Глава 13 Пища и питие

Леонардо, как широко известно, был вегетарианцем. В 1516 году один итальянец, совершивший путешествие в Индию, писал домой Джулиано Медичи, сыну Лоренцо Великолепного, что индийцы – «люди кроткие… не вкушающие ничего, в чем есть кровь, не дозволяющие охотиться на живых тварей, как наш Леонардо да Винчи».[507] Списки покупок Леонардо также свидетельствуют о пристрастии к растительной пище: фасоль, белая и красная кукуруза, пшено, гречка, горох, виноград, грибы, фрукты, отруби. «Попросил прислать крупные кукурузные початки из Флоренции» – гласит заметка, относящаяся примерно к периоду работы над «Тайной вечерей». Кукуруза была тогда в Италии в новинку, ее завезли в Европу из Америки лишь несколькими годами ранее. Леонардо, судя по всему, пришелся по вкусу этот экзотический импортный продукт.[508]

У нас нет сведений о том, когда именно Леонардо стал вегетарианцем. В нескольких его списках фигурирует мясо: в одном, за 1504 год, помечена покупка «доброй говядины».[509] Впрочем, мясо он, скорее, покупал для учеников и подмастерьев, а не для себя. Некоторые его заметки миланского периода (1490-е) прямо свидетельствуют о том, что поглощение мяса вызывало у него отвращение. «О, какая грязь, когда видно будет, что одно животное держит язык в заду у другого!» – пишет он про колбасу. Его всегда мучила парадоксальность того, что жизнь может продолжаться только за счет отнятия другой жизни. «Жизнь нашу создаем мы смертью других, – пишет он в заметках о физиологии. – В мертвой вещи остается бессознательная жизнь, которая, вновь попадая в желудок живых, вновь обретает жизнь чувствующую и разумную». Созданный им образ мертвых животных, оживающих у нас в желудке, может заставить призадуматься даже самого убежденного мясоеда.[510]

Произведения Леонардо этого периода также свидетельствуют о том, что его глубоко возмущало жестокое обращение с бессловесными тварями. Он с ужасом и омерзением описывает животных, попавших в капканы, съеденных владельцами, – животных, которым на их самопожертвование человек отвечает «голодом, жаждой, тяготами, и ударами, и уколами, и ругательствами, и великими подлостями».[511] В связи с этим трудно не принять на веру знаменитый рассказ Вазари о том, как Леонардо покупал птиц в клетках и выпускал, «возвращая им утраченную свободу».[512] В этом смысле Леонардо разительно отличался от большинства итальянцев. Кровавые развлечения были весьма популярны при итальянских дворах, в том числе и при дворе Лодовико: придворные и гости часто отправлялись в сельское поместье герцога в Виджевано, где били оленей, кабанов и волков. Даже Беатриче с удовольствием участвовала в этих развлечениях – «то ездит верхом, то охотится», похвалялся Лодовико в письме своей невестке.[513]

Помощник Леонардо Томмазо Мазини, эксцентричный дилетант, известный под прозвищем Зороастро, тоже был вегетарианцем; один более поздний источник утверждает, что он носил только лен, ибо не в состоянии был терпеть на своем теле убитых животных и «не мог заставить себя убить даже блоху».[514] В ту эпоху вегетарианцами в Италии были по большей части монахи нищенствующих орденов. Не исключено, что вегетарианцем был Лука Пачоли, так как все францисканцы, следуя примеру святого Франциска, воздерживались от употребления мяса. Сам святой Франциск был своего рода предшественником Леонардо в любви к животному миру: согласно преданию, он освобождал животных из капканов, молился за птиц, приручил волка-людоеда из Губбио. Святой Доминик также не употреблял мяса, и устав доминиканцев рекомендовал братьям воздерживаться от скоромного, делая исключения только для случаев тяжкой болезни.[515]

Трудно предположить, что к вегетарианству Леонардо склонили призывы религиозных орденов. Доминиканцы не ели мяса не потому, что возражали против жестокого обращения с животными, но потому, что употребление мяса является плотским искушением, от которого надлежит воздерживаться, ибо оно может вовлечь монаха в иные опасные соблазны: как мы уже говорили, Фома Аквинский считал, что мясо разжигает сексуальные аппетиты и ведет к избыточной выработке «семенного вещества». Словом, вегетарианство было тем немногим, что объединяло Леонардо с братьями из Санта-Марии делле Грацие.

Поскольку писать ему выпало застольную сцену, Леонардо, скорее всего, обращал внимание на то, как монахи вкушают трапезу: что именно они едят, как накрыт стол. В конце концов сцены Тайной вечери, которыми украшали трапезные, должны были прежде всего изображать совместное принятие пищи так, чтобы монахи или монахини могли ощутить причастность одному из самых важных эпизодов из страстей Христовых. Как и многие другие художники, Леонардо определенным образом «подгонял» картину к окружающей обстановке. Как писал Гёте: «Христос должен был вкусить свою вечернюю трапезу у доминиканцев в Милане». Немецкий поэт посетил Санта-Марию делле Грацие в конце XVIII века, и, по его мнению, расстановка столов сохранилась прежней. Стол настоятеля стоял напротив входа, на одну ступень поднятый над уровнем пола, а столы братии тянулись вдоль двух стен. Гёте заключил, что именно эти столы Леонардо использовал в качестве модели. Нет никакого сомнения, писал он, что «скатерть с вмятинами складок, с цветными полосами и завязанными в узлы концами взята из монастырской прачечной и миски, тарелки, кубки и прочая утварь списаны с тех, которыми пользуются монахи».[516]

Чутье, похоже, не обмануло Гёте. Узлы на углах скатерти – примечательная деталь, и легко вообразить себе, что скатерть, изображенная на росписи, скопирована с тех, которыми застилали столы в трапезной. В былые века то, как Леонардо изобразил скатерть, снедь и утварь, вызывало многочисленные толки и восторги. Один французский священник, посетивший Милан в 1515 году, описал работу Леонардо как «произведение на диво великолепное» и особо похвалил то, как написан стол: «…ибо, увидев хлеб на столе, можно подумать, что это действительно хлеб, а не подделка. То же можно сказать о вине, стаканах, сосудах, столе и скатерти».[517] Вазари, в свою очередь, отметил, что в скатерти «самое строение ткани передано так, что настоящее реймское полотно лучше не покажет того, что есть в действительности».[518] Четыре столетия спустя именно яства на столе Леонардо привлекли внимание Энди Уорхола. Художник, чья слава зиждилась на банках с супом и кока-колой, заявил, что «еда – это тема, где он чувствует себя уютно», и загорелся мыслью «осовременить застольную сцену Леонардо», после чего создал сорок картин и шелковых ширм с изображением Тайной вечери.[519]

Уорхол скончался в 1987 году, за двенадцать лет до того, как была проведена последняя по времени консервация «застольной сцены». Расчистка позволила увидеть то, чего не видели предыдущие поколения, – детали этого натюрморта. Важную роль среди очень реалистично написанной утвари играет графин с водой, который стоит перед Иаковом Старшим: Леонардо удалось передать не только прозрачность стекла (сквозь него видна стоящая за ним тарелка), но и отражение света на выпуклой поверхности – воистину виртуозная работа.

Итак, скатерть и утварь Леонардо писал с того, что видел в монастыре, а вот другие детали картины резко контрастируют со скромным, аскетичным духом трапезной. Стены комнаты, где Христос с апостолами вкушают вечерю, завешаны восьмью шпалерами, по четыре на каждой боковой стене. Шпалеры украшены цветочным орнаментом, напоминающим «мильфлер» (тысячу цветов), который использовался на фламандских шпалерах XV века (малозначительные детали Леонардо наверняка перепоручил своим ученикам). Эти шпалеры вносят в работу современную куртуазную ноту, совершенно чуждую быту монахов из Санта-Марии делле Грацие, где на стенах, разумеется, не было ни намека на столь изысканный декор. Фламандские шпалеры являлись модным и дорогостоящим украшением при итальянских дворах. Красота и высокая цена делали их предметами роскоши, важными признаками богатства. Для свадебного пира брата Лодовико Сфорца, Галеаццо Марии, центральная площадь Павии была украшена роскошными шпалерами. Без этого впечатляющего зрелища, пояснил матери жениха один из придворных, «нам было бы чрезвычайно стыдно».[520]

Были увешаны шпалерами и многие покои Миланского замка Сфорца. Отец Лодовико, Франческо, привез из Фландрии в Милан четырех мастеров, а незадолго до его смерти в 1466 году приехали еще пятеро, им в помощь. Во дни Лодовико шпалеры, находившиеся в замке, оценивались более чем в 150 тысяч дукатов.[521] Из шпалер, сотканных для замка, не уцелело ни одной, однако вполне вероятно, что именно с них Леонардо заимствовал узоры для шпалер в «Тайной вечере», тем самым подчеркивая связь между росписью и величием двора Сфорца.[522]

Одно свидетельство важности и ценности шпалер сохранилось с чуть более позднего времени. Будущий король Франции Франциск I получил в качестве свадебного подарка в 1514 году фламандскую шпалеру, которую в 1533 году с большой помпой презентовал папе Клименту VII. На шпалере этой была изображена «Тайная вечеря» Леонардо.

* * *

О том, что именно вкушали Христос и апостолы во время Тайной вечери, Евангелия не могли сообщить художникам почти ничего. Намеки неоднозначны, порой противоречивы. Матфей вообще очень кратко рассказывает о Тайной вечере. Он говорит, что то была пасхальная трапеза, из чего можно заключить (хотя в тексте об этом и не говорится), что подали ягненка и опресноки. Марк и Лука также указывают, что Тайная вечеря состоялась на Пасху и, когда апостолы «приготовили пасху» (Лк. 22: 13), на стол были поставлены ягненок и опресноки. Как и Матфей, оба говорят о том, что Христос разделил с апостолами хлеб и вино.

Рассказ Иоанна и здесь несколько отличается от остальных. Он однозначно заявляет, что Тайная вечеря состоялась за несколько дней до Пасхи, из чего можно заключить, что ягненка к столу не подавали. Иоанн упоминает лишь о хлебе, который Иисус обмакнул в блюдо и затем протянул Иуде. Иоанн не описывает обряда причастия, так что чаша с вином у него не упомянута.

Как должен был поступить со столь разноречивыми описаниями художник? В Евангелиях, как видно, разворачивается настоящая драма: названо имя преступника, одного из апостолов, и описано таинство причастия (у Матфея, Марка и Луки). Однако художнику это не дает никаких указаний, ему приходится использовать собственное воображение, чтобы уставить стол яствами и напитками.

По большей части художники изображают Тайную вечерю как трапезу скудную, аскетичную. Это соответствует немногочисленным подробностям, которые сообщают нам Евангелия. Кроме того, это соотносится с отнюдь не роскошной снедью, которую подавали в монастырских трапезных, особенно во дни постов (а их было много), когда монахи и монахини довольствовались лишь хлебом и водой. Помимо этого, нельзя забывать, что художники Средневековья и эпохи Возрождения вообще не очень интересовались гастрономическими деталями. В XV веке и ранее снедь служила лишь малозначительным дополнением к застольным сценам, которые не имели цели воспевать хлебосольство и изобилие и не призваны были демонстрировать таланты художника, – этот взгляд возник лишь в XVII веке, когда голландские мастера начали создавать роскошные натюрморты, изображая столы, уставленные экзотическими яствами. Например, в начале 1460-х годов флорентийские художники Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли написали по сцене, изображающей пир у Ирода. Вроде бы сюжет самый подходящий для того, чтобы изобразить столы, ломящиеся от экзотических блюд. Однако, если сравнивать с более поздними эпохами, оба художника удовольствовались весьма скромным набором снеди: несколько крошечных бокалов, совсем маленькие тарелки. Дело в том, что этим художникам было совсем не интересно демонстрировать свое мастерство, изображая в подробностях и с дотошным реализмом ломти мяса и горы фруктов.

К той же лаконичности прибегали и художники, писавшие Тайную вечерю: как правило, они изображали только хлеб и вино, самое большее – маленького ягненка. Леонардо же выставил на стол целый набор блюд. Помимо небольших хлебов, столовых приборов и наполовину пустых стаканов с красным вином, он изобразил три больших общих блюда. Хотя одно из них, расположенное в центре, перед Христом, пустует, если не считать дольки некоего фрукта (возможно, граната) в уголке, остальные два буквально ломятся от яств. На том, что стоит перед Андреем, лежат, что само по себе интересно, восемь или девять рыбин. Рыба не типична для Тайной вечери, однако самый древний вариант ее изображения, мозаика V века в церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, включает в себя двух огромных рыбин на столе. Хотя в Евангелиях и не упомянуто, что за Тайной вечерей подавали рыбу, наличие ее на столе вполне оправданно: многие апостолы были рыбаками, а кроме того, рыба являлась символом Христа – по-гречески первые буквы слов Jesus Christos Theou Uios Soter (Иисус Христос Божий Сын Спаситель) образуют слово ichthus (йота, хи, тета, эпсилон, сигма), а слово это означает «рыба».

Другое блюдо – оно стоит напротив Матфея – еще интереснее. Из-за утраты красочного слоя рассмотреть его содержимое почти невозможно, и, скорее всего, в таком состоянии оно находилось уже многие века, потому что никто, судя по всему, не высказался по поводу уникального – и крайне примечательного – добавления к Тайной вечере. По счастью, после недавней реставрации мы можем рассмотреть, глядя на несколько блюд (включая и то, что стоит рядом с правой рукой Христа), что именно, по мнению Леонардо, вкушали Иисус и апостолы: нарезанного кусками угря, украшенного ломтиками апельсина.[523]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: кусочки угря и апельсина. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Угорь, безусловно, выбор любопытный. Леонардо поставил перед апостолами вегетарианское угощение – или, по крайней мере, угощение без мяса наземных животных. Возможно, он соотносился с тем, что подавали к столу в монастыре, поскольку угря вылавливали в реках неподалеку от Милана. Однако угорь считался деликатесом, более подобающим для придворных банкетов, чем для монастырских трапез. Греческий поэт Архистрат, автор первой в мире поваренной книги, объявил его «превыше всех прочих рыб», и многие века угря поставляли в дворцовые поварни.[524] Известно, что угря готовили для празднеств, посвященных бракосочетанию тестя Лодовико Сфорца, Эрколе д’Эсте, с Элеонорой Арагонской в 1473 году. В письме к подруге Элеонора описывает, как среди прочего на свадебном пиру был подан на пяти блюдах угорь «в хлебных корочках». За этим блюдом последовало интермеццо, во время которого актеры, одетые Персеем и Андромедой, читали стихи. Потом принесли следующую перемену: «на пяти блюдах жареный угорь под желтым соусом». Исполнили второе интермеццо, на сей раз гостям явилась богиня Церера на колеснице, влекомой двумя угрями.[525]

Благодаря своему постоянному присутствию на подобных празднествах, угорь стал ассоциироваться с роскошью и изобилием. Действительно, угри, похоже, толкали гостей к избыточному чревоугодию. В 1491 году Галеаццо Сансеверино описал в письме, как они с Беатриче, молодой женой Лодовико, ловили угрей в реке к северу от Милана, а потом отправились на одну из вилл Лодовико – она находилась неподалеку – «и уселись ими ужинать, и под конец больше не могли проглотить ни кусочка».[526] Случалось, что подобная невоздержанность приводила к летальному исходу. Считается, что король Англии Генрих I (в 1135) и, сто пятьдесят лет спустя, папа Мартин IV, который любил лакомиться угрями, замаринованными в вине Верначча, скончались от переедания. Если верить Данте, из-за своего обжорства он оказался среди грешников в Чистилище.

Вполне вероятно, что Леонардо доводилось лакомиться угрем при дворе Лодовико в замке. Не исключено, что на замковой кухне угрей готовили именно так, как показано на его «Тайной вечере», – с ломтиками апельсина. Кстати, рецепт приготовления угрей с апельсинами приведен в рассказе писателя XV века по имени Джентиле Сермини – сборник его рассказов был составлен около 1424 года. Согласно рецепту Сермини, с угря необходимо снять кожу, потом отварить его, нарезать кусками, зажарить на вертеле, после чего замариновать в соке шести гранатов и двенадцати апельсинов. Может, это и совпадение, но Леонардо, похоже, изобразил на столе и гранаты тоже.[527]

Сермини был родом из Сиены, – возможно, он описывал рецепт, прекрасно известный всем тосканцам, в том числе и Леонардо. Впрочем, Леонардо, вообще любивший смешные рассказы, например истории Поджо Браччолини, мог просто прочесть рассказ Сермини. Он бы ему, безусловно, понравился. Как и многие итальянские рассказчики пятнадцатого столетия, Сермини был отъявленным антиклерикалом, и в его рассказе угорь служит символом алчности и чревоугодия. В рассказе говорится о священнике, которому не терпится поскорее закончить службу, чтобы вернуться домой и полакомиться жирным сочным угрем, подаренным ему одним нищим прихожанином и приготовленным кухаркой по особому рецепту, с апельсинами и гранатами. Его обжорство возмущает другого прихожанина, Лодовико, который, произнося тираду, направленную против священника, хватает его молитвенник. «Там было полно рецептов всевозможных кушаний, – обнаруживает возмущенный Лодовико, – всевозможных яств: как их готовить, с какими соусами подавать, к какому времени года приурочивать».[528]

Рассказ Сермини – это сатира на разложившееся духовенство в целом и священников-эпикурейцев в частности. Леонардо и сам часто высказывался в антиклерикальном духе, а монахов из католических орденов считал лицемерами, ибо они пытаются «подружиться с Богом», живя (по его мнению) в богатстве и в «торжественных зданиях». Изобразив на столе угря – еду, которая ассоциировалась с чревоугодием, – Леонардо, возможно, зло намекал на порочность духовенства. С другой стороны, он поставил блюдо с недоеденными угрями прямо перед Христом – нет оснований предполагать, что он решился бы на столь откровенное кощунство. Поскольку моделями ему служили миланские придворные, а картина, помимо прочего, призвана была воспеть правление Лодовико, он, возможно, просто хотел показать, какие изысканные яства подают к герцогскому столу.

Не исключено и то, что Леонардо решил обыграть шутку, связанную с монахами монастыря Санта-Мария делле Грацие. Французский священник, увидевший роспись в 1515 году, отметил, с каким необычайным реализмом изображена снедь, и, хотя конкретно угрей он не упомянул, Леонардо, вне всякого сомнения, изобразил их с тем же вниманием к деталям, как и все остальное на столе: после реставрации стали отчетливо видны жирные куски сочного беловатого мяса, на которое апостолы того и гляди выжмут сок из апельсинов. Апельсины написаны так тщательно, что видна даже цедра. Учитывая пренебрежительное отношение художников-итальянцев к гастрономическим подробностям, можно сказать, что в 1490-е годы не было ни одной другой картины, где снедь была бы изображена столь скрупулезно и вдумчиво, тем более художником, который мог бы сравняться талантом с Леонардо. Каковы бы ни были намерения Леонардо, он успешно изобразил знаменитое и желанное лакомство, дабы его могли созерцать монахи, которые бо?льшую часть года сидели на хлебе и воде, а все остальное время должны были довольствоваться самой простой пищей.

* * *

Чуть ли не в каждом изображении Тайной вечери на столе стоят хлеб и вино. Иногда чаша с вином изображается рядом с Иисусом, например на фреске Козимо Росселли на стене Сикстинской капеллы. Чаще художники изображали несколько кувшинов с вином, расставленных по столу, а перед каждым апостолом – наполовину наполненный стакан. Автор фрески «Тайная вечеря» в церкви Сан-Андреа а Черчина, в нескольких километрах к северу от Флоренции, проявил особую щедрость: он снабдил апостолов тринадцатью сосудами с вином, причем с красным и белым на выбор.

К изображению хлеба и вина, понятное дело, побуждает текст Писания: они необходимы для причастия, которое описано в синоптических Евангелиях. При этом, изображая на столе хлеб и вино, художники воспроизводили то, что могли наблюдать не только в монастырских трапезных, но и вообще на столах итальянцев. В XV веке хлеб и вино являлись для итальянцев основными продуктами питания: именно на них уходила бо?льшая часть семейного бюджета. На хлеб приходилось сорок процентов из общих расходов на питание, он обеспечивал шестьдесят процентов калорийности рациона – из этого делается понятно, почему урожаи были в буквальном смысле вопросом жизни и смерти и почему библейские стихи, вроде «Хлеб наш насущный дашь нам днесь» и «Я есмь хлеб жизни», так сильно воздействовали на людей Средневековья и эпохи Возрождения. Доминиканцы жили, выпрашивая – в буквальном смысле слова – хлеб на пропитание, и то, как трудно набрать достаточное его количество, звучит постоянным рефреном в ранней доминиканской литературе.[529]

Помимо хлеба, к столу регулярно (и щедро) подавали вино, как в монастырской трапезной, так и в семейной столовой, – отчасти потому, что, будучи алкогольным напитком, оно, в отличие от воды, не содержало вредных бактерий и микробов. Средняя флорентийская семья выпивала семь баррелей (то есть больше 2800 литров) вина в год, а ежегодное потребление вина на душу населения в Италии эпохи Возрождения составляло от 200 до 415 литров (для сравнения: в современной Италии – это жалкие 60 литров).[530] Леонардо, безусловно, следил за тем, чтобы в доме его не было недостатка в вине: судя по спискам покупок, запасы пополняли регулярно. В одной заметке значится, что определенный сорт вина стоит сольдо за бутылку, а с учетом вышеприведенной статистики в доме у Леонардо за три дня 1504 года выпивали не меньше двадцати четырех бутылок. Вино подавали даже к завтраку, ибо одна из заметок за 1495 год гласит: «Во вторник купил вина на утро».[531]

Духовенство предавалось винопитию столь же усердно, как и все остальные. Доминиканцы особенно славились своим пристрастием к вину. Святой Доминик употреблял вино «сильно разбавленным», однако его последователь и преемник Иордан Саксонский проявлял больший энтузиазм, отмечая, что «вино дарует радость и умиротворение». Вскоре у доминиканцев начала складываться репутация людей, излишне приверженных этой радости. Один из магистров ордена жаловался, что в трапезных, где долженствует царить молчанию, братия «на протяжении почти всей трапезы» обсуждает достоинства вин и что «один любит то, а другой это, и все в таком духе».[532] Эти энофилы могли, как минимум, утешаться тем, что Фома Аквинский отказался причислить трезвость к добродетелям и объявил «умеренное питие» полезным и для души, и для тела.[533]

Леонардо в своей «Тайной вечере» поставил на стол как минимум двенадцать стаканов с вином, все разной степени полноты (стоящий перед Варфоломеем – почти пуст: в этом можно усмотреть еще один довод в пользу того, что моделью для этого апостола послужил Браманте, отличавшийся большим жизнелюбием). Как и большинство художников, Леонардо поставил на стол красное вино – оно соотносится с кровью Христа. Кроме того, на столе разложены небольшие хлебы. Приборов не видно, если не считать нескольких хлебных ножей и грозного вида ножа в руке у Петра – это скорее оружие, чем столовый прибор. Отсутствие приборов отражает обычаи того времени. Список утвари на кухне у самого Леонардо включает котел, сковороду, поварешку, кувшин, стаканы и бутыли, солонки и единственный нож – при отсутствии ложек и вилок.[534] Вилка еще не успела войти в широкий обиход, хотя уже в Средневековье итальянцы изобрели однозубую вилку, с помощью которой ели лазанью. А так кушания брали руками, часто с общих тарелок. Стихотворение о правилах этикета, сочиненное одним миланским монахом, напоминало: «И тот, кто ест, не должен в то же время / По грязи пальцами скрести».[535]

Перед Христом, помимо блюда с недоеденными угрями, стоит стакан с вином, лежат небольшая буханка хлеба и гранат (или, возможно, яблоко). Притом что Леонардо больше, чем кто-либо до него, уделял внимание точному и реалистичному изображению предметов, он не чурался и их символического использования. На одной из его картин, изображающих Мадонну с Младенцем, известной как «Мадонна Бенуа», младенец Христос держит некий цветок крестообразной формы, предвестник будущего распятия. На другой, «Мадонна с прялкой», в руке у Него крестообразное материнское веретено – еще одно предвестие будущих страстей. В «Мадонне в скалах» множество ботанических символов – благость и чистота Марии отмечены фиалками и лилиями, а символом страстей Христовых служит пальма и (слева на первом плане в парижской версии) анемон: считается, что в красный цвет его лепестки окрасила кровь Христа. Символические элементы усматривают и в «Моне Лизе». Натурализм этого портрета общеизвестен, и тем не менее один искусствовед рассудил, что он воплощает в себе триумф Добродетели над Временем.[536]

Снедь, лежащую на столе в «Тайной вечере», Леонардо тоже отчасти использовал в символическом ключе. Хлеб и вино, разумеется, обозначают тело и кровь Христовы. Яблоко (если это действительно яблоко) напоминает о том, что Христос – это «новый Адам». Если это гранат, ему в традиционной иконографии приписывается то же значение. Гранаты часто появляются на картинах итальянских художников: на «Мадонне с гранатом» Сандро Боттичелли (1487) младенец Христос держит разрезанный гранат, из которого падают зернышки. Красные зернышки символизируют не только кровь Христа, но и объединение людей в лоне христианской Церкви.

Леонардо изобразил руки Христа на столе, рядом с Его порцией хлеба и вина. Судя по всему, Он на что-то указывает левой рукой, а правой к чему-то тянется. Этот двойной жест выглядит простым и естественным – но как нам его трактовать? Собирается ли Христос обмакнуть хлеб в блюдо вместе с Иудой, тем самым указав на предателя? Или Он сейчас возьмет в руки хлеб и вино и учредит таинство причастия?

Матфей так описывает первое причастие: «И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф. 26: 26–28). Марк дает почти аналогичное описание, а вот у Луки события происходят в обратном порядке: сперва – вино, потом – хлеб. А еще синоптические Евангелия расходятся в том, в какой момент трапезы было учреждено причастие. У Матфея и Марка Христос сперва объявляет о грядущем предательстве, а потом разделяет с учениками символы своего тела и крови; у Луки причастие идет первым, или, возможно, все происходит еще драматичнее: Христос учреждает причастие одновременно с оповещением о предательстве. «И вот, рука предающего Меня со Мною за столом», – говорит Христос, подавая апостолам чашу (Лк. 22: 21). То есть за Его словами о том, что Ему вот-вот предстоит умереть за своих спутников, следует зловещее заявление, что предатель сидит среди них.

Художнику, изображающему Тайную вечерю, необходимо как-то примирить между собой эти разноречивые свидетельства. Некоторые следовали версии, где Христос оделяет всех хлебом и вином, – получался вариант Тайной вечери, известный как «Причащение апостолов». Лучшим, пожалуй, его примером является работа Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко: со стола убрано, Христос стоит с чашей в руке, протягивая хлеб Иоанну, а остальные апостолы более или менее спокойно сидят на своих местах или стоят на коленях на полу (среди них и Мария Магдалина) и ждут своей очереди принять причастие.

Примечательно, что фреска Фра Анджелико находилась не в трапезной, а в келье. Подобные сцены, изображающие прежде всего церковное таинство, куда чаще украшали часовни, чем трапезные. Изображения Тайной вечери для трапезных обычно следовали Евангелию от Иоанна, где, как мы уже говорили, об учреждении обряда причастия ничего не сказано. В них, соответственно, акцент делался на реальной снеди и вине, а не на теле и крови Христовых – причем в таких вариантах даже чаша для причастия появляется только в XVII веке.[537] Отсюда примечательное «отсутствие» чаши в «Тайной вечере» Леонардо («Никакого особенного сосуда на картине не оказалось, – читаем мы в „Коде да Винчи“. – Никакой чаши Грааля»).[538]

Вместо того чтобы показывать причащающихся апостолов, художники, писавшие сцену Тайной вечери в трапезных, изображали Иоанна спящим на груди у Христа или, хотя и реже, Христа, протягивающего обмакнутый хлеб Иуде. Этот жест отсылает нас к конкретному моменту повествования: утверждению, что предатель – именно Иуда. Такая композиция более характерна для раннего периода, особенно для иллюминированных рукописей. Популярна она была и среди сиенских живописцев XIV века – Дуччо, Пьетро Лоренцетти и Барны да Сиена единодушно показывают Христа в момент обличения виновного: Он протягивает хлеб Иуде. Однако к XV веку изображаемый момент повествования стал более размытым и менее драматичным – художники, такие, например, как Кастаньо и Гирландайо, отошли и от обмакивания хлеба, и от совместного вкушения хлеба и вина. Они изображают группу людей, собравшихся за столом для трапезы, голова Иоанна покоится у Христа на груди, а Иуда сидит на противоположном конце стола.

Леонардо настаивал на том, что жесты и выражение лица каждого персонажа должны восприниматься зрителем точно и однозначно. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, – пишет он в „Трактате о живописи“, – чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе».[539] Каково же состояние души Христа?

* * *

У тех, кто смотрел на эту картину в давние времена, не возникало вопросов, какой именно момент на ней изображен. На одной из первых копий с «Тайной вечери» Леонардо – гравюре, относящейся примерно к 1500 году и приписываемой миланскому художнику Джованни Пьетро да Бираго, – сделана попытка разрешить любые сомнения. Гравер довольно дерзко добавил к работе Леонардо подпись – своего рода ранний вариант «пузыря» из комиксов: «Amen dico vobis, quia unus vestrum me traditurus est». Это значит: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня» (Мф. 26: 21).[540]

Для Джованни и многих его последователей вопросов не было: на картине изображен момент, когда Иисус возвещает о предательстве, за чем следует замешательство среди апостолов. Гёте подкрепляет эту трактовку своим авторитетом, отмечая, что «всех собравшихся охватывает смятение» после слов Иисуса: «Один из вас предаст Меня!»[541] Статья Гёте появилась в 1817 году и была вдохновлена книгой «Тайная вечеря», которую семью годами раньше опубликовал Джузеппе Босси, – он реставрировал роспись после серьезного урона, нанесенного ей наводнением. Для Босси главным в картине были человеческие чувства: Леонардо «взывал к духу всех людей, способных чувствовать, людей всех эпох и всех вероисповеданий». Религиозный аспект этого произведения для Босси совершенно не важен. Леонардо, настаивает он, ничем не пожертвовал в картине ради «личных мнений или религиозных обрядов, которые не столь вечны и универсальны, как человеческие чувства». Что касается универсальных человеческих чувств, речь, согласно Босси, идет о «дружбе и страхе предательства».[542] В его трактовке Леонардо превращается в своего рода Шекспира с кистью – он поднимает этические вопросы и рассматривает извечные коллизии в напряженной драматической сцене, которая не имеет ничего – или почти ничего – общего с религиозной церемонией.

Трактовки, делавшие акцент исключительно на человеческих чувствах художника в ущерб религиозному содержанию, преобладали на протяжении многих лет, особенно в аудиториях американских школ и университетов. Учебник, опубликованный в США в 1935 году, безапелляционно заявлял, что «это прославленное религиозное произведение по сути своей не является религиозным. Оно содержит в себе психологические наблюдения самого глубоко мыслящего ученого того века».[543] Иными словами, Леонардо был совершенно равнодушен к разным там религиозным финтифлюшкам из Евангелий и воспользовался церковным текстом, чтобы выявить научные и психологические основы человеческого поведения, – такое не зазорно было бы написать самому Фрейду или хорошему романисту. Поколение спустя, в 1969 году, ученый Фредерик Хартт опубликовал обзорный труд по итальянскому искусству, в котором тоже утверждал, что Леонардо «совершенно не занимало возникновение обряда причастия… ему был важен один-единственный момент в этом повествовании – выявление личности предателя».[544]

Понятно, чем привлекательны подобные трактовки. С одной стороны, озадаченная реакция апостолов на слова Христа описана (в отличие от учреждения причастия) во всех четырех Евангелиях. Кроме того, подобное прочтение не только логично объясняет неожиданные позы, протестующие жесты и изумленные выражения лиц персонажей «Тайной вечери», оно еще и включает в сюжет картины один из самых драматичных, исполненных саспенса моментов во всей Библии. Более того, эти трактовки подкрепляются нашим общим представлением о том, что в Италии эпохи Возрождения художники и скульпторы предпочитали изображать человеческие чувства, а не религиозные символы. Есть и дополнительный бонус, особенно милый сердцу отпавших протестантов вроде Гёте – он вообще не считал себе христианином, а уж католиком и подавно – и американских педагогов ХХ века, которым полагалось всячески изгонять религию из школьной программы: такое прочтение полностью выселяет из картины элемент религиозного таинства и представляет Леонардо как «самого глубоко мыслящего ученого того века».[545]

Впрочем, консенсус этот постепенно разваливается, во многом благодаря усилиям американского искусствоведа Лео Стейнберга. В 1973 году Стейнберг опубликовал в журнале «Арт квортерли» стотринадцатистраничную статью, в которой приводятся аргументы в пользу присутствия в картине сакральной составляющей – чрезвычайно изощренные и построенные на глубочайшей эрудиции.[546] Другие исследователи тоже начали пристальнее рассматривать руки Христа, вино и хлеб на столе, а возможно, лишний раз заглянули и в свои Библии, после чего пересмотрели смысл произведения Леонардо. В последние десятилетия ХХ века самым распространенным университетским учебником по истории искусства была книга Х. В. Янсона «История искусств: Обзор изобразительного искусства от начала времен до наших дней». Янсон (он, кстати, родился в России), анализируя картину Леонардо, вернулся к теме причастия: он отметил, что художник не просто изображает некий эпизод психологической драмы, и обратил внимание на жесты Христа, которые указывают на то, что Он совершает «основное действие по ходу Тайной вечери – учреждение обряда причастия».[547] Автор другого широко используемого учебника усматривает в картине Леонардо «блистательное сочетание» драматического «Один из вас предаст Меня» и литургического обряда причастия.[548] К 1983 году видный искусствовед, специалист по Леонардо, смог написать: большинство авторитетов сходятся в том, что «Тайная вечеря» представляет собой «совокупность двух последовательных ситуаций», а именно оповещения о предательстве и учреждения таинства причастия.[549]

* * *

Итак, на картине запечатлено множество разных событий, причем зрители прошлых времен, в своем стремлении изгнать из нее религиозную компоненту, просмотрели их сложную взаимосвязь. С помощью выразительных жестов, тонких намеков и аллюзий Леонардо сумел передать переплетение последовательных событий, развертывавшихся в некой комнате в Иерусалиме (и известных нам в разных вариантах Евангелий). Оповещение о предательстве – лишь самое очевидное. Иисус, видимо, уже произнес свои слова («Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня») и умолк. Остальные апостолы изумлены и озадачены. Леонардо показал нам весь спектр откликов, обозначенных в Евангелиях: они задают вопрос «Не я ли, Господи?» (как у Матфея и Марка), спрашивают «друг друга» (Лука) и смотрят «друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит» (Иоанн). Леонардо, как мы уже видели, включил и эпизод из Евангелия от Иоанна, где Петр делает знак Иоанну, а тот, поднявшись с груди Христа, склоняется вправо, чтобы выслушать вопрос: «Кто это, о котором говорит?»

Из записок Леонардо явствует, что его очень интересовало, как именно двигаются люди, когда говорят, слушают, задают вопросы, выражают определенные чувства мимикой, жестами, позами. Однако примечательно, что содержание картины не ограничивается оповещением о предательстве и откликами на эту весть. Очень важно то, что Иисус не просто возвещает, кто предатель, Он одновременно выполняет и другие действия. С точки зрения Леонардо, руки Христа играли в композиции значимую роль. Они были настолько важны, что считалось: моделью послужил Алессандро Кариссими да Парма, человек, который якобы обладал очень красивыми и выразительными руками, – первой попавшейся парой рук тут было явно не обойтись. Кроме того, руки Христа служат центром композиции и в буквальном смысле – они образуют равносторонний треугольник в центре картины. Проигнорировать эти руки – значит упустить нечто очень важное.

Правой рукой Иисус тянется к тому же блюду, что и Иуда, – тот сидит вторым от Него. Почти дотрагиваясь до блюда, руки их, искусно укороченные и представляющие собой зеркальные отображения друг друга, напоминают нам про стих из Матфея: «…опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня». Однако тянется Иисус, судя по всему, не только к блюду и нечистой руке Иуды: одновременно он тянется и к стоящему перед Ним стакану с вином. Сквозь прозрачное стекло стакана можно разглядеть фаланги Его мизинца и кончик среднего пальца – в этом в очередной раз проявляется блистательное мастерство живописца. Изначально жест этот был, безусловно, чрезвычайно заметным и смыслонасыщенным; только утрата красочного слоя могла заставить тех, кто видел «Тайную вечерю» до нас, проглядеть тот факт, что Иисус собирается испить вина вместе с апостолами.

Левая рука Иуды также изображена в движении, он указывает – очень скрытно и сдержанно, посреди всеобщей отчаянной жестикуляции, – на хлеб, до которого легко может дотянуться. Более того, Иисус смотрит прямо на этот хлеб, словно не обращая внимания на царящее вокруг возбуждение, взгляд Его сосредоточен именно на нем. Леонардо был весьма изощрен в вопросах зрительного восприятия и с помощью перспективы с единой точкой схода следил за тем, как именно будет восприниматься его картина. Перспектива привлекает наше внимание к лицу Христа, расположенному в центре композиции, а лицо Христа, с опущенными глазами, перемещает зрительский взгляд по диагонали левой руки к ладони и, соответственно, к хлебу. Если Гёте и многие другие не заметили этого грациозного и совершенно очевидного жеста или сочли нужным его проигнорировать, то для доминиканцев из Санта-Марии делле Грацие он был однозначен и понятен: братья знали, что перед ними Христос, который сейчас раздаст священный хлеб апостолам.

Было бы странным – и это еще мягко сказано, – если бы живописец украсил стену доминиканского монастыря композицией, которая «не была бы сугубо религиозной по своей сути». Если работы по заказу францисканцев, например фрески Джотто в Ассизи, чаще всего представляют собой вдохновляющие эпизоды из библейской и церковной истории, то произведения, созданные по заказу доминиканцев, как правило, иллюстрируют тот или иной догмат. Одним из догматов, к которому было приковано внимание доминиканцев, поборников чистоты церковного учения, являлось пресуществление. В 1215 году на Четвертом Латеранском соборе было изложено учение о пресуществлении хлеба и вина в истинные тело и кровь Христа. В том же веке таинство это было философски обосновано Фомой Аквинским, а в 1264 году был учрежден особый праздник Тела и Крови Христовых. К концу XIII века причастие стало важнейшим церковным таинством. Вся философия церкви зиждилась на чуде претворения гостии в плоть, а вина – в кровь.[550]

В наш век безбожия, когда алтари вывозят из часовен и вывешивают на стенах музеев, принято рассматривать картины исключительно с точки зрения их художественных достоинств. В XV веке итальянцы, безусловно, замечали и ценили эстетические свойства живописи, однако произведения искусства имели для них и иное измерение. Картины почитались священными, поскольку поклонение образам Христа и Богоматери было, согласно решению Никейского собора, равнозначно поклонению самому Христу или Богоматери, заступникам верующих. Монументальный алтарь Джотто «Мадонна Оньиссанти» в наши дни считается – и совершенно справедливо – важной вехой в истории искусств, поскольку создает убедительную иллюзию глубины и содержит реалистическую трактовку черт лица и положений тела. Однако он был написан в первом десятилетии XIV века отнюдь не из формальных и эстетических соображений, а прежде всего для того, чтобы Мадонна взяла под свое покровительство местную общину монахов-умилиатов. Так и «Тайная вечеря» Леонардо создавалась не ради искусствоведов и туристов из грядущих атеистических эпох, но для группы монахов-доминиканцев, которые, как положено, прославляли жертву Христа, причащаясь Святых Даров.

То, что современники и ближние потомки Леонардо видели в его работах не одни лишь художественные достоинства, можно продемонстрировать на примере «Мадонны в скалах». Считалось, что эта алтарная картина, как и многие другие религиозные изображения, является чудотворной. Во время эпидемии чумы 1576 года местные жители обращались к картине Леонардо (которая тогда находилась в Сан-Франческо Гранде) с просьбами о спасении, служили перед ней особые мессы. Причем они считали, что спасут их не те свойства изображения, которые так ценятся сегодня, – динамизм композиции и тонкая игра светотени, – но тот факт, что Леонардо изобразил именно Деву Марию.[551]

Есть еще один пример. В 1501 году над Флоренцией нависла угроза вторжения безжалостного Чезаре Борджиа. В то же время в городе был выставлен на обозрение картон Леонардо с изображением Мадонны и Ее матери святой Анны – он вызвал сенсацию. Когда его представили публике, по словам Вазари, «в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».[552] Возникает искушение сравнить этих людей с теми, кто штурмует сегодня залы музеев, чтобы подивиться на разрекламированную выставку Леонардо да Винчи. Однако Фредерик Хартт отметил, что флорентинцы стекались к картону Леонардо не потому, что хотели получить эстетическое наслаждение, а потому, что святая Анна считалась заступницей города. Эти энтузиасты, пишет Хартт, хотели видеть «не столько проявление гения Леонардо, сколько призыв к могущественной защитнице перед лицом угрозы вторжения нового безжалостного завоевателя».[553] Ими двигала вера, а не любовь к искусству. Их интересовали святая Анна и Богоматерь, а не Леонардо.

* * *

Есть и еще одна причина, исключающая всякую возможность того, что Леонардо проигнорировал причастие, да и вообще религиозный аспект в своей «Тайной вечере». Лодовико Сфорца наметил Санта-Марию делле Грацие в качестве усыпальницы для себя и своей семьи. К 1497 году планы строительства мавзолея Сфорца, увы, превратились в вопрос крайне насущный.

Провал Итальянского похода Максимилиана осенью 1496 года стал первой из неудач Лодовико, первым намеком на то, что Моро не держит более все судьбы мира в своих руках. Второй удар обрушился на него еще до того, как Максимилиан покинул землю Италии. Император направлялся в Павию, где его ждали услады пиршеств Лодовико, когда последнего настигла весть, что семья Моро понесла тяжелую утрату, – и беззаботное веселье будет неуместно.

Помимо двух сыновей от Беатриче, у Лодовико было как минимум трое незаконнорожденных детей. В конце 1496 года его последняя любовница Лукреция Кривелли была беременна, а две предыдущие наложницы, Бернардина де Коррадис и Чечилия Галлерани, подарили ему по ребенку. Сын Чечилии, родившийся в 1491 году, был торжественно окрещен Чезаре Сфорца Висконти и воспет придворными поэтами Лодовико. Он жил с матерью, которая тактично перебралась из замка в один из самых роскошных домов Милана, палаццо дель Верме. Дочь Бернардины, по имени Бьянка, родившаяся около 1482 года, удостоилась еще больших почестей. Она была признана отцом, стала близкой подругой Беатриче и в совсем юном возрасте предназначена в жены галантному Галеаццо Сансеверино. Леонардо даже создал ее портрет, набросок мелом на пергаменте, по случаю бракосочетания.[554] Их с Галеаццо обвенчали летом 1496-го, однако в ноябре следующего года она скончалась в Виджевано в возрасте тринадцати-четырнадцати лет, возможно из-за осложнений по ходу беременности.

Бьянку погребли в церкви Санта-Мария делле Грацие, и после ее кончины двор Лодовико погрузился в траур. Беатриче, тоже ожидавшая ребенка, часто посещала доминиканский храм и молилась у могилы своей любимой юной компаньонки. После одного из таких посещений, 2 января 1497 года, она вернулась в замок и занемогла. В тот же вечер она разрешилась мертвым младенцем, мальчиком, а вскоре после полуночи скончалась. Смерть ее сопровождалась подходящими случаю знамениями: в небе над замком полыхало пламя, а стены ее личного садика обрушились. «И с того дня, – пишет венецианский летописец, – герцога обуяло беспокойство, и познал он великие печали, хотя до того жил очень счастливо». По словам другого очевидца, смерть герцогини привела к тому, что «все рухнуло в одночасье и двор из веселого рая превратился в мрачный ад».[555]

Тело Беатриче вынесли из замка на носилках, которые, в числе прочих, несли посланники от Максимилиана и короля Испании. «Мы отнесли ее в Санта-Марию делле Грацие, – пишет отцу Беатриче посланник из Феррары, – в сопровождении бесчисленной толпы монахов, монахинь и священников». На улицах, по его словам, «царила величайшая скорбь».[556] В церкви Санта-Мария делле Грацие тело подняли по ступеням к высокому алтарю, под купол Браманте, и уложили на возвышение, обернутое расшитой золотом материей с гербами дома Сфорца. Беатриче погребли рядом с Бьянкой, и Кристофоро Солари было поручено изваять для нее надгробие из каррарского мрамора.

После этого украшение церкви приобрело для Лодовико еще большую важность. Были освящены новые алтари, святого Людовика и святой Беатрисы – покровителей Лодовико и его усопшей герцогини. Кроме того, Солари поручили изваять рельефы для основного алтаря, а скорбящий Лодовико буквально осыпал доминиканскую обитель дарами: потиры, инкрустированное драгоценными камнями распятие, несколько канделябров, шитый алтарный покров, иллюминированные хоровые книги в украшенных самоцветами переплетах и даже новый орган. Он планировал собрать группу зодчих, чтобы они спроектировали для церкви новый фасад. Кроме того, Лодовико настойчиво требовал, чтобы Леонардо, который трудился всего лишь в нескольких метрах от места последнего упокоения Беатриче, поскорее завершил свою работу.