Глава 10 Чувство перспективы

Загрунтовав свинцовыми белилами стену трапезной в Санта-Марии делле Грацие, Леонардо прежде всего вбил в штукатурку гвоздь. Гвоздь этот обозначал центр композиции, точку, где должны сойтись все линии и сосредоточиться все внимание: лицо Христа.

Небольшая дырочка видна на правом виске Христа и сегодня, словно предвестие тернового венца. Для Леонардо гвоздь этот обозначал то, что он называл «точкой, где соединяется стечение пирамид».[371] В пятнадцатом столетии были заново открыты законы перспективы, и это произвело революцию в искусстве. Художники научились создавать убедительную иллюзию пространства, прочерчивая линии, перпендикулярные плоскости картины (ортогональные), которые соединяются в точке схода, и рассчитывая масштаб, в котором горизонтальные (поперечные) линии уходят вдаль. Леонардо много писал про перспективу, которую называл «дочерью живописи». Он описывал ее как феномен, посредством которого «вещи отсылают глазу свои собственные подобия по линиям пирамид».[372] Глаз – вершина этой зрительной пирамиды, задача художника – точно отобразить на картине масштаб уменьшения и соотношения между размерами предметов, видимых глазу.

В начале 1480-х годов Леонардо создал самую знаменитую во всей истории иллюстрацию к закону перспективы – набросок тушью и пером к «Поклонению волхвов». На нем представлена геометрически выверенная сетка, сквозь которую, создавая контраст своей хаотичностью, проходит толпа призрачных человеческих и конских фигур. Скорее всего, он сделал такой же набросок и к «Тайной вечере», определив, как ортогональные линии (балки на потолке, края стола) сходятся на правом виске Христа. Потом набросок нужно было увеличить, чтобы сделать картоны. Однако перспективные наброски для «Тайной вечери», так же как и картоны и многие другие подготовительные материалы, давно утрачены.

Единственным следом стремления Леонардо создать выверенную перспективу остается дырка от гвоздя и отходящие от нее ортогональные линии на стене. Использование гвоздя и процарапанных линий указывает на то, что Леонардо прибег к традиционной фресковой технике XV века, впервые примененной флорентийским художником Мазаччо в работах «Святая Троица» (в Санта-Марии Новелла) и «Чудо с сатиром» (в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине). На обеих фресках Мазаччо вбивал гвоздь в той точке стены, где должны были сойтись ортогональные линии, потом привязывал к гвоздю длинную веревку, натягивал ее и «вбивал» в мокрую штукатурку – оставался узор из расходящихся линий, видимых до сих пор.

Архитектурное пространство, в которое Леонардо поместил Христа и апостолов, – узкое, завешенное шпалерами помещение с кессонированным потолком и тремя окнами – свидетельствует о довольно любопытном подходе. Леонардо мечтал об архитектурных заказах, но пока их не получал. При этом у него было четкое представление о том, как нужно структурировать архитектурное пространство, а в «Тайную вечерю» он ввел архитектурные детали, организованные по принципам музыкальной гармонии, разработанным Пифагором за две тысячи лет до того.

Леонардо был музыкантом и создателем струнных инструментов, соответственно, у него было обостренное понимание музыкальной гармонии. Как и многие его современники (в том числе и Верроккьо), он верил, что музыкальный лад можно воплотить в оптическом пространстве. Леонардо усматривал четкое соответствие между тем, как мы слышим звуки и видим предметы. «Я приведу мое правило расстояний… – пишет он, – как это сделал музыкант по отношению к звукам».[373] Он, по сути, перефразирует Леона Баттисту Альберти, который писал, что те же музыкальные гармонии, которые услаждают слух, «способны заполнить взгляд и разум несказанным восторгом» и что, соответственно, художники и архитекторы должны применять музыкальные лады к своим творениям. Леонардо был знаком подобный пример: надгробный памятник Козимо Медичи, созданный Верроккьо, – его симметричные геометрические формы, как выяснилось, воспроизводят музыкальные созвучия.[374]

На то, что Леонардо собирался использовать для организации пространства своей картины принципы музыкальной гармонии, указывает один из набросков к «Тайной вечере» – тот, на котором Христос протягивает кусок хлеба Иуде: на нем записаны в столбик несколько чисел. Заметка гласит: 3.4.6.-6.3–6–4 = 32. Леонардо наверняка знал из разных источников, что ноты можно записывать числами, поскольку высота звука зависит от нескольких переменных, таких как размер и вес музыкального инструмента или его составных частей. Например, если разрезать струну пополам, высота ее звучания будет на октаву выше, чем у целой струны; октава, соответственно, обозначается через соотношение 1:2. Две трети от полной длины будут давать тональный интервал в пятую долю (выражаемый через соотношение 2:3), а три четверти – в четвертую (3:4).

Леонардо да Винчи (1452–1519). Схема построения перспективы «Тайной вечери».

Леонардо использует эти соотношения при расчете пространства комнаты, в которой сидят Христос и апостолы, превращая ноты в своего рода зримую музыку. Архитектурные детали на картине, судя по всему, организованы в виде рядов, привязанных к тоновым интервалам. Как указал один исследователь, соотношение двоек, троек, четверок и шестерок на рисунке Леонардо представляет собой соотношение между четвертой и пятой частью октавы (3:4:6), октавой (3:6) и пятой частью (4:6).[375]

В «Тайной вечере» действительно прослеживается арифметическая прогрессия. Например, если стена трапезной разделена на двенадцать частей, то кессонированный потолок на первом плане – на шесть, что дает соотношение 1:2 (октава). Дальняя стена по ширине дает четыре таких же части, а окна – три таких же (если измерять ширину между центрами двух боковых окон, а не между их внешним краем). Тогда получается (с небольшим приближением) пропорция 12:6:4:3. То же соотношение существует между шпалерами на стене. Они – разной длины, те, которые расположены в дальней части комнаты, увеличиваются в соотношении 1:1/2:1/3:1/4 – давая (на сей раз без всяческого приближения) математическую пропорцию 12:6:4:3.[376]

Эта музыкальная калибровка оптического пространства, безусловно, несет следы влияния Верроккьо и Альберти. Вряд ли Леонардо разделял веру многих своих современников в то, что эта пропорция содержит божественное начало. Однако, как и Альберти, он наверняка был убежден, что использование ее способно подарить «несказанный восторг» как уху, так и глазу.

* * *

Метод работы Леонардо не позволяет определить, с какой именно части стены он начал роспись. Обычно при создании фрески художники систематически заполняли пространство свода или стены, расписывая последовательно соседствующие друг с другом участки штукатурки, работая (как следует из дневника Понтормо) над правой рукой в четверг, над левой – в пятницу, над бедром в субботу. Леонардо вряд ли согласился бы на такой дискретный метод. К стене он подходил так же, как и к своей живописи на дереве, над которой трудился медленно и методично, слой за слоем, доделывая и переделывая, тщательно следя за вносимыми по ходу изменениями.

Прежде всего нужно было нанести углем на всю загрунтованную поверхность контур композиции – либо путем перевода с картона, либо напрямую с эскизов. Контур голов апостолов, как и потолочные балки, был проработан стилосом. Когда дело дошло до работы цветом, Леонардо продвигался то медленно, то с лихорадочной быстротой и, по всей видимости, на протяжении одного дня работал сразу над несколькими участками стены, от пола до самого верха лесов.

Один из очевидцев работы Леонардо подтверждает, что Леонардо пользовался именно таким нестандартным методом. Этим очевидцем был Маттео Банделло, юный племянник (он родился в 1485 году) настоятеля церкви Санта-Мария делле Грацие. Впоследствии Маттео стал популярным писателем, автором юмористических новелл в стиле Боккаччо; один из его рассказов, «Джульетта и Ромео», был опубликован в 1550-е годы, а в 1567 году переведен на английский – на нем и основана трагедия Шекспира. Еще одна его новелла легла в основу стихотворения лорда Байрона.

В одной из новелл Маттео Леонардо выступает в роли рассказчика: автор вкладывает в уста Леонардо всевозможные истории о приключениях и невзгодах талантливого, но распутного и рассеянного художника Филиппо Липпи. Рассказу предшествуют замечания от лица Маттео о том, как он наблюдал Леонардо за работой над стенной росписью. Истории его полны комических преувеличений и самых невероятных домыслов, да и обстоятельства, в которых все это было написано, – новелла была опубликована много лет спустя – не дают оснований относиться к повествованию с доверием. Однако описание непредсказуемой, неторопливой манеры письма Леонардо звучит очень и очень правдоподобно.

«Имел он обыкновение – и я столько раз сам видел это, – начинает Маттео, – приходить рано утром и взбираться на мостки». В этих случаях, по его словам, Леонардо выглядел истинным образцом трудолюбия, ибо «работал он от зари до зари, не выпуская кисти из руки, забывая о еде и питье». Однако случалось, что Леонардо рано приходил в трапезную, но почти не работал. Вместо этого он часами созерцал картину, не дотрагиваясь до кисти, «все приглядывался к ней и размышлял над нарисованными фигурами». А случалось, что он прерывал работу в Корте дель Аренго, где все еще (по словам Маттео) «лепил из глины изумительную конную статую», и в полдень наведывался в трапезную. Он забирался на леса, быстро накладывал два-три мазка «и уходил».[377]

Сам Маттео вовсе не осуждает Леонардо, а вот его дядю, настоятеля Винченцо Банделло, этот прихотливый график работы сильно настораживал и раздражал. Вазари пишет, что Банделло хотел бы, чтобы Леонардо «никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду»; он жаловался Лодовико, что работа продвигается медленно, непредсказуемо. Для Банделло, как и для многих его современников, художник был обычным ремесленником, которому платили за то, чтобы он покрыл краской столько-то квадратных метров стены в день. (Борсо д’Эсте, дед жены Лодовико Беатриче, так и платил художникам – за каждый квадратный фут фресковой живописи.) Леонардо смотрел на свою задачу по-другому: он считал, что оригинальность и творческий подход важнее экономических соображений и квадратных футов. Он объяснял Лодовико, что «возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме».[378]

Не исключено, что рассказ Вазари является апокрифическим, но Леонардо наверняка не считал себя человеком, работающим по указке, как те, кто занимается прополкой в саду. Кроме того, Банделло и его братию, возможно, смущал и злил необычный подход Леонардо к работе – ведь получалось, что уродливые леса и запах масла и краски будут портить им трапезы неопределенно долго. Разницу между эксцентричным стилем Леонардо и более традиционными методами подчеркивало и то, как вел свою работу в другом конце трапезной Джованни да Монторфано. Монторфано быстро заполнил стену сценой Распятия. На его многокрасочной фреске уместилось более пятидесяти фигур, не только Христос и два распятых разбойника, но еще и римские воины на конях, скорбящие женщины и особо чтимые доминиканцами святые – Доминик, Екатерина Сиенская. На заднем плане высились многочисленные башни замка, реяли знамена, расстилался гористый пейзаж. На плакетке у основания креста художник гордо вывел свое имя: GIO. DONATVS MONTORFANVS. Выше добавил год: 1495. Монторфано завершил свою работу в течение года. К началу 1496 года не было заметно никаких признаков того, что Леонардо скоро закончит и свою роспись.

* * *

Христа-младенца Леонардо писал уже неоднократно, а вот фигуру взрослого Иисуса ему довелось изобразить только в «Тайной вечере». Заметки, касающиеся Алессандро Кариссими да Парма и человека из свиты кардинала Сфорца, позволяют сбросить со счетов рассказ Вазари о том, что Леонардо «и не собирался искать на земле» модель для Христа, полагая, что никто не обладает нужной благодатью и красотой.[379] Изображение головы Христа в любом случае было сложнейшей задачей, в том числе и из-за ее местоположения в самом центре композиции. Много лет спустя Ломаццо утверждал, что всякий раз, когда Леонардо брался за работу над ликом Христа, у него начинала дрожать рука. В эту историю нетрудно поверить. Художников, изображавших библейские сцены, собственная работа подчас трогала до глубины души. Считается, что Фра Анджелико, монах-доминиканец, часто плакал, когда создавал свои фрески. «Всякий раз, как он писал Распятие, – утверждает Вазари, – ланиты его обливались слезами».[380] Впрочем, если эта история правдива, у Леонардо рука скорее дрожала потому, что он сознавал всю важность своей работы, равно как и то, что голова Спасителя находится в самой центральной точке, а не потому, что изображение головы Христа вызывало у него какие-то мятежные сомнения.

Тот же Ломаццо сообщает нам, что Леонардо якобы отчаялся в своей способности создать идеальный образ Христа. И тогда, по словам Ломаццо, он обратился за советом к другу, художнику Бернардо Дзенале, который сказал, что невозможно изобразить черты более совершенные, чем те, которые Леонардо уже сообщил Иакову Старшему и Иакову Младшему. Дзенале посоветовал Леонардо «оставить Христа незавершенным», поскольку он «никогда не сможет дописать Его лицо после таких апостолов».[381]

Эти непроверенные рассказы о колебаниях Леонардо, вкупе с утратой красочного слоя на росписи, породили ошибочное мнение, впервые высказанное Вазари, что Леонардо намеренно не закончил голову Спасителя, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа». Недавняя расчистка показала, что лицо Христа в «Тайной вечере» Леонардо было прописано в мельчайших деталях.[382] У Леонардо не было нужды оставлять голову незавершенной, поскольку он, как никто, умел передать божественную одухотворенность. В «Мадонне в скалах» лица Мадонны и ангела озарены неисповедимым, потусторонним светом; лицо Христа – с опущенными глазами и скорбными чертами – Леонардо изобразил с той же изумительной возвышенностью.

Сосредотачивая внимание зрителей на лице Христа, Леонардо следовал живописной традиции XV века, называемой «католической точкой схода», в рамках которой точка схода находилась в самой священной части картины: на облатке причастия или даже на матке Богоматери (эту технику один искусствовед назвал «маточной перспективой»).[383] Фигуру Христа Леонардо выделил еще несколькими способами. Во-первых, Христос значительно выше многих других апостолов: в высоту он такой же, что и Варфоломей (крайний слева), притом что Варфоломей изображен стоящим. Эта техника, которую Леонардо использовал столь тонко, что мы ее почти не замечаем, является возвратом к давно минувшим векам, когда живописцы выстраивали фигуры в так называемой иерархической перспективе, увеличивая их в соответствии с их теологической значимостью (это объясняет, почему на многих средневековых картинах изображена огромная Мадонна, окруженная крошечными ангелами и святыми).

Помимо того, что Христос занимает центр композиции, Он пространственно отъединен от апостолов, которые тесно сгруппированы – касаются друг друга или наклоняются, частично загораживая соседей. Еще большей выразительности Леонардо добавил Христу за счет того, что поместил Его на фоне окна, открывающего чистое небо и синеватый контур пейзажа, – собственно, у Христа появился небесный нимб. Эффект изумительный, даже несмотря на утрату краски, поскольку теплый тон лица и волос Христа и Его красное одеяние как бы выдаются вперед, тогда как холодные голубые оттенки пейзажа отступают вглубь: прекрасный пример того, как тонко владел Леонардо техникой выступающих и отступающих цветов. Синий плащ на левом плече Христа написан ультрамарином, который, наряду с золотом, считался самым ярким и дорогим пигментом. В одном трактате о живописи, относящемся XV веку, он назван «цветом благородным, изысканным и совершенным превыше всех прочих». Унция ультрамарина могла стоить до восьми дукатов – это больше, чем бедный работник платил в год за аренду дома во Флоренции. Ультрамарин, который поставляли только из Афганистана, был настолько дорог, что воры порой беззастенчиво соскребали его с картин. По причине его красоты и высокой стоимости им покрывали самые важные и почитаемые части картины, прежде всего плащ Богоматери.[384]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: Иисус Христос. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).

Красный хитон, надетый у Христа под плащом, тоже был яркого, удивительно интенсивного цвета. Леонардо, как правило, накладывал краску на грунт из свинцовых белил, которым была покрыта вся стена. Однако под красным одеянием он покрыл белый грунт слоем черного пигмента на основе графита, создав темную подложку. Потом добавил киноварь, поверх нее полупрозрачный красный краплак – пигмент, который получали посредством вытяжки красной краски из старых тканей. Этот прием он усвоил, когда писал на досках: нанесение краски на черную основу делало цвета интенсивнее и глубже. В завершение поверх краплака наносился еще один слой киновари.

Киноварь давала самый яркий красный цвет, а на стене выглядела, видимо, еще выразительнее, потому что этот пигмент, как и ультрамарин, нельзя было использовать во фресковой технике. Киноварь изготавливают из минерала кирпично-красного цвета, который, по верованиям древних римлян, происходил из крови драконов, раздавленных слонами. Как и большинство минеральных пигментов, он, по словам Андреа Поццо, «совершенно несовместим с известью».[385] Действительно, накладывать пять отдельных слоев краски, тонко прорабатывая достоинства каждого из них, – такого фресковая живопись никогда не знала.

* * *

Судя по всему, человек, послуживший Леонардо моделью для фигуры Христа, – возможно, воин Джованни Конте – был еще молод. Леонардо внес в его внешность примечательное изменение: добавил бороду. У Иисуса, понятное дело, была борода – так считали абсолютно все. В течение многих веков художники и скульпторы единодушно изображали его с бородой. На всех изображениях Тайной вечери, от Джотто до Гирландайо, Иисус неизменно предстает бородатым.

Впрочем, нельзя сказать, что Иисуса всегда изображали с бородой. В Библии нет описаний его внешности, за исключением не слишком лестного пророчества Исаии, что «нет в Нем ни вида, ни величия» (Ис. 53: 2). Когда ранние христиане, обращенные из язычества, хотели изобразить Спасителя в римских катакомбах, они заимствовали имевшиеся под рукой образы Аполлона и Орфея – ни тот ни другой не носил бороды.[386] Но гладколицый богоподобный Христос просуществовал недолго. К IV веку жизнерадостный безбородый Сын Божий уступил место другому, невзрачному и даже уродливому, с бородой и изможденным лицом – это было в русле церковного аскетизма и утверждения святого Августина, что волосы на лице есть признак мужественности. «Бородой отмечен мужчина отважный, – заявлял он. – Наличие бороды подразумевает человека молодого, энергичного, деятельного, стремительного».[387]

К Средним векам уже возникли якобы авторитетные источники, утверждавшие, что Иисус был бородат. В 1384 году император Византии подарил генуэзскому купцу чудодейственный образ бородатого Христа, не являвшийся, по легенде, рукотворным. Другие чудом возникшие изображения, такие как плат Вероники и Туринская плащаница – ткани, на которых якобы запечатлелся образ Христа, – убеждали верующих в том, что у них есть истинные изображения Иисуса. Плат находился в Ватикане, плащаница – в собрании герцогов Савойских; на обоих однозначно изображен мужчина с бородой. Священный образ на плате Вероники был широко известен: его не только показывали верующим в главные церковные праздники, но также чеканили на римских дукатах и на жетонах, которые выдавали паломникам, посетившим Рим.[388]

Люди, жившие в XV веке, были убеждены, что знают, как выглядел Христос, еще и потому, что, помимо чудотворных образов, у них имелось описание Его внешности, сделанное очевидцем. Речь идет о так называемом «Послании Лентула», докладе римскому сенату от лица Публия Лентула, предшественника Понтия Пилата на посту прокуратора Иудеи. Лентул кратко, по-деловому упоминает, что Христос излечивал хромых, воскрешал мертвых, что ученики обращались к Нему как к Сыну Божию. Далее он переходит к конкретике – дает подробное описание внешности этого удивительного человека:

…вид Его важен и выразителен, так что, смотря на Него, нельзя не любить и вместе с тем не бояться Его. Волосы у Него волнистые и кудреватые, немного потемнее и сильно блестящие там, где они спадают на плечи. Они разделяются на две стороны по обычаю назореев. Чело у Него гладкое и чудесно спокойное; на лице Его нет ни морщин, ни каких-либо пятен, а румянец делает Его щеки прекрасными. Нос и рот его совершенны. Он имеет густую коричневатую бороду в цвет Его волос, недлинную, но разделенную надвое. Глаза у Него яркие и как бы имеют различный цвет в различное время. Он страшен в Своих угрозах, спокоен в Своих увещаниях, Человек любящий и любимый, бодрый, но постоянно серьезный. Никогда никто не видел Его смеющимся, но часто видели плачущим. Руки и другие члены тела Его совершенны. Речь Его ровна и важна, Он смирен и кроток, прекраснейший из сынов человеческих.[389]

Никакого Публия Лентула не существовало, «Послание Лентула» – фальшивка, сочиненная в XII или XIII веке, однако художникам Средневековья это было неведомо. Ученый Лоренцо Валла еще в 1440 году изобличил в этом творении «очевидный подлог», однако к тому времени оно уже успело закрепить в общем сознании образ Христа, который просуществует весь XV век, да и после: красивый, спокойный человек с каштановыми волосами до плеч, с пробором посредине, с ухоженной бородой.[390]

В «Послании Лентула» есть одна несообразность: Христос изображен в нем бородатым, хотя во времена его написания христианскому духовенству строго запрещалось иметь растительность на лице, да и миряне носили ее все реже. В 1119 году Тулузский собор пригрозил отлучением всякому священнику, который отрастит бороду, а папа Александр III, глава Церкви в 1159–1181 годах, дозволил архидьяконам насильно сбривать священникам бороды. Законы против бород у духовенства оставались в силе на протяжении всех Средних веков, а к пятнадцатому столетию, по крайней мере в Италии, бороды вышли из обихода не только в клерикальной, но и в светской среде. Властители, современники Леонардо, такие как Лоренцо Медичи и Федериго да Монтефельтро, ходили чисто выбритыми; то же касается Лодовико Сфорца и всех членов его клана. На фресках Гирландайо в капелле Торнабуони изображены видные флорентинцы, от крупных банкиров до ученых-гуманистов, и все они безбороды. Многочисленные автопортреты Гирландайо свидетельствуют о том, что и он часто захаживал к цирюльнику; то же относится к Перуджино, Боттичелли и Рафаэлю. Джордж Элиот совершенно достоверно описывает в «Ромоле», романе о жизни Флоренции эпохи Возрождения, сцену, когда цирюльник достает ножницы, чтобы облагородить облик гостя из Греции. «Здесь, во Флоренции, – наставляет клиента цирюльник, – мы не любим, когда нос человека торчит из копны волос». В Милане и Риме к растительности на лице относились столь же неодобрительно. Даже почти все евреи в Италии XV века ходили бритыми и так были похожи на христиан, что в периоды гонений (например, в Милане в 1452–1466 годах) их обязывали носить отличительные знаки в форме желтой нашивки: не Звезды Давида, а il segno del O, круга, вырезанного из желтой ткани.[391]

Борода для итальянцев XV века выглядела экзотически и была знаком глубокой религиозности, приметой далеких миров ислама и восточного христианства. Однако даже великий греческий ученый из Константинополя Иоанн Аргиропул сбрил бороду, когда прибыл во Флоренцию, – флорентинцы назвали это Latinizzamento (латинизацией). Очень немногие итальянцы носили бороды: самопровозглашенные пророки, святые отшельники, которые появились в итальянских городах в последние десятилетия XV века, такие как «Guglielmo barbato» (бородатый Гульельмо) – он проповедовал в Риме в 1470-е годы, «пророча в полный голос зло», по словам одного поэта.[392]

Еще одним редким итальянцем эпохи Леонардо, носившим бороду, был сам Леонардо – это видно по его рисунку сангиной. Однако рисунок этот выполнен лет через двадцать после завершения «Тайной вечери», а вот о том, как Леонардо выглядел в 1490-е годы, у нас нет решительно никаких свидетельств. Вполне возможно, что, хотя до нас и дошел портрет бородатого старца, в миланский период он не носил бороды.

* * *

Как мы уже говорили, приступив к работе над росписью, Леонардо купил Библию. Судя по всему, он серьезно изучал Священную историю, вглядываясь в религию с той же пристальностью, с какой вглядывался в любой интересовавший его предмет. В записных книжках есть страница, где он прерывает рассуждения о том, мог ли потоп, случившийся во времена Ноя, принести «ракушки» (мы теперь называем их окаменелостями), которые находят на вершинах гор, с морского берега, и говорит: «Здесь возникает сомнение, а именно: потоп, происшедший во времена Ноя, был ли всеобщим или нет?» Могли ли сорок дней и сорок ночей проливных дождей полностью покрыть поверхность Земли до того уровня, на котором находят ракушки? Если да, куда потом ушла вода? И могли ли ракушки, которые, по вычислениям Леонардо, быстрое течение переносит всего на несколько метров в день, проделать четырехсоткилометровое странствие от Адриатики до вершин Доломитов всего за сорок дней? «Здесь естественные причины отсутствуют, – заключает Леонардо, – потому необходимо для разрешения таких сомнений призвать на помощь чудо». Ничто, даже Библия, в которой он усматривал «конечную истину», не могло избежать его вопросов и ненасытного любопытства.[393]

Возможно, предмет своей картины Леонардо изучал и по другим источникам, а не только через чтение описаний Тайной вечери в Евангелиях. Одно из свидетельств его подготовительной работы над картиной, написанное много позже, принадлежит перу французского ученого и музейного хранителя Эме Гийона де Монлеона. В 1811 году Гийон утверждал, что, изображая в «Тайной вечере» хитон Христа, Леонардо выкрасил его в алый цвет, «потому что таков был лоскут подлинного одеяния Спасителя, сохранившийся в виде реликвии в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме».[394] Гийон не приводит никаких документальных свидетельств и, скорее всего, ошибается. В Санта-Марии Маджоре есть другая реликвия – плащ Богоматери (равно как и ее молоко), а вот хитона Христа, tunica inconsutilis (бесшовного одеяния), сотканного Марией, который Христос проносил всю жизнь, а потом его разыграли в кости римские воины, там нет. На обладание этой реликвией одновременно претендуют собор в Трире (Германия) и приходская церковь в Аржантее под Парижем.

Леонардо наверняка отнесся бы к реликвиям из Санта-Марии Маджоре с большой долей скепсиса. Однажды он сочинил загадку, поставив вопрос: как через тысячу лет после смерти мертвецы могут «содержать на свой счет многих живых»? Ответ таков: «за счет своих давно умерших святых» живут монахи.[395] Впрочем, Гийон был прав в одном: Леонардо, безусловно, волновала историческая точность. Он как минимум один раз проявил интерес к церковным реликвиям, церковной истории, к человеческой и исторической стороне религиозного сюжета. В 1503 году, когда он жил во Флоренции и работал над несколькими изображениями Мадонны с Младенцем, он вступил в переписку с неким мастером Джованни, который служил во францисканской церкви Санта-Кроче. Письмо Леонардо утрачено, но его, по всей видимости, интересовали некоторые документы, якобы хранившиеся в этом храме: письма, относящиеся ко временам жизни Богоматери. Маэстро Джованни, посоветовавшись с неким мастером Закарией, с радостью подтвердил Леонардо, ссылаясь на «подлинную запись, хранящуюся в нашем храме», что святой Игнатий Антиохийский написал Богоматери письмо и «получил ответ и королларии – ибо жил в ее эпоху».[396] Леонардо, видимо, слышал про эти тайные письма и интересовался ими в надежде, что, увидев письма или «королларии» Мадонны, сможет точнее Ее изобразить.

Хотя Леонардо недолюбливал некоторые церковные обряды, у него, судя по всему, не возникало серьезных сомнений в «конечной истинности» Библии. Его репутация человека, полностью лишенного религиозных устоев, возникла в 1550 году, с выходом «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари, где художник изображен эксцентричным безбожником, позволявшим себе еретические высказывания. На самом деле все сложнее. Ни в работах, ни в действиях Леонардо не просматривается ничего, даже отдаленно похожего на ересь. Например, анатомирование трупов вряд ли разгневало бы церковные власти. То, что Церковь запрещала проводить вскрытия, – широко распространенное заблуждение. И вскрытие, и препарирование были в Италии Средних веков и эпохи Возрождения самым обычным делом. Первое задокументированное вскрытие произошло в Италии в 1286 году, а в последовавшие века тела людей самых разных званий регулярно вскрывали и исследовали, не только при обучении медиков, но и перед обычными похоронами – вскрытие проводил по просьбе родных лечащий врач. Один из современников Леонардо, флорентинец Антонио Бенивьени, вскрыл и препарировал как минимум сто шестьдесят тел, в их числе монахинь, аристократов и детей.[397]

Собственно, и рассуждения Леонардо о том, как именно произошел потоп, не являются ни ересью, ни, как утверждают многие, предвестием современной палеонтологии. Стивен Джей Гулд отметил, что многие заметки Леонардо, в том числе и та, что посвящена окаменелостям, «источают дивный аромат современности». Однако далее он показывает, что, по сути, рассуждения Леонардо об окаменелостях и потопе «абсолютно и однозначно лежат в русле Возрождения и позднего Средневековья». Здесь нет ни намека на палеонтологию, которая возникнет в XIX веке; заметки о ракушках на вершинах гор, скорее, попытка подтвердить средневековую концепцию того, что тело есть микрокосм Земли.[398] Так, в рассуждениях Леонардо дыхание сопоставляется с морским приливом и отливом, а биение сердца – с астрономическими единицами времени. До Дарвина еще шагать и шагать.

Потенциально более взрывоопасными были некоторые высказывания Леонардо из области астрономии. Астрономией он интересовался на протяжении всей жизни и некоторое время даже надеялся построить телескоп, чтобы наблюдать за звездами. «Сделай стекла для глаз, чтобы видеть луну большой» – гласит одна из его заметок.[399] В другой записной книжке есть фраза, написанная необычайно крупными буквами: «Il sole n? si move» – «солнце не двигается».[400] Объяснений Леонардо не дает. На первый взгляд, это может служить подтверждением его гелиоцентризма, вызовом геоцентрическим представлениям, которые насаждала Церковь: это та самая дерзкая доктрина, за которую в 1616 году Галилей был объявлен еретиком, а в 1633-м предан суду. Однако специалист по творчеству Леонардо Карло Педретти полагает, что утверждение это, скорее всего, никак не связано с астрономией и может быть связано с подготовкой к празднеству или театральному представлению.[401]

В другом месте Леонардо описывает – опять же без лишних пояснений – взаимное положение Солнца и Земли: «…что Земля не в центре солнечного круга и не в центре мира».[402] Педретти и к этому заявлению относится скептически. Он указывает, что Леонардо, на деле, имеет в виду следующее: Земля не является центром орбиты Солнца, не будучи единственной планетой в Солнечной системе.[403] Специалист по научной деятельности Леонардо Мартин Кемп также считает, что это утверждение не свидетельствует о гелиоцентрических взглядах, а скорее лежит в русле рассуждений Леонардо о центре тяжести и водной оболочке Земли.[404]

Судя по всему, интерес Леонардо к астрономии ограничивался физическими наблюдениями, вычислениями он не занимался. Ничто в его наследии не говорит о том, что он пытался, подобно Копернику, Кеплеру и Ньютону, рассчитать движение небесных тел по орбитам, чтобы прийти к общим выводам о поведении планет. Более того, его зарисовки в Лестерском кодексе, относящиеся примерно к 1508 году, показывают, что он придерживался сугубо традиционных взглядов на строение Вселенной.

Вазари в итоге переработал свой рассказ о еретических склонностях Леонардо. Восемнадцать лет спустя после выхода «Жизнеописаний», во втором издании, он не только выпустил все замечания о еретических рассуждениях Леонардо, но даже добавил, что тот, «чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры».[405] Этот переворот во взглядах Вазари был вызван тем, что в 1566 году он познакомился с Франческо Мельци, и верный Мельци, многие годы проживший рядом с Леонардо, видимо, развеял его заблуждения.

Мельци мог преувеличить набожность своего учителя. Однако один из ведущих специалистов по Леонардо утверждает, что его христианская вера была «по сути традиционной».[406] И действительно, научные изыскания не породили у Леонардо сомнений или скепсиса, скорее укрепили его религиозные взгляды. Исследования в области анатомии особенно способствовали укреплению уверенности в существовании Небесного Создателя. Исследование трупов подтолкнуло Леонардо к тому, чтобы описать человеческое тело как «чудесное орудие, изобретенное верховным художником», а в своих заметках по анатомии он пишет, что должно «славить первого создателя этой машины». При этом, сколь бы ни прекрасно было человеческое тело, «оно ничто по сравнению с душой, которая живет в таком обиталище».[407]

Леонардо считал, что душу, в отличие от трупа, невозможно анатомировать, а чудеса – объяснить силами человеческого разума. Мартин Кемп утверждает, что Леонардо проводил четкое различие между верой и разумом. Бог и душа для него оставались не постижимыми ни силой мысли, ни опытным путем, однако это не значит, что он их отрицал: по мнению Кемпа, он просто рассматривал их как «рационально неопределимые».[408] Леонардо считал, что созерцать и постигать Бога следует через изучение Его творений и наслаждение ими. Он однажды написал в защиту живописцев, которые не оставляли работу в церковные праздники, что «подлинное понимание всех форм, какие есть в творениях Природы… <…> есть способ постичь суть создателя всех этих удивительных вещей и способ возлюбить столь великого изобретателя».[409] Итак, вглядываясь в тайны природы, Леонардо совершал акт поклонения, а отнюдь не богохульства.

* * *

И тем не менее в произведениях Леонардо есть явственный налет антиклерикализма: он не приемлет определенных церковных институций, в особенности монашества. Он всегда скептически относился к религиозным орденам, в одной его заметке это сказано впрямую: «Фарисеи – сиречь Святые Отцы».[410] По сути, он называл церковников напыщенными лицемерами. Более подробно он рассуждает о лицемерии в другой своей заметке: загадывает загадку – кто живет в богатстве и помпезных зданиях, доказывая, что «это есть средство подружиться с Богом»?[411] В этой загадке звучит антиклерикализм, идущий от Данте, который поместил папу Николая III вверх ногами в яму в восьмом круге Ада, через Чосерово описание Продавца Индульгенций с его мешком фальшивых реликвий к многочисленным жалобам пятнадцатого столетия на торговцев индульгенциями и прочих нечистоплотных клириков, «которые мало думают о душе и много – о деньгах».[412]

Если не считать рассказа Вазари о Винченцо Банделло, у нас нет никаких сведений о разногласиях между Леонардо и монахами, а потому невозможно сказать, связано ли его недовольство клиром с работой среди доминиканцев из Санта-Марии делле Грацие. Впрочем, антиклерикализм Леонардо носил ограниченный характер, к некоторым монахам он относился с приязнью, а иногда даже с восхищением. Благодушное отношение к монахам звучит в одной из его шуток. Леонардо очень любил шутки и смешные истории. В его коллекции было несколько сборников смешных (и зачастую неприличных) историй, например «Фацетии» («Шутки») Поджо Браччолини. Судя по всему, он собирался выпустить собственный сборник забавных историй, потому что примерно в период работы над «Тайной вечерей» записал довольно много басен, шуток и загадок – смешных сюжетов и интеллектуальных головоломок, которыми развлекал скучающих придворных Лодовико.[413]

В одной из лучших шуток Леонардо речь идет о двух монахах и купце. И в «Трехстах новеллах» Саккетти, и в «Декамероне» Боккаччо священники и монахи подвергаются презрительному осмеянию, кроме того, там много историй о развратности и мздоимстве духовных лиц. Большинство авторов этих историй были воинствующими антиклерикалами: монастыри они изображали как гнездилища всех пороков, а монахов – как алчных, похотливых лицемеров. История Леонардо выделяется среди них тем, что монахи в ней изображены с большей приязнью, даже с симпатией.

Шутка, на самом деле, очень смешная. Два монаха-минорита странствуют по Италии и останавливаются в гостинице. Там они встречаются с купчиком, который едет куда-то по своим делам. Гостиница совсем захолустная, выбор блюд невелик: на ужин подают одну вареную курицу. Купчик коварно замечает, что день – из тех, когда по правилам ордена монахам не должно вкушать мяса, и жадно поглощает курицу в одиночестве, тогда как голодные монахи довольствуются собственными скудными припасами. Однако они отомстили ему на следующий день, когда все вместе продолжили путь и один из них предложил перенести купчика через реку на своих плечах. На середине реки монах спросил у купчика, есть ли у того при себе деньги. «Разумеется, – ответил тот. – Уж не думаете ли вы, что купцы, как я, могут иначе пускаться в путь?» Монах сообщает, что устав ордена запрещает ему носить на себе деньги, и сбрасывает купчика в реку. У истории счастливый конец – купчик, улыбаясь и покраснев от стыда, стойко сносит месть.[414]