Глава 7 Тайные рецепты

Пока Леонардо готовился приступить к работе над росписью в Санта-Марии делле Грацие, одним из первых этапов, который монахи-доминиканцы могли наблюдать в трапезной, стало возведение лесов. Чтобы изобразить на стене гербы Лодовико Сфорца и двух его сыновей, Леонардо требовалась сложная система лесов, которая позволила бы подняться на высоту почти в десять метров.

Именно эта необходимость карабкаться по лестницам и работать высоко над полом, зачастую с большими неудобствами, и была одной из причин того, что карманный справочник живописца, выпущенный в XVI веке, гласил: фрески не для «робких художников или людей нерешительных».[257] Автор фресок вынужден был покинуть свою уютную мастерскую, терпеть неудобства и даже рисковать упасть с высоты. В 1541 году Микеланджело серьезно повредил ногу, сорвавшись с лесов во время работы над «Страшным судом» на алтарной стене Сикстинской капеллы (спасло его, по собственному признанию, самолечение треббианским вином). Куда худший удел ждал Барну да Сиена – он упал и разбился насмерть, когда писал Распятие в Колледжате в Сан-Джиминьяно.[258]

Механика устройства лесов заинтересовала Леонардо. Несколько лет спустя, во Флоренции, он, по словам Вазари, изобрел особый механизм для перемещения картона, «хитроумнейшее сооружение, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, спускало».[259] Ни чертежей, ни описаний лесов для Санта-Марии делле Грацие не сохранилось, однако они, по всей видимости, были не особенно сложны. В любом случае, как всегда при работе над фресками, Леонардо должен был обеспечить на лесах место для себя и своих подмастерьев, а также возможность отступить от стены, чтобы оценить сделанную работу. Кроме того, леса должны были как можно меньше нарушать распорядок жизни братьев, которые, понятное дело, продолжали вкушать пищу в том же помещении, в котором работал художник.

После того как леса были готовы, Леонардо, видимо, приступил к оштукатуриванию северной стены трапезной и подготовке ее к росписи. Обычно художники наносили на стену или свод несколько слоев известковой штукатурки – до и по ходу работы. Первый слой грубой штукатурки, arriccio, был своего рода подложкой, сглаживавшей неровности каменной кладки. Он, помимо прочего, должен был быть достаточно шершавым (иногда в него добавляли кирпичную крошку), чтобы обеспечить сцепление с более гладким верхним слоем, intonaco, на котором и работал художник. Нанесение слоев штукатурки, как подчеркивало руководство Андреа Поццо, следовало поручить «опытному, добросовестному каменщику».[260] Хотя Леонардо, скорее всего, нанял такого каменщика, он наверняка сам надеялся поучаствовать в подготовке штукатурки, поэкспериментировать с составом. «Можно также использовать гипс, опилки, лоскутки и клей, и получится добрая штукатурка» – гласит одна из его заметок. «Или: жгут, посеченный лезвием, как на сукновальной машине, гипс и клей. Хорошо».[261] Ему явно хотелось создать грубую штукатурку, которая обеспечивала бы хорошее сцепление поверхностей. Впрочем, штукатурка, которую в итоге нанесли на стену трапезной, оказалась вполне обыкновенной, она состояла из известняка с добавлением кварцевой пыли и местного речного песка. Ее положили слоем в полтора-два сантиметра, причем в середине стены – где должны были располагаться Христос и апостолы – она немного грубее по консистенции.[262]

Работа, безусловно, доставляла монахам определенные неудобства. Несколько недель в трапезной, плохо вентилируемом помещении, дурно пахло. Поццо отметил, что известняк, использовавшийся в нижнем слое, «распространяет неприятный запах», который, кроме прочего, «очень вреден для здоровья».[263] После нанесения художник должен был дождаться, пока штукатурка высохнет, – в прохладную погоду это занимало месяц или два. Затем наносили второй слой, и художник мог приниматься за работу.

Фрески писали в очень жестком графике. В начале рабочего дня каменщик загрунтовывал небольшой участок стены, который художник должен был покрыть краской до высыхания. Поццо подробно описывает этот процесс. «Это называется росписью „фреско“, – пишет он, – потому что краску необходимо нанести, пока штукатурка не высохла; по этой причине покрывать штукатуркой нужно лишь такой участок, который можно расписать в течение дня».[264] Итак, фреска создавалась фрагмент за фрагментом, день за днем, от художника требовалось работать в быстром темпе на небольшом участке влажной штукатурки. Как указывает Поццо, фреска требовала «большей поспешности и проворства», чем любой другой вид живописи.[265]

Фрески, как правило, не писали на влажной штукатурке с нуля. Для переноса изображения на стену использовали картоны. Картон – эскиз фрески в натуральную величину – создавался путем пропорционального увеличения эскизов при помощи сетки и переноса по квадратам на общий картон, состоявший (в зависимости от размеров фрески) из нескольких или нескольких десятков склеенных вместе листов бумаги. Этот большой картон, который, в случае «Тайной вечери» Леонардо, был в ширину почти десять метров, нарезали на фрагменты, а их прикрепляли к стене сразу после нанесения очередного участка верхнего слоя штукатурки. Рисунок с картона переносили на стену одним из двух способов: либо проходя стилосом по угольному контуру, который от этого вдавливался во влажную штукатурку, либо накалывая картон тысячами булавочных уколов, а потом набивая отверстия с помощью мешка, заполненного угольной пылью, – от этого на штукатурке оставался пунктир. Затем художник снимал картон и начинал заполнять либо вдавленный, либо пунктирный контур.

Итак, работа над фреской предполагала напряженный и длительный подготовительный этап еще до того, как будет положен первый мазок: конструирование и сооружение лесов, замешивание и нанесение штукатурки, перенос рисунка с картонов, которые сами по себе были итогом бесконечных предварительных набросков и занимали до нескольких сотен листов (один из знаменитых сохранившихся картонов, к «Афинской школе» Рафаэля, восьмиметровой фреске, украсившей жилые покои Ватикана около 1510 года, состоял из 195 склеенных между собой листов бумаги).

Хотя Леонардо и любил преодолевать трудности, наверняка эта сложная техника его несколько озадачила – по причине недостатка опыта. Более того, подобный режим работы – быстро накладывать краску и перемещаться на следующий участок – шел вразрез с его обычной манерой. Леонардо был не из тех, кто работает «с поспешностью и проворством». Дневник, который вел Якопо да Понтормо, когда делал росписи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо, отчетливо показывает, как проходила работа над фреской. «В четверг написал две руки», – помечает он. «В пятницу написал голову и скалу под ней. В субботу – ствол дерева, скалу, руку. 27-го закончил ногу… Во вторник приступил к торсу… В четверг закончил руку. В пятницу другую руку. В субботу бедро».[266]

Трудно представить себе Леонардо работающим в такой фрагментарной манере. Он был не из тех, кто в пятницу закончит руку, а в субботу с готовностью возьмется за бедро. Он предпочитал писать в темпе более неспешном, чем того требовала техника фрески, тщательно обдумывая всевозможные тонкости – модуляцию цвета, переходы от света к тени, – что было практически невозможно при том «графике», который задавала фресковая живопись. Портреты и алтарные картины Леонардо писал с подчеркнутой медлительностью. Он тщательно добивался правильности цвета, смешивая краски и доводя их до нужной текстуры. Для достижения своих уникальных светотеневых эффектов он даже формовал и размазывал незасохшую краску кончиками пальцев. Следы пальцев видны на нескольких его картинах, в том числе на портретах Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани, – свидетельства его попыток смягчить черты и одновременно непрерывных усилий добиться необычных визуальных эффектов.[267]

Отсутствие опыта в технике фрески, а также несовместимость этой техники с особенностями его дарования, видимо, стали двумя причинами, побудившими Леонардо написать Лодовико растерянное, несвязное письмо, где он пытается отказаться от этой работы, утверждая, что это «не мое искусство». Потом Леонардо, должно быть, смирился и продолжил трудиться над росписью, причем в духе экспериментаторства, а не в испытанной временем технике, в которой работали знаменитые живописцы, чьи фрески он видел во Флоренции.

* * *

Леонардо всегда тянуло к работе с масляными красками. Его записные книжки пестрят упоминаниями разных типов масел. Судя по всему, он много экспериментировал, изготавливая масло из грецких орехов, льняного и горчичного семени, иголок можжевельника и смолы кипариса. Надо думать, мастерская его по временам напоминала лавку аптекаря или лабораторию алхимика – масла вытекали из-под прессов и бурлили в ретортах. Он даже пытался изобрести способы избавления от «дурного запаха» некоторых ореховых масел, смешивая их с уксусом и выпаривая над огнем. Советы его на эту тему были многочисленны. «Если же ты хочешь, чтобы масло имело вид хороший и не густело, – пишет он в своем трактате о живописи, – впусти в него немного камфары, растворенной на медленном огне, и как следует смешай ее с маслом, и оно никогда не загустеет».[268]

По сравнению с яичной темперой, масло еще оставалось относительно новой, даже экспериментальной техникой. Вазари ошибочно утверждает, что масляная живопись возникла в первой половине XV века, на деле же процесс использования масла для растворения красителей описан еще в начале XII века в латинском трактате монаха-немца, известного только под своим псевдонимом – пресвитер Теофил. Однако масляная живопись не получила распространения, пока примерно в 1410 году техника эта не была усовершенствована во Фландрии Хубертом Ван Эйком. Ван Эйк, придворный живописец герцога Бургундского, стал использовать смесь льняного и орехового масел с добавлением смол и масла лаванды. Это открытие прославило его так, что кости его руки (кисть и предплечье) хранятся как реликвия поблизости от церкви в Генте, где находится его надгробие с незамысловатой эпитафией: «Меня звали Хуберт Ван Эйк. Теперь я – пища для червей».[269]

Делать какие-то общие выводы об итальянской средневековой живописи нелегко по одной причине: из всех работ, созданных в XIV веке, сохранилось меньше пяти процентов.[270] Тем не менее есть косвенные свидетельства того, что масляная живопись была известна в Италии как минимум с начала XIV века. В 1325 году, когда герцог Савойский заказал ученику Джотто по имени Джорджо д’Аквила роспись часовни в Пинароло, ему было выдано ореховое масло, однако масло, по мнению Джорджо, оказалось некачественным, и он отправил его герцогу на кухню, для использования при готовке.[271] Инновации Ван Эйка проникли в Италию при посредстве Антонелло да Мессины, который одно время работал в Брюгге; на его надгробии (он скончался в 1479 году) выбита горделивая надпись: «Он был первым, кто придал итальянской живописи красоту и долговечность, смешав краски с маслом».[272] Антонелло, как представляется, передал свой секрет Доменико Венециано, а тот, согласно не слишком правдоподобному утверждению Вазари, был убит соперником – не кем иным, как Андреа дель Кастаньо, который завидовал его успехам. По версии Вазари, Кастаньо вошел к Венециано в доверие, приглашая его на веселые вечеринки, где прекрасные девушки пели ему хвалу, аккомпанируя себе на лютне. После того как Венециано выболтал секрет изготовления масляных красок, Кастаньо ударил его свинцовой гирей по голове.[273]

Увы, не все тут согласуется: Кастаньо умер от чумы около 1457 года, за несколько лет до Венециано. Возможно, таким же вымыслом является и история о том, как Джованни Беллини хитростью выманил у Антонелло тот же секрет: явился к нему в мастерскую, переодевшись венецианским аристократом, желавшим заказать свой портрет, а потом внимательно проследил, что именно делает Антонелло.[274] Впрочем, при всей апокрифичности этих историй очевидно, что на протяжении почти всего пятнадцатого столетия техника смешивания пигментов с маслами – какие именно нужно брать масла и как именно смешивать – ревностно охранялась каждой мастерской.

Верроккьо, работавший исключительно с темперой, вообще не интересовался этим новшеством. Леонардо же увлекся масляной живописью уже в ученичестве. Лицо и кудри коленопреклоненного ангела в «Крещении Христа» Верроккьо – существует распространенное мнение, что это работа Леонардо, – написаны скорее маслом, чем темперой. В портрете Джиневры де Бенчи (середина 1470-х) использованы как масло, так и темпера, а лет на пятнадцать позже, работая над портретом Чечилии Галлерани, художник использует только масло. Члены братства Непорочного зачатия, похоже, оценили и то, что масло гораздо тоньше передает некоторые оптические эффекты, и то, как виртуозно Леонардо владеет этой техникой: в договоре 1483 года, подписанном с Леонардо и братьями де Предис, неоднократно повторяется, что и фигуры, и фоновый пейзаж на алтаре должны быть исполнены масляными красками.

У масла был целый ряд преимуществ перед яичной темперой. Самое очевидное состояло в том, что красители, смешанные с маслом, выглядели насыщеннее и блестели ярче, чем темпера. Масло обеспечивало художнику более богатую палитру цветов и оттенков, поскольку масляные краски можно было смешивать либо на палитре, либо (чему свидетельство – следы пальцев Леонардо) прямо на поверхности картины. Кроме того, можно было варьировать соотношение масла и пигментов, получая более разнообразный набор консистенций – от тонких, просвечивающих слоев цвета до плотных сгустков. Масло можно было разогреть перед добавлением пигмента, чтобы создать более вязкую краску, а уменьшить вязкость можно было добавлением камфары или других масел. В отличие от темперы, масло при высыхании не меняло цвета. Кроме того, сохло оно медленнее, давая художнику возможность переработать картину, внести столько изменений, сколько понадобится, – еще одно свойство, которое, безусловно, импонировало Леонардо.

Легенды о шпионаже и убийствах свидетельствуют еще об одном: работа с маслом требовала большого технического мастерства. Художник должен был понимать специфические свойства различных пигментов: какие больше подходят для масла, какие – для темперы. Кроме того, ему нужно было знать, с каким маслом – льняным, ореховым, маковым – смешивать пигменты, нужно ли подогревать масло на огне или на солнце. Именно поэтому Леонардо и проводил все свои эксперименты со ступками, пестиками и бурлящими ретортами.

Масляная техника давала Леонардо возможность воспроизводить изумительные зрительные эффекты, которые и составили его репутацию живописца: мрачный полусвет и дымка в «Мадонне в скалах», слегка размытые черты на портретах Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани. Его мастерство и опыт в работе с маслом, но не с фреской навели его на мысль, что «Тайную вечерю» можно написать в технике, отличной от общепринятой, а именно маслом по сухой штукатурке.

Метод был новым, не проверенным временем, хотя раньше его уже хвалил архитектор и ученый-эрудит Леон Баттиста Альберти. Его трактат «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве»), написанный в 1440-е годы, содержит советы по созданию фресок, за которыми следует весьма примечательное заключение: «Было в недавнее время открыто, что льняное семя защищает любую краску, какую вам вздумается нанести, от пагубных воздействий климата и воздуха, при условии что стена, на которую ее наносят, суха и не содержит никакой влаги».[275]

В библиотеке Леонардо имелся труд Альберти – один из самых знаменитых трактатов по архитектуре XV века.[276] Более того, работы, о которых говорил Альберти, были ему прекрасно знакомы. Наверняка Альберти имел в виду настенные росписи Доменико Венециано, который в конце 1440-х годов (примерно тогда, когда Альберти трудился над своими трактатами) расписывал маслом по сухой штукатурке стены капеллы Портинари в лечебнице Санта-Марии Нуова во Флоренции, – тот же эксперимент в той же часовне несколько лет спустя повторил его предполагаемый соперник и убийца Андреа дель Кастаньо.[277]

Хотя работы этих художников не сохранились, Леонардо наверняка видел их (у него был банковский счет в Санта-Марии Нуова) и оценил техническое нововведение. Кроме того, ему наверняка была знакома настенная роспись, которую выполнили маслом Паоло Уччелло и Антонио ди Папи для трапезной флорентийской церкви Сан-Миниато аль Монте. Эта роспись – «Распятие», относящееся к середине 1450-х годов, – не сохранилась, однако в архивах Сан-Миниато однозначно указано, что выполнена она была маслом, – художники использовали эту технику, «хотя и не были обязаны». Заказчики остались так довольны, что выдали исполнителям дополнительное вознаграждение.[278]

Пример коллег, наряду с инструкциями Альберти и собственной любовью к новаторству, должен был вдохновить Леонардо и придать ему уверенности в себе: он напишет «Тайную вечерю» маслом по сухой штукатурке. Собственно, он собирался сделать еще один шаг вперед – смешивать пигменты не только с маслом, но и с яичным желтком, чтобы получилась «масляная темпера».[279] По сути, он брал темперные краски и подмешивал в них масляную эмульсию. Процедура была полностью новаторской – о прецедентах не известно, – и, прежде чем приняться за основную работу, Леонардо наверняка много экспериментировал у себя в мастерской в Корте дель Аренго, доводя новую технику до совершенства.

* * *

Итак, Леонардо подошел к работе иначе, чем Монторфано, который трудился над своим «Распятием» в каких-нибудь тридцати метрах. Леонардо создал для своей картины доселе невиданную поверхность. После того как просох первый слой штукатурки, он покрыл его более тонким, слегка зернистым слоем углекислого кальция, смешанного с магнезией и неким связующим веществом, скорее всего изготовленным на основе животного клея.[280] Когда подготовительный слой высох, Леонардо покрыл его слоем свинцовых белил – по сути, грунтовкой, которая должна была закрепить слой штукатурки и добавить живописи свечения.[281]

Леонардо, по всей видимости, знал, что использование свинцовых белил в качестве грунта сопряжено с определенным риском. Свинцовые белила изготавливали, смешивая свинцовую стружку с уксусом и конским навозом, – это самый распространенный краситель в истории, много веков именно этой краской и пользовались по преимуществу все европейские художники. Однако для фресковой живописи их применять не рекомендовалось, поскольку, окисляясь, они превращались в двуокись свинца и приобретали буроватый оттенок. Это превращение видно на фресках Чимабуэ в Нижней базилике Сан-Франческо в Ассизи, где белая краска потемнела с катастрофическими последствиями, изменив все исходные цвета. Леонардо, видимо, полагал, что долговечность красителя повысится, если смешать его с маслом или наносить вместе со связующим веществом, например яичной темперой, или если накладывать его не на влажную, а на сухую штукатурку.

При использовании свинцовых белил, особенно в больших количествах, возникала и другая опасность. Свинец, как известно, ядовит. О его токсичных свойствах знали уже во времена Древнего Рима, когда архитектор Витрувий написал, что он «вреден для человеческого организма», отмечая, что люди, обслуживающие водопровод, «очень бледны».[282] Отравление свинцом было для художников профессиональным заболеванием. Им, возможно, страдали Рафаэль и Корреджо, его жертвой пал и Джеймс Мак-Нейл Уистлер: он тяжело заболел в 1862 году, когда писал свою «Симфонию в белом № 1». Ван Гог, который, случалось, ел свои краски (у свинца сладковатый вкус), возможно, тоже пострадал именно от этого. Многие авторитеты, например Вазари, и сам периодически погружавшийся в депрессию, полагали, что умственные расстройства и меланхолия, отличавшие многих художников, связаны с малоподвижным и умозрительным образом жизни, однако на деле виновником мог быть пигмент на кончиках их кистей.[283] Трудно найти художника, который бы до или после Леонардо использовал так много свинцовых белил, как он в своей «Тайной вечере», – хотя никаких симптомов отравления у него, судя по всему, не наблюдалось.

Загрунтовав штукатурку свинцовыми белилами, Леонардо перешел к работе красками, накладывая их на снежно-белую, точно сухая кость, стену. Как именно он переносил на нее рисунок, неясно. Невозможно сказать, пользовался ли он картонами, и если да – в какой мере, ибо картонов не сохранилось; с другой стороны, картоны по определению были одноразовыми, они портились при наложении на стену и, соответственно, почти всегда погибали. Иногда Леонардо брал сангину и набрасывал контуры и детали композиции прямо на белом грунте.[284] В других местах он наносил предварительный рисунок с помощью кисти и черной краски. Местами он процарапывал контур на штукатурке, возможно используя картон. Когда доходило до проработки цветом, он порой отступал от этих линий – переиначивал и импровизировал по ходу. Впрочем, свидетельства серьезных изменений или колебаний немногочисленны. Кроме того, нет булавочных наколов, неопровержимых свидетельств того, что художник использовал картон.[285]

Открыв оптимальный, по его понятиям, состав «масляной темперы», Леонардо начал наносить краску слой за слоем, давая каждому из них высохнуть, прежде чем перейти к следующему: в технике фрески такое невозможно. Зачастую художник использовал четыре-пять слоев разного цвета, очерчивая формы и создавая полутона, иногда начинал с более темного тона, а потом дополнял и расцвечивал его более светлыми, полупрозрачными красками. Например, для неба на заднем плане он сначала использовал азурит (пигмент, получаемый из медной лазури), а потом последовательно добавлял к нему более светлые синие и голубые слои, создавая иллюзию глубины. Особо тщательно выписывал он оттенки кожи, используя три цвета и более. На некоторых лицах он делал подложку из свинцовых белил, потом наносил слой черной краски с добавлением киновари, потом еще слой свинцовых белил и, наконец, желтую охру и еще один слой киновари.[286] Нанесение краски послойно, неспешность, упорядоченность этого процесса, возможность перерабатывать фрагменты картины – все это типично для масляной живописи по дереву, а не для масштабной росписи по штукатурке. Леонардо даже использовал прозрачный лак для выделения отдельных цветовых пятен.[287]

У Леонардо был и другой способ сделать цвета насыщеннее. Он использовал многие пигменты, не подходящие для фресковой живописи, в особенности ярко-синие и красные: ультрамарин, азурит, киноварь. Техника фрески ограничивает палитру, поскольку пигменты, изготовленные из минералов, не выдерживают взаимодействия с известью. Их можно смешать со связующим веществом, например яичным белком, и потом нанести на стену – к этому прибегали многие художники (Микеланджело позднее будет щедро использовать ультрамарин для своего «Страшного суда» в Сикстинской капелле). Однако связующее вещество постепенно утрачивает цвет, а пятна краски превращаются (как предупреждал один трактат) в «уродливые потеки».[288] Соответственно, при создании фресок советовали пользоваться только теми пигментами – менее насыщенными охрами и умбрами, – которые способны выдержать воздействие известковой штукатурки, а разводить их водой.

Однако Леонардо, по всей видимости, хотел придать настенной живописи хроматическое богатство алтарной картины, написанной маслом или темперой, и стремился преодолеть цветовые ограничения, которые накладывала техника фрески. Леонардо, как никто до него, разбирался во взаимовлиянии цветов: как цвет изменяется под воздействием соседнего и, в свою очередь, изменяет его. «Поверхность каждого непрозрачного тела, – пишет он, – причастна цвету противостоящего ему предмета».[289] То есть Леонардо понимал, что насыщенность и оттенок цвета могут меняться в зависимости от того, какие цвета имеются рядом. Например, он отмечал, что красный выглядит насыщеннее рядом с белым и желтым, но не с фиолетовым. Одним словом, Леонардо открыл закон дополнительных цветов, отметив, что цвета приобретают особую яркость, «окруженные своими прямыми противоположностями».[290] Тем самым Леонардо опередил коллег по цеху на много столетий. Только в XIX веке был разработан закон «одновременного контраста цветов» (как его называл французский химик Мишель-Эжен Шеврёль). В 1839 году Шеврёль изобрел цветовой круг (его теперь используют во всех школах на уроках рисования), на котором было показано, каких мощных, выразительных контрастов можно добиться, поместив рядом цвета, расположенные в 180 градусах друг от друга, – представление, из которого вырос пуантилизм Жоржа Сёра, а потом буйные, взаимоотрицающие цвета постимпрессионистов.[291]

Примечательно и еще одно наблюдение Леонардо, касающееся относительности цвета: «Поверхность всякого теневого тела причастна цвету противолежащего ему предмета».[292] Судя по всему, основная посылка этого утверждения – что тени не являются черными, но имеют оттенок определенного тона – так и осталась непонятой и неисследованной, пока не легла в основу представлений импрессионистов: один американский критик нашел для нее подходящее название, «идея синей тени».[293] Леонардо даже придумал собственный метод написания синих теней: он использовал пигмент из смеси яри-медянки и шеллака – красноватого клейкого вещества, получаемого из насекомых.[294]

В любом случае выбор техники и красителей гарантировал, что почтенные доминиканцы будут вкушать пищу среди неповторимого буйства красок.

* * *

Судя по расходным книгам Леонардо, краски для выполнения большого заказа он закупал оптом. Несколько лет спустя, во Флоренции, работая еще над одной масштабной стенной росписью, «Битвой при Ангиари», он приобрел два фунта киновари, четыре фунта желтой краски, шесть – зеленой, двадцать фунтов голубца (краски, которую изготавливали из минерала азурита) и сорок фунтов льняного масла для растворения пигментов. Общая стоимость составила 120 лир, или 30 флоринов, – годовой доход ткачихи.[295]

Стоимость красителей для «Тайной вечери», которая по размерам меньше «Битвы при Ангиари», скорее всего, равнялась примерно половине этой суммы. Договор на «Тайную вечерю» утрачен, поэтому подробности касательно оговоренных материалов и сметы (на краску, штукатурку, леса) нам неизвестны. Впрочем, опыт сотрудничества с братством Непорочного зачатия, когда все причитавшиеся Леонардо деньги ушли (по его словам) на краски и иные материалы, должен был заставить художника внимательнее прочитать договор.

Самые качественные пигменты поставляли из Венеции; иногда в договорах имелся отдельный пункт, оговаривавший, что художнику дозволяется съездить за материалами во Флоренцию или в Сиену.[296] Художник мог приобрести исходные вещества (киноварь – для красных, малахит – для зеленых) и изготовить краски самостоятельно, измельчив их у себя в мастерской. Некоторые предпочитали закупать готовые краски у определенных изготовителей. У нас нет данных о том, где и у кого Леонардо приобрел материалы для «Тайной вечери», однако известно, что для «Поклонения волхвов» он покупал готовые краски у монахов из монастыря Сан-Джусто алле Мура, известных своим мастерством (в частности, они были поставщиками Боттичелли и Микеланджело).

То, что Леонардо должен приобрести краски именно у монахов Сан-Джусто алле Мура, было одним из условий договора. Впрочем, в других случаях он, судя по всему, предпочитал покупать исходные вещества, а потом – что неудивительно – экспериментировать со всевозможными смесями и составами. Один из его рецептов изготовления индиговой краски звучит так: «Возьми цветов синили и крахмала в равных долях, и замешай вместе с мочой и уксусом, и сделай из этого порошок, и высуши его на солнце, и, если это окажется слишком белым, добавь цветов синили, делая пасту той темноты цвета, какая тебе потребна». Для изготовления желтой краски цинковую окись надлежит растереть с индийским шафраном и бурой. Чтобы получить красивый зеленый цвет, нужно смешать зелень с лимонным соком, а для получения голубого цвета необходимо положить в водку цикорий. Для получения «прекрасной зелени» нужно смешать медную зелень с алоэ, желчью или индийским шафраном.[297]

Когда дело наконец дошло до росписи на стене трапезной, Леонардо пришлось карабкаться на самый верх лесов. Фрески почти неизменно писали сверху вниз, чтобы потеки краски не попадали на уже готовые фрагменты. Леонардо, возможно, прибег к тому же методу, так что первым, что он написал в трапезной, стали три геральдических щита в люнетах прямо под сводом: гербы Лодовико Сфорца и двух его сыновей-наследников. Гербу Лодовико скоро предстояло стать в Милане и его окрестностях привычным зрелищем. Герцог планировал высечь его в мраморе и поместить на городских воротах, а также на всех общественных зданиях. Эта затея, по словам герцога, была «близка его сердцу».[298] Однако первым местом, где герб этот воссиял во славе, стала, судя по всему, трапезная церкви Санта-Мария делле Грацие.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Центральный люнет над «Тайной вечерей» с изображением герба Сфорца. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Все три геральдических щита сильно пострадали от времени, изображения распознать трудно, отчасти потому, что около 1700 года их закрасили, семьдесят пять лет спустя частично раскрыли, а полностью расчистили только в середине XIX века. Однако верхний правый герб – по всей видимости, именно с него и начал Леонардо – явственно принадлежал старшему сыну Лодовико Массимилиано. Имя мальчика, родившегося в январе 1493 года, отражало новые политические пристрастия и растущие амбиции Лодовико. При рождении ребенка нарекли Эрколе в честь деда по матери, Эрколе д’Эсте Феррарского, однако не прошло и года, как Лодовико официально перекрестил его в Массимилиано, дабы подольститься к императору Максимилиану. Поскольку мальчик носил титул герцога Павийского, на гербе его представлены и змея Висконти, и орлы Павии.

Младший брат Массимилиано, Франческо, названный в честь деда по отцу, появился на свет два года спустя, в феврале 1495-го, примерно тогда, когда Леонардо приступил к работе в трапезной. Новорожденного почтили гербом в верхнем правом углу помещения. Геральдические знаки почти полностью утрачены, однако слова DVX BARI, «герцог Бари» – титул юного Франческо, – можно прочитать и по сей день. Лодовико и его жена почтены в центральном, самом большом люнете. Опять же геральдические знаки почти не читаются, однако на щите изображены и имперский орел, и змея Висконти; Беатриче наверняка представляли белый орел и флер-де-лис, украшавшие семейный герб д’Эсте.

Леонардо любил выдумывать остроумные девизы, однако работа над этими тремя геральдическими щитами вряд ли давала простор его фантазии. Он оживил изображения, окружив каждое венком из пальмовых ветвей, украшенных травой, желудями, дубовыми листьями, фруктами – яблоками, абрикосами, грушами. В центральном люнете он даже добавил ежевику, оливки и фиги. Все детали выписаны с натуралистической точностью (аккуратно прорисованы даже прожилки на листьях ветки грушевого дерева), невзирая на то что расположены гербы почти в десяти метрах от пола и рассмотреть их в полусвете трапезной очень сложно, почти невозможно. Кроме того, Леонардо прорисовал некоторые детали гербов золотом, создав иллюзорное чувство объема – как будто щиты подвешены высоко на стене.

Эти три щита, по сути, стали только началом. Лодовико, так часто думавший о своих предках, думал и о потомках, о том, что трапезную церкви Санта-Мария делле Грацие можно превратить в своего рода фамильную галерею рода Сфорца. А потому Леонардо написал еще два щита в люнетах на стенах, прилегающих к той, где предстояло появиться «Тайной вечере». Щиты оставили пустыми в ожидании появления на свет очередных наследников Сфорца.[299] То был оптимистичный жест – ведь сделан он был в момент, когда над домом Сфорца сгустились тучи. Одна мысль наверняка приходила Леонардо в голову, когда он приступал к работе: если Лодовико не удержится у власти, заказ будет отменен.

* * *

Прежде чем написать гербы рода Сфорца, Леонардо нанес на стену предварительный рисунок. Он разметил поверхность с помощью стилоса, обозначил на ней контур (возможно, использовав для этого картон), потом дополнительно прочертил его углем. На угольном рисунке читается обратный наклон штриховки – верный знак того, что Леонардо сделал рисунок собственноручно. Впрочем, следуя давней негласной традиции, он явно поручил часть живописных работ своим ученикам.

И при работе над картинами, и при работе над фресками художники всегда передоверяли фрагменты попроще, вроде пейзажа и повторяющихся деталей, подмастерьям или ученикам. Знаменитое утверждение Микеланджело, что он в одиночестве расписал свод Сикстинской капеллы, «без всяческой помощи – никто даже не перетирал для него краски», – откровенное преувеличение.[300] Заказчики знали о том, что мастер не сможет сам написать каждый сантиметр фрески, однако в договорах, как правило, уточнялось, что именно глава мастерской отвечает за самые важные, заметные и сложные детали. Договор с Лукой Синьорелли на фрески для собора в Орвието (1499) в этом смысле типичен: там оговорено, что Синьорелли лично напишет «лица и все части фигур, от середины фигуры и доверху».[301] В договоре также указано, что Синьорелли должен лично смешивать краски, – показатель того, какое значение придавалось этой муторной, отнимающей много времени процедуре и какова была ее сложность.

Точных имен помощников Леонардо в этой работе, помимо Салаи, мы не знаем. Маленькому негоднику уже исполнилось пятнадцать лет, он работал при Леонардо в качестве неизменного, пусть и ничем не выдающегося, помощника. Впрочем, в Милане вокруг Леонардо собрались куда более талантливые подмастерья – небольшая группа молодых живописцев, составивших своего рода школу Леонардо. В их число входил богатый миланский аристократ, родившийся около 1467 года, по имени Джованни Антонио Больтраффио. Другого ученика Леонардо, который тоже родился примерно в 1467 году, звали Марко д’Оджоно. Оба уже понесли профессиональные потери: у каждого Салаи украл по рисунку серебряным штифтом.

К середине 1490-х годов Больтраффио и д’Оджоно пустились в свободное плавание – они совместно работали в Милане над алтарной картиной для недавно построенного оратория рядом с собором Сан-Джованни суль Муро. Оба так крепко усвоили стиль учителя, что одно время эту картину приписывали самому Леонардо. Леонардо поддерживал с ними тесные профессиональные отношения, даже снабжал их рисунками и эскизами (возможно, так оно было и в случае алтаря в оратории). Он запросто мог попросить их помощи в работе над фреской. Документальных свидетельств о том, что они в тот период были как-то связаны с его мастерской, нет, но отсутствие свидетельств еще не есть доказательство их отсутствия.

Впрочем, согласно записным книжкам, в мастерской имелись и другие помощники. Леонардо, скрупулезно ведший все счета, фиксирует многочисленные выплаты разным домочадцам и подмастерьям, обитавшим в Корте дель Аренго: Джанпьетро, Бенедетто, Джованни, Джанмария, Бартоломео и Герардо.[302] Джанпьетро – это, по всей видимости, Джованни Пьетро Риццоли, впоследствии известный как Джампетрино, молодой миланский живописец, который одно время работал в мастерской Леонардо.[303] Личности других установить сложнее. Их имена, лаконично упомянутые в бухгалтерских записях Леонардо без всяких дополнительных подробностей, не дают возможности установить, были ли они художниками. Вряд ли все они участвовали в работе над фреской. Впрочем, некоторые, например Бенедетто и Джованни, явно были умелыми ремесленниками, способными за несколько месяцев заработать немалые деньги. Если у них был опыт создания фресковой живописи, на планы Леонардо они наверняка смотрели с недоверчивым изумлением.