Глава 9 Всякий художник изображает себя

Леонардо постоянно выискивал в своем окружении людей, обладавших примечательными, выразительными чертами лица. Однажды он специально исследовал форму носов, выяснив (со свойственной ему дотошностью), что они бывают десяти видов: «прямые, горбатые, продавленные, с выпуклостью выше или ниже середины, орлиные, ровные, курносые, закругленные и острые».[323] Его интерес к лицам, безусловно, обострился, когда он начал работу в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие, ибо ему предстояло найти модели для тринадцати персонажей. Если верить рассказам, на его картинах – в том числе и на «Тайной вечере» – оказались, сами того не зная, запечатлены обитатели Милана и Флоренции.

Дотошность Леонардо в изображении лиц описана в произведении, опубликованном в 1554 году, автору Джованни Баттиста Джиральди до определенной степени можно доверять, поскольку отец его был знаком с Леонардо и имел возможность наблюдать за его работой. Джиральди утверждает, что, собираясь изобразить человеческую фигуру, Леонардо прежде всего обдумывал «ее свойства и природу», а именно: должна ли фигура производить впечатление радости или грусти, молодости или старости, доброты или злобы. Выявив все эти подробности, он отправлялся в место, «где, как ему было известно, собирались подобные люди, и внимательно рассматривал их лица, манеры, одежду, движения».[324]

Еще восторженнее говорит об этом Вазари, по словам которого Леонардо испытывал «удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосами». Заметив на улице такого человека, Леонардо мог «целый день бродить следом за такой понравившейся ему фигурой», накрепко запечатлевая в мозгу все примечательные черты, а вернувшись в мастерскую, «зарисовывал ее, как если бы она сейчас перед ним стояла».[325]

Недостатка в удивительных лицах в Милане не было: примерно тогда же, когда началась работа над фреской, Леонардо составлял свои знаменитые серии гротескных голов: мужчин и женщин с комичными, а подчас ужасно искаженными чертами. Если верить этим наброскам, Милан был настоящим паноптикумом, где все мужчины были беззубыми карликами, а женщины – уродками с приплюснутыми носами, в нелепых головных уборах. На многих карикатурах у мужчин выдвинуты вперед подбородки. Все эти модели явно страдали патологическим выступанием нижней челюсти, известным также как «челюсть Габсбургов»: наследственным заболеванием, при котором нижняя челюсть растет быстрее, чем верхняя, и в результате образуется выдвинутый вперед подбородок. В «Тайной вечере» этим заболеванием в той или иной степени страдают Иуда, Петр и Симон.

Интерес Леонардо к причудливым лицам не был простым пристрастием вуайериста к физическим уродствам. Он хотел, чтобы лица на его картинах были разнообразнее, своеобычнее и выразительнее, чем у предшественников и современников. Слишком многие художники ограничивались стандартным набором выражений, стереотипным представлением таких чувств, как горе, страх, жалость. «Кто такого разнообразия не учитывает, – писал Леонардо, – тот всегда делает свои фигуры по шаблону, так что кажется, будто все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания».[326]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Гротескные головы (Человек, обманутый цыганами). Ок. 1493. Бумага, перо, чернила.

Зарисовка причудливых лиц была одним из ключевых методов, позволявших уловить и реалистично передать разнообразие выражений. Леонардо считал, что с возрастом черты характера проявляются в чертах лица и по лицу можно с уверенностью судить о темпераменте и нравственности. «Лицо, – писал он, – являет в себе приметы природы человека». Порой он описывал эти приметы конкретнее. Например, радость можно распознать по «складкам, отделяющим щеки от губ», а человек злобного, несдержанного нрава характеризуется «выступами и провалами» на лице. Куда сомнительнее утверждение, что продольные морщины на лбу – это признак «людей, полных скрытой гордости или склонных во всеуслышание жаловаться на жизнь».[327]

Знание того, какие лицевые особенности соответствуют какому темпераменту, разумеется, помогает художнику раскрыть черты характера и оттенки эмоционального состояния. В этом контексте выбор подходящей модели для Иуды, человека, лицо которого, согласно этой логике, обязательно должно быть отмечено печатью внутренней испорченности, приобретал особую важность. Джиральди описывает, как Леонардо подбирал натурщика для Иуды – человека, у которого было бы лицо «подходящее для такого злодейства». Больше года он бродил по одной из миланских окраин, Боргетто, «где жили люди дурные, низменные, по большей части – злобные и бесчестные»; он искал мерзавца, достойного столь незавидной роли.[328] Как бы то ни было, можно с уверенностью сказать: Леонардо сделал набросок Иуды, однако лицо его не отличается злобностью. На рисунке изображен пожилой человек с приподнятыми бровями, носом с горбинкой, выступающим подбородком и четко обозначенными челюстными мышцами.

Раздумывая над конной статуей, Леонардо делал пометки касательно конкретных миланских лошадей («Флорентинец Морелло синьора Мариоло, крупный конь, добрая шея, очень красивая голова»); аналогичным образом он записывал, где найти людей, которые привлекли его своей внешностью. «Кристофано да Кастильоне в Пьета – красивая голова», – пишет он, имея в виду работника Монте ди Пьета, благотворительного учреждения, дававшего займы под низкий процент. Другая заметка: «Джованнина, изумительное лицо, в Санта-Катерине, в лечебнице».[329] «Санта-Катерина» – это августинский женский монастырь Санта-Катерина де Сан-Северино (впоследствии известный как Санта-Катерина алла Кьюза), который в апреле 1495 года, по согласованию с герцогом, переместили из обветшавшего строения в новое, рядом с Порта Тичинезе, в юго-западной части Милана. Скорее всего, с Джованниной, по всей видимости – одной из сестер, Леонардо познакомился через секретаря Лодовико, Маркезино Станга, который руководил этим переездом. Не исключено, что Станга задействовал Леонардо в осмотре обоих зданий, – именно так художник и познакомился с Джованниной.[330]

В записных книжках Леонардо значатся имена нескольких человек, которых он рассматривал в качестве моделей для образа Христа в «Тайной вечере». «Алессандро Кариссими да Парма – рука Христа» – гласит одна из заметок.[331] Об Алессандро почти ничего не известно, помимо того, что родом он был из видного аристократического семейства, близко связанного со Сфорца.[332] Моделью для лица Христа должен был послужить кто-то иной. На другой странице, под заголовком «Христос», Леонардо упоминает человека из окружения некоего «кардинала Мортара». На самом деле он имеет в виду Мортару, город на юго-западе от Виджевано, где у Лодовико (носившего, помимо прочих, титул графа Мортара) имелся замок. В коллегии кардиналов кардинал Мортара не значится, однако Леонардо почти наверняка имел в виду младшего брата Лодовико, Асканио Сфорца, влиятельного кардинала, обладавшего многочисленными бенефициями. Помимо прочего, кардинал Сфорца (которого в 1492 году едва не избрали папой) являлся главой Павийской епархии, где и находился Мортара и его многочисленные храмы.

Словом, идентифицировать «кардинала Мортара» довольно просто, а вот человек из его окружения – возможная модель для Христа – обозначен, с прискорбной краткостью, только как «giova cote».[333] За этим сокращением может скрываться и Джованни Конте, и граф (conte) Джованни или il giovane conte (молодой граф). Весьма вероятным кандидатом – его выдвинул один итальянский исследователь – представляется воин по имени Джованни Конте, капитан милиции, впоследствии поступивший на службу к Чезаре Борджиа.[334]

Если этот самый Джованни Конте действительно послужил Леонардо моделью, это сообщает определенную иронию образу Христа-миротворца, который воплотился в облике воина, впоследствии служившего под началом одного из самых жестоких итальянских военачальников. Более того, Асканио Сфорца, на службе у которого Джованни состоял на момент знакомства с Леонардо, был известен как кардинал светского толка – он носил доспехи и командовал личной армией, насчитывавшей две тысячи бойцов. Будучи одним из самых богатых кардиналов, он изумлял Рим блеском своего двора, а одно из устроенных им празднеств вышло столь роскошным, что летописец не решился его описывать из опасения, что его сочтут фантазером.[335]

* * *

Имена Алессандро Кариссими да Парма и приближенного кардинала Сфорца говорят нам о том, что некоторые модели Леонардо выбирал из высших слоев миланского общества. Как живописец и инженер герцога, он был вхож в избранные городские круги, и записки его пестрят упоминаниями видных фигур.[336] Кого-то из этих людей он наверняка использовал в качестве моделей. Один посетитель мастерской Леонардо писал впоследствии, что апостолы из «Тайной вечери» – это «портреты видных миланских придворных и граждан того времени».[337] Это утверждение, сделанное человеком, который лично беседовал с Леонардо, нельзя сбрасывать со счетов. Кроме того, легко представить, что Лодовико хотел увековечить на картине наиболее достойных представителей своего двора, а косвенным образом и себя.

Самым знаменитым миланским придворным был военачальник Лодовико Галеаццо Сансеверино. Если, помимо прочего, роспись Леонардо должна была прославить высшее миланское общество, без портрета щеголя Галеаццо на ней было не обойтись. Он был одним из дюжины сыновей Роберто Сансеверино, офицера-наемника из Неаполя, повсеместно известного как синьор Роберто. Роберто приходился двоюродным братом Лодовико и одно время сражался за него, но впоследствии переметнулся в другой лагерь, встал на сторону врагов Моро и трижды пытался его свергнуть. Галеаццо остался верным своему повелителю. В 1489 году он был помолвлен с незаконнорожденной дочерью Лодовико Бьянкой (ей тогда было семь лет), а впоследствии сделался его военачальником и верным другом. Идеальный образец рыцарства, он появлялся на празднествах и турнирах в золотых доспехах и с золотым копьем, с помощью которого одного за другим выбивал соперников из седла. Леонардо как раз участвовал в изготовлении костюмов для одного из таких празднеств, когда в «доме мессира Галеаццо» Салаи стащил кошелек у раздетого лакея.

Судя по всему, Галеаццо охотно помогал Леонардо. Когда Леонардо работал над бронзовой статуей, он получил доступ в конюшни Галеаццо для изучения экзотических пород лошадей. Некоторые из зарисовок лошадей помечены как «сицилиец мессира Галеаццо» или «крупная генета мессира Галеаццо» – имеется в виду берберская лошадка, известная как giannetto.[338] А вот служил ли сам Галеаццо моделью для Леонардо, теперь уже узнать невозможно, поскольку достоверных его портретов не сохранилось.

Еще одной фигурой, почти столь же прославленной и заметной, как Галеаццо Сансеверино, был архитектор Донато Браманте. Настоящее его имя было Донато д’Анджело Лазари, однако известен он был как Браманте, что означает «желающий» или «жаждущий», – по причине его великого честолюбия и эпикурейских вкусов. «Мне не важно, сколько я потрачу, лишь бы жить в роскоши», – якобы заявил он.[339] Как и Леонардо, тоже отличавшийся честолюбием и экстравагантностью, в Милане Браманте был чужаком, сыном крестьянина из деревни Монте Асдруальдо под Урбино. Как и Леонардо, он был обладателем изумительного и, судя по всему, не требовавшего особых усилий дара. Самым заметным памятником его гению стала одна из построек в Санта-Марии делле Грацие: он сделал великолепную цилиндрическую пристройку к восточному фасаду церкви Солари. Кроме того, он участвовал в проектировании нового собора в Павии, а в 1495 году решил создать в Виджевано столь просторную центральную площадь, что под снос пошла бо?льшая часть городка.

Браманте представляется естественным и крайне подходящим кандидатом в модели для «Тайной вечери» Леонардо. Они были близкими друзьями. В одной из своих заметок Леонардо называет Браманте «Доннино», а Браманте посвятил Леонардо сборник стихов, в котором называет его «cordial caro ameno socio» («сердечным, милым и приятным собеседником»).[340]

Не исключено, что у Леонардо имелся и совершенно особый повод запечатлеть Браманте на стене трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие. У Леонардо на тот момент не было никакого опыта в области фресковой живописи, Браманте же начал свою творческую карьеру живописцем. Помимо прочего, в Милане он создавал фрески на фасадах дворцов и вилл. Также он написал в технике фрески серию портретов философов для Каза Панигарола в Милане, а между 1490 и 1493 годом – фреску для Лодовико в Миланском замке, известную как «Аргус».

Учитывая богатый опыт Браманте, он вполне мог давать Леонардо советы или оказывать помощь, когда тот начал работу над настенной росписью. Как минимум, он мог помочь Леонардо с проектированием и строительством лесов – та же работа была поручена ему двенадцатью годами позже папой Юлием II, когда Микеланджело начал расписывать Сикстинскую капеллу. Возможно, на мысль об описанных у Вазари лесах, с раздвижным механизмом, позволявшим поднимать и опускать платформу, Леонардо навели именно изобретения Браманте, который, в частности, проектировал подъемные мосты. Одна из заметок Леонардо, сопровождающаяся чертежом перекрещенных шестов, гласит: «Конструкция подъемного моста, которую мне показал Доннино».[341]

Позднее Рафаэль включил портрет Браманте в две свои фрески в жилых покоях Ватикана, особенно широкую известность приобрело его изображение в образе Евклида в «Афинской школе». Примерно в то же время Микеланджело изобразил его в образе пророка Иоиля на своде Сикстинской капеллы, а его ученик Брамантино представил Браманте на шпалере, сотканной для Миланского замка: там он показан пирующим, – несомненно, то была дань его пристрастию к роскоши.[342] Еще с большим сходством он изображен в профиль на медали, отлитой Карадоссо примерно в 1505 году. Эти портреты, выполненные десятью-двенадцатью годами позже, свидетельствуют о том, что он был человеком красивым, с залысиной, окруженной буйными кудрями, и орлиным профилем.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Пророк Иоиль. Фреска потолка Сикстинской капеллы.

Если Леонардо действительно запечатлел Браманте в образе одного из апостолов, скорее всего, – это видно из сопоставления с известными изображениями – речь идет о Варфоломее, который стоит на левом конце стола. На наброске сангиной, выполненном Леонардо, Варфоломей изображен приятным мужчиной с кудрями, откинутыми назад ветром, между которыми просматривается вполне типичная лысина. У него развитые надбровные дуги, крупный нос, пристальный, умный взгляд, волевой подбородок. Моделью явно служил мужчина средних лет, а Браманте в 1494 году исполнилось пятьдесят. На фреске Варфоломею возвращены густые волосы и добавлена борода – эти детали несколько затемняют сходство с Браманте. И все же в этой фигуре, подавшейся вперед, опершись руками о стол, полной настороженности и энергии, миланские придворные наверняка с легкостью узнавали знаменитого архитектора.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Голова апостола Варфоломея. Эскиз для «Тайной вечери». Бумага, металлический карандаш. Подготовительный рисунок.

* * *

Еще одной моделью для «Тайной вечери» Леонардо послужил – в духе старой традиции флорентийских мастерских – он сам. Во дни его ученичества в ходу была поговорка, приписываемая Козимо Медичи: «Ogni pittore depinge s?» («Каждый художник изображает себя»).[343] Для Леонардо эта фраза стала своего рода трюизмом. «Я знавал живописцев, – пишет он, – которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца».[344]

Многие художники тишком помещали на картины автопортрет в качестве своего рода подписи. Смуглый изящный профиль Доменико Гирландайо и пухлое лицо Пьетро Перуджино выглядывают из многих групповых сцен на их фресках. Некоторые флорентийские художники, такие как Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли, судя по всему, многократно включали собственные изображения в работы, ссужая свои черты сразу нескольким персонажам (из этого можно заключить, что у Липпи было круглое лицо и крупные уши). Эти автопортреты отнюдь не были следствием нарциссизма, осознанного или неосознанного; возможно, речь шла о простом удобстве: художнику только-то и нужно было, что посмотреть в зеркало на своего бесплатного натурщика.[345]

Леонардо считал, что этого следует избегать, и особо подчеркивал, что живописец не должен изображать на картинах лица, «похожие на их мастера».[346] При этом, как ни удивительно, его постоянно обвиняли в том, что свои картины он наводняет автопортретами. В 1490 году придворный поэт Сфорца, Гаспаро Висконти, высмеял неназванного художника в стихотворении, озаглавленном «Против дурного живописца». Он обвинял живописца в том, что любимый его предмет изображения – это он сам, поскольку он «Свой образ в мыслях держит крепко / И часто в образах других / Лишь самого себя изображает». По словам Висконти, художник этот воспроизводит не только свое лицо – «сколь ни было б оно прекрасно», – но также и свои «манеры и привычки».[347]

Принято считать, что мишенью нападок Висконти был именно Леонардо. Впрочем, трудно сказать наверняка, какие именно картины и автопортреты имел в виду поэт, притом что в «Тайной вечере» имеются как минимум два кандидата на сходство с Леонардо. Некоторые лица снова и снова возникают на его картинах, а уж тем более на его рисунках. Особенно западают в память два из них. Первое – ангелоподобный юноша с кудрявыми волосами и лицом андрогина, второе – более мужественная фигура, грозного вида старик с ястребиным носом и выпирающим подбородком. Непросто опознать Леонардо – которому, когда Висконти написал свое стихотворение, было за сорок – ни в одном из этих отчетливых типажей.

Стихи Висконти написаны примерно тогда, когда Леонардо работал над «Тайной вечерей». Если речь в них действительно идет о Леонардо, поэт, видимо, счел злоупотреблением использование автопортрета в настенной живописи, а точнее, по его мнению, Леонардо придал сходство с самим собой сразу нескольким апостолам и, более того, одолжил им позы и жесты, которые воспроизводят его «манеры и привычки».

Карадоссо. Медаль с профилем Донато Браманте. (Реверс.)

Висконти был другом Браманте – по всей видимости, также и другом Леонардо: тон стихотворения скорее напоминает дружеское пикирование, чем злобную критику; у Леонардо даже имелся список с одного из сонетов Висконти. У Висконти было перед нами большое преимущество: он знал, как именно Леонардо выглядел и как себя вел. Облик Леонардо – еще одна из его загадок. У нас почти нет сведений о том, каков он был в период работы над «Тайной вечерей». Подробности относительно его пристрастия к алым плащам и розовым шляпам вычленимы из списков одежды. Список, составленный от руки примерно через десять лет после создания «Тайной вечери», свидетельствует, что как минимум после пятидесяти он носил очки, а в постели – ночной колпак.[348] Но что касается черт его лица и внешности, помимо того, что был он очень красив, о чем упоминают разные ранние биографы (никто из них лично с Леонардо не встречался), нам не известно почти ничего.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Предполагаемый автопортрет. Из «Кодекса о полете птиц». Бумага, перо, чернила.

Мы знаем, что Леонардо создал как минимум один автопортрет: флорентийский поэт утверждал, что видел этот сделанный углем рисунок, однако работа давно утрачена.[349] Единственная фигура на одном из его произведений, про которую можно с достаточной долей уверенности сказать, что она носит черты портретного сходства со своим создателем, находится в правом нижнем углу «Поклонения волхвов»: красивый задумчивый мужчина, выделенный из толпы тем, что лицо его повернуто не к коленопреклоненным волхвам и младенцу Христу – он смотрит на нечто, находящееся за пределами картины. Однако этот алтарный образ так и не был закончен, и черты, на наше горе, прописаны нечетко.

Отсутствие сведений о внешности Леонардо не помешало искусствоведам выдвинуть целый ряд кандидатур на должность его автопортретов. Игра «найди Леонардо» приобрела широкий размах, и его черты стали выискивать повсюду, начиная от знаменитого рисунка «Витрувианский человек» (относящегося к концу 1480-х) до наброска остроносого персонажа, который рассеянно смотрит на нас из-за строк, заполненных зеркальным почерком, на страницах «Кодекса о полете птиц».[350] Впрочем, пройдет почти тридцать лет после создания «Поклонения волхвов» – и только тогда Леонардо явится вновь, уже бесспорно, на сей раз в рисунке сангиной, сделанном одним из его подмастерьев, возможно Франческо Мельци. На этом наброске, относящемся примерно к 1515 году, Леонардо изображен в профиль: величественное лицо человека средних лет с классически правильными чертами, греческим носом и пышными волнистыми волосами, чуть отступившими со лба, с длинной бородой. Безусловно, именно этот портрет вдохновил будущих биографов, таких как Вазари и Аноним Гадьяно, на восторги по поводу красоты и изящества Леонардо.

Самое знаменитое изображение Леонардо – это его якобы автопортрет сангиной, где изображен пожилой человек; под ним неизвестной рукой, позднее, начертано чернилами (теперь надпись почти нечитаема): «Ritratto di se stesso assai vecchio» («Автопортрет в довольно поздние годы»). Волосы и борода опять поражают пышностью, однако Леонардо – если это действительно он – теперь представлен с нависшими бровями, лысиной и выглядит значительно старше. Этот рисунок, обнаруженный только в 1840 году, в XIX веке признавался за бесспорный автопортрет Леонардо (а многими признается и поныне). Однако теперь принято считать, что выполнен он в 1490-е годы – собственно, примерно тогда, когда Леонардо работал над «Тайной вечерей». Если датировка эта верна, рисунок не может быть автопортретом, поскольку на нем изображен человек шестидесяти-семидесяти лет, а никак не сорока с небольшим.[351]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Портрет бородатого мужчины (возможно, автопортрет). Ок. 1513. Бумага, сангина.

Вне зависимости от того, автопортрет это или нет, рисунок этот затмил образ художника, существовавший в XVI веке: атлетического, необычайно красивого гедониста с длинными ресницами и пристрастием к розовым чулкам. Вместо этого Леонардо предстал в образе седобородого мэтра: серьезного, умудренного, вдумчивого. С таким Леонардо не стыдно было вступать в эпоху индустриальной революции.

* * *

К началу 1496 года Леонардо – что было для него типично – работал, помимо «Тайной вечери», еще над несколькими проектами. Некоторые являлись заказами Лодовико, другие Леонардо делал по собственному почину.

Хотя Леонардо жаждал получать военные заказы, Лодовико и теперь видел в нем прежде всего декоратора и сценографа. В какой-то момент в 1495 году, когда уже началась работа над «Тайной вечерей», герцог подрядил Леонардо расписать потолки нескольких «camerini» (комнаток) в Кастелло. По всей видимости, заказ этот был получен более чем годом раньше, поскольку в разорванном письме к Лодовико содержится призыв «вспомнить заказ на роспись комнат». Комнаты были частью крытого моста, «Ponticella», которым Браманте недавно соединил два берега рва, обеспечив Лодовико и Беатриче тихое укрытие. Вероятно, Леонардо приступил к работе в конце 1495 года, так как в ноябре того же года потолки, как значится в одном документе, были загрунтованы и подготовлены к росписи.[352]

Примерно в то же время Леонардо получил от Лодовико еще один заказ. Конец 1495-го и первые недели 1496 года он провел за подготовкой декораций и костюмов к представлению пятиактной комедии Бальдассаре Такконе о Юпитере и Данае. Спектакль состоялся в конце января во дворце двоюродного брата Лодовико, Джанфранческо Сансеверино, одного из одиннадцати братьев Галеаццо. Леонардо в очередной раз поразил публику зрительными и звуковыми эффектами: над сценой взошла звезда «с такими звуками, что, кажется, будто дворец сейчас рухнет» – как значилось в режиссерских ремарках Такконе. Были и воздушные сцены – Меркурий спускался с Олимпа по веревке, прикрепленной к блоку. Была в пьесе и роль annunziatore, небесного вестника, которая тоже наверняка сопровождалась воздушной акробатикой.[353]

Как бы Леонардо ни увлекало изобретение подобных зрелищных эффектов, он работал еще над одним проектом, который явно был ему куда интереснее. Меркурий, парящий над головами зрителей, в очередной раз напоминает о его давнем увлечении полетами. Леонардо завораживала возможность перемещения человека в разных средах, таких как вода и воздух. Вскоре после прибытия в Милан он начал проектировать лодку, способную двигаться под водой, – по сути, субмарину. Безусловно, толчком (а может, и основой) для этого послужило судно, придуманное учеником Браманте по имени Чезаре Чезариано, который утверждал, что изобрел лодку, ходившую под водой во рву вокруг Миланского замка и по озеру Комо.[354]

Однако усерднее всего Леонардо изучал механику полета. Он исследовал полет птиц и насекомых, пытаясь понять, как можно применить ту же механику к человеку и поднять его в воздух. В молодости он много времени проводил на речных берегах и у оврагов, следя за мотыльками, стрекозами и летучими мышами. В начале 1480-х он нарисовал стрекозу, сделав на полях надпись: «Чтобы увидеть полет на четырех крыльях, ступай к оврагу – и увидишь черные сетчатые крылья».[355] Еще одна стрекоза появляется в его заметках несколько лет спустя, когда он уже жил в Милане. На том же листе – зарисовки летучей мыши, летучей рыбы и, судя по всему, бабочки или мотылька. Больше всего его интересовали летучие рыбы. С оттенком изумления он подчеркивал, что летучая рыба способна передвигаться и в воде, и в воздухе.[356]

Вскоре Леонардо начал проверять свои наблюдения на практике. Вдохновившись полетом стрекозы, он изобрел странный механизм, где пилот должен был постоянно стремительно приседать, работая живым поршнем, и одновременно изо всех сил накручивать лебедку, соединенную с четырьмя похожими на весла крыльями.[357] Еще один его ранний чертеж представляет собой попытку усовершенствовать гигантские маховые крылья. На сей раз образцом послужила летучая мышь, являвшаяся, по его мнению, лучшим прототипом летательного аппарата. «Помни, – писал он в заметке самому себе, – что птица твоя должна подражать не иному чему, как летучей мыши, на том основании, что ее перепонки образуют арматуру, или, вернее, связь между арматурами, т. е. главную часть крыльев».[358]

В конце 1480-х Леонардо создал чертеж еще одного хитроумного аппарата, работавшего по принципу архимедова винта. Винтовые механизмы, основанные на этом принципе, уже тысячу лет использовались для подъема воды, Леонардо они были знакомы по его гидравлическим работам. Перенося те же принципы на полет, он полагал, что аппарат разовьет подъемную силу, ввинчиваясь в воздух. На рисунке изображена центральная штанга, укрепленная на платформе и окруженная спиралевидными парусами, которые, по его замыслу, следовало изготавливать из накрахмаленного льняного полотна. Не совсем понятно, какая сила будет обеспечивать движение по горизонтали, и Леонардо даже в самых дерзких своих аэронавигационных мечтах не предполагал, что аппарат этот сможет поднять человека. Возможно, вращать паруса, как и мельничные крылья, должен был ветер, пока машина чудесным образом не взмоет в воздух. Использованный в ней принцип ротации часто приводит к тому, что ее (без серьезных оснований) называют прототипом вертолета.[359]

Год или два спустя Леонардо сделал чертеж нового летательного аппарата. На сей раз пилота предполагалось в горизонтальном положении закрепить ремнями на доске, а ступнями он должен был нажимать на педали, которые, через систему блоков, приводили бы в движение крылья у него над головой. Конструкцию этих крыльев Леонардо позаимствовал – это следует из заметок – у хищных птиц, вроде коршуна. Он даже именовал эту летательную машину «uccello», птица; заметки и рисунки на оборотной стороне листа описывают детали: крыло предполагалось сделать из тростника и накрахмаленного шелка, а сверху оклеить перьями. Леонардо отметил, что испытательный полет надлежит провести над озером, дабы уменьшить риск при падении, а пилота снабдить бурдюком, который, если что, удержит его на плаву. Впрочем, как бы усердно ни крутил пилот педали, вряд ли ему удалось бы развить необходимую подъемную силу – и уж тем более ему не грозило, вслед за Икаром, упасть с небес на землю.[360]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Летательный аппарат. Ок. 1488–1490. Бумага, перо, чернила. Парижский манускрипт B. Fol. 83 v.

«Уччелло» так никогда и не был испытан, а вот следующее изобретение Леонардо, как это ни удивительно, судя по всему, – да. Летательный аппарат, над которым он работал, когда взялся за «Тайную вечерю», представлял собой усовершенствованную версию «уччелло». Леонардо удалось уменьшить вес аппарата; теперь пилота крепили ремнями к двум крыльям, которые приводились в движение ножными педалями, связанными с ними системой тросов и блоков. Двигателем опять же служил сам пилот – он должен был стремительно сгибать и разгибать обе ноги одновременно.

Крылья эти выглядят не более многообещающими, чем предыдущие, однако на странице из записной книжки Леонардо, относящейся к середине 1490-х годов, значится, что он и его «чудо-пилот» наметили провести испытательный полет, стартовав – это звучит и вовсе устрашающе – с крыши Корте дель Аренго.[361]

* * *

Леонардо был не первым, кто мечтал о полете. Ему, по всей видимости, были известны хотя бы некоторые истории бесстрашных испытателей, которые пытались подняться в воздух – и неизменно терпели поражение. Одну из первых в человеческой истории попыток взлететь предпринял в 875 году Аббас ибн Фирнас, поэт и врач из мавританской Испании. Он оторвался от земли с помощью пары крыльев из шелкового полотна на ивовом каркасе, покрытых орлиными перьями; преодолев небольшое расстояние, он рухнул на землю и сломал спину. Век с четвертью спустя подвиг его повторил в Персии, с еще более трагическими последствиями, ученый по имени Исмаил Аль-Джаухари – он погиб после того, как, прикрепив к спине крылья, прыгнул с крыши мечети. Примерно в то же время в Англии монах-бенедиктинец по имени Эйлмер Мальмсберийский, «приняв вымысел за правду» (как выражается летописец) решил полететь, как Дедал. Он прикрепил к ногам и рукам крылья и прыгнул с церковной башни. По свидетельству летописца, он пролетел более двухсот ярдов, но потом утратил управление и рухнул на землю. Он сломал обе ноги «и до конца дней остался хромым».[362]

Силовой установкой во всех этих аппаратах служили сами пилоты, отчаянно машущие руками. Однако к тринадцатому столетию речь уже шла о механических крыльях. Монах-францисканец Роджер Бэкон, ученый-универсал, известный как «доктор мирабилис» («удивительный доктор»), писал о механике полета и с уверенностью рассуждал о возможности создания летательных аппаратов с кривошипно-шатунным механизмом. Примерно в 1260 году он написал, что «летательные машины можно построить таким образом: чтобы человек сидел в середине машины, вращая некий двигатель, с помощью которого искусственные крылья взмахивали бы в воздухе, как у летящей птицы». Он утверждал, что такие аппараты «изготавливали уже давно, равно как и в наши дни», – автором одного из них был некий «мудрец», его знакомый, хотя никаких свидетельств об этих устройствах не сохранилось.[363]

Судя по одной из заметок, Леонардо разыскивал печатное издание трудов «Руджери Бако».[364] Возможно, вдохновившись описанием Бэкона, он (судя по всему, в большой тайне) начал строить на крыше Корте дель Аренго собственный механический летательный аппарат. «Запри верхнюю комнату, – гласит одна из его заметок, – и сделай большую высокую модель».[365] Запустить прототип он явно планировал с крыши замка, места «более во всех отношениях подходящего, чем любое другое место в Италии». Подходящими, по всей видимости, были высота и воздушные потоки. Однако имелся и недостаток: Леонардо тревожился, что рабочие, трудившиеся неподалеку над постройкой собора (как раз возводили башню над куполом), увидят, как он создает свою машину. В итоге он нашел на крыше укромное место, где, по собственному мнению, мог работать незаметно: «А если встать на крыше со стороны башни, те, что строят тибуриум, тебя не заметят».[366]

Возможно, нескромные глаза тревожили Леонардо потому, что он планировал сделать из смертельно опасного полета сюрприз во время одного из многочисленных празднеств Лодовико. Несколько лет спустя, в 1498 году, для развлечения гостей на брачном пиру математик из Перуджи Джованни Батиста Данти предложил, согласно легенде, смастерить пару крыльев, с которыми он прыгнул бы с самой высокой башни города. К изумлению зрителей, он проплыл над площадью, но после этого отказал рулевой механизм, и пилот врезался в стену церкви – сломал ногу, однако выжил.[367]

Не сохранилось документов того времени, которые подтверждали бы, что «уччелло» все-таки поднялся в воздух. Полвека спустя Джироламо Кардано, отец которого знал Леонардо в Милане, утверждал, что художник «пытался взлететь, но не смог».[368] Кардано не сообщает, где и когда состоялся испытательный полет и почему он не увенчался успехом, однако то, что запуск производили с крыши Корте дель Аренго, представляется маловероятным. Исследования возможностей поднять человека в воздух Леонардо проводил куда глубже и вдумчивее, чем все его предшественники. Кроме того, он позаботился о мерах предосторожности, продумав использование не только бурдюков, но и своего рода подушек безопасности: силу возможного удара он надеялся смягчить с помощью мешков, «снизанных, как четки», и привязанных к спине пилота.[369] Но даже и так трудно себе представить, что испытания прошли с большим успехом, чем у его предшественников, особенно если стартовой площадкой была выбрана крыша замка в центре густонаселенного города.

И все же в то время, в середине 1490-х, Леонардо с большим оптимизмом смотрел на перспективы воздухоплавания. На обороте листа, где подробно расписан полет с крыши Корте дель Аренго, набросана карта Европы (скопированная из «Космографии» Птолемея), под которой Леонардо приписал: «Мечта о покорении воздуха открывает огромные просторы перед чудо-пилотом». Иными словами, у ног чудо-пилота лежала вся Европа. Однако в 1496 году Леонардо временно прекратил исследования в области воздухоплавания. Посвятив этому предмету десять с лишним лет, он внезапно прервал все изыскания, – возможно, какая-то модель потерпела трагическое крушение, а возможно, ученый просто понял, что ни одно из его творений не может подняться в воздух.

Эти исследования Леонардо возобновит лет восемь спустя, вернувшись во Флоренцию, когда начнет работу над «Кодексом о полете птиц». Заметка на внутренней стороне этого кодекса свидетельствует о том, что Леонардо продолжал верить в будущее авиации: «Могучая птица совершит свой первый полет на спине могучего лебедя, заполнив вселенную чудесами, а все книги – своей славой и снискав вечный почет месту своего рождения».[370] «Великий лебедь» – это гора Монтечечери под Флоренцией, названная именем крупных птиц, «ceceri», которые, в свою очередь, получили название от нароста на клювах в форме горошины (cece). Здесь, над каменоломнями Фьезоле, Леонардо рассчитывал поднять в воздух один из своих летательных аппаратов. Однако, если полет этот и состоялся, все книги он своей славой не заполнил: о нем не сохранилось ни единого документального свидетельства.