Глава 9. Двигаться дальше

Знания и связи, которые Барр методично накапливал в 1920-х годах, в полной мере впервые пригодились в 1936 году, когда он организовал эпохальную выставку «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм»^{1}. Приняв эстафету у Сакса, Барр стремился воспитывать как аудиторию, так и художников 1930-х. Но хотя эти выставки и отражали развитие абстрактного искусства и сюрреализма, их исторический контекст ограничивался хронологией стиля без учета всех прочих социальных, политических или психологических обстоятельств. Обе выставки были решены в академическом ключе и сопровождались документальным материалом. Их влияние на критику ощущалось даже в 1960-е годы, когда они попали в формалистский фокус Клемента Гринберга, а в 1970-е стало источником всевозможных провокационных критических концепций.

Конечно, у выставки «Кубизм и абстрактное искусство» были предшественницы и в США, и в Европе, но она стала первой целенаправленно всеохватной и исторической. Как объяснял Барр, эта выставка представляла собой попытку дать научное определение модернизма в традиционном контексте истории искусств через «показ прототипов и аналогий, источников, тенденций развития и упадка, форм влияния и обновления»^{2}. Специалист по истории кубизма Дэниел Роббинс, изучив ранние критические статьи, посвященные этому течению, отметил, что лишь с выходом каталога Барра «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году «возникла чистая концепция кубизма». По его мнению, «Барр — компетентный историк, который стремился к объективной истине, не поддаваясь сопутствующим или противоположным процессам европейской, особенно французской художественной политики, и, ведя тщательный поиск, обращался к документам и идеям, которые первым привел в стройное единство»^{3}.

«КУБИЗМ И АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО»

Главные художественные течения 1920-х годов, которые позволили Барру сформировать свое видение модернизма, нашли отражение в экспозиции выставки «Кубизм и абстрактное искусство», представившей архитектуру и промышленный дизайн в некоторых аспектах выставок «Современная архитектура» 1932 года и «Машинное искусство» 1934-го, а также экспериментальное кино. В своей обычной сдержанной манере Барр не придает особого значения «достижениям первопроходцев», выделяя вместо них Альфреда Стиглица, Артура Джерома Эдди и Кэтрин Дрейер. Отмечает он, как ни странно, и свою роль: «Задуманная выставка стала продолжением цикла лекций, прочитанных весной 1929 года по материалам, собранным в 1927–1928 годах»^{4}.

Этой ремаркой Барр словно оправдывается за то, что написал текст для каталога выставки всего за шесть недель^{5}, во многом пользуясь своими материалами 1920-х годов. Увлеченность, с которой Барр стремился нанести на карту постоянно меняющиеся векторы модернизма, выразилась в следующей программной идее: «Надо признать, что современному искусству невозможно дать более или менее законченное определение, будь то с точки зрения времени или характера, и, сколько ни пытались это сделать, за этим всегда была слепая вера, недостаток знания или академичность, мешающая реальному взгляду на вещи»^{6}.

Основным вкладом Барра в музейное дело стали его каталоги, написанные с кропотливой тщательностью, изящным и чутким языком, настолько отточенным, что оставалось лишь догадываться, какой большой труд за этим стоит. Его тексты предназначались публике, нуждавшейся в точных понятиях для осмысления нового искусства, с их помощью он надеялся помочь этой аудитории в преодолении «предвзятости»^{7}; ему особенно нравилась одна цитата, объясняющая его внимание к слову: «Искусство учит любить не только то, что напоминает нам себя — в силу тщеславия и незнания. Оно учит любить и то, что нам неблизко, требуя от нас напряженной работы ума и души»^{8}.

Каталог «Кубизм и абстрактное искусство» остается важным историческим документом (так же, как каталог к выставке «Фантастическое искусство, дадаизм сюрреализм»). Он поместил абстракцию в рамки формализма, который, игнорируя обходные интеллектуальные пути французского символизма, немецкого идеализма и русского марксизма трех предшествующих десятилетий, был сформирован научным климатом, сложившимся еще сто лет назад^{9}. Барр избавил формальный анализ от необходимости интерпретации и дал ему возможность говорить в эмпирическом духе лишь о том, что зримо. Более того, он избрал системный подход, близкий к научному.

Нужный регистр задан уже в первом предложении каталога: «В истории искусств об определенном периоде или поколении художников порой говорит одержимость некоей частной проблемой». С самого начала века в творческих кругах решение проблемы стало ключевым понятием. Используя научные клише, Барр дает определение двум видам абстрактной живописи, противопоставляя их друг другу: одну определяет глагол «абстрагировать», другую — существительное «абстракция». Первый вид живописи он называет «близкой к абстрактной», второй — «чистой абстракцией». Логическое обоснование абстракции Барр находит в формалистской эстетике: «Произведение искусства <…> стоит рассматривать с точки зрения композиции, сочетания красок, линий, света и тени. Сходство с природой не обязательно лишает его этих эстетических качеств, зато легко может их скомпрометировать. Поэтому когда оно либо избыточно (в лучшем случае), либо сбивает с толку (в худшем случае), его следует устранить»^{10}.

Барру не нравились ограничения, которые абстракционизм накладывал на искусство, но в его понимании «художник предпочитает скупость фальши». Предвосхищая «гринберговскую» манеру, он заявляет о том, что «„абстрактная“ живопись в позитивистском смысле является наиболее конкретной, поскольку непосредственно приковывает внимание к своей осязаемой физической поверхности»^{11}. Барр смог уйти от интерпретации как метода в том числе благодаря титаническому труду, проделанному ради того, чтобы очертить границы абстракции, чтобы увидеть систему в бесчисленных формах модернизма и представить его как неотъемлемую часть истории искусства вне зависимости от политических или психологических обстоятельств жизни художников. Так, сравнивая технику «работы формы», он добрался до содержания.

Несомненно, одним из источников, которыми пользовался Барр, была книга «„Измы“ в искусстве», написанная Лазарем Лисицким и Жаном Арпом и выпущенная сразу на трех языках — французском, немецком и английском^{12}. Она включает в себя цикл фотографий, размещенных в обратном хронологическом порядке, с 1924 по 1914 год, и сопровожденных высказываниями художников, представляющих абстрактные направления — все существовавшие и существующие «измы». В оглавлении фигурируют «проуны», компрессионизм, «мерц», «Де Стейл», пуризм, дадаизм, симультанизм, супрематизм, метафизика, абстракционизм, кубизм, футуризм и экспрессионизм. Оба автора не понаслышке были знакомы с интернациональным искусством.

Почти такой же перечень приведен в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» — с небольшими отличиями. Поскольку в 1924 году сюрреализм только получил свое название, Лисицкий и Арп отвели ему место после дадаизма; при этом в их перечне, в отличие от книги Барра, не упомянуты фовисты; направление, определенное Барром как орфизм, они называют симультанизмом; Барр не включил в свой список Шагала, а Лисицкий и Арп — включили. В обеих книгах упоминается компрессионизм, связанный с именами Баумайстера и Шлеммера. Но только Барр пишет о синхронизме, называя имена «парижских американцев» Стэнтона Макдональда-Райта и Моргана Рассела. Книга Барра оказалась более полной по охвату — от истоков абстракционизма в импрессионизме и постимпрессионизме до «младшего поколения» в лице Колдера и Ман Рэя, единственных, кроме уже названных американцев, о которых говорится и во второй книге. В предисловии к каталогу Барр возвращается к своей излюбленной теме последнего десятилетия — направлениям, которые преодолели национальные границы и в результате влияния одних художников на других внесли свой вклад в теоретическую значимость общего интернационального движения; причем носителем фактора универсальности в буквальном и переносном смысле стал их центральный мотив — машина.

Во избежание дискуссии Барр деликатно замечает, что, к сожалению, «время и место» вынуждают его умолчать о других интересных художниках и направлениях. Затем он использует не слишком ловкий предлог, чтобы объяснить, почему не включил в каталог американских художников-абстракционистов: «не далее как в прошлом году» они были представлены на выставке абстрактного искусства в музее Уитни. На самом деле его историческая ортодоксальность, предполагавшая максимально полный охват нового, неизбежно оставляла американское искусство за рамками, поскольку оно не оказало влияния на формирование международного абстракционистского направления. Отнести к нему можно было лишь Колдера и Ман Рэя.

Вечная борьба Барра за признание абстрактного искусства наравне с фигуративным нашла отражение в словах о том, как «десять лет назад (в 1926 году) со всех сторон только и слышалось, что абстрактное искусство кануло в небытие»^{13}. Ранее он считал консервативную тенденцию, появившуюся в 1920-х годах, возвратом к «более естественному балансу между „формой“ и „содержанием“». Усматривая закономерность в интересе к дизайну, деформирующей экспрессии, наивному и примитивному искусству, Барр описывает три преобладающих стиля, сложившихся после Первой мировой войны: это «Sachlichkeit, или новая вещественность» в Германии, «конструирование таинственного пространства для создания странной меланхолической атмосферы» и сюрреализм — «экспериментирование с фантастическим и гротескным». Все три отличало внимание к «потенциалу предмета» — почти всегда равнозначное интересу к дизайну, а может, как предполагал Барр, и более значительное^{14}. Барр пришел к выводу о возможности их тесного сосуществования на примере двух выставок, подготовленных им с интервалом в полгода, в 1936 году. Хотя Барр и свыкся с тем, что в 1920-е годы абстрактное искусство отступило на второй план, сюрреализм так и не занял место кубизма среди его предпочтений. Абстрактное искусство привлекало его своими формальными достоинствами и «абсолютной, физиологической правдивостью»: «Некоторые из этих вещей я люблю рассматривать — ни больше, ни меньше. И во всех уважаю настойчивый поиск абсолюта. Мне не хватает смелости самому участвовать в этом процессе, но я его уважаю»^{15}.

Барра интересовала вся последовательность изменений, а не какой-то из стилей модернистского спектра. Вряд ли здесь имеет значение его личный интерес к абстрактному искусству; он неуклонно следил за развитием художников и редко поддавался эмоциям в своих выводах. Он полагал, что «художники лучше видят смысл творчества, включая собственное, нежели большинство критиков, историков искусства и ценителей живописи»^{16}.

Прежде всего, внимание Барра занимали связи между творческими новшествами, составлявшими модернизм в его совокупности; явно перефразируя концепцию «художественной воли» Ригля, он полагал — в узком смысле, не касаясь причин, — что под воздействием «общего мощного импульса», который он назвал «истощением», «[абстракционисты] пришли к отказу от имитации природных форм»^{17}. Мысль об оригинальности как главной движущей силе современного искусства подчеркнута в его словах о том, что «ранние и наиболее созидательные годы в истории направления или в индивидуальном творчестве не раз теснили более поздние периоды, которые, может, и отличались добротностью, но в историческом сравнении бледнели»^{18}; таким образом качество художественных работ — безусловный принцип в системе Барра — отходило на второй план. К истокам абстрактного искусства перед Первой мировой войной Барр отнес творчество Малевича 1913 года с его «абсолютной независимостью от природных форм» и красно-синюю «Фугу в двух цветах» Франтишека Купки, которая была, «вероятно, первой чистой западноевропейской абстракцией»^{19}. Чистота стиля, оригинальность мысли и вклад художника в образование интернациональной матрицы стали основополагающими теоретическими факторами для понимания хронологии этого направления.

Внимание к терминологической точности служило Барру основой для хронологической категоризации различных художественных течений: он выстраивал классификации, напоминавшие таксономические таблицы зоологов и ботаников — несомненно, на такой склад ума повлияло оставившее заметный след в его жизни преданное изучение птиц и бабочек. Он осознавал «постоянную изменчивость диапазона, содержания и даже смысла терминологии, применяемой нами к важнейшим этапам европейского искусства. Изменения эти — не просто терминологические упражнения, они проявляются в зависимости от изменения наших представлений об этих периодах и их значимости». Ссылаясь на собственный опыт, Барр отметил, что «львиная доля» классификаций обусловлена «изменчивостью не только гуманитарных концепций, но и вкусов, рождающихся под влиянием ныне живущих художников и их почитателей»^{20}. Совершая работу по поиску адекватных стандартов, которые позволили бы сформировать потребительский круг в сфере искусств и придать своей критике цельность и основательность, Барр стремился установить для модернизма исторические рамки.

ВНАЧАЛЕ БЫЛ КАНВЕЙЛЕР

Каталог Барра фактически стал манифестом, в котором самые заметные открытия Пикассо и Брака в «аналитическом» и «синтетическом» кубизме оказались разделены на исторические этапы, положившие начало различным направлениям абстрактного искусства. Изначально этими двумя терминами пользовался Даниель-Анри Канвейлер, но его тексты в целом были более описательными и опирались на концептуальный идеализм Канта. Так, о кубистических работах Пикассо, созданных в Кадакесе, Канвейлер писал: «Вместо аналитического описания художник может также <…> по-своему синтезировать объект, или, говоря словами Канта, „объединить различные концепции и охватить все их разнообразие, восприняв как единое целое“»^{21}. Барр говорил об «аналитичности» и «синтетичности» в более специфичном контексте, и вслед за ним термины подхватили все критики, когда-либо рассуждавшие о кубизме. Барр шире развил идею, подвергнув кубизм категоризации, а затем связав его с возникновением абстрактного направления в искусстве. Сосредоточившись на сопутствующих процессах и выстраивая общее видение кубизма и абстракционизма, Барр невольно предрек судьбу современного искусства, которое в итоге начнет движение в сторону «искусства как процесса».

Отмечая, что Канвейлер «остается одним из самых рациональных историков [кубизма]^{22}», и признавая значение «Авиньонских девиц» для кубизма в целом, Барр, возможно, отдавал должное своему коллеге^{23}. Он во многом шел за Канвейлером в описании аналитического кубизма, связав искания Пикассо и Брака, которые «изображали трехмерное и его положения в пространстве на двумерной поверхности», с творчеством Сезанна^{24}.

Барр пошел дальше Канвейлера еще и в том, что «подготовил почву» для Гринберга, заметив, что Сезанна ценили за «отказ от пространственной глубины, выпуклости форм и композиционную плотность, когда фигуры на переднем и заднем планах словно слиты с изломанным, живым занавесом цвета»^{25}. Для описания этого процесса Барр, как обычно, сумел подобрать нужное слово: «пассажи — разрывы контуров, создающие впечатление, будто форма сливается с пространством»^{26}. Этот термин постоянно встречается в языке критиков^{27}. Барр использовал дескриптивную терминологию, использовавшуюся современными критиками кубизма, но пренебрег подходом, который придал бы вес «концептуальной» точке зрения. Его описательные формулировки в отношении кубистических форм точно передают ощущение движения: «скользящие грани^{28}, <…> искажения, <…> наложения, <…> прозрачные плоскости, <…> симультанность»; и еще: «симультанное изображение различных ракурсов объекта в одной картине»^{29}. В другом тексте это же явление раскрыто в словах «уплощение, <…> модуляции, <…> разделение на части, <…> зыбкое равновесие планов, которые словно подвешены перед холстом или скрыты за ним»^{30}.

1912 год, когда произошел переход от «трехмерных, выпуклых, узнаваемых образов к двумерным, плоскостным, линейным формам, настолько абстрактным, что это почти геометрия, а не изображение», назван отправным для «синтетического кубизма»^{31}, и это закладывает системную основу дальнейшей критической мысли. Барр одним из первых в Америке привлек внимание к влиянию коллажа (в том числе бумажного, papier coll?) на появление синтетического кубизма^{32}. Использование разнообразных текстур «не просто внешне обогащает произведение, но обостряет исходящее от его поверхности ощущение осязаемой реальности», в отличие от традиционной живописи, которая «привлекает взгляд и сознание к изображенным предметам безотносительно поверхности холста»^{33}. Технику коллажа он описывал как «кубистический реализм, когда акцентированную реальность воплощают не показанные предметы, а реальность красочной поверхности»^{34}. Вместо образа — процесс, «сломавший <…> традиционное формальное единство художественной техники»^{35}. Трактовка Барра в его рассуждениях о роли коллажа близка к семиотической теории в современном виде: «Коллаж придал непосредственность восприятию художественной поверхности и в то же время расширил, обогатил и сделал более отстраненной наглядную метафору. (Под наглядностью <…> подразумевается связь между самой картиной и изображенным на ней предметом или сценой)^{36}.» И сам Барр, и Клемент Гринберг, наиболее влиятельный критик после него, говорили, что такой стилистический поворот объясним и неизбежен.

ПОСЛЕ БАРРА — ГРИНБЕРГ

Последователь Барра, Гринберг пошел дальше: «Техника коллажа стала поворотным явлением в живописи и скульптуре двадцатого столетия; это самый простой и действенный ключ к эстетике по-настоящему современного искусства»^{37}. В одной из своих программных статей, «Коллаж», ставшей образцом формалистской критики, Гринберг, соглашаясь с барровской концепцией кубистического «реализма», делает шаг вперед. Кубистический реализм — когда, к примеру, поверх холста наклеивается газета — «привлек внимание к физической реальности произведения искусства и уравнял между собой искусство и реальность». Это оказалось не только исходной точкой для Пикассо и Брака в их движении к синтетическому кубизму, но также, с точки зрения Гринберга, «по собственной логике» породило скульптуру конструктивизма: «Без коллажа не было бы Певзнера, Гонсалеса или Джакометти». Объясняя суть новых форм, Гринберг ввел понятие «буквальной плоскостности»: «Коллаж у кубистов неизменно идентифицирует картину как плоскостную и более или менее абстрактную модель, а не как изображение»^{38}.

Свои формалистские идеи Гринберг кратко изложил в статье «Модернистская живопись» в 1965 году: «Поскольку плоская поверхность отличает живопись от всех других видов искусства, модернистская живопись тяготела к ней как ни к чему иному»^{39}. Гринберг высказал также идею «поиска абсолюта» авангардистами, обратившимися к абстрактному искусству, что фактически согласовывалось с представлением Барра о «реальности» так называемого «придуманного» объекта. Он писал: «Содержание должно полносью раствориться в форме, чтобы произведение искусства или литературы в целом или в любой своей части сводилось исключительно к самому себе»^{40}. Подобно Барру, Гринберг особо выделял принцип чистоты: «Для произведения искусства важны лишь сугубо пластические или абстрактные качества»^{41}. Это категоричное утверждение по существу не слишком расходится со словами Барра, превозносящего «чувственную осязаемую реальность поверхности как таковой». Гринберг, лидер художественной критики 1950–1960-х годов, придерживался тех же концептуальных основ, что и Барр: он видел в модернизме эпохальный стиль, развившийся из традиционного искусства и, ориентируясь на категориальный формализм Генриха Вёльфлина, утверждал преемственность модернизма по отношению ко всему, что ему предшествовало; его метод формального анализа, чуждого эмоциональной интерпретации, сродни методу Беренсона; чистота абстракции связана для него со степенью проявления воли художника. Гринберга и Барра, критиков-формалистов, интересовали эпохальные стили, история, принципы качества и чистоты, но прежде всего — оригинальность^{42}.

Барр и Гринберг понимали модернистское искусство как функцию «смотрения», исключающую эмоциональные корреляты эстетического опыта. Смотрение подразумевает оценочное состояние, отражающее «вкус», воспитанный опытом. У обоих критиков была репутация знатоков с «наметанным глазом» — высшая похвала. Оба не принимали во внимание психологический и культурный факторы как несущественные, напротив, сосредоточившись на «качестве», и обосновали место абстрактного искусства в изменчивом, но исторически «неизбежном» контексте, основанном на авторитете традиционного искусства^{43}. Гринберг был согласен с Барром в том, что «искусство не обусловлено собственной природой», оно должно быть «исторически оправдано»^{44}. Оба изъяснялись ясно, сдержанно, непредвзято, их высказывания всегда отличались стремлением к объективности, причем, если лаконичный описательный язык Барра лишь косвенно предполагал формалистский подход, то стилистически более напористая риторика Гринберга безоговорочно утверждала универсальные формалистские принципы модернистского искусства^{45}. Гринберг перенял сформулированное Барром определение кубизма как ключевой художественной формы и коллажа как движущей силы, подтолкнувшей вперед абстрактное искусство и упрочившей между тем позиции формального искусствоведения.

СХЕМА: МОДЕРНИЗМ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ

Следуя привычному подходу к категоризации стилей, Барр составил полный свод направлений абстрактного искусства, отразив векторы их развития в первой трети XX века в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство». Позднее он заметит: «Чисто формальный язык аналитического кубизма <…> был достаточно сильным и напористым, так что смог изменить, а может, и зародить новый стиль западного визуального искусства, преобладавший последующие двадцать лет»^{46}.

Составив широко известную ныне схему «генеалогического древа» современного искусства, вобравшую все сложно пересекающиеся направления, Барр ощутимо повлиял на восприятие модернизма; телеологически, в смысле движения к высшей цели, присущий ему идеализм стал как никогда очевиден.

Графическая схема на обложке каталога отразила хронологию, а также национальные и стилистические черты поступательного развития модернистского искусства. Линии, соединяющие последовательные исторические фазы с центральной для них машинной эстетикой, показывают актуальные тенденции, которые Барр наблюдал в 1920-х годах в послевоенной Германии, с учетом влияния русских и нидерландских художников Баухауса на германских коллег. Признанный исследователь кубизма Роберт Розенблюм заметил, что с момента появления на обложке каталога этого всобъемлющего дистиллята, «большинство исследователей занимались только детализацией, расширением или обобщением этого евангелия современного искусства, составленного мистером Барром в 1936 году»^{47}.

Другая, более ранняя схема, называвшаяся «Краткий обзор современной живописи» (1932), сопровождала организованную музеем передвижную выставку и была менее сложной, иллюстрируя первоначальный подход Барра. Начинается она с Курбе и поколения 1850-х годов, а заканчивается 1925 годом и сюрреалистами. Экспрессионизму Барр отвел место после импрессионизма, разделив художников на два направления: «die Br?cke» («Мост») — «психологическое» искусство и «les Fauves» (фовисты) — «декоративное», а между ними уместил Жоржа Руо. Ко времени выставки «Кубизм и абстрактное искусство» схема была уточнена, а две вышеназванные группы из нее выпали; остался только абстрактный экспрессионизм. Из новой версии выпали и определяющие черты «суперреализма» — фантазия, спонтанность, чудесное, дробность и загадка. Ранняя схема включает японские эстампы и африканскую скульптуру как первоисточники современного искусства, но в ней нет машинной эстетики и современной архитектуры — эти явления Барр еще до конца не проработал.

В схеме «Кубизм и абстрактное искусство» и в тексте каталога Барр разделяет абстракционизм на два основных полярных течения, каждое из которых, как он писал, возникло из импрессионизма: «Первое и более важное берет начало в творчестве и теоретических воззрениях Сезанна и Сёра, сопровождает набирающий силу кубистический поток и разливается, образовав всевозможные геометрические и конструктивистские направления, зародившиеся в России и в Нидерландах в годы войны». Барр называет это течение «интеллектуальным, структурным, конструктивным, геометрическим, прямолинейным и классическим в своем аскетизме и подчиненности логике и вычислениям». В нем скрыто присутствует мотив математики, олицетворенной в образах Аполлона, Пифагора и Декарта, «покровителей сезанновско-кубистической геометрической традиции»^{48}.

Переходя к «биоморфной» абстракции, он пишет: «Второе <…> течение проистекает из творчества и идей Гогена и его круга, а затем проходит путь от фовизма Матисса к абстрактному экспрессионизму в довоенной живописи Кандинского». Направлением, благодаря которому эта тенденция перестала быть второстепенной, оказался сюрреализм: Барр исследовал связи обоих «измов» и спустя всего восемь месяцев собрал выставку «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Он пришел к выводу, что «биоморфная» абстракция на несколько лет ушла в тень, однако теперь возродилась с новой силой благодаря художникам, связанным с сюрреализмом. Выбирая слова с «лапидарной» точностью, он перечисляет такие черты абстрактного стиля, как «интуитивный, <…> эмоциональный, <…> органический или биоморфный, <…> криволинейный, <…> декоративный и романтический в большей мере, чем классический при характерном расцвете мистического, стихийного и иррационального начал». Покровителям классической абстракции противопоставляются Дионисий, Плотин и Руссо, как покровители «гогеновско-экспрессионистской негеометрической линии». В качестве примеров обоих стилей, созданных на двадцать лет раньше, Барр упомянул супрематистское творчество Малевича и «Импровизации» Кандинского. Говоря о современном периоде 1930-х годов, Барр сопоставлял Мондриана, Певзнера или Габо с одной стороны и Миро с Арпом — с другой. «Квадрат против амебы», — иронизировал он^{49}.

Барр начал разрабатывать эту полярную оппозицию еще во время поездки по Европе в 1927 году. В статье «Dutch Letter» он пишет о всепроникающем общем стиле нидерландских плакатов и книжных обложек, текстиля и предметов искусства, печатной продукции, мебели и архитектуры. Еще не уверенный в своих выводах, он с некоторой долей сомнения, боясь «опасно упростить проблему», отмечает два стиля, послуживших источниками стиля современного — «варварский» и «чисто геометрический»^{50}. Хронологическая схема 1936 года разделена на пятилетние отрезки, охватывая перид с 1890 по 1935 год; источники абстрактного искусства — японские эстампы, искусство Ближнего Востока и африканская скульптура — выделены красным цветом и красными стрелками соединены с другими направлениями. Машинная эстетика — единственная нехудожественная форма — также выделена красным. Интеллектуальный сюжет схемы — становление стиля через его повсеместное проникновение.

Сама схема напоминала футбольную комбинацию или план сражения (и тем, и другим Барр увлекался всю жизнь). Модернистская «система координат» предполагала, что стиль существует в реальном мире и не может быть «чистым» — то есть неподверженным влияниям. Последовательно раскрываясь от направления к направлению, произведения искусства наполняются содержанием в историческом контексте. В беспредметном абстрактном искусстве смысл, привносимый формами, представляет собой синтез знания и интуиции и, пересекая географические границы, меняет облик обыденных вещей или стимулирует творческую изобретательность: так одни формы порождают другие.

Схема Барра стала своего рода иконой. Ее исходный вид, несколько измененный, приобрел ореол артефакта. В виде большого плаката она разместилась на самом заметном месте в библиотеке Музея современного искусства. Как любое абстрактное произведение, схема получила определение «визуальной машины для создания языка» — с подачи критика Уильяма Митчелла, который писал: «Во многом этот язык может быть пустой болтовней или вводить в заблуждение. Во многом он может способствоать усовершенствованию или детальной проработке мифов, подобно обширному корпусу работ по истории искусства, возникший из текстов Барра. Но бессмысленно полагать, будто мы можем не обращать внимания на эту болтовню в угоду „живописи как таковой“, ведь смысл живописи как раз и есть функция ее применения в такой сложной языковой игре, как абстрактное искусство»^{51}.

Барр настаивал на том, что в самой идее выставки «Кубизм и абстрактное искусство» не было «духа противоречия»^{52}, однако ее нарративная последовательность — когда обосновывается историческая необходимость каждого направления, а зритель получает исчерпывающие сведения — приобрела настолько «геральдическое» значение, что породила интерпретационные войны: чистота формы против осмысленности содержания; живопись как аналог для восприятия света, пространства и так далее; живопись как метафора духовного подъема или акт непримиримости авангардизма в нравственных или политических исканиях^{53}. Внутренняя полемика развернулась между сторонниками формальной и контекстно-интерпретативной позиций. Стремление Барра избежать политических, экономических или социальных факторов в своем схематичном отображении истории развития модернизма создало нейтральный дискурс, который мог наполняться любым идеологическим содержанием.

Через некоторое время Барр внес в схему изменения: «Убрать стрелку от „негритянской скульптуры“ к „фовизму“». Он полагал, что Матисс чаще обращается к негритянской скульптуре именно в своих скультурах, «обобщая и прекрасно ассимилируя [ее]^{54}». Барр не стал связывать негритянскую скульптуру и творчество Бранкузи, но указал на эту связь в тексте^{55}. Еще он добавил красную стрелку от машинной эстетики к футуризму. «Футуристы, — писал он, — оказались первой группой художников, сделавших мир машинерии неотъемлемой составляющей своей программы»^{56}.

^{Казимир Малевич. Супрематизм. 1916–1917}

МЕИР ШАПИРО: ПРОТИВОРЕЧИЯ

Вслед за художественными течениями, выросшими из кубизма (орфизм, синхронизм, синтетичекий кубизм, коллаж и скульптура), Барр переходит к абстрактному искусству, зародившемуся в России, — супрематизму и конструктивизму, заметно представленным на выставке «Кубизм и абстрактное искусство». Он пишет: «В истории абстрактного искусства Малевич — фигура фундаментальная. <…> Он находится в центре того движения, которое после войны пришло из России на запад и под встречным, направленным на восток влиянием нидерландской группы „Де Стейл“ преобразило архитектуру, дизайн мебели, полиграфию и коммерческое искусство Германии и значительной части остальной Европы». Используя техническую лексику, Барр замечает, что Малевич «привел в действие систему абсолютно чистой геометрической абстрактной композиции». И почти что мимоходом в тексте возникает кульминационная мысль: «Малевич неожиданно предсказал логически неизбежный итог, к которому двигалось европейское искусство»^{57}.

В 1936 году Барра раскритиковал Мейер Шапиро — за непонимание экономического, политического и культурного контекста искусства и за то, что сам критик называл историзмом, то есть за внутреннюю схематичность формалистской методологии^{58}. Барр прослеживал формальные различия, развивавшиеся в независимых культурах, и возводил их к хитросплетениям исторической диалектики. Шапиро поставил под сомнение идею Барра о «неизбежности» прогресса в искусстве. Социалист по убеждениям, Шапиро настаивал на важности изучения социальных условий возникновения произведения искусства, которые Барр, по его мнению, не принимал во внимание^{59}. Шапиро не признавал разрыва между абстрактным и реалистическим искусством в схеме Барра: «Любые изображения предметов, независимо от того, насколько они точны, — пусть даже это фотография, — обусловлены принципами, методами и углом зрения, которые так или иначе формируют образ и часто определяют содержание. С другой стороны, не существует „чистого искусства“, независимого от опыта; в любой фантазии или формальной конструкции, даже в случайном росчерке есть экспериментирование и внеэстетические факторы»^{60}.

Шапиро справедливо ставил под сомнение кажущееся невнимание Барра к широкому культурному контексту: новизна была главным словом в барровском лексиконе и заслоняла все другие причины появления на свет произведения искусства; бунтарство было силой в себе, не связанной с другими мировыми силами, и не подвергалось Барром анализу. Вместе с тем в текстах исследователей было много общего: в строгом формалистском подходе Барра чувствовалась подспудная тяга к экспрессивной стороне творчества, и это косвенно соотносилось с глубоко эмоциональным отношением Шапиро к художнику и его творениям. Уникальная история современного искусства, которую Барр разрабатывал и уточнял, подкрепляя свои исследования каталогами и выставками, говорившими сами за себя и не зависевшими от расстановки культурных сил, имела огромное влияние, несмотря на критику такого влиятельного судьи, как Шапиро. Все тщательно выверенные интерпретации Барра основывались на чувстве единства научного подхода и ответственном отношении к тону высказывания. Хотя, возможно, чувствительность Барра к предубеждениям и несправедливости мешала ему верить в собственную непредвзятость в вопросах искусства.

Впрочем, абстрактное искусство неизбежно несет символическую нагрузку, обусловленную человеческим языком, а поиск Барром чистоты был, увы, чужд метафизическому или трансцендентному подходу в духе Малевича или Кандинского^{61}. Основа подхода Барра была в том, чтобы «не обременять искусство социальной или политической ответственностью в том смысле, в каком оно может подменять собой этику, мораль и религию. Художники помогают нам понимать друг друга»^{62}. В то время как Барр схематизировал исторические перемены в виде иерархической системы, Шапиро прокладывал те пути интерпретации, которые критики освоили лишь три-четыре десятилетия спустя^{63}. Барр не оставил незамеченным интерес Шапиро к метафорическому символизму кубистических мотивов, но сам он с б?льшим доверием относился к тому, что говорило об отказе художника от предметности. Он расценивал художественные объекты или слова и буквы, начертанные на холсте, как «буквальный, а не символический инструментарий». Но оставил дверь приоткрытой, заметив: «В любом случае иконографию кубизма нельзя упускать из виду»^{64}.

И Барр, и Шапиро разделяли гуманистическую точку зрения, которая в работах Шапиро отчетливо видна, тогда как у Барра прослеживается лишь косвенно. Заняв позиции ведущего американского художественного критика и самого авторитетного историка искусств ХХ века, Клемент Гринберг и Мейер Шапиро оставили в тени научный вклад Барра. Однако как бы глубоки ни были их прозрения, и у Шапиро как историка культуры, и у Гринберга как критика-формалиста, с Барром гораздо больше общего, чем расхождений^{65}.

В понимани Барра сюжет и его трактовка имеют значение только в футуризме, дадаизме и сюрреализме (в особенности применительно к американскому искусству). Следуя формалистской логике, он считал «стиль», а не «программу» фигуративного искусства решающим фактором, вовлекающим его в политику. Барр говорит о политической составляющей в творчестве итальянских футуристов, русских супрематистов, дадаистов, конструктивистов, сюрреалистов, о бедах немецких последователей интернационального стиля. В характерной манере, отражающей его сочувствие к гонимым творцам, прежде чем поставить точку, он пишет: «Эту статью и выставку можно посвятить всем художникам, изображающим квадраты и круги (и вдохновленным ими архитекторам), которые пострадали от рук филистимлян, наделенных политической властью»^{66}.

^{Пит Мондриан. Композиция в коричневом и сером. 1913–1914}

ОТ КУБИЗМА К АРХИТЕКТУРЕ

Один из важнейших принципов формалистской эстетики Барра, сформировавшейся на основе его европейского опыта 1927 года, состоял в том, что у абстрактной живописи и у архитектуры общие организующие принципы композиции. Первые рассуждения Барра на эту тему появились в «Кубизме и абстрактном искусстве» и связаны с кубистическим рисунком Пикассо «Стоящая обнаженная» 1910 года, который описан как «контрапункт, созданный чередой ровных вертикальных и горизонтальных линий с изогнутыми контурами поперечных срезов, а говоря архитектурным языком — соединение плана и возведения одном рисунке»^{67}. Работа Мондриана «Композиция в светло-коричневых и серых тонах» 1913–1914 годов свидетельствует о мощном влиянии на художника абстракций Пикассо, которые он видел во время поездки в Париж в 1910 году; как и еще более упрощенная до синкопно ритмизованной структуры из горизонтальных и вертикальных линий «Композиция» 1915 года^{68}. Барр увидел непосредственный переход от абстрактных «плюсов и минусов» Мондриана к геометрическим чертам «Ритма русского танца» ван Дусбурга, преобразившимся затем в «изломанный, асимметричный, ортогональный» план кирпичного загородного дома, построенного Мисом ван дер Роэ в 1924 году^{69}. И заметил: «Благодаря безупречному чувственному совершенству стиль [Мондриана] был подхвачен не только племенем более молодых живописцев, но также — непосредственно или через Дусбурга и Ритвельда — архитекторами, в том числе возводящими коммерческие здания»^{70}. Появившись в Баухаусе, ван Дусбург принес с собой ясность и организованность «Де Стейл». Барр признавал, что в созданном Гропиусом в 1926 году проекте директорского дома в Дессау чувствуется почерк группы «Де Стейл», «словно это абстрактная живопись — вроде дусбурговской „Коровы“. Фасад воплощает в сущности живописную, а не архитектурную концепцию». Барр также пишет: «В истории искусств не так много более занимательной последовательности, чем влияние живописи испанца, живущего в Париже, оказанное через нидерландского живописца на германского архитектора — причем весь процесс занял каких-то двенадцать лет»^{71}.

Схема Барра остается мифом, от которого расходятся нарративные линии, складывающиеся в эпос: как сказал один критик, перед нами «этапы крестного пути в театрализованной постановке по мотивам страстей модернизма»^{72}.

ПЛЮРАЛИЗМ

Обратившись в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» к искусству сюрреализма, Барр разрешил дилемму, не дававшую ему покоя с 1920-х годов, когда художники как в Европе, так и в США, начали в духе консерватизма возвращаться к фигуративности. Постоянно терпя нападки адептов абстрактного искусства, с одной стороны, и фигуративного — с другой, Барр, видимо, некоторое время терялся в догадках относительно дальнейшей судьбы абстрактного искусства. Отчаявшись в попытках систематизировать бесчисленные направления, которыми следовало искусство, он в какой-то момент утратил ориентиры. Но в 1936 году, работая над текстами каталогов «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», он уже более уверенно смотрел в будущее.

Если Барра и можно назвать формалистом, то не в ущерб его пониманию фигуративного искусства; его метод в обоих случаях (и вообще всегда) определялся в контексте восприятия предмета или связанного с ним опыта. Ирвинг Сэндлер, издавший избранные статьи Барра, исказил некоторые существенные детали и преувеличил отдаление Барра от абстрактного искусства, написав, что тот «отверг формализм как именно модернистский подход». Сэндлер не сомневался в том, что «представление Барра о современном искусстве и его трактовка с годами менялись»^{73}. Однако он не понял, что от чисто формалистского подхода (где формализм приравнен к абстракции) Барр склонялся к подходу «плюралистскому». В качестве примера Сэндлер ссылается на описание творчества Оскара Кокошки, чьи работы, как писал Барр, «не всегда структурно выдержаны, но обнаруживают мастерское владение цветом, наэлектризованность рисунка и непосредственный, живой, эмоциональный отклик на весь зримый мир». Эффект достигается «не сбалансированной упорядоченностью форм, а неистовостью рисунка, вулканческим извержением красок»^{74}. Барр не изменял интересу к формальным средствам создания эффектов. Он просто перенес эти средства из формальной категории «сбалансированности» в формальную категорию «неистовости» и «вулканичности»; «эмоциональный отклик» здесь сводится к качественной характеристике — такой же, как другие формальные свойства. Сэндлер путал историческую диалектику, которую Барр иллюстрировал, приветствуя художников, «отважившихся пуститься в новом направлении»^{75}, с личным вкусом.

Барр подвергал формальному анализу каждое встречавшееся ему произведение, хотя порой, как и Сэндлер, смешивал «формальный анализ» и «формалистское искусство», то есть абстракционизм. Модернизм, по Барру, определенно не был ограничен во времени, но вывод Сэндлера о том, что Барр «остался антиформалистом»^{76}, неверен. Так же, как ничто не говорит в пользу того, что Барр «предпочитал сюрреализм кубизму»^{77}.

Тем не менее Барр не только не оставляет это направление без внимания, но и находит в сюрреализме абстракцию. Последняя группа работ, которые он анализирует в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство», дает примеры абстрактных тенденций в сюрреалистическом искусстве:

С точки зрения строгого сюрреализма абстрактная композиция — это просто-напросто побочный продукт. К примеру, коллаж Пикассо, рассмотренный не как сочетание линий и текстур, а в аспекте содержания, как натюрморт, — явление довольно странное и вызывает свойственное сюрреализму чувство тревожного удивления. Только, с другой стороны, пастели Андре Массона и рисунки Ива Танги, каким бы ни был их сюрреалистический смысл, еще более абстрактны, чем эти коллажи, и могут рассматриваться как одно из следствий импульса, возникшего на заре ХХ века в движении к абстрактной композиции^{78}.

Хотя Барр делал различие между силой психологической экспрессии и формализмом композиции, обе эти составляющие объективно воспринимаются им как средства или свойства формалистской техники. Яркие психологические мотивы он описывает с помощью формального анализа.

Что касается Пикассо, то его Барр представляет создателем и самым активным представителем кубизма перед Первой мировой войной и сюрреалистом в послевоенное время:

«Сидящая женщина» 1927 года, написанная Пикассо, — возможно, величайшее произведение живописи в Америке, поскольку сочетает потрясающие элементы абстрактной композиции и сюрреалистического таинства. Нельзя, однако, понять и оценить подобную картину, во-первых, без долгого ее изучения, а во-вторых, без продолжительного знакомства с историей современного искусства, два важных этапа которого достигли своего апогея в творчестве этого художника^{79}.

СЮРРЕАЛИЗМ

Экспозиция «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», по словам самого Барра, преследовала художественные цели, «диаметрально противоположные по духу и эстетическим принципам» кубистической выставке. Предвидя насмешки и споры, он писал в предисловии к каталогу: «Сюрреализм — серьезное направление в искусстве, во многом ставшее больше, чем просто направлением; это целая философия, образ жизни, дело, которому всецело отдают себя некоторые блистательные художники и поэты нашего времени»^{80}.

^{Мэрет Оппенгейм. Объект. 1936}

Самым спорным и при этом самым известным экспонатом стала мохнатая чашка с блюдцем и ложкой Мерет Оппенгейм. Увещевая Гудиера, который хотел убрать ее из состава передвижной выставки, Барр писал: «Новая эстетика всегда обращена к множеству людей. Эстетика формы и цвета или искаженных и разъятых на части объектов, так возмущавшая посетителей Арсенальной выставки, ныне широко признана. Зато эстетика сюрреализма, с ее фантастичностью, парадоксальностью, стихийностью и юмором — притом что ей уже больше десяти, а то и все двадцать лет, — по-прежнему возмущает некоторых наших друзей, видимо считающих ее глупой или абсурдной»^{81}.

Истоки сюрреалистического мышления Барр видел в пятнадцатом столетии, а именно в творчестве Иеронима Босха, впервые противопоставившего «разум» и «воображение», то есть фантастическую, поэтизированную образность, встречающуюся в стихотворных произведениях и снах. Чтобы подчеркнуть современный характер созданных воображением картин, Барр отмечает, что художники XVII века в свое время начали пользоваться такими техническими приемами, как «комбинированное изображение, искажение перспективы и автономное изображение анатомических фрагментов», которые теперь часто встречаются у сюрреалистов. Но у фантастических произведений в искусстве прошлого «основа — сверхъестественная, сатирическая, моральная или научная — более рациональна, <…> чем в творчестве дадаистов и сюрреалистов». К художникам прошлого, обращавшимся к фантастическому, относились Пиранези, Фюссли, Блейк, Гойя и Редон. «Пожалуй никогда еще за последние четыреста лет, — рассуждал Барр, — искусство сверхъестественного и иррационального не было настолько заметным, как сейчас»^{82}.

Барр видел в постоянстве этой традиции «глубоко укоренившийся и стойкий интерес человека к фантастическому, иррациональному, спонтанному, сверхъестественному, загадочному и воображаемому». Логическое и иррациональное всегда встречались лицом к лицу, иногда в противостоянии, а иногда — дополняя друг друга. Но в дискурсе Барра укрощение «спонтанности» означало использвание «поэтических метафор и уподоблений» — по контрасту с рационализмом художников-абстракционистов, которых интересовала внешняя реальность и «сочетание красок и линий в формалистской композиции»^{83}.

Рассказав об истории дадизма, с его иконоборцами, восставшими одновременно как против современной культуры в целом, так и «современных» художников в частности, Барр отмечает, что они пользовались формалистскими техниками раннего абстракционизма. «Предшественниками дадаистов были Кандинский, Клее, Шагал, де Кирико, Дюшан и Пикассо». Сюрреалистическое направление родилось из «пепла» дадаизма: «Сюрреалисты сохранили иррациональность дадаизма, но гораздо более последовательно и серьезно стали экспериментировать с подсознанием как ключевым источником искусства. Они занимались „автоматическим“ рисунком и письмом, анализировали сны и видения, творчество детей и душевнобольных, теорию и методы психоанализа, поэзию Лотреамона и Рембо». Словом, они освоили визуальные приемы, позволившие отобразить одно из важнейших интеллектуальных открытий XXI века. Если кубистические объекты, по мысли Барра, «были в широком смысле обращены к чувству композиции и формы, <…> то объект в дадаизме и сюрреализме представляет в первую очередь психологический интерес — как нечто странное, фантастическое, абсурдное, сверхъестественное, загадочное <…>; как конкретное выражение иррационализма»^{84}.

Барр познакомился с сюрреализмом в 1925 году — вскоре после того, как это направление начало оформляться. Свою трактовку сюрреализма он изложил в письме к другу, Жану Фруа-Уитману, практикующему аналитику, причем, по сравнению с беспристрастным текстом каталога, куда более сложным языком, отражающим понимание глубинных принципов:

Sur-r?alistes (термин передан по-английски как surrealists в 1929 году. — С. К.) отвергли рациональное и обратились к подсознательному. Они взбунтовались против анализа, чтобы восстановить в правах воображение. Они исследуют дологическое действие изображений, еще не прошедших через адаптированное к реальности сознание и остающихся совершенно неорганичным, воображенным материалом. Ведь логика — самый простой путь для ума настолько ленивого, что он способен рассуждать только внутри своего концептуального узилища и, естественно, склонен к агорафобии: рациональный ум страшится свободы. <…> Суперреализм утверждает абсолютную свободу воображения. <…> Некоторые психические больные в своей ментальной жизни рождают потрясающие идеи — создают новые, неожиданные связи, столь увлекательные, полные лиризма и чистой поэзии, словно грезы, легенды или мифы^{85}.

Спустя десять лет, во введении к каталогу выставки, Барр уже не позволял себе подобных «личных» высказываний. Он пишет в своей обычной объективистской манере, понимая, что ограничен необходимостью быть понятным для широкой публики. Кроме того, он не выходит за рамки описательного нарратива в силу того, что «прошло слишком мало времени для оценки». В каталог Барр включил также эссе французского поэта Жоржа Югне за историчность его подхода^{86}.

В более раннем каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» он попытался описать сюрреалистическое направление, разделив его на две категории: автоматическая живопись и живопись сновидений. В категорию «спонтанности» попали работы Массона, Миро, Арпа, а также некоторые вещи Эрнста и Пикассо. К категории «снов» Барр отнес де Кирико, Танги, Дали, Магритта и вновь Эрнста, чья «техника реалистична и продумана так же, как у итальянских мастеров XV века». На схеме для обложки каталога «Кубизм и абстрактное искусство» Барр поместил сюрреалистическую живопись первого типа в левой части в завершении линии, проведенной от Гогена и Редона через Матисса к Кандинскому, а затем Клее и объединению «Синий всадник»^{87}.

Продолжает Барр, как обычно, — дает формальный анализ произведений: «Художественная манера Массона или Миро — в целом плоскостная, двухмерная, линейная. Рисунок Массона „Неистовые солнца“, несмотря на свою страстность, напоминает полусознательные (но не беспорядочные) каракули человека с помутненным сознанием или четырехлетнего ребенка». Барр, словно между прочим, отмечает важность детского рисунка в модернистском искусстве. Так в творчестве Миро, которое он считал «почти созерцательным, текучим, словно река на равнине, <…> формы определенно несут в себе дух первобытных наскальных рисунков или детских акварелей»^{88}. Отмечая интерес сюрреалистов к «биоморфным формам», Барр обращает внимание на то, как, появившись у Арпа, подобная «„форма“, податливый, неправильный, изогнутый силуэт», использовалась потом у Миро, Танги, Колдера и Мура^{89}. Многозначительно ссылаясь на то, что мир искусств диктует свои законы, постоянно возвращаясь к вопросу, какое искусство, американское или европейское, занимает более важное место в музее, и насколько современным должно быть современное искусство, Барр, столь проницательный в своих текстах 1920-х, теперь, «опасаясь обобщений», осторожно предсказывает: «Геометрическая традиция в абстрактном искусстве ослабевает. <…> Негеометрические биоморфные формы Арпа, Миро и Мура — вот что нынче на высоте. Формальная традиция Гогена, фовистов и экспрессионистов, вероятно, на некоторое время возобладает над традицией Сезанна и кубистов»^{90}. Впрочем, выставка «Кубизм и абстрактное искусство» и каталог к ней никоим образом не привели к предсказанному здесь господству «биоморфных форм» в следующем поколении художников абстрактного экспрессионизма.

ПИКАССО, 1939 ГОД

На протяжении 1937–1938 годов Барр был занят осуществлением долгосрочного плана Гудиера, который хотел отправить во Францию выставку американского искусства «Trois si?cles d’art aux Etats-Unis»[40] — и вот в 1938 году она открылась в галерее Жё де Пом^{91}. Он также следил за работами по строительству нового здания музея; их завершение накануне вспыхнувшей в 1939 году войны ознаменовалось вернисажем — «Искусство нашего времени: выставка в честь десятой годовщины Музея современного искусства и открытия нового здания, приуроченная к проведению Всемирной выставки в Нью-Йорке». Дальше последовала первая из целого ряда ретроспектив — «Пикассо: 40 лет в искусстве», выставка, потребовавшая от Барра больших и продолжительных усилий. Но прежде он испытал на себе всевозможные издержки музейной политики, мировой политики и взбалмошности художника. «Сколько лет Альфред надеялся, трудился и чего только не придумывал ради этого!»^{92} — вспоминала Маргарет Барр. В каталоге Барр методично раскрыл все перемены стиля Пикассо с 1898 года, когда тот был «молодым гением», до 1937-го, когда создал «Гернику»^{93}.

Описывая голубой, а затем розовый периоды, Барр выделяет «Двух обнаженных» 1906 года как «логическое завершение обоих этапов». Он предполагает, что к отказу от традиционных условностей и канонов красоты художника привела иберийская скульптура. Барр считает, что в новом периоде Пикассо «оформляется растущий интерес к объективным эстетическим задачам, в данном случае — к созданию объемов и масс и их компоновке внутри живописного пространства картины»^{94}.

Говоря о работе «Авиньонские девицы», Барр, обозначив территорию будущей критической дискуссии, делает смелое заявление — отмечает момент рождения кубизма:

Разделение естественных форм <…> на полуабстрактные повторяющиеся фрагменты наклонных подвижных плоскостей — это уже кубизм. <…> «Авиньонские девицы» — переходная картина, это лаборатория или, лучше сказать, поле битвы, почва для проб и экспериментов; но это также произведение потрясающей динамической силы, непревзойденное в европейском искусстве того времени. Вместе с «Радостью жизни» Матисса, того же года, оно отмечает новый период в истории современного искусства^{95}.

У «Авиньонских девиц» будет множество трактовок, но то, что Барр усмотрел именно в этой вещи начало кубизма, стало центральным фактом для всех написанных впоследствии историй модернизма, независимо от того, соглашались с ним авторы или нет^{96}. Изучив подготовительные рисунки Пикассо к этой картине, по мере появления которых исчезли некоторые мотивы, Барр приходит к выводу: «Все элементы моралистического противопоставления добродетели (человек с черепом) и порока (человек в окружении яств и женщин) были убраны, чтобы осталась чистая формальная композиция, которая постепенно лишалась человеческого начала, становясь абстрактной»^{97}.

Барр соглашается с тем, что признаком зарождения идеи кубизма можно считать слова Пикассо, обращенные к Канвейлеру около 1908 года: «Живопись Рафаэля не позволяет определить расстояние от кончика носа до рта. Я бы хотел писать так, чтобы это было возможно»^{98}. Барр приводит это высказывание, поясняя «измерительный характер большинства кубистических рисунков»^{99}. Пикассо словно готовил основу для наклонных кубистических плоскостей, которые должны были заменить традиционную точечную перспективу «феноменологической»^{100}. Но при сегодняшней увлеченности психологическим анализом ни признание Пикассо в том, что ему хотелось передать измеримое расстояние, ни приверженность Барра формально-композиционному анализу не объясняют, почему художник, как одержимый, создает из лиц месиво.

Ограничиваясь тем, что живопись Пикассо «загадочна» или наполнена «напряжением», Барр, быть может, следует за художником, не желавшим, чтобы его произведения истолковывали. «Когда я начинаю работать, — говорил Пикассо, — рядом появляется кто-то другой. Но к концу мне кажется, что я работал один — без чужой помощи». Описывая вдохновение, обычно приходящее откуда-то извне, как некое «океанское» чувство, Пикассо тем самым давал понять, что не ответственен за замысел. А раз у него не было осознанных намерений, то и толкований быть не может: «Кто сумел бы проникнуть в мои сны, инстинкты, желания, мысли, долго зревшие и не спешившие выходить на свет, да еще выхватить из них именно то, чего я хотел, — и, быть может, против моей воли?»^{101} Ограничиваясь формальным анализом, Барр принимал за ориентир высказывание Пикассо о том, что кубизм — это «специфический язык искусства, „прежде всего связанный с формой“»^{102}.

И все же в формальных описаниях Барра, если рассматривать их в совокупности, порой видна тяга к эмоциональному постижению. Сравнивая «Радость жизни» Матисса с «Авиньонскими девицами» Пикассо, он писал: «Нет ничего более далекого, чем нимфы Матисса, вальяжно восседающие на заросшем лугу или танцующие вдали в дионисийском хороводе, filles de joie[41] Пикассо в их задрапированном интерьере. У Матисса фигуры рассредоточены и занимают всю ширину и глубину пространства, как бывает на большой балетной сцене; у Пикассо они надвигаются, словно великанши, сгрудившись, как на подмостках кабаре. Манера Матисса — воздушная, легкая, плавная, текучая; у Пикассо сплошь прямые линии и углы, все тесно и неподвижно. Наконец, настроение картины Матисса — радость от наслаждения жизнью — перекликается с названием, зато атмосфера „Авиньонских девиц“ отталкивающая, гнетущая и даже пугающая»^{103}.

Не вдаваясь в подробности биографии, нюансы истории и всевозможные влияния, Барр объяснял все повороты стилистики Пикассо безусловным «гением» художника. Это интуитивное чутье Барра стало определяющим в его методе. Предполагалось, что произведение искусства должно рассматриваться самостоятельно, а его органическое право на существование реализуется в идеалах «свободы», «истины» и «совершенства». Исконная сила творческой интуиции в начале XX века составляла основу сочинений таких философов, как Конрад Фидлер и Анри Бергсон, а также современник Барра Жак Маритен. Сам Барр однажды написал:

Аргумент «порядка» как таковой представляется мне слабым, когда применяется <…> к произведениям искусства. Порядок может быть интуитивным — и я бы сказал, что в искусстве самый стройный порядок скорее интуитивен, чем рационален. Художники вправе устанавливать собственные визуальные критерии, и критерии Поллока, Клайна или Мазеруэлла так же состоятельны, как, скажем, критерии Вийона или Файнингера, в чьих работах порядок очевиден. Словом, то, что для одного — порядок, для другого — хаос; <…> или, лучше сказать, чей-то порядок для другого — тюрьма^{104}.

Творчество Пикассо позволяет более полно представить себя в виде схемы, состоящей из отдельных управляемых блоков с их формальными взаимосвязями, чем, быть может, наследие любого другого художника XX века; да и психобиографический фактор сделал свое дело.

Барр увидел полотно «Танец» 1925 года, с которого началось увлечение Пикассо сюрреализмом, в галерее Тейт. Он почувствовал, что по сравнению с «Тремя музыкантами», искаженные образы которых «объективны и формальны», в «Танце» неистовая экспрессия конвульсивной фигуры слева «никак не добавляет композиции эстетической цельности — сколь бы ни впечатлял холст с сугубо формальной точки зрения». В глазах Барра «Танец» стал для Пикассо «поворотом, <…> почти таким же решительным», как «Авиньонские девицы» (слово «почти» снимает непреложность утверждения). Эта вещь, и особенно фигура слева, как писал Барр, предвосхитила более поздние периоды, в которых «тревожные энергии усиливают или, в зависимости от точки зрения, подменяют собой непрестанные поиски [Пикассо] в области формы»^{105}.

МАТИСС

Вклад Барра в изучение творчества Пикассо безусловен, но главной его книгой считается все-таки монография о Матиссе. В 1954 году книга «Матисс: его творчество и зрители» вышла с посвящением трем наставникам Барра — Мори, Мейтеру и Саксу, а также с примечанием «работа продолжается»; она обеспечила автору репутацию ведущего критика на двадцать лет вперед, став беспрецедентным исследованием: лишь недавно отдельные статьи подверглись научному пересмотру и были дополнены. Монография Барра раскрывает внутреннюю природу творчества Матисса благодаря скрупулезному анализу и сопоставлению его произведений в их взаимосвязи с культурно-историческим фоном. Исследование охватывает также реакцию критиков и публики. На раннем этапе творчества о Матиссе хвалебно отзывались «верные друзья и покровители» — Штейны, Ханс Пуррман, Эдвард Стайхен, Марсель Самба и Сергей Щукин. «Они были главной опорой, — пишет Барр, — но не публикой, под которой мы подразумеваем всех, кто откликался на его творчество, <…> его учителей и однокашников, коллег по цеху и первых покупателей его академических натюрмортов, а вслед за ними — критиков, начинаших посматривать на его картины во время больших ежегодных художественных Салонов, и, наконец, арт-дилеров». Барр использовал отзывы живописцев как «контрапункт в последовательном описании и анализе творчества Матисса»^{106}. Кроме того, в книгу вошла биография Матисса, хронологически разделенная на периоды, она подводит читателя к созданным в то или иное время полотнам. Сначала Барр собирался просто пересмотреть и обновить каталог выставки 1931 года, но задача становилась все масштабнее по мере того, как он усердно формировал монументальный образ этой иконы модернизма.

Джон Элдерфилд, хранитель музея и специалист по Матиссу, называет Барра «нашим общим отцом» (имея в виду будущих исследователей творчества художника) и хвалит директора-основателя, проделавшего «потрясающую работу по воспроизведению и упорядочению матиссовского наследия». И добавляет: «Исходя из разноплановых, противоречивых и зачастую далеко не полных свидетельств, Барр осуществил мастерский обзорный анализ, который при этом очень интересно читать, и действительно впервые дал вполне обоснованную идею Матисса»^{107}. Элдерфилд предупреждает, что на датировку вещей Матисса и последовательность, в которой их описывает Барр, ныне ориентироваться нельзя, как бы строго Барр ни придерживался принципов объективности и документальной точности. Но эти сложности Барр предвидел: «Расположить произведения Матисса в правильном хронологическом порядке оказалось <…> нелегко»^{108}. Сам Матисс мало чем мог помочь, поскольку не придавал значения датировке работ. Через Пьера Матисса и Джона Ревалда Барр передал художнику список вопросом на семи листах, но ответы на них давали в основном члены его семьи.

Тем не менее Барр считал, что «четкая историческая последовательность необходима для понимания и оценки как эволюции, так и значимости любого художника»^{109}. Несмотря на неточности, хронология картин Матисса, составленная Барром, была вполне основательной — если не в деталях, то, по крайней мере, в общих чертах. Джек Флам разделяет творчество художника на пять периодов: фовизм, 1900–1908; экспериментальный период, 1908–1917; Ницца, 1917–1929; «обновленная простота», 1929–1940; «свед?ние к основам», 1940–1954^{110}. Что в целом соответствует хронологии Барра, за исключением нескольких несущественных различий.

Книга Барра — образец ясности. Разделы, четко определенные временными рамками и насыщенные явными и скрытыми связями и отсылками, отражают ход жизни и творчества художника, его отношения с покровителями и критиками. Полноцветные репродукции шедевров Матисса сопровождены лаконичными пояснениями. Книга получилась исчерпывающей, объективной и формалистской по духу.

В 1992 году Джон Элдерфилд собрал в Музее современного искусства экспозицию «Ретроспектива Анри Матисса»; он назвал книгу Барра о художнике «единственным до сих пор строго научным художественно-историческим исследованием, охватывающим практически весь творческий путь мэтра. <…> [Книга] была признана лучшей монографией, посвященной современному художнику. Ее авторитет всегда был настолько высок, что дальнейшие исследования казались бесполезными. Для репутации Пикассо, в отличие от Матисса, Барр сделал не так много, поскольку тот и сам умел о ней позаботиться. Матисса же начали изучать лишь в последние десять-пятнадцать лет»^{111}. Книга о Матиссе и работы Барра о Пикассо стали его самыми заметными публикациями. А выставки и каталоги привлекли пристальное внимание к обоим художникам — самым значительным в двадцатом столетии. Как бы Барр ни старался избавиться от репутации законодателя вкусов, он не мог «нейтрализовать» свое влияние в том, что касалось Пикассо и Матисса.

Ретроспектива, подготовленная Барром в 1931 году, стала самой большой персональной выставкой за все время существования музея и внесла свой вклад в мировое признание Матисса. Спустя двадцать лет, в 1951 году, еще одна ретроспективная выставка, по масштабу равноценная предыдущей, окончательно утвердит место Матисса в искусстве XX века. Прекрасно оформленная книга Барра вышла уже после завершения выставки — он был известен умением задерживать свои тексты.

Барр и Матисс прекрасно понимали друг друга — куда лучше, чем Барр и Пикассо; Барр восхищался близкими ему чертами Матисса — «беспристрастностью и объективностью»^{112}. Отдавая дань своей страсти к таксономии, Барр сумел выстроить хронологию творчества Матисса в виде ясной, последовательной структуры, вполне соотносящейся с тем, что Джек Флам называет матиссовской «буржуазной респектабельностью». Фламм так отозвался о книге Барра:

Это самое полное и достоверное описание жизни и творчества художника. Книга Барра — не только лучшее из того, что написано о Матиссе, но и вообще одна из лучших монографий о современном художнике. Кто бы ни писал отныне о Матиссе, для всех эта книга будет и образцом для подражания, и вызовом; образцом для подражания — потому что она прекрасно сочетает в себе полноту охвата и тонкую восприимчивость к деталям; вызовом — потому что ее строй словно олицетворяет Матисса: аккуратного, педантичного, рассудительного^{113}.

Флам предположил, что Барр почти не рассматривает некоторые картины, потому что «у него над душой стояли ближайшие родственники художника»^{114}. Приводя в пример портрет Ивонны Ландсберг 1914 года, он цитирует Барра, который надеется, что Матисс «простит ему некоторую умозрительность трактовки. Интересно, не находился ли он под влиянием итальянских футуристов и их теорий, пусть даже неосознанно?»^{115} Речь идет об «изогнутых линиях, которые словно фонтанируют из контуров фигуры <…> и, кажется, последовательно продолжают ее плавные очертания»^{116}. Поиски Барром источников этого приема несколько избыточны: он упоминает «?lan vital»[42] Бергсона, представление о «бытии как изменчивом течении или росте»; отмечает характерное для кубистов слияние фигуры с окружающим пространством; вспоминает ранний подготовительный рисунок Матисса к этому портрету, на котором девушка изображена среди цветов магнолии. Отмечая «подсознательность» манеры Матисса, Барр приходит к выводу о том, что так в портрете передано сходство застенчивой, замкнутой героини с распустившимся цветком; в преодолении эмпиризма, присущего ви?дению художника, <…> создается форма — портрет Ивонны Ландсберг — и визуальная метафора неповторимой таинственности и красоты^{117}. Перед нами поэтическая фантазия: мир, возникающий в описании Барра, наполнен чувственным гедонизмом. А вот как он пишет о работе Матисса «Египетский занавес» (1948):

Вместо очевидного и сравнительно простого решения — сделать освещенный прямоугольник окна просто частью стены на заднем плане, перед которой стоит стол, — он опускает занавеску непосредственно на переднем плане и размещает стол между окном и занавесом. И каким занавесом! Из грубого современного египетского хлопка, с таким навязчивым безвкусным рисунком. Точно так же можно воскликнуть: и каким окном! Среди всех матиссовских холстов с видами через окно больше всего изумляет это изображение: пальма-взрыв, листья, брызжущие во все стороны подобно петардам, разлетающимся из точки, в которой пересекаются поперечины оконной рамы. Матисс поместил ощетинившуюся пальму и кричащий занавес рядом, заставив их соперничать друг с другом. <…> Он испытывает восприимчивость зрителя, уравновешивая диссонансные элементы — эти две конфликтующие силы^{118}.

Эмоция зрителя передается восхищенной прозой, отвечающей задумке Матисса. Завершая комментарий к картине, Барр считает необходимым отметить: «Матисс написал „Египетский занавес“ в год своего восьмидесятилетия».

Слава одного из самых влиятельных художников-новаторов XX века прочно закрепилась за мастером сразу после ретроспективы 1951 года. До этого были ретроспективные выставки 1948, 1949 и 1950 годов в Филадельфии, Ницце, Люцерне и Париже, однако занять ведущее положение рядом с Пикассо Матиссу не удавалось. По мнению Барра, Матисс просто «не любил соперничество по складу своего характера, да и никогда всерьез не стремился возглавить какое-либо движение или художественное направление. Оба художника были ярко выраженными индивидуалистами, и хотя влияние, которое они оказывали на других, было велико, для Матисса и развития его творчества это не имело большого значения»^{119}.

Однако в итоге, похоже, именно Пикассо занял и смог удержать приоритетную позицию в личном реестре Барра. Тот писал:

Должно быть искусство спокойное и легкое — как хорошее кресло, сказал Матисс. Но есть и такое, как у Пикассо: оно бросает нам вызов и будоражит. Поначалу этих двух художников бывает сложно понять, но, подобно уму и мышцам, наше эстетическое чутье совершенствуется, если упражнять его и не щадить, принуждая к труду. Для меня удовольствие никогда не было главным в искусстве: главное — это толчок, несущий новизну восприятия и понимания жизни, даже ее тягот, тупиков и трагедий, но при этом и радостей^{120}.

Барр вспоминал, что Гринберг также участвовал в спорах вокруг Пикассо и Матисса и был на стороне Матисса. Называя Пикассо художником большой исторической значимости, Гринберг говорил, что Матисс «глубоко достоверен», и это делает его «величайшим мастером XX века». Барр пытается выбрать другую чашу весов: он замечает, что пафос Гринберга порой выглядит «неосторожным преувеличением», и цитирует Роберта Мазеруэлла: «Матисс, может, и величайший из живущих художников, но мне больше по душе Пикассо: он имеет дело с любовью и смертью». Но затем, словно в ответ Мазеруэллу или самому себе, Барр добавляет: «Зато Матисс имеет дело с любовью и жизнью»^{121}.

Что касается критики, то Барра упрекали главным образом за то, что в книге о Матиссе он не уделяет внимания иконографии и психологическим мотивам. Но умение Барра привнести поэзию в собственный дискурс вызывало у его аудитории эмоциональный отклик на произведение искусства, обогащая ее эстетический опыт. Он пренебрегал теоретизированием не только оттого, что считал это неуместным, но также считая, что это не отвечает чаяниям публики.

СКРЫТАЯ ПРОГРАМА БАРРА

Барр признавал, что стоит перед интеллектуальной дилеммой: с одной стороны — машинная эстетика, с другой — экспрессивное искусство, объективность и субъективность. Понимая, что в этом заключается важная проблема эстетики XX века, как-то в юности в одну из редких минут откровенности он заметил: «Мне кажется, что мои эмоции слишком эфемерны, чтобы к ним прислушиваться — в том смысле, что мне не составляет труда в любой момент включить холодный свет сознания, чтобы от них избавиться. Многие молодые люди уже давно интуитивно подавили бы в себе подобный объективизм. Но я не могу: привычка — вторая натура»^{122}. Быть может, именно эта несвобода и стала для Барра творческим источником в его последующей работе. Его образ подходит под описание хорошо изученного типа «художника от науки»:

Масштаб пишущей личности, будь это поэт, философ или историк, <…> определяется главным образом не осознанной интенцией, заложенной в том, что он делает, а скорее именно природой <…> проявляющихся при этом конфликтов и противоречий воображения. <…> Любая форма цивилизованной жизни держится на константе некоего отрицания, или противоположного чувства, своего рода самообмана, за счет сотворения мифов и умозрительных гипотез, которые чуть позже покажутся тому, кто посмотрит на них совершенно непредвзятым ученым взглядом, формой безумия или, по крайней мере, потворством иллюзиям. <…> Обычно, лишь оглядываясь назад, нам удается увидеть, почему вопрос, казавшийся тогда второстепенным, формальным, отвлеченным — словом, поистине недостойным внимания, был на самом деле примером гораздо более существенного конфликта ценностей, реализованным в представлявшемся посторонним, если не сказать банальном, предмете^{123}.

В студенческие годы Барру и его гарвардским однокашникам не давала покоя «шпенглеровская меланхолия»^{124}, теперь они обратились к современному искусству как к способу преодоления кризиса, в котором оказался мир. В книге «Искусство и схоластика» Барр вспоминает более позитивную философию Маритена, ведь она «проливает свет на искусство и эстетические теории нашего запутанного века, измученного как войной, так и миром и с горечью отвергшего оптимистический натурализм предыдущего столетия»^{125}. Позднее Барр напишет: «Искусство есть визуализация, откровение современной жизни. Но жизнь — это не только мир обыденного опыта, не только люди, семьи, пейзажи, улицы, еда, одежда или общественный труд, политика и война, но также мир сознания и души — поэзия, разум, наука и религия, потребность в постоянстве или жажда перемен, свободы и совершенства»^{126}.

Идеалы «совершенства» — так же как «свободы» или «истины» — представляли для Барра действующие императивы, определявшие ви?дение художника. Свобода экспериментирования избавляет творца от необходимости оглядываться в прошлое; истина предполагает уподобление научному процессу, а не пользу в философском смысле; что касается стремления к совершенству, оно позволяет художнику участвовать в прогрессе — в совершенствовании человека. Барр считал, что эти этические установки обосновывают подход к современному искусству как к стилю, достойному более широкого изучения, чем диктуют рамки формализма. А собственный вкус и критерии выбора предметов для выставок и коллекций сочетал с суждениями, взвешенность которых поднимает их до уровня теории искусств.