Глава 15 «Герцога никто не любит»

К середине 1497 года Леонардо трудился над «Тайной вечерей» уже несколько лет – более или менее интенсивно. Нет сомнений, что иногда он пренебрегал своими обязательствами, отвлекаясь на другие заказы и занятия. Он был поглощен математическими исследованиями и продолжал усердно работать над иллюстрациями к «Божественной пропорции» Луки Пачоли. Очевидец, проживавший в эти годы в Милане, отмечал впоследствии, что то время, которое «Леонардо должен был проводить за написанием картины… он полностью посвящал геометрии, архитектуре и анатомии».[610]

Прошло уже полтора года с тех пор, как Джованни да Монторфано закончил свое «Распятие» на противоположной стене трапезной, и Лодовико с нетерпением ждал, когда и Леонардо завершит работу. В конце июня он поручил своему секретарю «понудить флорентинца Леонардо завершить работу, которую он начал в трапезной Грацие». Лодовико хотел, чтобы Леонардо поскорее покончил с «Тайной вечерей», потому что надумал дать ему еще один заказ: Леонардо должен был «заняться другой стеной трапезной».[611]

То ли Монторфано оставил несколько нерасписанных фрагментов внутри своей фрески, то ли Лодовико хотел заново заштукатурить часть первого плана, чтобы включить в картину некоторые добавления: собственный портрет, портрет покойной герцогини и их двоих детей. На сей раз, наученный горьким опытом «Тайной вечери», Лодовико решил припереть капризного живописца к стене. Он упоминает некий договор на портреты, который Леонардо пока не подписал. Секретарю было поручено заставить Леонардо «подписать договор собственноручно», а также принудить художника «завершить работу в оговоренный срок».[612]

В алтарные картины и фрески часто включали портреты заказчиков, допуская при этом анахронизм: люди в современных одеждах преклоняли колени у подножия креста или даже, как на «Причащении апостолов» Йоса ван Гента, сидели бок о бок с Христом и апостолами за вечерей. На фреске Монторфано предполагалось изобразить Лодовико в профиль, в левой части композиции, коленопреклоненным рядом с мучеником-доминиканцем святым Петром Веронским, а рядом с ним – его сына Массимилиано. Беатриче и второй их сын, Франческо, должны были находиться справа, рядом со святой Екатериной Сиенской. Поскольку в начале года Беатриче скончалась, портрет ее был исполнен особой значимости; понятно, что Лодовико не терпелось увидеть его законченным.

Этим портретам предстояло стать лишь частью той дани, которую Лодовико отдал памяти покойной жены, – он, безусловно, обожал ее, несмотря на многочисленные связи на стороне. Он планировал открыть новые ворота в городской стене и назвать их Порта Беатриче; медальон с ее портретом должен был украсить двери церкви Санта-Мария делле Грацие. Внутри храма планировались другие памятные знаки: Кристофоро Солари готовил изваяние для ее надгробия, где она должна была мирно почивать на спине, со сложенными руками и закрытыми глазами, одетая в платье, которое было сшито по случаю рождения ее старшего сына. Ладони ее прикрывала шкурка куницы – примечательный знак, ибо зверек этот считается покровителем рожениц.

Беатриче в свое время ежедневно проводила долгие часы у гробницы Бьянки; теперь же Лодовико, окутанный черным плащом, подолгу скорбел в церкви об усопшей жене. «Он ежедневно навещает храм, где погребена его жена, – писал молодой венецианский политик, – и никогда не пренебрегает этим, и бо?льшую часть времени проводит с братией из монастыря». По сути, Лодовико посещал два-три богослужения в день. «Он очень набожен, – продолжает молодой венецианец, – ежедневно молится, соблюдает посты, жизнь ведет строгую и богобоязненную. Комнаты его по-прежнему затянуты черным, а пищу он вкушает только стоя».[613] Через две недели после смерти Беатриче Лодовико, в знак скорби, обрил голову.

Трудно сказать, насколько Леонардо продвинулся в работе над «Тайной вечерей» к лету 1497 года. Возможно, она уже была близка к завершению, хотя настоятельная записка Лодовико, в которой он велит своему секретарю понудить Леонардо «завершить начатую работу», вроде бы указывает на то, что Леонардо брался за дело лишь урывками и конца этому не предвиделось. Впрочем, в 1497 году, после «скандала» годом ранее, Леонардо взялся за работу всерьез. В январе Маттео Банделло, племянник настоятеля, наблюдал, как Леонардо постоянно трудится на лесах, пусть и в довольно странной манере: иногда он лихорадочно писал от восхода до заката, не делая перерывов на еду, иногда часами рассматривал роспись, не притрагиваясь к кисти.

Банделло сообщает нам и другие подробности о тогдашней деятельности Леонардо. Он утверждает, что в трапезной собирались зрители – посмотреть, как Леонардо работает, и высказать свое мнение; художник это приветствовал. Банделло не конкретизирует, о каких именно зрителях идет речь, лишь отмечает, что в начале 1497 года в их числе оказался француз Раймон Пероди, епископ Гуркский, который остановился в монастыре во время визита в Милан. Епископа, судя по всему, увиденное не впечатлило. Он счел, что две тысячи дукатов – слишком щедрое вознаграждение за такую работу. Возможно, было задето самолюбие Пероди, поскольку его годовой доход составлял всего три тысячи дукатов. Вне всякого сомнения, он считал себя, епископа и кардинала, фигурой куда более значительной, чем какой-то там размалевщик стен в трапезной.[614]

Банделло также сообщает, что одной из причин, по которой Леонардо иногда не являлся в трапезную, была продолжавшаяся работа над «огромным глиняным конем» в Корте дель Аренго. Возможно, Банделло путает факты, поскольку записывал свои воспоминания он много лет спустя. Однако не исключено и то, что по прошествии двух с лишним лет Леонардо все еще не хотел отказываться от своего блистательного проекта и мечтал о том, что памятник будет отлит в бронзе, а потому не бросал работу над конем, одновременно занимаясь «Тайной вечерей». Леонардо, конечно же, не оставил мыслей о статуе, из его записок следует, что между 1495 и 1497 годом он все еще делал пометки о том, как лучше ее отлить. От Лодовико он не дождался ни ободрения, ни денег.[615]

Кроме того, в 1497 году Леонардо отвлекался на другие заказы. Наконец-то его привлекли к архитектурной работе: перестройке виллы, принадлежавшей Мариоло де Гвискарди и расположенной неподалеку от Порта Верчеллина, совсем рядом с монастырем Санта-Мария делле Грацие. О самом Мариоло известно немного, только то, что он был мажордомом Лодовико и владел целой конюшней, причем одну из его лошадей Леонардо рассматривал в качестве модели для своей конной статуи. Вилла Мариоло стояла за городскими воротами, в районе, который недавно превратился в пригород, заселенный богатыми миланскими придворными. Галеаццо Сансеверино, тоже владевший большой конюшней, был одним из соседей Мариоло.

Леонардо получил точные указания касательно перестройки виллы – она должна быть удобной, но не слишком роскошной. Предполагалась гостиная тринадцать метров длиной и четыре спальни, в том числе, как прописал Мариоло, «для моей жены и ее фрейлин». При вилле должны были быть двор, караульная, а также столовая для прислуги десять метров в длину. Леонардо приступил к работе с большим рвением – делал многочисленные пометки, наброски, вычисления. Похоже, он продумал все: кухню, кладовую, судомойню, курятник, конюшню на шестнадцать лошадей, даже дровяник и помещение для хранения навоза. Во главу угла ставился комфорт. «Комната для прислуги за кухней, – помечал Леонардо на плане, – чтобы хозяин не слышал, как они шумят».[616]

Пока шла работа на вилле, Леонардо приходилось отвлекаться и на другие, куда менее приятные дела. Салаи, уже ставший подростком, продолжал испытывать его терпение, вопреки – а возможно, и благодаря – неизменной привязанности к нему Леонардо. В апреле 1497 года Леонардо приобрел молодому человеку дорогой плащ из серебристой материи, отороченный зеленым бархатом и украшенный позументом. Это одеяние стоило двадцать шесть лир – строительный рабочий зарабатывал столько за неделю. Проявив беспечность, он отдал деньги, которыми надлежало расплатиться за плащ, Салаи в руки. «Деньги Салаи украл», – пишет Леонардо с усталой покорностью судьбе.[617]

* * *

Раймон Пероди, чья епархия находилась на территории современной Австрии, прибыл в Милан с целью укрепить добрые отношения между Лодовико и Максимилианом. После провала похода на Пизу император распрощался с Лодовико в последние дни 1496 года и оставил Италию (как отмечал один венецианец) «в еще большем смятении, чем нашел, когда туда попал».[618] 1497 год стал свидетелем непрекращающихся смут и беспорядков. В Неаполе в возрасте двадцати семи лет скончался Фердинанд II, оставив свое королевство в положении «более шатком, чем когда-либо».[619] Во Флоренции Джироламо Савонарола зажег первый свой «костер тщеславия». Тридцатиметровая пирамида была сложена из флаконов с духами, париков, шляп, масок, кукол, шахматных фигур, игральных карт, музыкальных инструментов, книг, рукописей, картин и статуй. На верхушку поместили чучело Сатаны, сверкающую кучу осыпали порохом и подожгли. «Они уничтожали все с величайшим восторгом», – говорит один из очевидцев. После этого прозвучала песня, в которой Христос объявлялся королем Флоренции.[620]

Три месяца спустя, в мае, папа Александр VI отлучил Савонаролу от церкви за «распространение вредоносного учения, которое прельщает и будоражит простодушных».[621] А в июне сын папы Хуан Борджиа, герцог Гандийский, был убит в Риме – неизвестный перерезал ему горло и бросил тело в Тибр. Папа счел загадочную гибель сына наказанием Божьим, однако остался при убеждении, что к его смерти причастна не только рука Господа, но и рука брата Лодовико Сфорца, кардинала Асканио. Неприкаянный призрак Хуана скоро стали встречать на улицах Рима, а в октябре в Кастель Сант-Анджело попала молния, вызвав взрыв, после которого город засыпало осколками мрамора. «Правление папы Александра, – писал один венецианский летописец, – ознаменовалось множеством пугающих и зловещих событий». У папы было свое мнение о том, чем вызваны эти многочисленные беды. «Да простит Господь того, кто пригласил французов в Италию, – сказал он в разговоре с флорентийским посланником, – ибо в этом истоки всех наших бед».[622]

Один венецианец, завистливо оценивавший успехи Лодовико Сфорца в конце 1496 года, пришел к утешительному заключению: «Полагаю, что благоденствие его долго не продлится, Господь справедлив и покарает его, ибо он предатель и никогда не держит своего слова».[623] Лодовико действительно, похоже, получал по заслугам. Две утраты, жены и дочери, стали для него тяжелым ударом. Кроме того, колоссальные расходы: приданое, выданное Максимилиану, деньги, направленные в Пизу, расходы на строительство храмов и украшение Милана и Виджевано, не говоря уж о бесконечных пиршествах и прочих праздниках, – заставляли его постоянно повышать налоги. Был введен налог, который назывался inquinito, – он увеличил на двадцать процентов сборы на такие продукты, как мясо, вино и хлеб. Еще до конца года в Кремоне, Лоди и Павии вспыхнули беспорядки. «Во всем Миланском герцогстве смуты и недовольства, – писал один венецианец. – Герцога никто не любит».[624]

Угроза маячила и за пределами владений Лодовико. Французы готовы были снова ринуться в Италию – Карл VIII, как отметил один из его послов, лелеял «великие надежды отмстить герцогу Миланскому».[625] Судя по всему, орудием наказания герцога должен был стать Людовик Орлеанский, который в 1496 году собрал в Асти многотысячное войско, готовясь к вторжению в Ломбардию, чтобы подтвердить свои притязания на корону Миланского герцогства. Против Лодовико собирались выступить и другие правители, не только французы. Помощь Людовику обещали оказать Флоренция, Болонья, герцог Мантуи и даже – такова была безжалостная правда итальянской политики – тесть Лодовико Эрколе д’Эсте, герцог Феррарский. Венецианцы тоже не возражали примкнуть к французам в походе против Лодовико, дабы наказать его за предательство.

Однако ни в 1496-м, ни в 1497-м вторжение не состоялось. Несмотря на призывы со стороны итальянских союзников, Людовик продолжал колебаться. Он выжидал, и, возможно, это было мудро. После кончины дофина в конце 1495 года он стал наследником французского престола, а Карл, продолжавший вести рассеянный и распутный образ жизни, был далеко не в добром здравии. Несмотря на потери в Неаполе – ему пришлось отказаться от всех земель, завоеванных в 1495 году, – король Франции не предпринимал никаких решительных мер по возвращению своих утраченных владений. Он размышлял над «многочисленными ошибками», которые допустил по ходу Итальянской кампании, и между делом планировал новую, решив на сей раз действовать наверняка.[626] Впрочем, бо?льшую часть времени он все равно отдавал развлечениям – празднествам и турнирам. Кроме того, он подолгу гостил в Туре, якобы ради поклонения гробнице святого Мартина, а на деле, как отмечали циничные наблюдатели, ради поклонения одной даме из свиты королевы.

В середине дня 7 апреля 1498 года, в Вербное воскресенье, король Карл взял свою королеву за руку и отвел в часть замка в Амбуазе, которой она еще никогда не видела, в галерею Акельбак. Оттуда пара должна была наблюдать за игрой в теннис, или jeu de paume. Теннис уже убил одного из дальних предков короля, Людовика Х, который в 1316 году скончался в возрасте двадцати шести лет, крепко приложившись к охлажденному вину в прохладном гроте после яростного поединка в теннис на страшной жаре. В случае Карла винить нужно не вино, а архитектуру. После возвращения из Италии он, под впечатлением от тамошних архитектурных изысков, затеял перестройку замка в Амбуазе, превратив его, как выразился один восхищенный придворный, «в самое величественное и великолепное строение, какое имелось у кого-либо из королевских особ за последние сто лет».[627]

Увы, королевские архитекторы еще не приступили к работам в галерее Акельбак, которая была «самым скверным помещением во всем замке».[628] И вот, пробираясь в полуразрушенную галерею, Карл, хотя и был совсем низкорослым, по иронии судьбы ударился головой о потолочную балку. Он все же посмотрел часть поединка, беспечно беседуя с собравшимися, но потом внезапно упал и потерял сознание. Его уложили тут же, в галерее, на наспех сооруженную кровать, и девять часов спустя он скончался. Ему было двадцать семь лет. Один из его придворных скорбел по поводу столь неподобающей кончины: «Так и окончил свои дни великий и могучий монарх, в убогом и грязном закоулке».[629]

Людовик Орлеанский был коронован на французский престол 28 мая 1498 года в Реймсе. Теперь его именовали Людовиком XII, однако он тут же добавил к списку своих титулов еще один: герцог Миланский.

* * *

Претензии Лодовико Сфорца заставили Леонардо сосредоточиться. За две недели до смерти Карла VIII канцлер герцога уведомил своего патрона в письме, что работы в трапезной подвигаются «без промедлений».[630] Возможно, герцог справлялся о портретах – своем, жены и детей, которые были включены в «Распятие» Монторфано, потому что весной 1498 года Леонардо уже закончил «Тайную вечерю». У нас нет точных данных касательно того, когда именно он отложил в сторону кисти и разобрал леса. Однако, по всей видимости, это произошло между июнем 1497 года, когда Лодовико в нетерпении написал гневное письмо, и февралем следующего года. 9 февраля 1498 года Лука Пачоли сочинил и датировал посвящение к своему трактату «О божественной пропорции», три иллюминированные рукописи которой будут закончены в конце года. Из посвящения Пачоли следует, что работа над росписью в трапезной доминиканского монастыря завершена. Он превозносит картину как «творение скорее божественное, нежели человеческое» – трудно представить себе более лестный первый отзыв критики.[631]

Возможно, Леонардо завершил работу уже летом 1497 года. Известно, что в августе он получил от Лодовико щедрый дар: участок земли с виноградником рядом с Порта Верчеллина. Не исключено, что земля была выдана ему в счет оплаты, а может, в качестве дополнительного вознаграждения за роспись трапезной. Участок находился недалеко, всего в нескольких метрах – к юго-востоку от церкви Санта-Мария делле Грацие и к югу от сегодняшней Корсо Маджента. Этот дар, благодаря которому Леонардо стал соседом братьев-доминиканцев, – самое веское доказательство того, что работа над «Тайной вечерей» была завершена. Сам факт, что Лодовико расплатился с живописцем землей, а не деньгами, красноречиво свидетельствует о состоянии герцогской казны. Впрочем, он также является доказательством признательности: дополнительное вознаграждение за работу, исполненную на совесть.[632]

Участок земли, некогда принадлежавший одному из монастырей, был примерно двести двадцать метров в длину и пятьдесят пять в ширину. Поблизости находились развалины храма Марса, римский театр, давно превращенный в церковь, и порфировая гробница римского императора Валентиниана II. Леонардо явно радовался своим новым владениям, дотошно промерил их, рассчитал стоимость. В итоге получилось одна тысяча девятьсот тридцать один дукат с четвертью; если к этому прибавить две тысячи дукатов, упомянутые Банделло, общее его вознаграждение, исчисляя в современных деньгах, равнялось примерно семистам тысячам долларов.

Хотя на участке имелся небольшой домик, Леонардо, видимо, мечтал о том, чтобы построить более внушительное здание. Расположение участка было крайне выгодным, неподалеку от владений видных представителей знати, таких как Галеаццо Сансеверино и Мариоло де Гвискарди. Леонардо наконец-то обзавелся собственной землей, и этот знак высокого статуса, крошечный участок земли в окружении поместий миланской политической элиты, он сохранил до конца жизни. В завещании он опишет его как «свой сад, который находится за стенами Милана», и разделит между Салаи (который в итоге выстроит там себе дом) и другим преданным слугой. Леонардо явно рассматривал сад как одну из величайших ценностей, какие мог передать в наследство.[633]

* * *

Как воспринял «Тайную вечерю» Лодовико Сфорца, источники умалчивают. Однако, когда леса сняли, он, равно как и долготерпеливый Винченцо Банделло с его братией, наконец-то получил возможность беспрепятственно разглядывать творение Леонардо.

Войдя в трапезную через небольшую дверь справа от росписи, они, видимо, прежде всего увидели, что с помощью цвета, света и перспективы Леонардо волшебным образом оживил изображенную сцену. Один из посетителей, который вошел в ту же дверь несколькими годами позже, отметил, что внимание его «сосредоточилось на одном хлебе, лежащем на одной линии с левой рукой Христа, раскрытой так, будто Он предлагал этот хлеб входящему».[634] Рука Христа, протянутая в приветствии (и одновременно указующая на хлеб причастия), – вот что видели все зрители в первый момент, когда попадали в помещение. Этот жест не только подчеркивал, что перед нами священное таинство, он еще и затягивал зрителей внутрь изображенной иллюзии.

Иллюзия того, что Иисус с апостолами присутствуют в трапезной, сохранялась, и когда монахи рассаживались за столы. Гёте вообразил себе эту сцену: «Должно быть, сильное было впечатление, когда в часы трапезы сидящие за столом настоятеля и сидящие за столом Христа встречались взглядами друг с другом, словно в зеркале, а монахам за их столами казалось, что они находятся между этими двумя содружествами».[635] Иллюзия, видимо, была еще правдоподобнее, если, как подозревал Гёте, написанная Леонардо скатерть с ее тугими складками и сложным синим узором была скопирована с одной из тех льняных скатертей, которые хранили в монастырском бельевом шкафу. Более того, монахи, как и апостолы, все сидели по одну сторону длинных столов.

Посетителей наверняка удивляла и еще одна вещь – яркость росписи, сияние красок, ставшее возможным потому, что Леонардо отказался от фресковой техники в пользу «масляной темперы». Одеяния апостолов были калейдоскопом красного, зеленого, желтого и ультрамарина, причем яркость их подчеркивалась тщательно проработанной игрой контрастов. Как мы уже видели, Леонардо было известно, что интенсивность основного цвета повышается, если поместить его рядом с дополнительным. Именно поэтому зеленый плащ Варфоломея подчеркнут глубоким красным плаща Иакова Младшего, синее одеяние Матфея – желтым всплеском одежд Фаддея, а оранжевое покрывало Филиппа – синевой его рукавов. Более того, цвета всех одежд тщательно синкопированы по линии стола, создавая узор из чередующихся оттенков, который заставляет глаз скользить по чересполосице наступающих и отступающих темных и светлых пятен, подчеркивая тем самым жестикуляцию апостолов.

Трапезная церкви Санта-Мария делле Грацие. 1900-е. Издание Броджи.

Один из самых удивительных колористических эффектов связан с одеждой Иуды. Леонардо всегда занимало то, что можно сделать с цветом при помощи света и тени. Он писал, что тень влияет на тон и «истинная суть» цвета выявляется только на свету.[636] На нынешней, поврежденной росписи одеяние Иуды кажется двуцветным: правая рука – в синем, левая – в зеленом. Однако изначальное впечатление проще всего воссоздать по точной копии, которую около 1520 года выполнил ученик Леонардо Джампетрино (возможно, работавший рядом с учителем на лесах). Джампетрино показывает, что в тени хитон Иуды – синий, но он кажется зеленым на левой руке Иуды, протянутой за хлебом, – там, где свет из окна падает на материю, освещая ее. То же самое происходит с левой рукой Христа, указующей на хлеб. Опять же, утрата красочного слоя не позволяет оценить оригинал, однако Джампетрино показывает, что предплечье и правое плечо Христа затемнены, а ладонь и запястье, вытянутые вперед, освещены, – тем самым подчеркнуты его слова («Сие есть тело Мое»), а также объясняется, почему посетителям казалось, что рука тянется за пределы росписи, словно приглашая в трапезную.

Эта тончайшая, изумительная игра света стала одной из самых прискорбных утрат при разрушении росписи. На копии Джампетрино видно, что Леонардо сумел сделать сцену частью трапезной, добившись того, что свет на картине, исходящий из невидимого источника слева, соотносится со светом, падающим из реальных окон напротив входа. Эта игра света и тени продолжена и на полу, где ножки стола (написанные Джампетрино) бросают наклонные тени слева направо. Иллюзию усиливают три окна в глубоких нишах, написанные на заднем плане картины, создается впечатление, что северная стена трапезной пробита насквозь. Вид, открывающийся через эти окна, – лучезарная даль и холмы за ней – типичный итальянский пейзаж, а церкви с квадратными колокольнями и островерхими крышами, подобные той, что виднеется за спиной Иисуса, часто встречаются в ломбардской сельской местности вокруг Милана.

Однако иллюзия имеет свои границы. Между картиной и пространством трапезной существует ряд нестыковок. Прежде всего, фигуры у Леонардо написаны больше, чем в натуральную величину, апостолы вполовину выше монахов, а Христос крупнее всех. Кроме того, реальные и воображаемые сотрапезники не находятся на одном уровне: роспись Леонардо начинается примерно в двух метрах от пола, то есть Христос и апостолы подняты над головами сидящих монахов.

Леонардо включил в картину и другие тонкие визуальные хитрости. Притом что он был мастером перспективы, он не стал делать то, чего от него ждали, а именно не сделал архитектурное пространство картины естественным продолжением реального пространства трапезной. К тому времени художники уже научились предлагать зрителям убедительные трехмерные иллюзии, на которых изображенное на фреске пространство представало как бы продолжением помещения или свода. Одним из лучших примеров такого фокуса служит хор в церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане, построенной Браманте в 1480-е годы, – туда поместили чудотворный образ Святой Девы. За церковью находилась проезжая дорога, и построить полномасштабный хор не представлялось возможным; поэтому Браманте расписал (плоскую) заднюю стену, придав ей видимость полукруглого хора с кессонированным потолком, – это один из первых и самых убедительных образцов эффекта trompe l’oeil в истории искусства.

Эту технику смешения реальности с иллюзией будут успешно использовать еще два века. Зачастую художники подсказывали, с какой именно точки их иллюзия становится наиболее убедительной. Вот один знаменитый пример: живописную архитектурную композицию Андреа Поццо на потолке церкви Сант-Игнацио в Риме, с ее амурами, ангелами и возлежащими на облаках святыми, лучше всего рассматривать с середины центрального нефа, с точки, которая для пущей внятности помечена диском из желтого мрамора.

Впрочем, монахам, трапезничавшим «в обществе» Христа и апостолов, не предоставили такой идеальной точки.[637] Взаимоотношения между картиной и реальным пространством неоднозначны – боковые стены помещения не протягиваются (как следовало бы ожидать) в завешанное шпалерами помещение Леонардо. Если встать левее или правее центра, одна из боковых стен трапезной более или менее совмещается со стеной на картине, однако стык между трапезной и росписью с другой стороны при этом смещается. Ученые только недавно установили, что идеальная точка (та, где перспектива выправляется и иллюзия делается безупречной) находится примерно в десяти метрах от росписи и примерно в пяти метрах над полом, – куда, понятно, монахам было не забраться.

Леонардо довольно много писал о том, как можно контролировать и оптимизировать восприятие живописного произведения зрителем. Он понял, что проблема с линейной перспективой заключалась в следующем: при ее использовании картина хорошо смотрелась с одной-единственной точки в помещении, а со всех других начинались искажения. «Поскольку плоскость, на которой ты пишешь, будут рассматривать несколько человек, – помечает он, – возникнет несколько точек зрения, с которых изображение будет выглядеть неблаговидным и неверным». Иными словами, то, что одному монаху будет казаться идеальным, другому, сидящему поблизости, представится искаженным. Дабы сгладить это несоответствие, Леонардо советовал художникам делать так, чтобы идеальная точка зрения находилась как можно дальше от стены, «на расстоянии, как минимум в десять раз превышающем размер предметов». В другом месте он советует увеличивать расстояние до двадцати размеров предметов в высоту и в ширину, ибо с такого расстояния можно избежать «всяких неверных соотношений и несоответствий в пропорциях», а также «удовлетворить любого зрителя, стоящего в любом месте напротив картины».[638]

В собственной работе Леонардо не воспользовался тем, о чем писал в своем трактате. Идеальную точку зрения он поместил не подальше от расписанной стены, но поднял на невозможную высоту, а потом затушевал несоответствия с помощью хитроумных приемов. В итоге нет такого места, где, стоя на полу, можно было бы увидеть безупречную перспективу, однако благодаря оптическим уловкам нет и такого, откуда она предстает сильно искаженной.

Мартин Кемп продемонстрировал, что за внешним реализмом картины скрывается то, что он назвал «серией зрительных парадоксов».[639] Например, шпалеры на стенах – неодинакового размера: чем дальше они висят в комнате, тем они шире. Кроме того, они не изображены в перспективе: цветы написаны на стене плоско, без сокращения по диагонали. Кессонированный потолок не сходится с горизонтальным карнизом под углом в девяносто градусов; он несколько приподнят, видимо, чтобы дойти до уровня центрального люнета. Четко не обозначено пространство стола. Он кажется широковат для такой комнаты и одновременно – маловат для сгрудившихся вокруг него фигур: непонятно, на чем сидели, прежде чем встать, Петр и Фома. И наконец, как мы уже видели, Леонардо использовал не прямую, а обратную перспективу, сделав фигуру Христа значительно крупнее других апостолов. По сравнению с сидящим рядом с Ним Иоанном Он просто великан; кроме того, Он одной высоты с Варфоломеем и Филиппом, хотя Он сидит, а они стоят.

Не то чтобы это был зрительный парадокс в духе Эшера, однако остроглазый зритель обнаружит в картине много фокусов, но таких хитроумных, что их почти никто не замечает.

* * *

У Лодовико Сфорца были для Леонардо и новые задачи. Пока враги Моро собирали силы, еще оставалось время дать придворному инженеру несколько заказов. Весной 1498 года Леонардо отправили осмотреть разрушенные оборонительные сооружения генуэзской гавани – бывшего французского владения, которое последние два десятилетия находилось под миланским правлением. Вот уже месяц, как мол был поврежден во время шторма, и герцог хотел отремонтировать его до того, как французы, которые год назад уже попытались вернуть себе Геную, нападут с моря. Примерно в это же время Леонардо изучал процесс пробивания стен снарядами.[640] Когда на границах Миланского герцогства забряцало оружие, воскресли и мечты Леонардо конструировать пушки, катапульты и гигантские арбалеты.

Но если Леонардо питал надежду, что его талант и изобретательность будут использованы для защиты государства, его ждало очередное разочарование: некоторое время спустя он вернулся к интерьерным работам. Он вписал портреты Лодовико и его покойной жены в «Распятие» Монторфано, а после этого закончил отделку одного из покоев замка, известного как Сала делле Ассе (комната с деревянными панелями). Кроме того, он собирался возобновить работу, к которой, по всей видимости, приступил в конце 1495 года, в Салетта Негра (черной комнатке) – одном из личных покоев герцога внутри Понтичелла, крытого моста через ров.

От выполненной Леонардо отделки черной комнатки не сохранилось ничего, однако само название предполагало, что декор должен был быть в темных тонах. Один очевидец, посетивший Милан годом ранее, после смерти герцогини, отметил, что Лодовико задрапировал все стены замка черным; видимо, траурные обряды проходили и в Понтичелле, покоях, куда Лодовико имел обыкновение удаляться с Беатриче в часы досуга, свободные от придворных обязанностей.

Еще один интерьер Леонардо, выполненный по заказу герцога, Сала делле Ассе – помещение в северо-восточной башне замка, был куда более красочным, но, разумеется, тоже в траурных тонах. Леонардо и его помощники создали великолепный живописный лес. Шестнадцать деревьев (по всей видимости, шелковиц) раскинули по стенам сложный узор переплетенных ветвей, над окнами и дверями перетекая густой кроной на своды. Живописные вставки на своде служили прославлению недавних достижений Лодовико, например инвеституры титула герцога Миланского, политически выгодного брака его племянницы Бьянки, путешествия с Беатриче в Германию ради закрепления союза с Максимилианом. В узор вплетен – он струится и вьется повсюду – золотой позумент.

Эти роскошные узоры, в особенности золотой позумент, постоянно напоминали о покойной герцогине. Беатриче и сама изготавливала узлы из позумента, которые были модным украшением одежд в 1490-е годы, – это видно на «Прекрасной принцессе» Леонардо. Их называли fantasie dei vinci – отсылка к выражению dolci vinci, нежные узы любви, из Песни XIV Дантова «Рая». Золотой позумент вьется среди ветвей шелковицы и, возможно, служит аллюзией на узы любви, которые связывали Беатриче и Лодовико.[641]

У Леонардо не было необходимости лично расписывать Сала делле Ассе, – по всей видимости, бо?льшую часть работы он перепоручил подмастерьям. Однако изумительный дизайн, вне всякого сомнения, принадлежит ему. Как и Беатриче, он любил узлы; более того, у итальянского слова vinci есть значение «узел». Леонардо они привлекали не меньше, чем локоны и правильные многогранники. Составляя вскоре после прибытия в Милан опись своих рисунков и прочих произведений, он включил в него «множество замыслов узлов» и «голову девушки с волосами, собранными в узел».[642] На портрете Чечилии Галлерани, известном как «Дама с горностаем», платье по горлу отделано узлами, а у «Прекрасной Ферроньеры» узлами украшены рукава и в узел собраны волосы. Не исключено, что мода на узлы в волосах и на одежде, захлестнувшая Милан в 1490-е годы, чем-то была обязана вкусу и фантазии Леонардо. В одной из заметок, где речь идет о его работе в качестве «модельера», описано, как сшить «красивое платье», скроенное из тонкой материи и украшенное «узором из узлов».[643]

Не исключено, что Лодовико планировал сделать Леонардо еще один крупный заказ. В 1497 году, как мы уже видели, он пожелал, чтобы художник «занялся другой стеной трапезной». Обычно фразу эту трактуют в том смысле, что Леонардо хотели поручить добавить портреты правящего семейства к «Распятию» Монторфано. Заказ этот был выполнен – возможно, самим Леонардо – в 1497 или 1498 году. Впрочем, портреты дошли до нас в таком плачевном состоянии (вся краска осыпалась), что установить, насколько велик был вклад Леонардо, совершенно невозможно. Один исследователь выдвинул альтернативную, весьма занимательную теорию: мол, Лодовико хотел, чтобы Леонардо вовсе соскоблил фреску Монторфано, которая рядом с «Тайной вечерей» выглядела довольно бледно, и заново расписал южную стену трапезной.[644] Если это правда, то в свете этой возможности дальнейшие события приобретают еще более трагическую окраску.

* * *

Лодовико ждал скорый и страшный конец. В начале 1499 года французы и венецианцы подписали в Блуа договор, по которому намеревались, отстранив Лодовико от власти, поделить герцогство пополам. Венецианцы немедленно выдвинули двенадцатитысячное войско к восточным границам Милана.

Две эти враждебные силы пригласили папу присоединиться к коалиции против Сфорца. Александр поначалу отклонял их предложения, призывая Людовика XII воздержаться от нападения на Милан. Однако Александр и Людовик скоро нашли общий язык, а поводом стали два брака. Людовик хотел получить у папы разрешение на развод со своей женой Жанной, чрезвычайно набожной женщиной, чье богатое приданое когда-то заставило его закрыть глаза на ее телесное уродство («Поверить не могу, что она такая уродина!» – воскликнул ее собственный отец, король Людовик XI, впервые увидев дочь в одиннадцатилетнем возрасте).[645] Людовик XII возжелал взять себе новую супругу, собственную племянницу и вдову Карла VIII, Анну Бретонскую, которая принесла бы ему в приданое герцогство Бретань (а также, как он надеялся, подарила бы наследника: брак с Жанной был бездетным).

Папа же, в свою очередь, надеялся устроить политически выгодный брак для своего сына Чезаре. Замаячившая возможность женить Чезаре на французской принцессе (Людовик предложил ему двух на выбор) и тем самым обеспечить ему собственное герцогство заставила папу пересмотреть взгляды и на развод короля, и на противоборство Франции и Милана. «Папа стал почти французом с тех пор, как Всехристианнейший Король предложил герцогство его сыну», – мрачно докладывал брату Асканио Сфорца.[646] Асканио заявил папе протест: отъезд Чезаре во Францию будет означать конец Италии; папа напомнил ему, что именно Моро первым пригласил в Италию французов. Асканио вскоре счел благоразумным потихоньку выбраться из Рима и вернуться в Милан. Лодовико тем временем составил завещание, где говорилось, что он желал бы быть похоронен в церкви Санта-Мария делле Грацие, рядом с Беатриче.

Друзей у Лодовико в Италии почти не осталось. Дошло до того, что даже многие его подданные, обремененные налогами, втайне поддерживали французское вторжение: один летописец извещает, что «большинство миланцев желают прихода короля».[647] Рассчитывать на помощь Максимилиана Лодовико тоже не приходилось. Император был занят войной со швейцарцами, и у него не было ни малейшего желания снова отправляться в Италию, ставшую свидетельницей его жестокого позора. Лодовико уже не раз, не задумываясь, зазывал в Италию, ради спасения собственной шкуры, ее злейших врагов, и на сей раз он обратился к султану Османской империи Баязиду II. В июле поползли слухи, что, несмотря на плачевное состояние его казны, он отправил «Большому турку» двести тысяч дукатов – в обмен на помощь в борьбе с венецианцами. «Турки войдут в Венецию, – цитирует его слова один дипломат, – как только французы войдут в Милан».[648]

Летом 1499 года турки действительно начали совершать набеги на территорию Венеции – жгли деревни, угоняли в плен тысячи человек; однажды они появились всего в тридцати километрах от Венецианской лагуны. Однако, несмотря на вмешательство Баязида, для Лодовико все было кончено. В начале августа в Асти собралась французская армия численностью около тридцати тысяч человек, под командованием Тривульцио. Тринадцатого они перешли в наступление, принялись занимать одну крепость за другой и (повторив «ужас Мордано») полностью перерезали гарнизон в Анноне. На другом конце герцогства венецианская армия пересекла границу с песней «Ora il Moro fa la danza» («Вот теперь-то Мавр попляшет!»). В герцогстве воцарились хаос и паника. Начались нападения на дома соратников Сфорца. Дворец и конюшни Галеаццо Сансеверино были разграблены, а казначея Лодовико толпа забила на улице до смерти. Миланский летописец описывает разрушение другого дома по соседству, «недавно построенного, еще не законченного», принадлежавшего Мариоло де Гвискарди, мажордому Лодовико.[649] Судя по всему, единственное произведение Леонардо-зодчего обратилось в пепел, даже не будучи завершенным.

Напор беснующейся толпы и французской стали Лодовико было не сдержать. 2 сентября, мучась подагрой и астмой, он, вместе с Сансеверино, бежал из города в сопровождении вооруженной охраны и направился на север в надежде укрыться в Германии. Однако, прежде чем тронуться в путь, он сел верхом на черного скакуна, завернулся в черный плащ и отправился преклонить колени у могилы жены.

Одного венецианца, который вел дневник, потрясло внезапное низвержение герцога. «Вообрази себе, читатель, – писал он, – какое горе и позор испытывал столь славный муж, которого считали мудрейшим из монархов и величайшим из правителей, когда за несколько дней утратил столь великолепное государство, причем даже не вытянув меч из ножен».[650]

* * *

Как и венецианский летописец, Леонардо был потрясен падением герцога. Помимо прочего, он испытывал гнев. Его наблюдение, нацарапанное на обороте обложки одной из записных книжек, звучит горько: «Герцог потерял власть, имущество, свободу, и ничего из предпринятого им не завершено до конца».[651] Суждение резкое, однако резкость Леонардо легко можно понять. Возможно, он стал очевидцем разрушения виллы, которую строил для Мариоло де Гвискарди, а кроме того, еще более дорогое ему начинание – отливка конного монумента – окончательно кануло в Лету с приходом французов.

Судя по всему, в недели, предшествовавшие низложению Моро, Леонардо вел обычный образ жизни и с обычным рвением занимался в Корте дель Аренго научными исследованиями. «1 августа 1499 года, – гласит одна из его заметок, – писал здесь о движении и весе».[652] Кроме того, он возобновил работу над конной статуей, так как, судя по другой заметке, относящейся к этому периоду, он продолжал проводить опыты, связанные с будущей отливкой гигантского коня. Рядом с рисунком, изображающим скульптуру в отливной форме (возможно, это Франческо Сфорца), написано: «Закончив и дав ей просохнуть, положи в форму».[653] Не исключено, что Леонардо подумывал устроить на части своего нового земельного надела, рядом с доминиканским монастырем, литейную мастерскую, где можно было бы отлить коня и всадника. Возможно, в какой-то момент в 1498 или 1499 году он переправил гигантскую глиняную модель из Корте дель Аренго на виноградник – напрямик расстояние между ними составляет чуть более полутора километров.

Скорее всего, глиняная модель находилась на винограднике, когда 9 сентября, через неделю после бегства Лодовико из Милана, в город вошел французский авангард – через Порта Верчеллина, находившиеся неподалеку от монастыря Санта-Мария делле Грацие. Много лет спустя, в 1554 году, рыцарь-госпитальер по имени Сабба да Кастильоне описал последовавшие события. Кастильоне родился в Милане около 1480 года и, возможно, находился в городе в момент его захвата. Даже по прошествии пятидесяти лет он не мог вспоминать об этих событиях без «горя и негодования». Модель конной статуи, сетует Кастильоне, была «бессовестно разбита» – гасконцы-арбалетчики использовали ее в качестве мишени.[654] Хотя Кастильоне не уточняет, где именно в тот момент находилась модель, скорее всего, на винограднике рядом с Порта Верчеллина, – там арбалетчикам было проще всего до нее добраться.

Мастерская Жана Перреаля (ок. 1455–1530). Портрет Людовика XII Французского. Ок. 1490. Дерево, масло.

Были у Леонардо основания переживать и за свою работу в Санта-Марии делле Грацие. Одна из причин, почему арбалетчики выбрали конную статую в качестве мишени, заключалась в том, что она, понятное дело, была символом правления Сфорца. Лодовико в свое время хотел, чтобы «Тайная вечеря», как и бронзовый конь, прославляла имя Сфорца. Фамильные гербы и портреты видных придворных вызывали однозначные и опасные ассоциации со свергнутым герцогом. Существовала также опасность – она всегда возникает, когда приходят французы, – что роспись погибнет при грабеже. Когда французы оккупировали Флоренцию в 1494 году и Неаполь в 1495-м, мародерство достигло неслыханных масштабов. Пять лет спустя повторилась та же история. Из Павии были похищены двадцать семь портретов членов семей Висконти и Сфорца. В Милане из замка тащили драгоценности и мрамор, а Тривульцио присвоил принадлежавшие Лодовико шпалеры. Дома сподвижников Лодовико, стоявшие за Порта Верчеллина, – то есть новых соседей Леонардо – были заняты французами. Захватчики ворвались в замок – кастелян-предатель сдал его в обмен на денежное вознаграждение. «В замке не осталось ничего, кроме грязи и запустения, синьор Лодовико никогда в жизни бы такого не позволил! – восклицает один венецианец, видевший все своими глазами. – Офицеры-французы плюют на пол в покоях, а солдаты бесчестят на улицах женщин».[655] В Сала делле Ассе одна из четырех таблет, прославлявших достижения Лодовико, была изуродована до неузнаваемости.

После прибытия в Милан Людовика XII «Тайная вечеря» Леонардо едва избежала той же участи. Триумфальный въезд монарха в город – он был облачен в герцогские одежды – состоялся 6 октября. Людовика сопровождал Чезаре Борджиа, в пурпурном одеянии; он шествовал под отороченным горностаевым мехом паланкином, который несли восемь миланских аристократов. Последовали многочисленные празднества – триумфальная колесница, изображавшая Победу, поддерживаемую Доблестью, Покаянием и Славой, проследовала под триумфальной аркой, увенчанной конной статуей французского короля. Населению раздавали монеты, на которых было вычеканено: «Людовик, король Французский и герцог Миланский».

На следующий день нового герцога Миланского отвели в трапезную церкви Санта-Мария делле Грацие – посмотреть на стенную роспись, выполненную по заказу его предшественника. По всей видимости, слава о картине уже успела разнестись повсюду. Людовик не интересовался живописью, за исключением тех картин, на которых был изображен сам, предпочтительно верхом. Тем не менее произведение Леонардо произвело на него должное впечатление. Он даже воспылал надеждой увезти роспись домой в качестве трофея, что было демонстрацией величайшего восхищения, доступного французу. По словам Паоло Джовио, король «был ею столь очарован, что с живостью поинтересовался у стоявших рядом, возможно ли отделить ее от стены и переправить во Францию». От своего намерения он отказался только тогда, когда его заверили, что, если отделить роспись, «будет разрушена знаменитая трапезная».[656]

Вазари дополняет этот рассказ: он утверждает, что король даже приказал соорудить деревянные брусья и железные связи, чтобы с их помощью доставить работу Леонардо во Францию. При этом, по словам Вазари, Людовик «готов был потратить на это любые средства».[657] То, что Людовику не удалось осуществить свое намерение, стало одной из немногочисленных побед миланцев.

* * *

После бегства Лодовико Сфорца из Милана Леонардо остался без покровителя, под крылом у которого прожил шестнадцать лет. Его резкое суждение о герцоге – что «ничего из предпринятого им не завершено до конца» – показывает, как тяжело ему было смириться с мыслью о многочисленных упущенных возможностях, в том числе и лично для него. При этом, даже если Моро явно недооценивал своего художника и инженера, используя его таланты не по назначению, – Леонардо выступал в роли театрального постановщика, декоратора и вообще придворного на побегушках, – Лодовико, по крайней мере, обеспечивал ему простор для творчества и финансовую поддержку. Почти два десятилетия Леонардо мог невозбранно идти по своему извилистому научному пути, на котором встречались аэродинамика, анатомия, архитектура, математика и механика.

С уходом со сцены Лодовико перед Леонардо встала необходимость искать нового покровителя. Он даже был готов предложить свои услуги врагу, а потому, несмотря на беспорядки, оставался в Милане. У нас нет документальных свидетельств о том, присутствовал ли Леонардо при посещении Людовиком трапезной, украшенной его росписью, однако король наверняка пожелал лично встретиться с художником, чьим произведением так восхищался. Леонардо, со своей стороны, возможно, не отказался бы пойти по стопам скульптора Гвидо Мадзони: в 1495 году в Неаполе Карл VIII был так впечатлен его произведениями, что предложил ему хорошо оплачиваемую должность при французском дворе.

Леонардо, впрочем, сумел найти как минимум одного покровителя. В какой-то момент услугами его воспользовался влиятельный секретарь Людовика XII Флоримон Роберте – в его замке на Луаре, выстроенном в итальянском стиле, в скором времени обосновалась одна из лучших частных художественных коллекций XVI века, куда вошел бронзовый «Давид» Микеланджело (ныне утраченный). Роберте заказал Леонардо картину, которая теперь известна как «Мадонна с веретеном», – небольшое изображение Богоматери с Младенцем, на котором представлена (как пишет человек, лично видевший эту работу позднее) «Мадонна, сидящая так, будто Она собирается накрутить пряжу на веретено», а младенец Христос, ножки которого опущены в корзину с пряжей, держит предмет, имеющий форму креста, «и не хочет отдавать его матери, которая пытается забрать его у Сына».[658]

Помимо Роберте, Леонардо свел в свите Людовика XII еще одно знакомство. «Узнал у Жана Парижского способ письма темперой» – гласит одна из его заметок.[659] Жан Парижский – это придворный живописец и королевский камердинер Жан Перреаль, так сказать, коллега Леонардо при французском дворе. Вероятно, что впервые Леонардо познакомился с ним в 1494 году, когда Перреаль сопровождал Карла VIII в Милан. Помимо прочего, оба они увлекались астрономией. «Измерения Солнца, обещанные мне маэстро Джованни, французом» – значится в другой его заметке.[660] В 1499 году Перреаль вернулся в Милан в свите Людовика XII. Будучи придворным живописцем, он, по всей видимости, отвечал за организацию и украшение празднеств, сопровождавших триумфальный въезд Людовика в город. Возможно, он был также одним из тех, кто сопровождал короля в церковь Санта-Мария делле Грацие.

Леонардо рассчитывал еще на одно знакомство среди захватчиков. К концу 1499 года он начал планировать отъезд из Милана: уезжать он, судя по всему, собирался насовсем. «Продать, что нельзя взять с собой», – помечает он для памяти на странице с архитектурным чертежом, сделанным десятью годами раньше.[661] Составлен список того, что он намеревается увезти: постельное белье, обувь, носовые платки и полотенца, книгу о перспективе, другую, по геометрии, четыре пары чулок и колет, даже семена – в «двух закрытых ящиках, везти на мулах». Третью коробку погонщик мулов должен был доставить на хранение в Винчи, где по-прежнему проживал дядя Леонардо.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Страница из «Атлантического кодекса» (Codex Atlanticus. Fol. 669 r).

В этой заметке, чуть не единственный раз в жизни, Леонардо прибегает к шифру. Начинается заметка загадочно: «Найти Ingil и сказать ему, что будешь ждать его в Amor и поедешь с ним в Ilopan». Расшифровывается эта запись до смешного просто: Леонардо просто написал слова задом наперед. Amor – это Рим (Roma), а Ilopan – Неаполь (Napoli). То есть Леонардо собирался поехать в Рим, а оттуда – после встречи с «Ингилом» – в Неаполь. Занятная подробность заключается в том, что, поскольку заметка эта написана «зеркальным почерком», прочитать «зашифрованные» слова даже проще, чем остальной текст, – так что попытка скрыть важную информацию может быть признана провальной.

«Ингил» – это Людовик Люксембургский, обладавший, помимо прочих, титулом графа Линьи (Ligni). Он был камергером Людовика XII, а также, как правитель Пикардии и смотритель Лилльского замка, одним из главных его военных советников. Скорее всего, Леонардо познакомился с ним во время первого вторжения 1494 года, когда Линьи был назначен губернатором Сиены. Пять лет спустя у Леонардо появилась надежда поступить к Линьи на службу. Французы продолжали строить планы захвата Неаполя, но, чтобы подступиться к итальянскому югу, сначала нужно было овладеть крепостями Тосканы и Папской области. Заметка Леонардо завершается словами: «…освоить нивелирование и сколько грунта может вынуть за день один человек» – это говорит о том, что он собирался вплотную заняться строительством земляных и прочих укреплений, тем самым осуществив свою мечту стать военным инженером.

Однако Линьи так и не взял Леонардо к себе на службу: он вскоре покинул Милан и вернулся во Францию. Все французы, помимо Роберте, похоже, предпочитали не иметь дела с Леонардо, возможно не доверяя бывшему приближенному Сфорца. Среди его ближайших друзей был верный поклонник Сфорца, архитектор Джакомо Андреа да Феррара, человек, за столом у которого когда-то отличился своими шалостями десятилетний Салаи. Джакомо Андреа был настолько близким другом Леонардо, что Пачоли в предисловии к трактату «О божественной пропорции» даже назвал его братом художника. В декабре 1499 года Джакомо Андреа отправился в Инсбрук, где помогал Лодовико строить планы возвращения к власти. Французы не оставили это без внимания: по возвращении в Милан он был казнен через повешение, потрошение и четвертование.

Судя по всему, у Леонардо желание служить новым господам истаяло так же быстро, как и у других. Поначалу Людовик завоевал симпатию всех миланцев, снизив налоги, однако поведение французов скоро стало нестерпимо жестоким и беспринципным. Многие придворные уже бежали из города. Донато Браманте отправился в Рим, где скоро нашел себе занятие – обмеривал древние руины и писал папский герб на церкви Сан-Джованни ин Латерано. Лука Пачоли тоже готовился к отъезду.

Ничто не держало Леонардо в Милане, город утратил всю свою притягательность. Еще до конца декабря он освободил комнаты в Корте дель Аренго, частично упаковав, частично распродав имущество. По всей видимости, он напоследок посетил Санта-Марию делле Грацие: в списке дел, которые нужно было сделать до отъезда из Милана, значится: «Забрать жаровни из Грацие».

И вот, у самого порога нового столетия, он вместе со своими мулами и ящиками двинулся по замерзшим дорогам в путь.