Глава 11 Чувство пропорции

Леонардо любил составлять списки. В его записных книжках осталось множество каталогов и описей – последние он, видимо, делал, когда паковал вещи перед поездкой или переездом. Кроме того, он часто перечислял по пунктам то, что собирался изучить или приобрести. Иногда такие списки переплетались, в итоге возникали довольно странные соположения. В одном списке стоит пометка: перевести труд Авиценны о «полезных изобретениях», а потом перечисляются всякие художественные припасы: уголь, мел, перья, воск. После этого короткая заметка на память: «Добыть череп». Заканчивается список горчицей, сапогами, перчатками, гребнями, полотенцами и рубашками. В другом списке соседствуют желание освоить умножение квадратных корней и напоминание упаковать носки.[415]

Но если подобные предметы и затеи иногда мешались в кучу, к перечням своих книг Леонардо относился куда внимательнее. Однажды он объявил, что не считает себя «книжником», но на деле был весьма начитан и владел неплохой библиотекой. Получив весьма скромное школьное образование, он стал одним из величайших самоучек в истории. К тому времени, когда он начал вращаться в миланских придворных кругах, он явно ощутил необходимость расширить свой кругозор. В конце 1480-х годов он начал составлять в небольшой записной книжке самый длинный свой список – словарь иностранных, латинских, специальных слов, явно чтобы расширить словарный запас. Список занимает более пятидесяти страниц и состоит примерно из девяти тысяч единиц; в итоге у Леонардо появилась возможность поражать придворных Лодовико такими редкими словами, как «архимандрит» (предводитель группы).[416]

Леонардо признавал, что «чванливцы» правы, когда говорят, что он не книжник. «Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы», – говорил он в свою защиту.[417] При этом по его записным книжкам разбросаны имена и высказывания самых разных авторов – не только древности, таких как Платон, Плиний, Вергилий, Лукреций, Ливий, Квинтилиан и Плутарх, но и Средневековья: математика-мусульманина Сабита ибн Курры, физиков Ричарда Свайнсхеда и Бьяджо Пелакани, францисканца Джона Пекэма, Леона Баттисты Альберти. Опять же ощущается зазор между тем, что Леонардо говорил и как поступал. Книжным знанием он интересовался ничуть не меньше, чем непосредственным опытом. При этом никакие чужие слова он не принимал на веру. Даже Библия не избегла критического подхода.

Леонардо не жалел сил на поиски книг, которые хотел приобрести или прочитать, часто записывал, где их можно найти или у кого взять на время. «Книга с описанием Милана и его церквей, купить которую можно в последней писчебумажной лавке на пути в Кордузо» – гласит одна из его заметок. Другую книгу он надеялся взять взаймы у местного врача: «Маэстро Стефано Капони, лекарь, живет в Пишине, имеет „De ponderibus“ Евклида». Записные книжки Леонардо буквально испещрены подобными заметками – он выслеживает тома один за другим. «Наследникам маэстро Джованни Гирингалло, – пишет он, – принадлежат труды Пелакано». Еще одна многообещающая ниточка – Винченцо Алипрандо, «что живет у таверны „Медведь“» и владеет некой книгой по римской архитектуре. Кроме того, Леонардо брал книги в библиотеках. «Попробовать заполучить Витолоне из библиотеки в Павии, о математике». На той же странице: «У внука Джананжело, художника, есть книга про воду, принадлежавшая его отцу».[418]

Собирать книги Леонардо начал после переезда в Милан и примерно в 1495 году тщательно записал названия сорока принадлежавших ему томов. В этом списке – труды по самым разным предметам. В библиотеке Леонардо имелись трактаты по хирургии, сельскому хозяйству, военному делу – все это выглядит вполне ожидаемым, – но были и книги древнеримских авторов, таких как Плиний, Ливий, Овидий. Эти книги соседствовали с томами куда более причудливого толка. Судя по всему, в библиотеке его находилось место и серьезным научным трудам, и произведениям незамысловатым и даже юмористическим. Ему принадлежала книга Луиджи Пульчи «Il Morgante maggiore» («Большой Моргант»), поэма-бурлеск (впоследствии частично переведенная лордом Байроном) о гиганте, который поедает верблюдов и ковыряет в зубах сосной. Кроме того, у него имелась книга путешествий под названием «Приключения сэра Джона Мандевиля» (там описан остров, где живут двадцатиметровые гиганты, и птица, которая может унести в своих когтях слона), а также собрание басен Эзопа.[419] Из еще одного списка, составленного десятью годами позже, видно, что собрание разрослось до ста шестнадцати томов, – можно подсчитать, что Леонардо в среднем приобретал по семь-восемь книг в год.[420]

Возможно, самую удачную свою букинистическую покупку Леонардо сделал примерно тогда, когда получил заказ на «Тайную вечерю». В конце 1494-го или в начале 1495 года он приобрел экземпляр «Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalit?» («Сумма арифметики, геометрии, пропорций и пропорциональности») фра Луки Пачоли. За этот труд он заплатил 119 сольдо – почти вдвое больше того, что в то же время заплатил за Библию Малерми.[421] Книга только-только вышла в Венеции, – очевидно, Леонардо не хотел тратить время на поиски ее в библиотеках или на то, чтобы брать на время старые экземпляры у местных ученых мужей. Книга его не разочаровала, и через год он убедил Лодовико Сфорца пригласить ее автора-монаха в Милан, в качестве еще одного блистательного украшения двора.[422]

Из ордена францисканцев вышло немало великих философов и ученых. Самым известным был Роджер Бэкон, который занимался анатомированием мозга и называл себя «мастером опытов».[423] Фра Лука Пачоли стал еще одним членом этой блистательной когорты. В глазах многих своих современников он был величайшим из чудес света. «Сколько изумительных качеств сочетаются в этом человеке! – восклицал один писатель. – Какая одаренность, какая великолепная память, какое изобилие знаний и глубокая приверженность ученым занятиям!» Пачоли сравнивали с Аристотелем и Гомером, называли человеком «редчайшего, почти невиданного свойства… Невозможно перечислить все достижения его разума». Для другого почитателя Пачоли был просто «чудом нашего времени».[424] В историю он вошел под менее романтическим прозванием «отец бухгалтерии».

* * *

Лука Пачоли родился в 1445 году в тосканском городке Борго-Сан-Сеполькро (сегодняшнем Сансеполькро), в семидесяти километрах к юго-востоку от Флоренции. Он учился во францисканской школе, потом состоял в учениках сперва у местного купца, а затем, возможно (хотя достоверных свидетельств не сохранилось), у самого знаменитого сына Борго-Сан-Сеполькро – художника и математика Пьеро делла Франчески. Пачоли впоследствии описывал Пьеро как «короля живописцев нашего времени»,[425] однако общим их интересом была скорее математика, чем живопись. Пьеро написал свой «Трактат о счетах», книгу об «арифметике, необходимой купцам», по просьбе семьи богатых купцов из Борго. Пачоли также преподавал математику купечеству – еще в молодости перебрался в Венецию и стал домашним учителем трех сыновей коммерсанта по имени Антонио Ромпиази.

После смерти Ромпиази в 1470 году Пачоли вел кочевой образ жизни, странствовал по Италии, давал уроки математики и читал лекции. В Риме он познакомился с архитектором Леоном Баттистой Альберти, в Урбино стал наставником Гвидобальдо да Монтефельтро, сына и наследника герцога. Примерно в 1477 году он принял монашество, вступив в орден францисканцев, а впоследствии вернулся в Борго-Сан-Сеполькро, где и написал свою «Сумму арифметики». Когда он приехал в Венецию проследить за ее изданием, художник по имени Якопо де Барбари написал его портрет. На этом портрете францисканская ряса Пачоли подпоясана веревкой (три узла символизируют обеты бедности, целомудрия и послушания), голова накрыта капюшоном. Лицо, однако, видно отчетливо: человек средних лет с пухлыми щеками и двойным подбородком. Он дает урок геометрии стоящему рядом юноше приятной наружности, но с высокомерным взглядом, пользуясь доской, учебниками и двумя моделями многогранников – один сделан из стекла, наполовину заполнен водой и висит в воздухе.

Якопо де Барбари (1440/50–1516). Портрет математика фра Луки Пачоли. Ок. 1500. Дерево, темпера.

Один из учебников, показанных на картине, – это «Начала» Евклида. Второй – «Сумма арифметики» самого Пачоли. Как следует из витиеватого заглавия, это был энциклопедический труд, полный шестисотстраничный компендиум арифметики, алгебры и геометрии. Во введении отмечено, что книга также содержит «исчерпывающие указания по ведению коммерции». Особенно она прославилась тем, что предала огласке двойную бухгалтерию, которую вели венецианские купцы, – отсюда и репутация Пачоли как отца бухгалтерии, отца баланса и отца добавленной стоимости.[426]

Именно занудными рассуждениями о бухгалтерском учете, возможно, и объясняется налет скуки на лице молодого человека, стоящего рядом с Пачоли. Леонардо, со своей стороны, очень любил такие математические трактаты. К 1490-м годам ему принадлежало как минимум шесть книг, называвшихся «Libro d’abaco» («Счетная книга»), – справочников по основам математики и счисления. С математикой он познакомился еще в школе в Винчи, где, по словам Вазари, постоянно ставил учителя в тупик своими вопросами. Позднее он прочно утвердился в мысли, что математика – важнейшая из наук. «Пусть не читает меня, согласно моим принципам, тот, кто не является математиком» – так звучит широко известное изречение Леонардо (не так широко известно то, что принципы, о которых он говорит, – это его теории о том, как работает артериальный клапан).[427] Примечательно, что сам он был довольно слаб в математике, часто допускал элементарные ошибки. В одной из заметок он считает тома в своей растущей библиотеке: «25 маленьких книг, 2 книги побольше, 16 еще побольше, 6 в пергаментных переплетах, 1 книга в переплете из зеленой замши». Эти подсчеты (в рамках очаровательно произвольной классификации) в итоге дают 50, однако Леонардо приходит к другому выводу. «Итого: 48», – уверенно заявляет он.[428]

Пачоли читал публичные лекции по математике, которые оплачивал Лодовико. Однако престиж, которым он пользовался при дворе Сфорца, зиждился не на опыте двойной бухгалтерии, а на его интересе к многогранникам, вроде того, который показан на картине Барбари. Многогранник, или «полиэдр» по-гречески, представляет собой сложную трехмерную геометрическую фигуру, например тетраэдр (пирамиду), октаэдр (бриллиант) или икосаэдр, который состоит из двенадцати пятиугольников и двенадцати шестиугольников и похож на футбольный мяч. Платон, Евклид и Архимед описывали свойства этих и других многогранников, а потом интерес к ним возродился в пятнадцатом столетии. Художник из Флоренции Паоло Уччелло использовал многогранники на своих картинах (особенно в форме подбитой, напоминающей бублик шляпы, которая называлась «маззоччо») и в узоре, который он создал для мозаичного пола в соборе Святого Марка в Венеции. Пачоли был новейшим приверженцем такой геометрической акробатики. Он утверждал, что еще в Урбино сделал стеклянные модели шестидесяти многогранников (хотя об этом не сохранилось никаких свидетельств), а в Милане собирался сделать еще несколько для Галеаццо Сансеверино, которому его, по всей видимости, представил Леонардо.

Леонардо и Пачоли быстро сдружились. Позднее, во Флоренции, они даже поселились вместе, а в Милане Пачоли, возможно, жил у Леонардо в Корте дель Аренго. Леонардо явно считал, что многое может почерпнуть у ученого-монаха, которого наверняка постоянно бомбардировал вопросами. «Научиться умножению корней у маэстро Луки» – гласит одна из его заметок.[429]

Объединяла их не одна только любовь к математике. Как и Леонардо, который любил развлекать придворных своими механизмами и фокусами (например, превращал белое вино в красное), Пачоли, похоже, сделался при дворе Сфорца своего рода интеллектуальным шутом. Вскоре после прибытия в Милан он начал работать над трактатом «De viribus quantitatis» («О силе чисел»). В нем содержались не только головоломные алгебраические задачки, которые Пачоли, возможно, демонстрировал и решал перед придворными, но и всевозможные фокусы. В рукописи Пачоли описаны следующие занятные трюки:

Как сделать, чтобы яйцо ходило по столу.

Как сделать, чтобы яйцо скользило вверх по лезвию копья.

Как сделать, чтобы вареный цыпленок прыгал по столу.

Как есть жир и выдувать огонь.

Как сделать, чтобы на вареном мясе появились черви.

Заставить вареного цыпленка прыгать по столу можно так: смешать ртуть с «небольшим количеством магнитного порошка», вылить в бутылку, закупорить, засунуть бутылку в цыпленка «или другой кусок отварного мяса, главное – чтобы он был горячий, тогда он станет прыгать». Червей на куске мяса он получал так: нарезал струны от лютни «на длинные куски, по длине настоящих червей», и прятал их в мясе. Если мясо подогреть, струны, «сделанные из жил, начнут медленно извиваться, предстанут червями, и тех, кто их видит, стошнит».[430]

Вот чем развлекалось «чудо своего времени». Возможно, выдумывать некоторые фокусы ему помогал Леонардо, который тоже любил шутки и розыгрыши. В одной из заметок Леонардо пишет, как «устроить пожар, который охватит всю залу, ничего в ней не повредив». Чтобы фокус получился, нужно создать коньячные пары в замкнутом пространстве, распылить в них порох, а потом войти в комнату с зажженным факелом. «Хороший фокус», – отмечает Леонардо. Кроме того, он надувал овечьи кишки, так что они заполняли все помещение, заставляя гостей тесниться по углам. «Выполнил он бесконечное множество таких затей», – сообщает Вазари.[431]

Но если Леонардо и Пачоли и тратили часть своего времени на то, чтобы развлекать скучающих придворных, в основном они занимались более серьезными вещами. Вскоре после прибытия Пачоли в Милан они приступили к совместной работе над его фундаментальным трудом.

* * *

Один из самых знаменитых рисунков Леонардо был выполнен за несколько лет до того, как он начал работать над «Тайной вечерей». На этом аккуратном наброске пером изображен обнаженный человек, раскинувший ноги и руки так, будто хочет упасть на снег и оставить там свой оттиск. Он стоит в квадрате, пересеченном кругом. Своим разборчивым зеркальным почерком Леонардо поясняет, зачем сделал этот рисунок: если ты расставишь ноги так, чтобы уменьшить рост на одну четырнадцатую, и одновременно «настолько раздвинешь и подвинешь руки, что вытянутыми пальцами ты коснешься линии самой верхней части головы», пупок окажется центром твоих раскинутых конечностей, а пространство между ног образует равносторонний треугольник.[432]

В этом на первый взгляд странном акробатическом упражнении Леонардо обращается к работам древнеримского архитектора и инженера Витрувия; именно поэтому его знаменитый рисунок и назван «Витрувианским человеком». В «Десяти книгах об архитектуре», созданных примерно тогда, когда родился Христос, Витрувий описывает изыскания по геометрии и пропорциям с участием человеческого тела: «Ибо если человек лежит на спине, руки и ноги раскинув, то в центре круга размещен его пупок, его тело, руки и ноги будут вписаны в окружность». То же происходит и с квадратной формой, утверждает Витрувий, ибо расстояние от носков ног до затылка равно расстоянию от кончиков пальцев одной раскинутой руки до другой.[433]

«Десять книг по архитектуре» – единственный римский трактат об архитектуре, сохранившийся со времен Античности; в XV веке он пользовался большим влиянием. Работа Витрувия представляет собой эклектичное сочетание философии и практики, там описано все, от фаз Луны до строительства катапульт и стенобитных машин. Одна глава называется «Об изначальной материи по мнению физиков», следующая – «Кирпичи». Такая книга не могла не понравиться Леонардо. «Спросить у книготорговцев про Витрувия», – пишет он в одной из своих многочисленных заметок о поиске книг.[434] Видимо, он купил экземпляр книги вскоре после того, как в 1486 году появилось первое печатное издание.

Одна из глав «Книг по архитектуре» носит название «О соразмерности в храмах и в человеческом теле». Судя по всему, Витрувий много занимался измерением лиц и тел. Человеческое тело он считал комбинацией соотношений и пропорций, дробей и единиц, сложных взаимоотношений между разными частями. Например, он утверждал, что расстояние от корней волос до низа подбородка у человека всегда то же, что длина руки от запястья до кончика среднего пальца. Это расстояние равно десятой части его роста, тогда как расстояние от подбородка до темени – восьмой. «Что до длины самого лица, – пишет он, – то расстояние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей – столько же, и лоб от этого раздела до начала корней волос – тоже треть».[435]

Поскольку Леонардо не был готов ничего принимать на веру, даже слова Витрувия, он стал проводить собственные опыты. Примерно к 1490 году он, благодаря систематическим измерениям, собрал данные по головам, торсам и конечностям большого количества молодых людей, в том числе двоих, которых называл Треццо и Караваджо, по их родным городам в Ломбардии. Один из этих двоих, возможно, и послужил моделью для «Витрувианского человека».[436] В систему измерений Витрувия Леонардо внес множество уточнений и дополнений – он, например, заявлял, что расстояние между ртом и основанием носа составляет одну седьмую длины лица, а расстояние между ртом и кончиком подбородка составляет «четвертую часть лица и равно ширине рта». Он также выяснил, что длина руки «9 раз укладывается в человеческом росте», а расстояние между сосками и макушкой головы составляет четверть общего роста.[437]

Для чего нужны все эти соотношения и пропорции? Витрувий считал, что храмы надлежит строить со строгим соблюдением пропорций, каковые он определял как «соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную». Лучшим примером пропорциональности, по мнению Витрувия, служит человеческое тело, ибо его «сложила природа».[438] Поскольку соотношения между членами человеческого тела отражают заданный природой порядок, имеет смысл изучать телесные пропорции и использовать полученные данные для расчета пропорций римских храмов – тогда они будут обладать гармонией и отражать ту же упорядоченность и красоту.

Архитекторы XV века, такие как Альберти и Франческо ди Джорджо, были буквально заворожены этой идеей гармонизации зданий по принципу пропорций человеческого тела. И разумеется, дотошно изучая тела Треццо и Караваджо, Леонардо стремился к удовлетворению своих архитектурных амбиций – например, к тому, чтобы перекрыть Миланский собор куполом. Кроме того, он использовал эти измерения, равно как и знания в области перспективы, чтобы поставить живопись на твердую научную основу, притом что его точнейшие измерения, разумеется, превосходили стандартные художественные требования. Леонардо считал, что в природе все пропорционально, и даже размышлял о том, что можно найти пропорциональное соотношение между обхватом древесного ствола и длиной его ветвей.[439]

Пачоли тоже размышлял над пропорциями – это следует из полного названия его трактата. Кроме того, в «Сумме арифметики» он не только дает советы о ведении коммерции, но и пытается применить законы математики и пропорции к живописи и архитектуре. В Милане Пачоли занялся этими исследованиями еще усерднее. Вскоре после прибытия туда он взялся за работу над новой книгой – в этой работе участвовал и Леонардо, который делал к ней иллюстрации как раз тогда, когда писал «Тайную вечерю». Книга Пачоли должна была называться «De divina proportione» («О божественной пропорции»). Многое в ней наверняка представляло для Леонардо необычайный интерес. Пачоли занимался не просто измерениями расстояния между ртом и подбородком, он замахнулся на большее – на пропорции Бога и Вселенной.[440]

Сотрудничество, судя по всему, складывалось очень удачно. Пачоли восхищался живописными талантами Леонардо, Леонардо не меньше ценил способности монаха в области математики и геометрии. Пачоли называл Леонардо «принцем среди людей» и впоследствии с сильной ностальгией вспоминал совместную работу над книгой «О божественной пропорции», даже писал о «счастливых временах, когда мы были вместе в великолепном городе Милане».[441] Леонардо ничего или почти ничего не добавил к содержанию трактата, однако Пачоли попросил его сделать рисунки шести многогранников.

* * *

Трактат Пачоли «О божественной пропорции», написанный в течение года-двух после его прибытия в Милан, представляет собой еще одно толстое, заумное сочинение, на сей раз посвященное не бухгалтерии, а геометрии и соотношениям. Написан этот труд на скверном итальянском языке и приводит на ум замечание, якобы сделанное Сэмюэлем Джонсоном по поводу одной рукописи, хорошей и самобытной: «Вот только та часть, которая хороша, не самобытна, а та, что самобытна, не хороша». Пачоли вольно пользуется математическими открытиями Платона, Евклида и Леонардо Пизанского (в более поздние века известного как Фибоначчи). Кроме того, он многое позаимствовал у своего бывшего учителя Пьеро делла Франчески – столь многое, что его обвинили в плагиате из «Книги о пяти правильных телах».

В трактате Пачоли особое внимание уделено одной пропорции. В VI книге «Начал» Евклид показал, как можно разделить отрезок, чтобы соотношение между меньшей и большей частью равнялось соотношению между длиной большей части и всего отрезка. Евклид назвал это действие делением отрезка «в крайнем и среднем отношении», причем отношение выражается бесконечным числом, которое начинается как 1,61803. Соотношение это проявляется очень во многом, в том числе в прогрессивной последовательности чисел, впервые описанной Леонардо Пизанским (с работами которого Пачоли был хорошо знаком), а теперь известной как «числа Фибоначчи» – 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 и т. д. В этой последовательности каждое следующее число является суммой двух предыдущих; кроме того, после первых нескольких чисел каждое число, будучи разделенным на предыдущее, дает приблизительно (хотя лишь приблизительно) 1,61803. Например, 21 ? 13 = 1,61538.

Пачоли дал более красивое название делению отрезка, «в крайнем и среднем отношении» (как оно называлось много веков): он назвал это «божественной пропорцией». Для Пачоли она была божественной благодаря внутренней связи (тут явно всплывает его францисканство) с природой Бога. Математические свойства этого соотношения – тот факт, что, например, 1,618² = 2,618, – он считал не случайными, а божественными. Среди доводов в пользу своего утверждения он приводил, например, такой: и Бог, и божественная пропорция иррациональны, то есть непостижимы и не могут быть выражены через соотношение двух целых чисел. Игры Пачоли с числами явно вышли за пределы бухгалтерского учета и устремились в онтологические дали.

Помимо Евклида, Пачоли многое заимствовал из «Тимея» Платона, произведения, где речь идет о столь серьезных материях, как происхождение времени, Солнца и «души мира». Особенно Пачоли занимал раздел, посвященный многогранникам. Трудно переоценить значение этих многогранников для Платона. Они были не просто геометрическими причудами, – по его мнению, они являлись элементами, из которых строится весь физический мир. В описании Вселенной четыре стихии (земля, воздух, огонь и вода) представлены как твердые тела, выраженные через четыре многогранника, а именно: куб, восьмигранник (диамант), тетраэдр (пирамида) и икосаэдр (двадцатигранник). Доводы в пользу этих рассуждений Платон приводит весьма туманные, однако утверждает, что тетраэдр, составленный из четырех равносторонних треугольников, обладает «свойством огня» (возможно, потому, что напоминает язык пламени), а шарообразный икосаэдр – это многогранник воды. Нам эти аналогии могут показаться надуманными, однако в некотором смысле для древних греков они были тем же, чем для нас – модели молекул из палочек и шариков, которые использованы, например, в двухспиральной модели ДНК Уотсона и Крика.

У Платона, кстати, имелся собственный эквивалент «молекулы жизни», пятый многогранник – додекаэдр. Ему Платон приписывал особо важную роль. Додекаэдр состоит из двенадцати сопряженных пятиугольников, и в космологии ему приписывается свойство заключать в себя и упорядочивать все другие: своего рода геометрический бозон Хиггса. «Его Бог определил для Вселенной и прибегнул к нему в качестве образца», – писал Платон в «Тимее», не вдаваясь в объяснения почему.[442]

Для Пачоли особое значение имело то, что это космологическое оригами можно было сложить только при помощи божественной пропорции, которая описывала соотношение между сторонами и диагоналями пятиугольников. Более того, додекаэдр включает в себя остальные четыре многогранника, причем в буквальном смысле, потому что их можно поместить внутрь (иногда одновременно, как, например, в случае с тетраэдром и кубом). Это делает додекаэдр точной метафорой всеобъемлющей сущности, хотя для Пачоли она, разумеется, была не просто метафорой – он напрямую наделял додекаэдр божественными свойствами.[443] Божественная пропорция, в представлении Пачоли, была попыткой дать христианизированную трактовку рассуждений Платона о демиурге, который создал Вселенную в форме додекаэдра. По сути, это была попытка геометра, или бухгалтера, доказать существование Бога.

Леонардо выпала непростая задача изобразить эти геометрические фигуры. Среди шестидесяти иллюстраций, которые он должен был сделать, имелись ромбокубоктаэдр с двадцатью шестью гранями (состоявший из восемнадцати квадратов и восьми равносторонних треугольников) – задачка, от которой створожатся любые мозги. Однако Леонардо эта работа явно была в радость. В одной из его записных книжек есть аккуратные рисунки пяти базовых фигур, они сопровождаются стишком: «Сей сладкий плод, в красе лелеем глазом, / Давно зовет философов искать / Истоки наши, напрягая разум».[444] Рисунки этих сладких плодов он сделал чернилами и акварелью, показав все фигуры целиком, а также – это великолепные образцы владения перспективой и трехмерного воображения – в виде прозрачных каркасов.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Додекаэдр. Иллюстрация к трактату Луки Пачоли «О божественной пропорции» (1509, Венеция). Гравюра.

Пачоли, видимо, был в восторге от этой работы. Позднее он написал, что художник создал «великолепные, весьма грациозные фигуры», причем такие, что превзойти их (это было весьма расхожее сравнение) не смогли бы даже мастера древности, такие как Апеллес, Мирон и Поликлет.[445]

* * *

Участие Леонардо в работе над трактатом, его дружба и тесное сотрудничество с Пачоли заставляют задаться вопросом: использовал ли он божественную пропорцию в работе над «Тайной вечерей»? Ведь Пачоли рекомендовал свой трактат «умам светлым и любознательным» и обещал, что всякий, изучающий «философию, перспективу, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и иные математические дисциплины», найдет его труд «тонким, вдумчивым и познавательным и с восторгом приобщится ко всевозможным вопросам, касающимся до самого тайного знания».[446] Итак, воспользовался ли Леонардо «тайным знанием» Пачоли?

С середины XIX века непрерывно звучат заявления о применении художниками божественной пропорции, которая теперь известна как золотое сечение, золотое соотношение, а также – в честь Фидия, который, как считается, использовал ее при строительстве Парфенона, – обозначается греческой буквой «фи» (Ф). (Кстати, на самом деле Парфенон построил вовсе не Фидий – он занимался только его внешней отделкой. Ранние источники называют в качестве зодчих Парфенона Иктина, Калликрата и Карпиона.)

Золотое сечение, несомненно, присутствует в природе: в ананасах, подсолнухах, раковинах моллюсков, спиралях галактик – например, Млечного Пути. Ряд авторов утверждают, что золотое сечение можно отыскать почти повсюду, от египетских пирамид до греческих ваз и григорианских песнопений. Однако золотым сечением увлеклись лишь в недавние времена. Само название придумали в XIX веке. Заявления об его использовании в живописи и архитектуре по большей части не выдерживают более пристального рассмотрения, и исследования, которых делается все больше, с успехом их опровергают. Например, пропорции Парфенона никак не подтверждают распространенной гипотезы, что Фидий, а точнее, Иктин, Калликрат и Карпион знали о существовании божественной пропорции и пользовались этим знанием. Теории касательно пирамид доказать крайне сложно, поскольку они основаны на современных математических системах, а не на тех, которыми пользовались древние египтяне.[447]

* * *

Прибытие в Милан Пачоли подстегнуло и без того немалый интерес Леонардо к математике и геометрии. Записные книжки его стали заполняться множителями и квадратными корнями. Он восхвалял в математике «достоверность доказательства».[448] Он провел многие часы за делением чисел на три и четыре, за рассечением геометрических фигур; он занимался древней проблемой «квадратуры круга».[449] Этим занятиям он отдался с такой полнотой, что, скорее всего, именно они, а не какая-то катастрофа или осознание непригодности его конструкций заставили Леонардо временно отказаться от работы над летательными машинами. По случайному ли совпадению или нет, но попытки Леонардо подняться в воздух стали сходить на нет именно после прибытия в Милан Пачоли.

При этом свидетельства об интересе Леонардо к божественной пропорции и об использовании ее на практике крайне скудны. В его записных книжках нет ни упоминаний о божественной пропорции, ни ее описаний: мы не находим этого понятия ни среди его многочисленных высказываний о пропорции, ни среди еще более обширных заметок по математике и геометрии. Собственно, полное отсутствие упоминаний о божественной пропорции – одна из многих неожиданностей в наследии Леонардо. Если он верил в то, что божественная пропорция действительно является ключом к совершенной композиции, универсальной формулой, почему он ни разу не упомянул о ней в своем пространном рассуждении о пропорции в «Трактате о живописи»?

Да и из живописных работ Леонардо не так-то просто извлечь свидетельства того, что он экспериментировал с божественной пропорцией. На его картинах, безусловно, присутствуют геометрические фигуры – в качестве примера можно привести равносторонний треугольник, который образуют голова и руки Христа в «Тайной вечере». Более того, прямоугольники, выстроенные по принципу золотого сечения, можно при желании наложить на некоторые лица на его картинах. Однако наложения эти, как правило, произвольны и неубедительны. В качестве доказательства часто приводят незаконченную картину Леонардо «Святой Иероним», над которой он работал в 1480-е годы. В книге Дэвида Бергамини «Математика», опубликованной в замечательной серии «Научная библиотека» концерна «Тайм лайф», утверждается, что золотой прямоугольник «так четко укладывается вокруг фигуры святого Иеронима, что некоторые исследователи полагают: Леонардо специально нарисовал фигуру в соответствии с этими пропорциями».[450] Однако, если посмотреть пристальнее, видно, что «исследователи» специально строят прямоугольник так, чтобы в него влезла (а она все равно влезает плохо) фигура святого Иеронима: рука его вытягивается за пределы прямоугольника, а голова, как на грех, не доходит до верхней стороны. Портит картину еще и то, что Леонардо написал «Святого Иеронима» за десять лет до знакомства с Пачоли и с понятием божественной пропорции. Вся эта процедура напоминает усилия математика, который по ходу исследований (наверняка чрезвычайно приятных), пришедшихся на 1940-е годы, обнаружил золотое сечение в соотношении между объемом груди и талии голливудской звезды Вероники Лейк.[451]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Св. Иероним с наложением прямоугольника, якобы доказывающим применение правила золотого сечения. Ок. 1480–1482. Дерево, масло, темпера.

На деле блеск и притягательность работ Леонардо никак не связаны с прямоугольниками и отрезками; их сила – в непревзойденной наблюдательности и недоступном другим понимании света, движения и анатомии. «Святой Иероним» обязан своей выразительностью прежде всего яркому контрасту между чуть размытой жилистой фигурой отшельника – в которой явственно читается интерес Леонардо к строению отдельных частей человеческого тела – и гибким туловищем льва, свернувшегося перед ним на земле. Зверь, вне всякого сомнения, написан с натуры, с одного из львов, которых держали в зверинце за флорентийским палаццо Веккио, буквально в нескольких шагах от дома отца Леонардо. Похоже, что однажды Леонардо даже довелось анатомировать льва. «Глаза у львиной породы, – пишет он, – имеют вместилищем бо?льшую часть головы их, и зрительные нервы непосредственно соединяются с мозгом».[452] Именно любопытство и рвение – желание изучать свирепых животных, мечущихся по клетке, а потом еще и заглядывать в их рассеченный мозг – были залогом творческой гениальности Леонардо, а вовсе не усердие в вычерчивании прямоугольников.

Одна из причин, по которой Леонардо не использовал божественную пропорцию в своих произведениях (и не ратовал за нее в своих текстах), заключается в том, что и Пачоли, собственно, не предлагал ее живописцам и архитекторам в качестве композиционного приема. Я хочу сказать, что Пачоли не усматривал в божественной пропорции формулу красоты: судя по всему, эта мысль вообще не приходила ему в голову. Вместо этого он ратовал за витрувианскую систему, основанную не на иррациональной математической константе 1,61803, но на куда более простых соотношениях (Витрувий считал «идеальным» число 10).[453]

Леонардо доверял эмпирическим выводам куда больше, чем абстрактным концептам. Он склонен был верить собственным глазам и циркулям, а не платоновским рассуждениям о форме и пропорциях Вселенной. Как и Никколо Макиавелли, он предпочитал «следовать правде не воображаемой, а действительной» (гл. 15).[454] Измеряя Треццо и Караваджо, Леонардо наверняка понял, что одно из самых распространенных современных ему представлений о золотом сечении – если разделить рост человека на расстояние от пупка до пола, то получится 1,61803 – совершенно неверно. Более того, соотношение роста его «Витрувианского человека» с расстоянием от пупка (иногда это соотношение приводят в качестве телесного доказательства существования золотого сечения) дает примерно 1,512, то есть куда меньше искомого идеала, и является хорошим примером того, какие требуются подтасовки, чтобы обосновать многочисленные теории об использовании золотого сечения в искусстве. Эмпирический подход Леонардо к пропорциям человеческого тела привел к тому, что он выразил их соотношения по-иному, через целые числа. Вот типичное его рассуждение: рост человека равен восьми длинам его стопы или девяти расстояниям между подбородком и верхом лба.[455] Или, как мы уже видели в случае с «Тайной вечерей», он применял к живописи и архитектуре музыкальные тоновые интервалы и при организации пространства комнаты, где сидят Христос и апостолы, использовал соотношения 1:2, 2:3 и 3:4.

Леонардо наверняка увлекли бы всевозможные проявления принципа золотого сечения в живой природе, например строение корзины подсолнечника, у которого семенные коробочки расположены в виде двух закручивающихся в противоположные стороны спиралей, устроенных в соответствии с рядами Фибоначчи: 21, 34, 55, 89 или 144 – по часовой стрелке и, соответственно, 34, 55, 89, 144 или 233 против. Однако ни Леонардо, ни его современники, включая Пачоли, еще не знали об этих явлениях – большинство из них были открыты только в начале двадцатого столетия дизайнерами из Баухауса и американскими художниками, такими как Роберт Генри и Джордж Беллоуз; только тогда золотое сечение и вошло в мастерские зодчих и живописцев.

* * *

Через несколько месяцев после приезда Луки Пачоли в Милан его сотрудник и новый друг внезапно исчез. Летом 1496 года, после полутора лет работы в Санта-Марии делле Грацие, Леонардо вдруг прервал работу и куда-то уехал. 8 июня один из секретарей Лодовико Сфорца доложил, что художник «вызвал изрядный скандал, после чего покинул город».[456]

Подробности этого скандала нам неведомы. Возможно, произошел некий спор касательно оплаты. А возможно, Моро надоел медлительный живописец (который наверняка уделял больше времени многогранникам Пачоли, чем апостолам в трапезной) и он стал настаивать на скорейшем окончании работы. Скандал и последовавшее за ним бегство, видимо, только закрепили за Леонардо репутацию несговорчивого, строптивого живописца. Означало это и то, что «Тайной вечере», как и многим его произведениям, грозила опасность остаться незавершенной.

Оригинальный договор не сохранился, и подробности его нам не известны; мы не знаем, сколько Леонардо должны были заплатить за «Тайную вечерю» и когда он обязался ее закончить. Что касается оплаты, мнения расходятся очень сильно. Один из монахов этого монастыря, живший в середине следующего столетия, утверждал, что Лодовико назначил Леонардо годичное жалованье в пятьсот дукатов. Это была весьма значительная сумма, учитывая, что жалованье крупных чиновников составляло триста дукатов, однако его вряд ли могло хватить Леонардо, с его изысканными вкусами в одежде, свитой слуг и учеников и любовью к роскоши. Маттео Банделло полагает, что Леонардо получал жалованье в две тысячи дукатов – этого хватило бы на самую роскошную жизнь.[457] Вероятно, Банделло преувеличивает, тем более что у него, скорее всего, не было доступа ни к каким документам (когда Леонардо начал работу над «Вечерей», тому было всего десять лет). Однако не исключено, что две тысячи дукатов Леонардо заплатили за всю работу. Именно столько получил несколькими годами раньше Филиппино Липпи за фрески в капелле Карафа в церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме.[458] Несколько лет спустя Микеланджело получил три тысячи дукатов за фрески на куполе Сикстинской капеллы, где работы было гораздо больше.

Две тысячи дукатов – если за «Тайную вечерю» заплатили именно столько – являлись внушительной суммой. Этого хватило бы, например, на покупку большого особняка на берегу Арно во Флоренции.[459] Перевести две тысячи дукатов в сегодняшние деньги довольно сложно. Дукат состоял из 0,1107 тройской унции (3,443 грамма) золота, а значит, Леонардо (если верить Банделло) получил 221,4 унции золота. В сегодняшних ценах, когда золото стоит около 1600 долларов за унцию, получается, что Леонардо заплатили немного больше 350 тысяч долларов.

Итак, вознаграждение было достаточно щедрым; возможно, художника не устраивали какие-то иные условия? Раздражение и возмущение у него могло вызвать то, что Лодовико постоянно заваливал его всякими мелкими поручениями. Подобно монахам из Сан-Донато а Скопето, которые заставили Леонардо расписать солнечные часы по ходу работы над «Поклонением волхвов», Лодовико рассматривал своего придворного художника как подручную рабочую силу и поручал ему, по минутной прихоти, самую примитивную и неинтересную работу. Беатриче могла потребоваться новая канализация в ее покоях, или было решено перекрасить спальню – звали Леонардо. Возможно, именно спальня герцогини и стала последней каплей, потому что именно ее перекраской Леонардо и занимался, когда в гневе покинул замок.

Нельзя сказать наверняка, ограничилось ли дело уходом из замка, или ярость Леонардо была столь велика, что он вообще уехал из Милана. Если – да, то, скорее всего, он направился в Брешию, находившуюся на венецианской территории, в семидесяти километрах к востоку от Милана. О его пребывании в Брешии не сохранилось никаких письменных свидетельств, однако, судя по всему, он надеялся получить там заказ на создание алтаря францисканской церкви Сан-Франческо. Через Луку Пачоли он познакомился с главой ордена францисканцев Франческо Нани. В начале года Леонардо сделал набросок к портрету Нани, а в Брешию, возможно, направился в надежде, что могущественный клирик, происходивший из этого города, поможет ему по знакомству получить заказ на алтарную картину.[460]

Из краткого описания будущего алтаря, сделанного Леонардо, возникает ощущение, что работа предполагалась вполне традиционная. Художник собирался изобразить Богоматерь и двух святых покровителей Брешии, Фаустино и Джовиту. Богоматерь должна была находиться на возвышении, возможно на троне, а окружать это трио должны были видные францисканцы – святой Франциск, святой Бонавентура, святая Клара и святой Антоний Падуанский. Композиция (скорее всего, предложенная монахами-францисканцами) странным образом напоминает другие работы – например, алтарь часовни Сан-Бернардо дворца синьории, – которые Леонардо бросил недоделанными во Флоренции. Трудно представить себе, что после работы над новаторской картиной во Флоренции он мог отнестись с энтузиазмом к такому стандартному заказу.

А тем временем секретарь Лодовико отправил письмо архиепископу Миланскому, чтобы тот договорился с Пьетро Перуджино – надежным художником, если таковые вообще имеются, – о завершении работы в покоях Беатриче. О том, что предполагается делать с незаконченной росписью в трапезной доминиканского монастыря, в письме не сказано ни слова.[461]

* * *

Летом 1496 года у Лодовико Сфорца были проблемы гораздо более насущные, нежели капризы беглого художника. С начала года он разыгрывал очередной рискованный сценарий. На сей раз, вместо того чтобы пригласить в Италию французов в качестве защитников от неаполитанцев, он пригласил в Италию Максимилиана как защитника от французов. Как и в прошлый раз, это грозило далекоидущими последствиями практически всем итальянским герцогствам и республикам.

В ходе завоевания Италии Карл VIII подписал с Флоренцией договор, в котором обязался вернуть ей Пизу сразу после захвата Неаполя. Однако осуществлять возврат не спешил – отчасти потому, что пизанцы жаловались французам: флорентинцы-де «относятся к ним совершенно по-варварски».[462] Тогда Флоренция решила вернуть себе ценные владения силой. Лодовико рассчитывал воспользоваться этой ситуацией и забрать Пизу себе. Пизанцы одобрительно отнеслись к его посулам, а именно к обещанию военной и финансовой помощи в битве против Флоренции. Венецианцы тоже предложили пизанцам помощь, и тогда Лодовико, из страха, что город перейдет к Венеции, призвал Максимилиана, мужа своей племянницы Бьянки Марии.

Появление Максимилиана на итальянской земле было призвано не только помочь Лодовико захватить Пизу; дополнительным бонусом являлось то, что армия Максимилиана явно воспрепятствовала бы любым новым наступлениям французов – а в 1496 году новое наступление казалось весьма вероятным. Неаполитанцы последовательно отвоевывали свои захваченные территории, и многочисленное французское войско под началом Джанджакомо Тривульцио, миланского наемника, перешедшего на сторону французского короля, стояло в Асти, готовое снова ринуться в Италию. Перед лицом этой угрозы Лодовико пребывал, по словам одного летописца, «в состоянии сильнейшей тревоги».[463]

В июле в бенедиктинском аббатстве на немецкой границе состоялась встреча Лодовико и Максимилиана. Под прикрытием совместной охоты и пира они составили план, согласно которому Максимилиан должен был прибыть в Италию, якобы с целью посетить Рим и получить императорскую корону из рук папы. А по пути, воспользовавшись возможностью, убедиться, что Пиза не попала в руки флорентинцев. Хотя у Максимилиана не было особого желания ни помогать пизанцам, ни ссориться с флорентинцами, двигали им два важных соображения: во-первых, он получит императорскую корону, без чего не может официально именоваться императором Священной Римской империи (до коронации он, строго говоря, был лишь «избранным императором»); во-вторых – и это было еще заманчивее, – Лодовико пообещал ему значительное вознаграждение.

Итак, в начале сентября Максимилиан выступил с восьмью пехотными полками в Итальянский поход. Он провел несколько недель в Виджевано в обществе Лодовико: они пировали и охотились с леопардами. В октябре он отправился по суше в Геную, а оттуда морем, вдоль берега, – в Пизу. Местное население приняло его с воодушевлением. Статую Карла VIII сбросили с постамента, над городом взвились имперские орлы. Впрочем, воодушевление и радость продлились недолго. Немецкие войска снабжались плохо, дисциплина хромала; кроме того, гарнизон Пизы уже укомплектовали венецианцами, бойцы Максимилиана оказались как бы лишними. Он отплыл в Ливорно, пообещав завоевать его для пизанцев, но его остановили бурное море и французские корабли. Флот его был рассеян штормом, некоторые суда пошли ко дну, а во время стычки с французами ядро пролетело так близко от императора, что даже зацепило его мантию. Тяга Максимилиана к приключениям стремительно иссякала. Вскорости он перебазировался в более спокойные окрестности Павии, во владениях Лодовико, где были намечены новые пиршества.

Провал экспедиции Максимилиана не лучшим образом сказался на репутации Лодовико. Один венецианский летописец описывает герцога как «одного из мудрейших людей… все страшатся его, ибо фортуна благоволит ему во всем». Одновременно он отмечает, что никто не любит Лодовико и не доверяет ему и «рано или поздно он будет наказан за свое двуличие. Ибо он никогда не держит обещаний, а сказав одно, всегда делает другое». Жаловался на его поведение и другой венецианец. «Гордость и высокомерие его непомерны», – пишет он с горечью.[464]

В личных делах Лодовико проявлял то же двуличие, что и в политических. В ноябре очевидиц из Феррары писал на родину: «Согласно последним новостям из Милана, Лодовико проводит все свое время и ищет утех в обществе девицы, состоящей в услужении у его жены. Здесь на это смотрят с осуждением».[465] Упомянутая девица – это Лукреция Кривелли, одна из фрейлин Беатриче, и осуждение поступки Лодовико вызывали прежде всего у самой Беатриче. Она уже избавилась от предыдущей любовницы Лодовико, Чечилии Галлерани, с которой Моро бестактно развлекался в первые же недели после свадьбы. И вот пять лет спустя появилась новая соперница, и Беатриче, находившаяся на позднем сроке беременности, впала в отчаяние. Хуже того, Лукреция получила от Лодовико знак особой приязни: Леонардо написал ее портрет.

Когда-то Лодовико заказал Леонардо портрет Чечилии Галлерани, а теперь как-то ухитрился уговорить его написать новую наложницу. Серия эпиграмм на латыни, приведенных в записных книжках Леонардо, – сочинения неизвестного поэта – возглашает, что Леонардо, «первейший из живописцев», пишет портрет Лукреции. Лукрецию, славословит поэт, «писал Леонардо, влюблен был Моро».[466] Когда именно был закончен этот портрет, неясно. Да и не до конца понятно, о какой именно картине речь, хотя, скорее всего, это все-таки так называемая «La belle Ferroni?re» («Прекрасная Ферроньера»).[467] Этот портрет брюнетки с оленьими глазами был выполнен на доске орехового дерева – похоже, из того же самого ореха, из которого выпилена доска для «Дамы с горностаем».[468] Личность модели окончательно не установлена, однако эпиграммы на латыни наводят на мысль, что, поскольку никакого иного портрета, подходящего под имеющееся описание, мы не знаем, на нем изображена именно Лукреция.[469]

Как это часто бывает в случае с Леонардо, правда тонет в допущениях и домыслах. «Прекрасная Ферроньера» – типичный пример споров и недомолвок, которыми окружены почти все его произведения. Не все согласны с тем, что это работа Леонардо: один из исследователей считает, что сам мастер ни разу не дотронулся до нее кистью.[470] Только в 1839 году ее идентифицировали как произведение Леонардо; позднее, в XIX веке, картину приписывали его ученику Больтраффио, а в 1920-е годы копия, принадлежащая американскому торговцу автомобилями, была выдана за настоящего Леонардо – воспоследовали суд, обличение в подлоге, по ходу которых стали очевидны предвзятость и сугубая ограниченность ведущих экспертов, таких как Бернард Беренсон.[471] Ничто, за исключением эпиграмм на латыни, не связывает эту картину с Лукрецией Кривелли.

Но если «Прекрасная Ферроньера» – это все-таки портрет Лукреции, выполнена она была как раз тогда, когда Леонардо работал над «Тайной вечерей». Любовницей Лодовико Лукреция стала не позднее августа 1496 года, вскоре после его визита к Максимилиану, – по крайней мере, как раз в это время она от него забеременела. Связь их продолжалась всю осень, и, возможно, именно тогда герцог и заказал Леонардо ее портрет. Точная дата возвращения Леонардо из Брешии в Милан – как и многие даты его приездов и отъездов – нам не известна. Мы знаем лишь то, что алтарная картина для церкви Сан-Франческо так и не была написана, а в январе 1497 года, согласно документам, Леонардо находился в Милане и снова работал в Санта-Марии делле Грацие.