Глава 14 Язык жестов

Нет оснований сомневаться, что смерть Беатриче повергла Милан в «величайшую скорбь». В обычаях итальянцев было открыто выражать горе. Смерть любимого человека могла заставить друзей и родственников голосить на улицах, рвать одежду, бить себя в грудь и выдергивать волосы целыми прядями. Причем подобной несдержанностью отличались не одни только женщины; мужчины тоже собирались вместе, чтобы публично рыдать и возносить умершему хвалу. Зрелища эти отличались таким накалом страстей, что в Средневековье в ряде городов был принят закон, запрещавший эту прилюдную истерию. На похороны подсылали шпионов, и горюющим особенно громогласно грозил большой штраф, а зачастую и порка. Однако власти пытались отогнать море метлой. Видимо, всплески чувств были просто частью национальной культуры. Через много лет после того, как вступил в силу вышеупомянутый закон, Петрарка жаловался на «громкие непристойные вопли», которые издавали на улицах скорбящие.[557]

Другие чувства итальянцы выражали с той же силой, и Гёте считал, что для Леонардо это стало большим подспорьем в его работе над «Тайной вечерей». «У людей его нации, – писал он, – одухотворено все тело, все члены его принимают участие в любом выражении чувства, страсти, даже мысли». Более того, Гёте усматривал в итальянцах «национальную черту» использовать при разговоре самобытные жесты и язык тела; он считал, что художник вроде Леонардо не мог не задействовать этот очевидный ресурс при работе над «Тайной вечерей».[558]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Зарисовки рук в разных положениях. Бумага, карандаш.

До Леонардо никто так не интересовался выразительными возможностями человеческих рук. Среди набросков к его незавершенному «Поклонению волхвов» есть два листа, покрытые изображениями рук во всевозможных положениях, зарисованных в самых разных ракурсах. Судя по всему, это руки музыканта, вероятно одного из друзей Леонардо – например, Аталанте Мильоротти (которому он, возможно, давал уроки музыки): левая рука грациозно лежит на чем-то, напоминающем деку музыкального инструмента. Кроме того, в одной из записных книжек Леонардо есть зарисовка женщины, играющей на лютне, – левая рука покоится на грифе.[559] Рассматривая собственные руки или руки своих учеников, держащие длинный смычок лиры да браччо или летающие по грифу, Леонардо, несомненно, задумывался о заложенных в них красоте и выразительности.

Завораживали Леонардо и другие пары рук. Приехав в Милан, он наверняка познакомился с Кристофоро де Предисом, отцом братьев Амброджо и Евангелисты. Кристофоро и сам был преуспевающим художником – талантливым миниатюристом, иллюстрировавшим книги для Галеаццо Марии Сфорца. При этом Кристофоро был глухонемым. Леонардо, с его ненасытным любопытством, наблюдал, как глухонемые вроде Кристофоро общаются при помощи мимики и «жестов». Он призывал начинающих художников изучать «движения немых», чтобы понять, как наилучшим образом отображать мысли и чувства. Он отметил, что глухие способны понимать, что им говорят, считывая движения рук: «Таково оно с глухонемым, который, увидев двоих за разговором, хотя и лишен слуха, может понять по выражениям и жестам говорящих суть их разговора». Для Леонардо человек, который смотрит на картину (он называл ее «немой поэзией»), напоминал глухого, следящего за оживленным разговором.[560] Картины были своего рода пантомимами, иными словами, на них фигуры выражали «скрытое в мыслях» посредством жестов и языка тела.

Жесты и выражения лиц играют важную роль во всех картинах Леонардо, но особенно в «Тайной вечере». Благодаря разнообразию жестов мы видим, что апостолы потрясены, озадачены, разгневаны или огорчены словами Христа. Все на этой картине лихорадочно жестикулируют. «Экая толпа несдержанных, взбудораженных, крикливых иностранцев», – жаловался когда-то Бернард Беренсон.[561] Филипп прижимает руки к груди, Иаков Старший раскинул их, Иоанн смиренно сжал ладони, Иаков Младший дотрагивается до плеча Петра, а Петр, в свою очередь, касается одной рукой плеча Иоанна, во второй же он сжимает нож. Андрей, Матфей и Симон разводят руками, и жесты эти можно интерпретировать как… действительно, а как именно?

Жесты некоторых апостолов трудно истолковать. Они озадачивают, не допуская однозначной трактовки. Как, например, трактовать движения Фаддея, второго справа? Правой рукой он словно хватает воздух, отставив большой палец, – возможно, указывает на кого-то в обвинительном порыве, а левая его рука довольно неловко лежит на столе. Много лет комментаторы пытались как-то объяснить жест Фаддея. Один утверждает, что большой палец указывает на Христа и тем самым Фаддей дает понять, что ни в чем не виноват. Другой считает, что Фаддей предлагает Симону (слева от него) верить словам Матфея (справа от него), на которого показывает большим пальцем. Еще один зритель пришел к выводу, что Фаддей «исподтишка указывает большим пальцем на Христа», полагая, что Он и есть предатель.

Один большой палец, три разные цели – и каждое прочтение подразумевает иной смысл. Гёте, кстати, вообще не считал, что Фаддей на кого-то указывает. Он собирается ударить тыльной стороной правой ладони по внутренней стороне левой – выразительный жест, смысл которого, по словам Гёте, совершенно понятен: «Разве я не говорил этого! Разве не подозревал всегда!»[562] Словом, если суммировать эти трактовки, Фаддей может иметь в виду что угодно, от уверения в собственной невиновности до утверждения: «Я же вам говорил!»

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Фаддей. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Как отметил Гёте, прибегнув к языку жестов, Леонардо в полной мере использовал то, что теперь принято называть национальной особенностью. Великий немецкий поэт, свободно говоривший по-итальянски и прекрасно знавший итальянскую культуру, утверждал, что в распоряжении итальянцев имеется богатейший ассортимент жестов. Он отмечал, что «с помощью различных положений и движений рук» итальянцы могут передать такие смыслы, как: «Что мне за дело!», или «Он мошенник, берегись его!», или «Запомните это хорошенько, слушающие меня!».[563] Действительно, языком тела и жестов итальянцы пользуются куда чаще и куда артистичнее, чем представители любой другой европейской культуры. В 1832 году один священник и библиотекарь из Неаполя по имени Андреа де Йорио опубликовал труд «Мимика древних в свете неаполитанской жестикуляции». Де Йорио пытался показать, как выразительные жесты его современников – то есть живших в то время неаполитанцев – могут помочь в толковании жестов и поз, которые встречаются в античной скульптуре, на древних вазах и фресках, например тех, которые нашли неподалеку от Неаполя, в Геркулануме и Помпеях. Он считал, что существует «полное сходство» между жестами его современников-неаполитанцев и их древних предков, погребенных под пеплом Везувия.[564]

Де Йорио составил иллюстрированный каталог жестов и выражений лица, где задокументирован весь репертуар неаполитанцев (и в более широком смысле – всех итальянцев) не только XIX века, но – как ему представлялось – далекого прошлого и будущего. Некоторые из этих жестов используются и по сей день, например «mano cornuto», или «коза», – жест, где средний и безымянный палец опущены вниз, а указательный и мизинец вытянуты вперед. Или вопросительный жест, когда ладонь развернута вверх, а все пальцы вытянуты и сомкнуты, – это, по словам Йорио, означает: «О чем вы говорите?» Он также описал распространенный жест, который назвал «negativa»: кончики пальцев подпирают подбородок внешней стороной, а потом их резко выталкивают вперед, давая понять, что жестикулирующий «хочет отодвинуть голову от того, что ему навязывают или предлагают, ибо ему это не нравится». Другие жесты не только существуют сейчас, но и известны нам по примерам из Средневековья и эпохи Возрождения. Непристойная «mano in fica» (фига) – большой палец просунут между средним и указательным пальцем сжатой в кулак руки – присутствует и в «Аде» Данте, и на своде Сикстинской капеллы, где его нам демонстрирует один из шаловливых путти Микеланджело.[565]

Страница из трактата Андреа де Йорио. «La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano». Иллюстрации № 19 и № 20.

Однако человека, задавшегося целью расшифровать мысли апостолов из «Тайной вечери» Леонардо, книга де Йорио только разочарует. Жесты итальянцев, судя по всему, не были так однозначны, как это представлялось Гёте. Де Йорио обнаружил, что прочитать мысли собеседника по его жестикуляции не так-то просто. Один и тот же жест мог передавать несколько разных значений. Даже у фиги их оказалось целых три: с ее помощью отгоняли зло, оскорбляли или делали «своего рода непристойное или обидное предложение». Для обозначения «нет» существовало тринадцать различных жестов, а «коза», по подсчетам де Йорио, выражала пятнадцать различных смыслов: от попытки защититься от сглаза до угрозы выколоть глаза. Если человек сидел, переплетя пальцы, это могло означать и грусть, и попытку наложить охранительное заклятие на роженицу.[566] Даже самый простой жест, например воздевание рук, обладал целым рядом возможных значений: согласие, осмеяние, требование, отстранение, мольба, удивление.

Де Йорио писал, что существуют «всевозможные мелкие модификации жеста, которые и определяют всякий раз его конкретное значение».[567] Значение того или иного движения руки следует трактовать в сочетании с положением всего тела, выражением лица и направлением взгляда. Жесты, подчеркивал де Йорио, существуют только в контексте, в том числе в контексте конкретного разговора. Малейшее изменение в положении руки может радикальным образом изменить смысл любого жеста.

Контекст жестов в «Тайной вечере», разумеется, религиозный, поскольку стенная роспись является иллюстрацией к Писанию, а также потому, что предназначалась она для монахов-доминиканцев. Именно к ним прежде всего и должны были обращаться изображенные на картине апостолы.

Движения тела имели для доминиканцев особую важность. Члены ордена были прежде всего проповедниками и, как ораторы, обращавшиеся к толпам на городских площадях, понимали лучше других, какую смысловую нагрузку несут жест и движение. Многочисленные книги по риторике и искусству проповеди учили их, как использовать жесты в интересах дела. Особенно влиятельный и знаменитый труд «Institutio oratoria» («Воспитание оратора») Квинтилиана учил говорящих использовать «язык жестов» для передачи своих мыслей, чувств и намерений.[568] Расхваливая «хороших ораторов» и советуя молодым художникам всматриваться в них повнимательнее, поскольку они «сопровождают руками свои слова», Леонардо, видимо, предлагал ученикам наблюдать, помимо прочего, и за проповедями монахов-доминиканцев.[569] Самым зажигательным оратором пятнадцатого столетия был доминиканец Джироламо Савонарола, который подкреплял мысли «живой, едва ли не яростной жестикуляцией», – хотя вряд ли Леонардо когда-то присутствовал на его проповедях.[570]

Для доминиканцев жесты имели и более личное значение: ими пользовались не только на площади, но и в обители. Поскольку монахам предписывалось по много часов в день хранить молчание, в том числе и в трапезной, был разработан язык жестов (первоначально – бенедиктинцами и цистерцианцами), с помощью которого они общались. В его словаре было несколько сот жестов, от утверждения («мягко поднять руку… обратив тыльную сторону ладони к собеседнику»), указания («на нечто увиденное можно обратить внимание других, раскрыв ладонь в направлении вещи») и горя («сжав тело ладони другой»). В некоторых монастырях существовали свои жесты для обозначения хлеба, рыбы и овощей.[571] Соответственно, доминиканцы, как и глухонемые, учились выражать желания и чувства при помощи мимики – Леонардо наверняка наблюдал это, работая в главной церкви доминиканского монастыря.

Посредством ритуальных движений доминиканцы общались не только с братией, но и со святыми и мучениками. Иллюстрированный доминиканский молитвенник «De modo orandi» («О способах произнесения молитвы») учил новичков, как жестикуляция может способствовать молитве и размышлению. В трактате утверждается, что с помощью определенных поз, в основном тех, которые принимал святой Доминик, можно вызывать соответствующие психологические состояния. Все жесты Доминика были тщательно описаны и истолкованы: «Иногда он простирал руки, разводил их перед грудью, точно раскрытую книгу… случалось, что он соединял ладони и держал их сомкнутыми перед глазами, сгорбив при этом спину». Смирение он демонстрировал поклоном, экстаз – воздевая над головой сомкнутые ладони, покаяние – самобичеванием. Многие эти позы запечатлены на картинах.[572] Обитатели монастыря были грамотными читателями языка жестов. Как же они воспринимали жестикуляцию апостолов Леонардо?

* * *

Один из самых простых жестов в «Тайной вечере» Леонардо делает апостол Иоанн: его сомкнутые ладони с переплетенными пальцами лежат на столе. Как указывал де Йорио, жест этот, который он называл «mani in pettine» («гребенка»), был выражением скорби. Леонардо и сам отмечал, что художники могут использовать этот жест для выражения горя: «При этих плачах один обнаруживает отчаяние, другой не слишком опечален, одни только слезливы, другие кричат, у одних лицо обращено к небу и руки опущены, причем пальцы их переплелись».[573]

Художники часто изображали Иоанна в скорбных позах – стоящим или коленопреклоненным у подножия креста с сомкнутыми ладонями. Например, Мазаччо именно так представил его в своей «Святой Троице» в доминиканской церкви Санта-Мария Новелла – Леонардо наверняка знал эту работу (равно как знали ее и многие братья-доминиканцы из монастыря Санта-Мария делле Грацие). Согласно Евангелию от Иоанна, любимый ученик был одним из немногих, кто вместе с Марией и Марией Магдалиной «при кресте Иисуса стояли» (Ин. 19: 25), пока он умирал. Итак, на сценах Распятия Иоанн представлен в позе скорби, как правило со сложенными ладонями и переплетенными пальцами – с жестом «гребенка». Собственно, именно так Джованни да Монторфано изобразил его на противоположной стене трапезной: светловолосый безбородый юноша, который стоит у креста, с нахмуренным лбом и переплетенными пальцами. Голова слегка наклонена влево, тем самым он превращается в своего рода зеркальное отображение Иоанна Леонардо на противоположной стене. Любому, кто сомневается в том, кто именно сидит рядом с Христом на картине Леонардо, достаточно повернуться и посмотреть на его двойника в «Распятии» Монторфано.

Еще несколько жестов на картине Леонардо отсылают нас к предстоящим страстям Христовым. Пожалуй, наиболее красноречивый жест делает Петр: правая его рука уперта в бок в позе, которую де Йорио называет «mano in fianco» («рука в бок»), – этот жест выражает негодование.[574] В руке Петр держит нож – оружие с заостренным лезвием сантиметров пятнадцать в длину. Гирландайо изобразил Петра с похожим ножом в своей «Тайной вечере» в церкви Оньиссанти: эта работа была закончена в 1480 году, когда Леонардо еще находился во Флоренции. В обоих случаях нож указывает на событие, которое произошло позднее в тот же вечер: защищая Иисуса «от множества народа с мечами и кольями» (Мф. 26: 47), Петр отрезал ухо Малху, рабу первосвященника. Вложив Петру в руку нож, Леонардо продемонстрировал знакомство не только с Евангелиями – во всех рассказывается история об отрезанном ухе, – но и с картиной Гирландайо.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Эскиз рук апостола Иоанна. Бумага, карандаш.

Нож Петра указывает, в совершенно буквальном смысле, и еще на одну деталь: кончик его направлен на Варфоломея, апостола, стоящего на левом конце стола.[575] Как мы уже видели раньше, святых зачастую идентифицировали по символам их мученичества. Монторфано, например, помогает установить личность святых на своей фреске с помощью всевозможных ключей: святой Петр Веронский (убитый катарами) изображен с окровавленным мечом в черепе, а святая Екатерина Сиенская (которая вытащила свое «каменное» сердце и обменяла на любящее сердце Христа) держит сердце в правой руке. Атрибутом Варфоломея являлся нож, которым его освежевали заживо варвары-армяне (этой мученической кончиной объясняется, почему он одновременно является святым покровителем и армян, и тех, кто свежует туши); Микеланджело впоследствии представит Варфоломея на алтарной стене Сикстинской капеллы с ножом и его собственной снятой кожей в руках. Леонардо, изобразив нож, не только предсказал мученическую смерть Варфоломея, но и тяготы и страдания, которые ожидают апостолов (многим из них предстоит принять мученический венец), когда они станут свидетелями Христу «в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли» (Деян. 1: 8).

Еще один жест, предуведомляющий о будущем, делает Фома: встав из-за стола и зайдя за спину Иакову Старшему, он воздевает указательный палец правой руки. Указующий палец, как и улыбка, остается одной из главных загадок творчества Леонардо. Уриил в «Мадонне в скалах» (луврская версия) и загадочное существо, известное как «Иоанн Креститель», оба указывают пальцем. Уриил направляет наш взгляд на младенца Иоанна Крестителя, а на более поздней картине Креститель указует вверх, – возможно, это аллюзия на то, что он узнал Мессию, о котором писали пророки.

Палец Фомы в «Тайной вечере» тоже направлен вверх и является более внятным символом, потому что если и был в истории человек, чей палец имел особое значение, так это Фома. Когда другие апостолы сообщили ему о воскресении Христа, Фома потребовал прямых доказательств. Он сказал: «…если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Восемь дней спустя Иисус вошел в комнату, где находился Фома, и закрыл за собой двери. «…Подай перст Свой сюда», – приказал он Фоме (Ин. 20: 25, 27). Палец Фомы имел такое огромное значение, что в IV веке святая Елена вывезла эту реликвию из Иерусалима и поместила в церковь Санта-Кроче ин Джерузалемме в Риме.

Леонардо прекрасно знал историю Фомы и его знаменитого пальца. Все время, пока он учился и работал у Верроккьо, наставник проектировал и отливал бронзовую скульптурную группу «Неверие святого Фомы» с фигурами в натуральную величину для ниши внешней стены церкви Орсанмикеле во Флоренции. Верроккьо получил этот заказ от Университа делла Мерканца, коммерческого суда, который председательствовал над всеми флорентийскими гильдиями. Отец Леонардо сер Пьеро снимал у коммерческого суда жилье и являлся его нотариусом, – возможно, именно он обеспечил Верроккьо этот заказ. В свете девиза Мерканца: «Не выносить суждений, пока истина не установлена доподлинно», апостол, требовавший безусловного установления истины, лучше других подходил в качестве символического воплощения прозорливых судий, – действительно, в тосканских ратушах Фома часто служил символом правосудия.[576] Скульптурная группа Верроккьо строилась прежде всего на жестах, он показал Фому в тот момент, когда, повинуясь велению Христа, он собирается коснуться пальцем раны.

Если Фома являлся подходящим святым для Мерканца, он же, как апостол, требовавший визуальных и тактильных доказательств и «анатомировавший» воскресшего Христа своим пальцем, был самым подходящим святым для Леонардо, который ничего не принимал на веру, обязательно должен был все потрогать, ощутить, увидеть своими глазами. Для Леонардо, как и для Фомы, лучше было один раз увидеть, чем сто раз услышать. «Всякое знание основано на наших ощущениях», – заявляет он в одной рукописи. И в другой: «Все науки бессмысленны и исполнены ошибок, если не основываются на опыте, отце всякой уверенности. Истинные науки – те, в которые опыт входит посредством чувств».[577]

«Всякий художник изображает себя»: если Леонардо, как утверждает Гаспаро Висконти, использовал в «Тайной вечере» и свои черты, тогда с точки зрения личностного совпадения самым подходящим кандидатом является Фома. Висконти утверждает, что Леонардо ссудил ему не только свою внешность, но и свои «действия и повадки», сиречь жесты и выражение лица. К 1511 году указующий палец настолько закрепился за Леонардо, что Рафаэль запечатлел его на предполагаемом портрете художника: Леонардо представлен Платоном в «Афинской школе» (где также присутствуют Браманте в образе Евклида и Микеланджело в образе Гераклита). На этой ватиканской фреске изображен бородатый лысеющий Платон, который в точности повторяет жест Леонардова Фомы, – его указательный палец воздет вверх. Рафаэль любил поиграть с портретами и аллюзиями. Художник ненавязчиво иронизирует над мрачным, угрюмым Микеланджело, придав ему облик философа-брюзги Гераклита, и в то же время отдает дань его талантам, подражая его мощному новаторскому стилю. Рафаэль мог также намеренно воспроизвести и манеру Леонардо (весь замысел «Афинской школы», по словам Янсона, «воспроизводит дух „Тайной вечери“ Леонардо»), и один из основных жестов в его искусстве.[578]

Однако нельзя с уверенностью приписать Фоме черты Леонардо: не сохранилось рисунка, где был бы запечатлен образ модели, который (как мы видим на примере Варфоломея) часто отличался от конечного результата на стене трапезной. Кроме того, хотя Фома далеко не урод – у него большие глаза и прямой греческий нос, – его не назовешь идеалом красоты, воспетым биографами Леонардо, впрочем, не назовешь красавцем и напыщенного старикашку из «Афинской школы». Фома – один из «щелкунчиков» Леонардо: он, возможно, беззуб, уголки рта опущены вниз, нижняя губа отвисла, подбородок выдается вперед. Из-за утраты красочного слоя трудно восстановить мелкие детали его изначального облика. Ранние реставраторы не погнушались тем, чтобы упростить и гипертрофировать черты нескольких апостолов: во время недавней консервации выяснилось, что один из них изменил контур губ Фомы, повернув уголки вниз.[579] А вот на ранних копиях с фрески, например резцовой гравюре на меди, относящейся примерно к 1500 году, или на копии маслом, выполненной учеником Леонардо Джампетрино, мы видим Фому, у которого ни рот, ни челюсть не являют собой ничего гротескного.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Фома. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Приписывается Франческо Мельци (1493–1570). Портрет Леонардо в профиль. Ок. 1515. Сангина.

Судя по всему, моделью для Фомы послужил тот же человек, что и для Иакова Младшего, сидящего вторым слева, рядом с Варфоломеем. Черты Иакова, который также обращен к нам в профиль, менее карикатурны и, возможно, могут поведать, как выглядел Леонардо в середине 1490-х. Притом что Иакова с поврежденной настенной росписи трудно сравнивать с прекрасным, прорисованным во всех деталях профильным портретом сангиной, на котором, вероятно, изображен Леонардо, определенное сходство между ними все-таки есть: и у того и у другого греческий нос и длинные волосы с пробором посредине. Кроме того, оба бородаты, а бороды в «Тайной вечере», возможно, служат объяснением слов Висконти о том, что Леонардо изображал себя. Висконти еще явственнее разглядел бы черты художника и в Фоме, и в Иакове Младшем, если бы Леонардо в 1490 году носил бороду: редкое украшение на лице итальянцев пятнадцатого столетия.[580]

Тем не менее все попытки опознать на картине Леонардо остаются, за недостатком прямых доказательств, в области домыслов. С большей уверенностью можно утверждать, что доминиканцы, глядя на жестикулирующих апостолов, видели в их жестах не только реалистично и выразительно переданные человеческие чувства, но четкие, однозначные отсылки к библейскому тексту.

* * *

Художники, изображавшие Тайную вечерю, всегда ясно указывали на предателя. Часто Иуда тянется к хлебу, который подает ему Христос, или, совершая святотатство, раскрывает рот, готовясь положить туда кусок. Иногда он сидит на противоположной стороне стола от Христа и других апостолов, на некоторых картинах он – единственный апостол без нимба. На «Тайной вечере» Козимо Росселли в Сикстинской капелле он изображен с темным нимбом, а на случай если вдруг у зрителей останутся какие-то сомнения, на плече у него сидит крылатый демон. На некоторых картинах Иуда прячет за спиной рыбу или какую-то другую снедь. В Средние века, особенно в пьесах, которые разыгрывали на Страстной неделе, всегда делался акцент на том, что он не только предатель, но еще и вор. «Мерзкий предатель, вор, расхититель денег, человек без веры, исполненный скрытой злобы», – честят его во французской пьесе 1486 года.[581]

Леонардо подошел к этому вопросу тоньше, чем большинство живописцев, однако и его Иуду ни с кем не перепутаешь. Как и многие другие художники, Леонардо изобразил его протянувшим руку к тому же блюду, что и Христос. Впрочем, у Леонардо Иуда тянется к блюду левой, а не правой рукой. Иуда Леонардо, как и сам Леонардо, – левша. Существует еще лишь один Иуда, протянувший левую руку, – на витраже в Шартрском соборе, хотя, если взглянуть с другой стороны, он, понятное дело, оказывается правшой.

Уж кому, как не Леонардо, было знать, с каким страхом и подозрительностью относились в те времена к левшам. На латыни левая рука называлась «sinister» – во многих современных языках это слово означает «зловещий», а объяснить его значение проще всего через древнеримские предсказания: если птица или иной знак появлялся слева от жреца – на левой (sinister) стороне, в противоположность правой (dexter), это считалось дурным предзнаменованием. Леворукость стала синонимом несчастья и даже зла. В христианстве правая сторона тела считалась более нравственной и якобы охраняемой Богом. Согласно святому Августину, левая рука воплощает в себе преходящее, смертное, плотское, а правая – «Бога, вечность, сроки Господа, Который нас не оставит».[582] Веками превосходство правой руки над левой влияло на то, как люди рыбачили, пахали землю, вили канаты, ели. Греки и римляне, например, всегда возлежали за трапезой на левом боку, опираясь на левый локоть, чтобы оставить правую руку свободной для еды и питья. Плутарх отметил, что родители учат детей есть правой рукой с самого детства, а если они «пытаются протянуть левую, мы их сразу поправляем».[583] Предубеждение против левой руки сохранялось и в эпоху Возрождения: родители первой высвобождали правую руку младенца из свивальника, чтобы впоследствии он пользовался именно ею и для еды, и для письма.

Художники четко осознавали значение «правого» и «левого». На профильных портретах женщины всегда смотрят влево, то есть находятся в геральдической позиции «sinister», поскольку место женщины – по левую руку от Бога, тогда как их мужья, занимающие в геральдике превосходящее положение, смотрят вправо.[584] На сценах Распятия голова Христа всегда наклонена вправо, в сторону, обозначающую вечность и спасение. Джованни да Монторфано не отступил от стандарта: на его фреске в той же церкви Санта-Мария делле Грацие голова Христа повернута вправо, к Благоразумному Разбойнику (над ним возвышается ангел), слева распят Безумный Разбойник (над которым реет демон). Среди немногих левшей на картинах – ведьмы; художники вроде Альбрехта Дюрера и Пармиджанино намеренно изображали их леворукими.[585]

Соответственно, сделав Иуду левшой, Леонардо ловко воспользовался целым набором негативных культурных ассоциаций. Увидеть человека, который ест левой рукой, было делом крайне необычным, а в обстановке трапезной эта аномалия еще сильнее бросалась в глаза. И все же то, что Леонардо, один из самых знаменитых левшей в истории, делает акцент на этом явном предрассудке, выглядит неприятным сюрпризом, ведь он наверняка ощущал эти негативные коннотации куда острее любого другого художника.

* * *

Иуда не просто тянется левой рукой к блюду: он подался вперед, изогнулся, при этом перевернул солонку и рассыпал ее содержимое. Этот жест – еще одно изумительное изобретение Леонардо – упомянут в описании того, как он собирается изобразить группу сотрапезников. Одна часть этого описания почти соответствует (хотя и с некоторыми модификациями) позам Петра – Иуды – Иоанна: «Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе». Поразмыслив, вместо опрокинутой чаши Леонардо решил изобразить солонку.

Солонку, к сожалению, сегодня не разглядишь: разрушение росписи привело к тому, что она исчезла без следа. Однако она отчетливо видна на многих ранних копиях – копии Джампетрино и копии из Понте Каприаска, поэтому то, что Леонардо изобразил именно солонку, не вызывает ни малейших сомнений. Он не первым из живописцев поместил солонку на стол в «Тайной вечере»: солонки присутствуют как минимум в двух других версиях, написанных в Северной Италии во второй половине XV века.[586] А вот мотив просыпанной соли – изобретение Леонардо, и, как это ни парадоксально, художник, напрочь лишенный суеверий, поспособствовал распространению всем известного предрассудка.

Рассыпанная соль считается дурным знаком. Пошло это, опять же, от римских жрецов, занимавшихся прорицаниями. Рассыпание соли считалось предвестием беды, так называемым dirae (дурной знак; другими были – чихание, разлитие вина, пророческие слова или звуки, видения). У древних римлян солонка символизировала семью, Гораций восхвалял «древнюю солонку», блестевшую на столе и являвшую собой образ довольства и семейного счастья. В Средние века и эпоху Возрождения королевские солонки отличались особой роскошью и свидетельствовали о богатстве и высоком положении своих владельцев, а в Англии гости, которых сажали «выше соли», занимали за столом привилегированное положение между солонкой и хозяином. Во Франции солонки украшали самоцветами, часто они имели форму корабля, и легко представить, что перевернуть такую королевскую солонку, символизирующую «корабль государства», было дурным предзнаменованием.[587]

Можно только гадать, был ли Леонардо знаком с этими суевериями и насколько широко они были распространены в Италии XV века. Зато он, скорее всего, имел представление о значении соли в религии. Соль неоднократно упоминается как в Ветхом, так и в Новом Завете, причем самое знаменитое упоминание – в метафоре, через которую Иисус описывает апостолов. «Вы – соль земли», – говорит Он им (Мф. 5: 13). В Ветхом Завете при посредстве соли заключались заветы между Богом и человеком, например, «по завету соли» Бог дал царство над Израилем Давиду и сыновьям его (2 Пар. 13: 5). Возникла эта фраза, скорее всего, потому, что соль, как консервант, символизировала нечто долговечное. Кроме того, соль использовали в качестве приношения Богу. «Всякое приношение твое хлебное соли? солью», – наставляет Книга Левит (2: 13). Древние иудеи считали, что соль обладает целительными и охранительными свойствами. Пророк Елисей очистил зараженные воды Иерихона, бросив в них соль (4 Цар. 2: 19–22), а новорожденных принято было посыпать солью (Иез. 16: 4).

Эта более поздняя практика, связывающая соль с пользой для здоровья, сохранилась и во Флоренции: если с ребенком, подкинутым в воспитательный дом Оспедале дельи Инноченти, оставляли соль, это значило, что младенец не окрещен.[588] Соль не только считалась полезной для здоровья, она еще, видимо, защищала новорожденного от злых духов. Освященную соль, которой кропили, будто святой водой, использовали для изгнания ведьм и демонов; в некоторых странах ее бросали в цыган.[589]

Даже если Леонардо и был знаком со всеми этими ассоциациями, оценить важность соли он мог и не обращаясь к Библии или народным суевериям. Природа соли очень его интересовала: ее происхождение, состав, тот факт, что она, по его словам, «есть во всех сотворенных вещах». В его заметках мы находим фрагменты, где он опровергает рассуждения Плиния Старшего о том, почему морская вода солона. Рассуждения уходят в особенно интересном направлении, когда он заводит разговор о важности соли (он считает ее необходимой для жизни) для питания человека. Леонардо отмечает, что род человеческий «был и будет потребителем соли вечно». На сколько же, гадает он, хватит тогда существующих запасов? Конечен ли земной запас соли, в каковом случае человечество просто вымрет, когда он будет исчерпан? Или он возобновляется, причем самопроизвольно? Леонардо склоняется к последнему, а именно к тому, что соль постоянно циркулирует в наших телах, так «чтобы в моче, поте или других выделениях вновь оказывалось бы столько соли, сколько ежегодно привозится в города», а значит, запас ее бесконечен (хотя, возможно, когда-то ее и придется извлекать из «выходящих из тел выделений»). Примечательно, что, рассуждая о соли, Леонардо прибегает к псевдорелигиозному языку: он говорит о том, что «она умирает и возникает вновь вместе с поглощающими ее людьми» и при этом «смерти не имеет»; заключение о бессмертии соли Леонардо делает на основании того, что уничтожить ее не может даже огонь.

Итак, и для Леонардо, и для первых зрителей «Тайной вечери», монахов-доминиканцев, соль обладала огромным количеством добавочных смыслов: она необходима для продолжения жизни, является примером постоянного обновления, символизирует не только союз апостолов и человека с Богом, но и крепкое здоровье и удачу. Рассыпать соль в столь ответственный момент – когда звучит имя предателя – было дурным знаком и худшим из возможных святотатств.

Наши современники по-прежнему считают, что рассыпать соль – не к добру: согласно недавним исследованиям, пятьдесят процентов англичан признались в том, что, перевернув солонку, бросают соль через плечо, дабы отвести беду.[590] Леонардо, человек, который более других способствовал распространению этого суеверия, наверное, немало бы позабавился, узнав, что мы бросаем щепотку соли именно через левое плечо, поскольку дьявол, понятное дело, всегда находится слева.

* * *

В «Тайной вечере» Леонардо показан еще один жест Иуды: он сжимает кошель с неправедно полученной мздой. Это соответствует тексту Евангелий, где сказано, что именно Иуда был хранителем общих денег, а кроме того (это известно из Евангелия от Матфея), получил за предательство Иисуса тридцать серебреников. При этом Иуда, сжимающий кошель в кулаке, появляется в «Тайных вечерях» куда реже, чем можно было ожидать, – этот мотив представлен на фреске, которую несколькими годами раньше написал во Флоренции Перуджино, а больше, по сути, нигде. Позднее, в 1512 году, тосканский художник Лука Синьорелли изобразил Иуду в момент беззастенчивого воровства: он тайком засовывает хлеб причастия себе в кошель.

Иуда, сжимающий кошель, был в «Тайной вечере» весьма красноречивым образом. В европейском искусстве кошель служил традиционным атрибутом евреев (иудеев) – в нем соединялись предательство Иуды, христианское неприятие алчности и тогдашние трения в обществе, связанные с ростовщичеством. В псалтырях и иллюстрированных библиях часто изображали евреев с кошелями на шее, радостно приветствующих дьявола или мучающихся в аду.[591]

Леонардо не так прямолинеен, как Синьорелли или иллюстрированные библии, однако, дав Иуде в руку кошель, он связал историю предательства Христа с историей евреев в целом. Иуда и иудеи стали почти синонимами, отчасти благодаря этимологическому «доказательству», предложенному Отцами Церкви. «Название свое евреи производят не от Иехуды, коий был святым человеком, но от предателя».[592] Святой Амвросий, Миланский епископ IV века, усматривал связь между Иудой, иудеями, ростовщиками, а также дьяволом, которого «и самого до?лжно сравнить с ростовщиком, обирающим человеческие души».[593] Разумеется, и христиане занимались ростовщичеством: Медичи и другие флорентийские семьи составили свои огромные состояния, ссужая деньги под процент. Однако ростовщичество так тесно связывалось с евреями, что даже имело синоним – «жидовство».[594] Так называемый грех ростовщичества стал одной из причин изгнания евреев из Англии в 1290 году и из Франции в 1306-м.

Папа относился к ростовщикам терпимее, чем светские правители, однако это не мешало проповедникам сурово клеймить этот грех. «Бог заповедал человеку не ссужать денег под процент, – возглашал в своих пламенных проповедях францисканец Бернардин Сиенский, который скончался в 1444 году, – ибо это есть покража, это противоречит заповедям Господним, а посему нельзя потворствовать ростовщичеству и тем, кто им занимается».[595] Бернардин призывал метить евреев особым образом. В Италии евреев периодически принуждали носить желтый знак, segno del O. В 1463 году во Флоренции был принят закон, по которому любой еврей, не имеющий на одежде этого знака, мог быть оштрафован на приличную сумму – двадцать пять лир. В 1452 году такой же закон был введен и в Милане, где евреи расплачивались таким образом за право жить в городе, строить синагоги и отмечать свои праздники. Желтый круг, по всей видимости, символизировал монету – и тем самым всех евреев причисляли к сообщникам Иуды.[596]

Власти в разговорах с евреями прибегали порой к очень жестким выражениям. В 1406 году все евреи-ростовщики Флоренции были лишены прав со следующей формулировкой: «Евреи или иудеи есть враги Креста, Господа нашего Иисуса Христа и всех христиан».[597] Несколько десятилетий спустя, в 1442-м, флорентийский городской совет четко сформулировал отношение церкви к евреям, поместив их в одну категорию с «еретиками и сектантами» как людей, которым «не суждена жизнь вечная, их пожрет геенна огненная, уготованная для дьявола и его приспешников».[598] Впрочем, если говорить об Италии XV века, похоже, лишь немногие из этих теологических наветов на евреев проникли в повседневную жизнь. Вазари рассказывает историю о том, что во Флоренции был некий слесарных дел мастер, современник Леонардо, по прозванию Капарра, и он отказывался брать заказы у евреев, заявляя, что «деньги их гнилые и воняют». Впрочем, Вазари подчеркивает, что Капарра вообще был человеком буйным, эксцентричным и «с причудами», – похоже, взгляды его все-таки были взглядами меньшинства.[599] В Милане, например, между христианами и евреями, как правило, складывались вполне сердечные отношения, с большой долей взаимной терпимости и даже дружества. Евреи и христиане часто трапезовали вместе, участвовали в празднествах друг друга. Евреи обучали благородных христианок музыке и танцам, а христианки были повитухами, а порой даже и кормилицами в еврейских семьях.[600] Галеаццо Мария Сфорца, будучи во многих других отношениях настоящим чудовищем, к евреям относился с достойной похвалы терпимостью, в 1466 году освободил их от обязанности носить segno del O, а потом, в 1475 году, запретил духовенству нападать на евреев в своих проповедях.

Леонардо, по всей видимости, относился к евреям столь же либерально, как и его современники-миланцы. Знакомства с евреями он мог сводить, помимо прочего, при дворе Лодовико Сфорца, который поощрял занятия гебраистикой. В 1490 году он назначил ученого Бенедетто Испано главой новообразованной кафедры гебраистики. Еще один ученый-еврей, Саломоне Эбрео, получил от Лодовико приглашение поселиться в замке, где он занимался переводом древнееврейских рукописей на латынь.[601]

Один из специалистов по Леонардо утверждает, что у Иуды в «Тайной вечере» «выраженная семитская внешность».[602] Собственно говоря, семитскими чертами наделены несколько апостолов. Этнограф по имени Уильям Эдвардс, живший в XIX веке, даже использовал лица из «Тайной вечери» Леонардо в своих рассуждениях о чистоте и преемственности еврейских «национальных черт», – по его мнению, лица евреев девятнадцатого столетия совпадали «один в один» с лицами на картине Леонардо.[603] Эдвардс ошибочно полагал, что натурщиками Леонардо служили евреи, тогда как на деле нет полной уверенности даже в том, что с еврея написан Иуда. Один из немногих ключей к личности натурщика – история, рассказанная Джованни Баттистой Джиральди: тот повествует, что Леонардо якобы часто посещал миланский пригород под названием Боргетто, где зарисовывал лица мрачных маргинальных типов (евреи при этом не упомянуты). Боргетто («маленький пригород», от корня «борго») не следует путать с еврейским гетто – вроде того, которое несколькими десятилетиями раньше было создано в Венеции. В нашем случае речь идет о горстке домишек на северо-восточной оконечности Милана, вне городских стен. Отправившись в этот бедный район – по прямой до него от Корте дель Аренго было около полутора километров, – Леонардо совершенно не обязательно сумел бы отыскать там натурщика-еврея. Более того, если верить тому же Джиральди, Леонардо рассматривал в качестве модели как минимум одного христианина: настоятель монастыря Винченцо Банделло так допекал его требованиями поскорее закончить работу, что Леонардо посулил запечатлеть назойливого приора в образе Иуды.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Голова Иуды. Эскиз для «Тайной вечери». Сангина.

Теоретически Джиральди можно считать надежным источником, поскольку информацию он черпал от своего отца, а тот знал Леонардо лично и видел, как художник работает на лесах. С другой стороны, Джиральди был рассказчиком по призванию (из сборника его рассказов, опубликованного в 1565 году, Шекспир позаимствовал сюжеты для «Меры за меру» и «Отелло»). Соответственно, нельзя исключить, что он приукрашивал слова и поступки Леонардо, чтобы история получилась поинтереснее. Кстати, это наблюдение содержится в книге Джиральди, которая называется «Рассуждение о сочинении комедий и трагедий». История (которую повторяет и Вазари), возможно, не имеет отношения к действительности. Судя по всему, моделью для Иуды Леонардо послужил один из монахов: на выполненном сангиной наброске головы Иуды отчетливо видна тонзура – выбритая макушка, – характерная для доминиканцев. А значит, у Леонардо не было нужды бродить в поисках модели по миланским трущобам, – возможно, ему достаточно было обвести взглядом братию монастыря Санта-Мария делле Грацие.

На лице Иуды почти не сохранилось исходного красочного слоя. Об изначальном замысле Леонардо мы можем судить только по наброску сангиной. Судя по этому наброску, человек, который позировал для Иуды, отнюдь не был «семитской внешности», если не считать орлиного носа, впрочем, орлиный нос трудно отнести к исключительно семитским чертам. Нос у Иуды крупный, но это не тот гипертрофированный крюк, который, как правило, изображали художники, если им нужно было показать типичного или карикатурного еврея. Более того, в набросках Леонардо мы находим десятки лиц с орлиными носами – нельзя забывать, что это была одна из десяти выделенных им форм носа. В эпоху Возрождения в Италии орлиные носы отнюдь не считались гротескными: названные в честь орлиного клюва, они воспринимались как признак благородства.[604] У нескольких апостолов одинаковые римские носы, особенно отчетливо можно рассмотреть нос Симона, который показан в профиль на дальнем конце справа. Кстати, более чем вероятно, что Симон написан с той же модели, что и Иуда: носы и рты (впалые, с опущенными углами) у них почти идентичные. Примечательно и то, что на гравированном портрете Винченцо Банделло настоятель изображен не только с приличествующей клирику тонзурой, но и с орлиным носом.[605]

В любом случае Иуда у Леонардо – никакая не грубая карикатура на еврея. Его якобы злобное лицо – отчасти результат последовательных усилий нескольких реставраторов, которые сильно исказили его черты, отчасти – копиистов, которые стремились придать предателю полагающийся ему зловещий облик. Гёте отмечал, что лицо Иуды у Леонардо «вовсе не уродливо», однако некоторые копиисты, например Андреа Веспино, скопировавший роспись в натуральную величину между 1612 и 1616 годом, превратили его в «чудовище», черты которого свидетельствуют о «коварном и дерзком злорадстве».[606] Впрочем, эти замены делались отнюдь не для того, чтобы подчеркнуть семитский характер черт Иуды. С другой стороны, придание ему все более злодейского облика стало своего рода традицией итальянских «Тайных вечерей». Иуду часто изображали как единственного нехристианина за столом, представителя еврейства как такового, народа, который, согласно средневековым богословам, замучил и умертвил Христа. Хорошим примером служит «Причащение апостолов», написанное для братства Тела Христова в Урбино Йосом ван Гентом в 1474 году. На этой алтарной картине Иуда показан сжимающим мешок с деньгами, а на плечи ему накинуто еврейское молитвенное покрывало. В соответствии с североевропейской традицией (ван Гент был фламандцем), у Иуды рыжие волосы: рыжеволосых, как и левшей, считали людьми опасными, сомнительными.[607]

* * *

Многие обратили внимание на то, что на «Тайной вечере» Леонардо Иуда – единственный апостол, лицо которого затенено. Леонардо действительно подчеркивает контраст между лицом Иуды, находящимся в тени и повернутым в сторону от зрителя, с сияющими чертами Христа, осененными, словно нимбом, светом из окна. Но Иуда посрамлен еще и другим способом: Леонардо одел его в сиреневый хитон и синий плащ (рукава, на которые падает свет, кажутся зелеными). Леонардо много пользовался ультрамарином в этой работе, особенно изображая плащ Христа, на который краска положена густо и изобильно, но также и для одеяний Варфоломея, Петра, Матфея и Филиппа. Иуда тоже изображен в синем, однако, в отличие от Христа и других апостолов, он не заслужил ультрамарина, дорогого пигмента, которым, как мы уже знаем, художники пользовались только для самых почитаемых частей картины. Одеяние Иуды написано азуритом, стоимость которого была в тридцать раз меньше.[608]

И наконец, можно окончательно опровергнуть еще одну легенду про Иуду на картине Леонардо. Пользуясь словами Лоренцо Валлы, легенда эта – «лукавая подделка». Как представляется, распространил ее по Америке в первые десятилетия ХХ века пресвитерианский проповедник из Индианы по имени Д. Уилбур Чэпмен. Чэпмен, видимо, позаимствовал ее из первого из многочисленных упоминаний в печати – это были «Речи на церемонии вручения дипломов» Гарри Касселла Дэвиса, сборник «напутствий, поздравлений, речей, очерков, стихотворений, выступлений выпускников, тостов; включает также примеры тостов и обращений по поводу национальных праздников и прочих торжеств».

Герои этой легенды – Леонардо и юноша по имени Пьетро Бандинелли. Имя звучит вполне правдоподобно, однако не всплывает ни в одном из документов, связанных с Леонардо. Иногда его называют хористом, иногда – семинаристом; легенда гласит, что Леонардо выбрал его моделью для головы Христа. После этого он стал искать модель для Иуды. Найти ее не удавалось, пока много лет спустя, в минуту озарения, художник не обратил внимания на некоего нищего, озлобленное лицо которого представилось ему весьма подходящим. Оказалось, что этот омерзительный старик и есть Пьетро Бандинелли, а его прекрасные черты изуродованы – и тут мы доходим до морали нашей истории – годами житья в грехе.

Это типичный пример выдумки, каковые так и витают вокруг Леонардо. В ней полно явных ошибок, – например, она исходит из того, что Леонардо работал над картиной долгие годы, и пренебрегает тем фактом, что даже самое греховное существование не способно превратить черты Христа в черты Иуды. В некоторых вариантах место действия переносится из Милана в Рим и утверждается, что «Тайная вечеря» написана на холсте. Однако подобным историям совсем не обязательно прочное основание из подлинных фактов, и за последнее десятилетие ее пересказали, без всякого критического осмысления, как минимум в восьми книгах. Легенда о Пьетро Бандинелли продолжает гордо рассекать волны, и потопить ее так же непросто, как и столь же недостоверные россказни о золотом сечении и таинственном замещении святого Иоанна Марией Магдалиной.[609]