Глава 4. Маленькие журналы и модернизм в Гарварде

В ряду многочисленных начинаний, с помощью которых распространялись в первой четверти века идеи авангарда, особое место занимали «маленькие журналы», оказывавшие колоссальное влияние на молодых бунтарей, открытых всевозможным новациям. («Маленькими» они назывались из-за небольших тиражей.) С первых годов нового столетия американские писатели издавали как в Америке, так и в Европе влиятельные журналы The Little Review и The Dial — они стали предшественниками таких титанов, как Tendenz, Secession и Broom. В них модернизм был представлен во всех его проявлениях, и студенты Гарварда, в том числе Линкольн Кирстайн и Барр, имели возможность познакомиться с интересными культурными событиями, происходившими в Европе. Кирстайн внес собственный вклад в и без того богатую литературную историю 1920-х годов — он издавал журнал Hound & Horn, в котором публиковались те же блистательные авторы, что и в более ранних журналах.

Кирстайн осенью 1926 года поступил на первый курс Гарварда; в том же семестре Барр спорадически посещал курс Сакса по музейному делу и преподавал историю искусства эпохи Возрождения в Уэллсли; Кирстайн вспоминает — но, возможно, память его подводит, — что Барр был в Гарварде его тьютором^{1}. Оба по отдельности ездили в Нью-Йорк, где посещали авангардные галереи. Пути их пересеклись случайно, когда летом 1927 года Барр встретил Кирстайна в Лондоне. Об этом Барр, следуя своему обычаю, сообщил Саксу, отметив, что Кирстайн — «юноша весьма талантливый, обладающий большим умом и вкусом, энергичный». К этому он добавил: Кирстайну кажется, что в Кембридже к нему относятся «несколько подозрительно» из-за его интереса к модернизму^{2}. Оба они принадлежали к той радикальной группе гарвардцев, которая пыталась изменить сложившуюся ситуацию с помощью публикаций и выставок.

Молодые люди отправились в Европу с целью впитать тамошнюю культуру; впрочем, у них были и более конкретные цели. Барр собирал материал для своей докторской диссертации о влиянии машин и, как вариант, примитивизма на современное искусство. Кирстайн пытался заручиться поддержкой Эзры Паунда и Томаса Стернза Элиота для издания журнала художественной критики^{3} — весь первый год учебы в Гарварде они с соседом по комнате Вэрианом Фраем подготавливали почву для издания журнала Hound & Horn; Кирстайн привез с собой макет первого номера. И Кирстайн, и Барр поставили себе цель импортировать в Америку те культурные веяния, которые так поразили их в Европе.

Студентов Гарварда постоянно призывали расширять свой кругозор — тем самым им косвенным образом давали понять, что Америка еще не сравнялась с Европой в культурном развитии. В начале века центрами искусств были сперва Англия, потом Франция, которые привлекали молодых интеллектуалов-экспатриантов своей художественной историей. В конце 1920-х годов гарвардцы следовали примеру предыдущих поколений студентов, которые для завершения образования отправлялись в Европу, хотя ни Барр, ни Кирстайн не были экспатриантами в общепринятом смысле слова, который подразумевал либо двухлетнее пребывание за границей, либо сознательное признание себя экспатриантом^{4}. Впитав в Европе дух модернизма, Барр и Кирстайн вернулись в Америку и оказались в рядах тех, кто противостоял консервативной традиции.

НЕУКРОТИМЫЙ ЛИНКОЛЬН КИРСТаЙН

У Кирстайна не было нужды работать ради денег. Он родился 4 мая 1907 года в Рочестере, штат Нью-Йорк. Его отец, Льюис Кирстайн, был выходцем из бедной семьи, однако крайне активно и целеустремленно занимался самообразованием, и когда семья переехала в Бостон, стал директором универмага «Файлин». Сыну он передал свой зажигательный темперамент, а кроме того, обеспечил ему с юных лет финансовую независимость. Мать Кирстайна происходила из более состоятельной семьи, и именно мать передала сыну ту культуру, которая определила его художественные устремления.

В пятнадцать лет Кирстайн начал ездить в Европу, где через сестру Мину свел знакомство со многими художниками и писателями — брат и сестра были очень близки, хотя она была его на десять-двенадцать лет старше. В Лондоне Мина познакомила его с членами кружка «Блумсбери»: Литтоном Стрейчи, Ситуэллами, Роджером Фраем и Эдвардом Морганом Форстером (тот через десять лет станет его «наставником и другом»)^{5}. Еще один член кружка, Джон Мэйнард Кейнс, каждый вечер водил Кирстайна на балеты Дягилева — именно тогда он близко познакомился с балетом^{6}. Дягилев впоследствии станет звездой первой величины в многолюдной когорте тех, кого Кирстайн называл своими наставниками.

Художественные таланты и увлечения Кирстайна были разнообразны. Будучи дилетантом в старом, еще лишенном презрительной окраски смысле этого слова, он был разносторонне одарен и интересовался культурой в самом широком смысле слова — литературой, историей, фотографией, радио, танцами, кино, а также живописью, скульптурой и архитектурой. Барр в свою очередь писал, что Кирстайн обладает «сомнительным даром проявлять интерес почти ко всему»^{7}. Поскольку понятие специализации тогда еще только формировалось, произведения из разных областей — высокого и прикладного искусства, а также промышленного дизайна — проще было воспринимать как некое развивающееся целое.

Кирстайн считал, что широтой своих художественных взглядов обязан ученичеству на витражной фабрике. К шестнадцати годам он решил, что хочет стать портретистом и работать в стиле Гольбейна, Джона Сингера Сарджента и Томаса Икинса^{8}. Кисти Сарджента принадлежали настенные росписи в Бостонской публичной библиотеке, и отец Кирстайна, являвшийся президентом библиотеки, был знаком с ним лично. Полагая, что сын еще слишком молод для поступления в Гарвард, Кирстайн-старший, по совету Сарджента, устроил начинающего художника учеником в витражную мастерскую. Кирстайн признавал, что приобретенные там технические навыки подготовили его к новому восприятию искусства: «Я осознал, что именно знакомство с ремесленной стороной дела, плюс освоение художественных материалов и изобразительных техник, должно служить основой для критических суждений»^{9}. Обучение в Гарварде только укрепило его в этой мысли.

Контраст между Барром и Кирстайном в молодые годы разителен. В ранней молодости Кирстайн мечтал стать живописцем, писателем или танцовщиком. Он попробовал себя на всех трех поприщах, однако в итоге стал покровителем художников и историком искусства. Если Барр неизменно стремился сохранять объективный, взвешенный взгляд на модернистское искусство и его деятелей, сознательно избегая всяческих душевных проявлений, то Кирстайн, с его более эксцентричной натурой, отличался импульсивностью и был крайне склонен к эмоциональным откликам, поскольку видел культурный процесс был для него чем-то вроде божественного творения. В рекомендательном письме к Эдит Ситуэлл художник Павел Челищев писал, что Кирстайн «с избыточным энтузиазмом относится к тому, что ему нравится, — так что поберегитесь»^{10}. И если Барр умел смирять свои страсти и не увлекаться, то буйная энергия Кирстайна выливалась в мириады всевозможных проектов. Сам он объяснял это так: «Как авантюрист, <…> я проникся авангардистским вкусом Альфреда Стиглица и прогрессивных манхэттенских галерей. По сути, это была беспринципность. Мне очень нравилось тратить свою энергию на дерзкие начинания, тем более что это постоянно давало возможность общаться с ниспровергателями основ»^{11}.

Интеллектуальная тяга к «новизне» и «беспринципность», побочные продукты повального энтузиазма 1920-х годов, обеспечили модернизму ширкую художественную базу и международный размах. Кирстайн, судя по всему, не придает слову «беспринципность» негативного смысла: скорее он имеет в виду азартное возбуждение, присущее тому времени. Понятия «новизна», «гений» и «оригинальность», почерпнутые из романтизма XIX века, выкристаллизовались в эстетическую философию, основы которой не подвергались сомнениям до самых 1970-х годов.

Кирстайн разделял интересы кружка студентов, сформировавшегося вокруг Сакса; элитисты по сути, они тем не менее бунтовали против «благородной» гарвардской традиции 1920-х — традиции, которая вела происхождение свое непосредственно из XIX века, от тезиса «хорошего вкуса» Нортона-Рёскина-Беренсона. Элитарность, которая после 1920-х постепенно приобрела негативную окраску, тогда еще была вполне сознательной позицией и подразумевала сохранение стандартов культуры, добытой упорным трудом. Оправданием расширения пределов приемлемого в искусстве стало для учеников Сакса стремление открыть его радости тем, кому они пока были неведомы.

Под стать широте интересов Кирстайна была и его неукротимая энергия. Более того, он обладал способностью идти собственным путем, не обращая внимания на мнение окружающих. По его словам, «поскольку я был богатым мальчиком и ходил в школы, где нас сильно баловали, я, по большому счету, избег терзаний относительно личной морали и общественного давления»^{12}. Свою цель он, как и многие представители его поколения, видел в превращении собственной жизни в произведение искусства — в существовании на эстетической стороне действительности. Яркие манеры Кирстайна и его риторика, одновременно пылкая и отточенная, завуалированная и проясняющая, отражали его темперамент. Как и в случае с Барром, его ирония, точная и язвительная, скрывала его бескомпромиссную целеустремленность.

При этом Кирстайн, проявляя непоследовательность, тянулся к студентам из аристократических бостонских семейств — он неприкрыто восхищался их чувством собственного достоинства и личной ответственности. Действительно, модернизм в сочетании с более консервативной «благородной традицией» был для Кирстайна причиной внутреннего конфликта. Он и его единомышленники продолжали восхищаться Нортоном, который, наряду с Генри Адамсом (его книги «Воспитание Генри Адамса» и «Мон-Сен-Мишель и Шартр» стали для студентов Гарварда культовыми), сформировал среди гарвардцев дух восхищения европейским средневековьем, который просуществовал в студенческой среде на протяжении нескольких поколений^{13}. По словам еще одного выпускника Гарварда, Ван Вика Брукса, современная Америка ничего не могла предложить этим гарвардским профессорам. Они бежали в историческую Европу «от вульгарности сегодняшней Америки. <…> Ненависть к современной цивилизации, которая звучала со всех сторон, склоняла к чему угодно, лишь бы не к современному»^{14}.

Под влиянием Адамса Кирстайн, в обществе матери и брата, посетил в 1932 году Мон-Сен-Мишель и Шартр^{15}. Барр тоже называет Адамса своим героем; «Мон-Сен-Мишель и Шартр» он прочел летом перед поступлением в Принстон — книгу ему подарил на окончание школы учитель латыни, поэтому в 1924 году он и сам с нетерпением ожидал поездки Кирстайна. Барр утверждал, что именно с прочтением книги Адамса связано пробуждение его интереса к искусству^{16}.

Сам Кирстайн называл себя человеком девятнадцатого столетия, которого безмерное любопытство затянуло в ХХ век. Он писал: «В конце концов, существовало современное искусство, и оно приобретало колоссальный успех. Я не мог не почувствовать, несмотря на предубеждение, что и в искусстве, и в жизни существует некая неукротимая отвага и пусть грубоватое, но бунтарство, которые не могли не вызывать у меня зависть»^{17}.

Следуя традиции «гранд-тура», Кирстайн объездил всю Западную Европу и основательно познакомился с современным искусством. По этому пути, проложенному еще до возникновения специализированных образовательных программ, как правило, шли люди, подобные Кирстайну: те, кому, во-первых, было по средствам высшее образование и кто в силу доступных им привилегий имел доступ к произведениям искусства. Что же касается Барра, который опирался на традицию высшего образования, существовавшую в его клерикальной семье, а не на финансы, то он добился того же самого исключительно благодря целеустремленности, которая была свойственна многим его сверстникам.

ЭКСПАТРИАНТЫ

В 1920-е годы Англия перестала быть основным зарубежным центром влияния — тысячи мятущихся молодых художников и писателей пополнили ряды экспатриантов, устремившихся за новыми приключениями в Париж. Выпускники Гарварда, отправлявшиеся в Париж тогда же, когда и Кирстайн, считали этот город своей «аспирантурой»^{18}. Тогда особый размах приобрел международный обмен студентами и преподавателями — традиция, восходящая еще к началу XIX века.

В работе, посвященной истории экспатриантов, Уоррес Сасман пишет, что «к концу 1920-х годов сред заметных представителей интеллектуальной и культурной жизни Соединенных Штатов почти не осталось тех, кто не побывал бы за границей»^{19}. Сасман считал, что революция в области искусства, известная как модернизм, приобрела международный характер именно благодаря экспатриантам. И, как доказал Барр, художественные влияния начала этого периода можно нанести на карту, проследив пути передвижения художников: русских — в Берлин в 1922-м; венгров и нидерландцев — вслед за русскими, что привело к возникновению радикальной архитектуры; испанцев — в Париж, куда они принесли кубизм; французов — в Москву и Берлин, что оказало влияние на экспрессионизм; американцев — в «гранд-туры». Особенно интенсивной эта кросс-культурная активность была в двух странах — России и США. Американские художники единодушно стремились получать образование в Европе.

Европейцев особенно интересовал феномен «эпохи машин», который набирал силу в США, поэтому они привечали американцев ради получения хоть каких-то сведений о новых технологиях, архитектуре, кино и джазе. Филипп Супо, французский писатель, член группы дадаистов, даже написал в 1930 году книгу «Американское влияние во Франции», поскольку на подобные книги существовал спрос. Он подробно описывает восхищение французов всем американским: «Американское кино выявило всю красоту нашей эпохи и всю загадочность современной механики»^{20}. Эстетику машин Супо понимал как тесные взаимоотношения между «искусством и жизнью»^{21}. Машина, лейтмотив публикаций экспатриантов в маленьких журналах, к которым имел доступ и Барр, указана как основной источник современного искусства на схеме Барра в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года.

Барр же тем временем оказался в поворотной точке своей карьеры. Он вступил в многочисленные ряды молодых интеллектуалов, которые зарабатывали себе на жизнь во Франции, работая на парижские американские газеты или отсылая статьи в газеты и журналы на родине. В своих текстах они с иронией и определенной долей горечи критиковали ситуацию в Америке, где у искусства нет ни перспектив, ни поддержки. Это десятилетие известно нам по воспоминаниям людей, обладавших творческим складом ума, которые постоянно следили за всеми событиями в области культуры и неизменно поддерживали друг друга. Барр стал представителем только что возникшего «интеллектуального поколения».

HOUND & HORN

Находясь под сильным впечатлением от массового переезда молодых американских радикалов в Европу, Кирстайн на первом курсе, по возвращении в Гарвард после рождественских каникул, решил в январе 1927 года основать совместно со своим соседом по Гор-Холлу Вэрианом Фраем ежеквартальный журнал. Целью журнала было сформировать в Гарварде аудиторию образованных читателей, восприимчивых к новациям в искусстве и литературе всего мира. Название («Гончая и рог») было взято из стихотворения Эзры Паунда «The White Stag» («Белый олень»):

‘Tis the white stag, Fame, we’re a-hunting,

Bid the world’s hounds come to horn![9]^{22}

Журнал отвлекал его от унылости гарвардских лекций и отнимал почти половину времени — в ущерб академической успеваемости^{23}. Полвека спустя в своих мемуарах Кирстайн честно признает: «Я был путешественником, а Hound & Horn — моим паспортом»^{24}.

Как и в случае других богемных экспатриантов из богатых семейств, которые издавали журналы раньше (Харольд Лоб — Broom, а Джеймс Сибли Уотсон-младший и Скофилд Тайер — The Dial), с 1927 по 1934 год Hound & Horn существовал на семейные деньги. Состояние Кирстайнов помогло ему продержаться и в годы Великой депрессии, когда многие небольшие журналы вынуждены были закрыться.

Позднее Кирстайн описывал Hound & Horn как «своего рода гарвардский The American Mercury, лондонский The Criterion и North American Review в одном». Он добавлял: «Читатели часто говорили, что лучшими материалами журнала были рецензии на книги. А кроме них — хроника живописи, архитектуры и пр.»^{25}. Интерес Кирстайна к архитектуре, кино и фотографии, которые в 1920-е годы являлись самыми экспериментальными видами искусства, нашел свое отражение в журнале и добавил веса его суждениям о современной жизни. Вэриан Фрай, как главный редактор и соучредитель, поддерживал начинания Кирстайна: «Создавая Hound & Horn, мы, помимо этих, имели в виду и другие цели: довести до сведения гарвардцев новые веяния в искусстве и литературе, о которых они, на свою беду, ничего не знали. Я восхищался Джойсом, ты — Элиотом. Мы оба читали Гертруду Стайн, смотрели Пикассо, слушали Стравинского. Нам их творчество представлялось значимым, и мы считали, что студентам Гарварда надлежит знать про них больше, чем они знали»^{26}.

THE DIAL

Барр часто повторял, что The Dial, самый читаемый и престижный маленький журнал 1920-х годов, стал для него первоисточником модернистских идей. Кирстайн следовал примеру The Dial прежде всего в элегантности оформления своего журнала, а также в формате книжных рецензий и коротких заметок о событиях в мире искусства^{27}. Он отмечал, что «The Dial придерживался художественных и литературных стандартов, равных которым в Америке не было ни до, ни после»^{28}. По сути, и Кирстайн, и издатели The Dial были консервативными модернистами.

The Dial возродили в 1919 году два молодых и состоятельных выпускника Гарварда, Скофилд Тэйер (выпуск 1912 года) и Джеймс Сибли Уотсон-младший (выпуск 1916-го). Репетицией этой затеи стал выпуск Harvard Monthly, которому они пытались придать долю «эстетизма». Находясь под влиянием Джорджа Сантаяны, они занимались как искусством, так и литературой и критикой. Статьи Сантаяны выходили в The Dial рядом со статьями Эзры Паунда, Роджера Фрая, Томаса Крейвена, Гиблерта Селдса, Томаса Стернза Элиота, Генри Макбрайда и многих других; именно они и создали репутацию журнала. Притом что такие области, как архитектура, абстрактное искусство, кино и фотография в журнале либо не рассматривались вообще, либо оценивались отрицательно, общий дух восхищения новыми международными идеями и непредвзятость в отношении к современным произведениям искусства обеспечили ему заметное место в движении авангарда. Тэйер ездил в Берлин и Вену, приобретал работы художников, неизвестных в Америке, — Густава Климта, Эгона Шиле и других мастеров Центральной Европы. Его собрание современного искусства было развешено в редакции The Dial и впоследствии воспроизведено в альбоме «Живое искусство»^{29}. С подачи Барра, который приобрел экземпляр «Живого искусства», была организована выставка подлинников и репродукций работ, опубликованных в этом альбоме — в 1926 году она экспонировалась в Музее Фогга, а в январе 1927-го — в Уэллсли; после этого Барр передал свой экземпляр альбома в Музей Фогга на постоянное хранение.

Помимо репродукций произведений современного искусства, которые ежемесячно появлялись в The Dial, там публиковались статьи Генри Макбрайда, одного из самых осведомленных критиков своего времени^{30}. Он начал в очень подходящее время, в 1913 году — когда состоялась знаменитая Арсенальная выставка — и в качестве художественного критика вел еженедельную колонку в нью-йоркской газете The Sun; с 1920 года и вплоть до закрытия The Dial в 1929-м Макбрайд писал для журнала статьи о современном искусстве. В те годы он был членом очень узкого кружка критиков, которые понимали и поддерживали модернистов. Кирстайн считал, что Макбрайд — критик уровня Гейне и Бодлера, они оба, по его словам, «(вместе с Рёскином) стали вершиной современной художественной критики»^{31}. Макбрайд писал о европейцах — Матиссе, Пикассо, Сезанне, Бранкузи и Миро, а также об американских художниках, которых первопроходец Альфред Стиглиц экспонировал в своей галерее.

Как и Кирстайн, основы для своей профессиональной деятельности Макбрайд заложил в Европе: в 1907 году он познакомился с Беренсонами, в 1910-м Роджер Фрай и Брайсон Барроуз представили его Матиссу^{32}. Самым важным его связующим звеном с европейским искусством была Гертруда Стайн, которая держала Макбрайда в курсе всех текущих событий. Он первым опубликовал статью Стайн в The Sun, он же убедил Фрэнка Крауниншильда напечатать ее текст в 1917 году в Vanity Fair^{33}.

Макбрайд развертывал перед своими читателями широчайшую панораму мира искусства. Именно от него интеллектуалы-авангардисты узнали о существовании коллекции Уолтера и Луизы Аренсберг и об их салоне для поэтов и художников. В первой же статье «Современные формы», «посвящаенной наименее традиционному типу искусства», которую Макбрайд написал для Тэйера и Уотсона в июле 1920 года, рассказывается о том, как Аренсберги покровительствовали Марселю Дюшану и даже выставили его работу «Воздух Парижа» у себя дома^{34}.

Как ни странно, когда речь заходила о немецких экспрессионистах, вкус изменял Макбрайду. Макса Бекмана он язвительно называл «неинтересным и неинтеллектуальным Шопенгауэром»^{35}. При этом и Барр, и его друзья по Гарварду достаточно рано заинтересовались немецкими авангардистами: как Барр писал в 1926 году, они считали «послевоенный немецкий экспрессионизм самым жизнеспособным из современных течений»^{36}.

ЭЗРА ПАУНД

Эзра Паунд, в своей роли идеального экспатрианта, был провозвестником и катализатором современного искусства, а кроме того — важнейшим связующим звеном между гарвардским кружком и международным культурным процессом^{37}. Париж он считал «лабораторией идей» и, приехав туда в 1920 году, стал отправлять в The Dial «Парижские письма». Почти три десятилетия подряд, начиная с 1912 года, именно из его материалов читатели большинства маленьких журналов узнавали о том, что происходит в Европе. Он выступал как поэт, эссеист, мастер эпистолярного жанра, редактор и иностранный корреспондент сотни с лишним таких журналов, самыми значимыми из которых были Poetry, The Dial, The Little Review, Blast и The Enemy; сам он при этом был издателем последних двух.

К 1927 году, когда на сцену вышел Кирстайн, большинство других маленьких журналов уже закрылось. Кирстайн наверняка сознавал, что три десятилетия вдохновенного воздействия Паунда на искусство уже почти в прошлом, однако пригласил его в ряды сотрудников Hound & Horn^{38}. Кирстайн и Паунд — поэт, которым Кирстайн «страстно восхищался», — вели активную переписку, хотя первый и жаловался, что Паунд «в итоге так помог, что журнал стал превращаться в его личное издание». При этом Кирстайн признает, что без Элиота и Паунда его журнал «никого бы не всколыхнул»^{39}.

У Паунда была своя стратегия — использовать маленькие журналы, чтобы с их страниц ратовать за американское возрождение. Притом что тексты его обильно уснащены критикой в адрес американской культуры, его положение лидера в области искусства базировалось на убеждении, что американцы в состоянии создать и выпестовать собственную культуру, которая не сведется к подражанию европейской. В 1910-е и 1920-е годы эта идея шла вразрез с представлениями остальных экспатриантов, которые критически относились к американской действительности. Только в конце 1920-х, когда многие из них вернулись в Америку, у них появилось осознание новых возможностей, связанных с американской жизнью.

Кочуя от столицы к столице, Паунд знакомился с культурой европейских стран. Потом он использовал полученные знания для обогащения американской культуры. В своей программной статье «Возрождение», впервые опубликованной в Poetry, он предлагает план: «Во-первых, у нас должна возникнуть поэтическая критика, основанная на мировой поэзии, на самых выдающихся примерах. <…> Во-вторых, необходима финансовая поддержка отдельных художников, писателей и пр.». Помимо прочих, оказать материальную помощь он призывает Рокфеллера: «Поддерживая скульпторов и писателей, Вы откроете в Америке эру пробуждения, которая затмит кватроченто». Третьей важной вехой должно было стать создание некоего, по образному выражению Паунда, «вихревого центра» («vortex»), существующего на деньги миллионеров, чтобы «последовательно пестовать таланты, объединять и поощрять художников»^{40}. Сам того не зная, Паунд предвещал появление Музея современного искусства.

Айрис Барри, поэт из круга Паунда, впоследствии эмигрировала из Англии в США и стала первым библиотекарем Музея современного искусства, а позднее — основателем тамошнего отдела кинематографии. Вспоминая в 1931 году «период Эзры Паунда», она так описывает его в Лондоне в годы Первой мировой войны: «Паунд не „верил“ в искусство так, как другие время от времени начинают „верить“ в патриотизм, или свободу, или избирательное право, или религию. Он совершенно не кривил душою, когда писал: „Художники — это чувствилища нации, но тупоголовое большинство никогда не научится доверять своим великим творцам“»^{41}.

Живописцев Паунд пропагандировал столь же рьяно, как и писателей; его эстетические принципы основывались на взаимодействии всех видов искусства. В Лондоне перед Первой мировой войной в окружение Паунда входили Томас Стернз Элиот, Уиндем Льюис и Анри Годье-Бжеска.

Дух эксперимента, взятый у точных наук, служил авангарду на всех уровнях; он постоянно прослеживается в текстах Паунда. Паунд верил в творческую новизну, свободу художника (точнее, в индивидуализм), в абстракцию и формалистскую эстетику для всех видов искусства. Давая определение вортицизму, недолговечному течению, отчасти основанному на кубизме и футуризме, он отмечает такие его свойства, как «хорошо организованная форма», «автоматическая живопись» и «формомотив», демонстрируя уже на этом раннем этапе существования модернизма свою глубокую с ним связь как в поэзии, так и в изобразительном искусстве^{42}. Паунд сетовал по поводу лондонской архитектуры: «Не знаю, пытался ли кто-то сформулировать эстетику хорошей городской застройки. Лондон — такой хаос, что любые реформы представляются неосуществимыми»^{43}. Отмечая, что «кино требует „критики“, требует серьезного к себе отношения», Паунд, однако, причисляет его не к искусству, а к театру^{44}. Несколько лет спустя самым интересным нововведением Hound & Horn, позволившим ему обогнать The Dial, станет подробный разбор новинок архитектуры и кино — в этом найдет отражение тот факт, что они стали значимыми формами искусства.

В 1927 году Кирстайн попытался лично познакомиться с Паундом. Встреча не состоялась, хотя между ними шла регулярная переписка. При этом Кирстайн писал, что перерос тех авторов, которых продвигал Паунд, а потому эксцентричный выбор поэта смущал его и других редакторов: «Мы прекрасно сотрудничали с Паундом в смысле советов, помощи и текстов. Мы публиковали почти все, что он нам присылал, однако пришел момент, когда, невзирая на его дивные стихотворения и прелестные письма, мы больше не могли терпеть поток устаревших открытий, которые он подсовывал нам по своему капризу, и с облегчением отпустили его писать про нас гадости в других маленьких журналах»^{45}.

Большим влиянием в маленьких журналах пользовался и поэт Томас Стернз Элиот. «Бесплодная земля» была впервые опубликована в Америке в 1922 году в The Dial, и Элиот получил от журнала ежегодно присуждавшийся титул лучшего поэта года. Эти события плюс отзыв на его стихи Эдмунда Уилсона^{46} (тогда еще малоизвестного писателя) значительно расширили читательскую аудиторию Элиота в США. Сотрудничество Элиота с The Dial создало репутации обоим. Кирстайн вспоминает, что прочел «Бесплодную землю» в пятнадцатилетнем возрасте. Осмысляя магическое впечатление, которое произвела на него поэма, он пишет: «Она, кажется, заставляет прошлое и будущее слиться воедино, чтобы сказать о вечном обновлении и повторении как времен года, так и целых эпох. Впоследствии мы все чаще цитировали этот текст в подходящие моменты»^{47}. Благодаря своей поэтической натуре, Кирстайн смотрел на Элиота как на «авторитет, наш авторитет, ведь он воплощал в себе живое прошлое, потенциальное настоящее и всю мощь профессионализма, которого способен достичь живущий ныне художник»^{48}.

Кирстайн восхищался журналом Элиота The Criterion, который стал образцом для Hound & Horn. «Мы стремились, — писал он, — держать один и тот же элитарно-прогрессивный тон на протяжении конца двадцатых и начала тридцатых. <…> В силу непосредственного интереса со стороны Паунда и Элиота, [журнал] вылился в нечто большее, чем детище студентов-энтузиастов»^{49}.

Многие писатели, сотрудничавшие с огромным количеством других маленьких журналов, печатались, в частности, и в The Dial, а впоследствии стали публиковаться в Hound & Horn: среди них были Уильям Карлос Уильямс, Конрад Айкен, Уильям Батлер Йейтс, Малкольм Каули, Эдвард Эстлин Каммингс и Айвор Уинтерс, равно как и те, кто (помимо Паунда и Элиота) оказывал более непосредственное влияние на художественный авангард. Среди более шестисот выходивших между 1912 и 1946 годом журналов, где публиковались работы малоизвестных и непонятых авторов, один The Dial обладал уникальным форматом, который впоследствии скопировал Hound & Horn: больше половины каждого выпуска посвящалось критическим статьям, рецензиям на книги, отзывам о событиях из мира искусства, музыки и театра, а также репродукциям картин.

МАЛКОЛЬМ КАУЛИ

Притом что в The Dial публиковались достаточно радикальные материалы, в целом он был более традиционным и менее дерзновенным, чем издания помельче, такие как The Little Review, Secession и Broom — американские журналы, выходившие в Европе. Одним из самых видных авторов и редакторов был экспатриант Малкольм Каули, выпускник Гарварда 1920 года: его книга «Возвращение изгнанника» стала повествованием о «долгом приключении» в Европе американцев, окончивших университеты между 1915 и 1922 годами^{50}. О писателях-авангардистах Каули говорил, что они «взяли привычку идентифицировать себя с веком. <…> Это поколение принадлежало времени перехода от уже сформировавшихся ценностей к ценностям, которые еще предстояло создать»^{51}. Барр и Кирстайн, о которых Каули не упоминает, вполне могли принадлежать к этой когорте. Барр окончил Принстон в 1922 году, а вот ради Кирстайна период пришлось бы продлить до 1930 года.

Поколение Каули, получившее образование в годы зарождения реакции на «благородную традицию» и испытавшее на себе цинизм войны, присоединилось к интеллектуальному бунту и проложило путь поколению Кирстайна. Каули, будучи более типичным экспатриантом, ругал американскую цивилизацию и обвинял бесчувственную публику в безразличии к своим гениальным художникам: «Жизнь в этой стране безрадостна и бесцветна, полностью стандартизована, выхолощена, лишена творчества, всецело отдана на откуп производителям богатств и машин»^{52}. Подобно Кирстайну, Каули считал своим культурным героем Элиота — гарвардца из Сент-Луиса, который добился успеха. Поскольку Элиот много занимался вопросами формы и содержания, Каули считал, что он на его стороне: «Его стихотворения с самого начала обладали изумительным строем. Он, судя по всему, рассматривает их прежде всего как интеллектуальные задачи — решив одну, обращается к следующей»^{53}. Каули и его сторонники бежали по следам Элиота во Францию, чтобы там погрузиться во французскую литературу: они искали «досуга, свободы, знания, некоего качества, которое могла предложить только более древняя культура»^{54}.

МЭТЬЮ ДЖОЗЕФСОН

Каули подготовил почву для Мэтью Джозефсона, одного из писателей, прибывших из Америки в 1921 году и писавших о поколении, которое отчаянно нуждалось в литературных отдушинах после возвращения с Первой мировой войны: «Нам хотелось публиковать свои произведения и одновременно кидать камни в филистеров, чем радостно занимались наши современники-европейцы»^{55}. Оба были из одной и той же когорты поэтов, с которыми Каули познакомился в Гарварде, а Джозефсон — в Колумбийском университете, примерно в 1919 году. В когорту входили Кеннет Берк, Ричард Блэкмур, Харт Крейн, Уильям Слейтер Браун, Роберт Майрон Коутс, Джон Брукс Уилрайт и Аллен Тейт — все они широко представлены в Hound & Horn и в мемуарах Кирстайна. Уилрайт, выпускник Гарварда 1920 года и родственник Генри Адамса, был «самым настоящим брамином»^{56}, и Кирстайна к нему очень тянуло; он был поэтом и одновременно наставником Кирстайна, особенно в архитектуре.

Каули и его окружение представляли собой первую волну американских экспатриантов, которые отправились в Европу после войны. В первом выпуске журнала Secession, вышедшем в апреле 1922 года, был представлен американский и европейский авангард — так, как его видел Джозефсон. Издание журнала финансировал Горэм Мансон, еще один выходец из богатой семьи. Печатался журнал в Вене, Берлине, Флоренции и Нью-Йорке. Среди прочих, в нем публиковались Каули, Луи Арагон, Гийом Аполлинер, Джозефсон, Уилрайт и Тристан Тцара. Издательская политика определялась так: «Secession существует для тех авторов, которые заняты поиском новой формы»^{57}.

В первом же номере появилась короткая статья Джозефсона об Аполлинере, в ней декларировалась политика «экспериментов и новаций», которую намеревался проводить журнал: «Аполлинер, <…> предтеча почти всех важных изменений, которые произойдут в литературе следующего поколения, призывает поэтов нашей эпохи быть столь же дерзновенными, как изобретатели аэропланов, телеграфа, кино и фонографа»^{58}. Это был призыв к американским поэтам не оставаться глухими к машинной цивилизации, менявшей облик их страны.

Поссорившись с Мансоном, Джозефсон перешел в Broom (для которого писал с момента основания журнала) на должность заместителя главного редактора. Broom, «международный журнал об искусстве», с большим успехом выходил с ноября 1921 по январь 1924 года в Риме, Берлине и Нью-Йорке, создав «своего рода мост между культурами двух континентов, поскольку представительные подборки современных картин и текстов как европейских, так и американских авторов появлялись в нем бок о бок»^{59}. Джозефсон и главный редактор Харольд Лоб не ставили перед собой, в отличие от редакторов The Dial, просветительских задач, они хотели показать публике «воинствующий модернизм, <…> поддерживая авангард послевоенной Европы, немецкое и французское экспериментаторство, а также молодежь Америки»^{60}. При первом составе редколлегии журнал был достаточно консервативным, однако сделался куда радикальнее, когда осенью 1922 года в нее вошел Лоб и стал публиковать произведения своих единомышленников, например Каули.

Прогрессивной ориентации журнала способствовала атмосфера, царившая в Берлине в начале 1920-х, а также деятельность Баухауса. Broom освещал деятельность дадаистов, группы «Де Стейл», а также русских конструктивистов — все они в 1922 году собрались в Берлине на конференцию по современному искусству. Переводы произведений нескольких своих новых друзей Джозефсон опубликовал в Broom. Он считал «прекрасные репродукции художников Парижской школы» — Пикассо, Матисса, Глеза, Гриса, Дерена и Леже — лучшей частью своего журнала. Некоторые из этих художников, а также Эль Лисицкий, создавали для него «изумительные обложки». Понимая, что в Америке 1921–1923 годов художники эти были практически неизвестны, Джозефсон воспользовался страницами Broom, чтобы познакомить самую разборчивую аудиторию с их передовым искусством^{61}.

В Париже Джозефсон и Каули проникли в круг дадаистов, а дадаизм оказывал на экспатриантов мгновенное радикализирующее действие. Работы его представителей и их философия сопротивления конформизму легко пересекали государственные границы.

Джозефсон и Каули сблизились также с самыми видными преемниками дадаистов, сюрреалистами, — с ними их познакомил американский дадаист Ман Рэй. Сотрудничество американских и европейских художников нашло отражение в коротких обзорах, посвященных экспериментальным идеям. В «Жизни среди сюрреалистов» Джозефсон пишет о вкладе Ман Рэя в атмосферу бунтарства, о его участии в литературном движении авангарда^{62}. Он описывает обстановку в художественных кругах Парижа и Берлина, какой она представала экспатриантам в первой половине 1920-х годов, упоминая имена людей, активно работавших на тот момент в разных областях искусства: Эрика Сати, «Шестерку», Тристана Тцары, Филиппа Супо и Луи Арагона. (Имена многих из них Барр упоминает в своем опроснике для Уэллсли — еще до поездки в Европу в 1927 году.)

Джозефсон хотел, чтобы дадаизм и сюрреализм стали примером для основания в Европе чисто американского литературного движения. Он переводил и публиковал их произведения и призывал «поэтов [своего] поколения обратить мысли к реальности нашей Машинной Эпохи и к воспеванию „новой Америки“»^{63}. О машинах Джозефсон также писал следующее:

В первом десятилетии нового века «отчужденность» в США рассматривалась как результат механизации жизни. Во всем винили промышленность. Единственным путем к «индивидуализму» представлялась экспатриация. К двадцатым годам направление изменилось, ответы стали искать в международном культурном обмене и в интеграции промышленности и искусства. С тех пор эта интеграция остается постоянным полем боя^{64}.

Джозефсон и Каули вернулись в США летом 1923 года, окрыленные европейскими впечатлениями. Они продолжали сотрудничать и издавать Broom в Нью-Йорке, открывая для американцев ранее неизвестных европейских художников и писателей-радикалов, по-новому оценивая американский индустриализм. Каули так формулировал философию Broom: «сперва — искусство ради искусства, потом — любовь к машинам»^{65}. Насчет пользы полученного в Европе опыта Джозефсон пришел к тем же выводам, что позднее Барр и Кирстайн: «Мы, усвоившие определенные вещи по ходу многолетнего ученичества за границей, теперь готовы были бросить вызов американской ситуации и привнести в нее новые представления, которыми обогатились сами. Несмотря на всех своих Бэббитов[10], Америка была нашей передовой; мысль о том, чтобы вновь пустить здесь художественные корни, пришлась нам очень по душе»^{66}.

В истории маленьких журналов произошло наложение двух поколений: в тот или иной момент все их авторы обязательно публиковались в Hound & Horn. Представители окружения Каули и Кирстайна видели основную проблему современности в том, что индустриализм сделался угрозой индивидуализму. Как и Паунд, они надеялись, что творчество сможет противостоять мертвящему воздействию машинной культуры и породит новую цивилизацию. Барр, напротив, стремился использовать лучшие образцы вдохновленного машинами искусства как основу для модернизма. Пришло время — за ним последовали и другие.

В 1927–1928 годах Барр находился за границей, собирая материал для диссертации; в этот период он постоянно посылал статьи в американские журналы, описывая состояние дел в культуре тех стран, которые посещал. Он шел по стопам экспатриантов двумя разными путями: удовлетворял потребности американских издателей в новостях из-за границы и сравнивал американские музеи с их европейскими аналогами (что выявляло крайнюю скудость первых). Барр проповедовал идею свободы творчества, противопоставляя ее растущему в США изоляционизму и провинциальному консерватизму. Стремление сохранить интеллектуальную свободу заставляло его тяготеть к движению экспатриантов, несмотря на то, что он не причислял себя к ним открыто и не провел в Европе необходимые два года. И если более пессимистичные его коллеги-исследователи подпадали под влияние «Заката Европы» Освальда Шпенглера и его пророчества о неотвратимом упадке цивилизаций, то Барр искал собственный путь в культуре и провозглашал модернизм, в центре которого стоит машина, стилем, расчищающим путь для побега от обезличивающей цивилизации.

HOUND & HORN И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

К осени 1929-го Кирстайн уже издавал Hound & Horn на протяжении двух лет. Блэкмур и Фрай вышли из состава редколлегии, оставив в ней Бернарда Бэндлера и Кирстайна. Бэндлер, однокурсник Кирстайна, поступил на работу в журнал в начале того же года, сразу по окончании Гарварда, и именно он, по словам Кирстайна, в течение следующих четырех лет определял политику журнала в области художественной критики. Дистанцируясь от любых интеллектуальных вопросов, связанных с деятельностью журнала, Кирстайн перенаправлял их Бэндлеру, а тот, будучи приверженцем гуманизма своего гарвардского преподавателя Ирвинга Бэббита, способствовал возрождению нового гуманизма в журнале в 1929 году.

Каули относился к гуманизму Бэббита с презрением: «Бэббит и его последователи любят говорить о равновесии, пропорциональности, следовании великим образцам, достоинстве и внутренних ограничениях»^{67}. Выражение «внутренние ограничения», антоним «свободы» романтиков, очень точно выражало философию Бэббита и стало предметом жарких споров как перед Первой мировой войной, так, опять, и в конце 1920-х и в 1930-е.

Выступая против науки и романтизма, Ирвинг Бэббит сформулировал основные вопросы эпохи. Новый гуманизм, тесно связанный с преобладавшей в Гарварде консервативной идеалистической культурой с ее акцентом на «хорошем вкусе», возродился после десятилетнего забвения и горячо обсуждался на страницах радикальных журналов. В центре перепалки, завязавшейся в 1929 году, оказался Элиот, который написал на эту тему статью в The Forum и продолжил тот же разговор в Hound & Horn, в статье «Переосмысление гуманизма»^{68}. После публикации этой статьи журнал приобрел международную славу.

Впрочем, главный вклад Hound & Horn в культуру заключался в его эстетической позиции, которая делала упор на технику и объективность и впоследствии получила название «новой критики». Интерес журнала к технической стороне искусства затмевал любые злободневные идеологические вопросы (гуманизм, движение за аграрную реформу, марксизм), к которым время от времени обращались редакторы^{69}.

Все редакторы Hound & Horn были поэтами и критиками, в том числе Аллен Тейт, Айвор Уинтерс и сам Кирстайн. Как и студенты предыдущего поколения, они своими силами создали то, чего не могли найти в другом месте: площадку для творчества и общения с другими писателями мира. Кирстайн утверждал, что у Hound & Horn есть совершенно определенная функция — «предлагать мыслящим любителям искусства критические статьи как можно более высокого качества, с минимумом риторики и лирики»^{70} — именно критика была самой сильной стороной журнала.

В первой четверти ХХ века постепенно формировалась эстетика, которая тогда еще не получила названия формализма. Придерживаясь высоких профессиональных стандартов, студенты Гарварда вносили свой вклад в это новое направление: они избегали нравоучительных интерпретаций и рассматривали прежде всего структуру и прием. В комментарии от редакторов Hound & Horn звучит предостережение против всяческого догматизма: «Критика лишена и ценности, и смысла, пока произведение искусства само не докажет своей эстетической значимости и не будет принято именно как произведение искусства. <…> Cоответственно, мы судим об искусстве с технической стороны»^{71}.

Очень многое написано о вкладе Hound & Horn в литературу; о художественной философии журнала известно немногое. Во многих вещах он стал последователем The Dial, как в отношении изысканного дизайна, так и формате рецензий на книги и коротких заметок о событиях в мире искусства. Обложку для первого номера нарисовал Рокуэлл Кент; тщательно отобранная, она была сдержанно стильной — иллюстрация изображала стилизованных гончую и оленя. Вэриан Фрай вскоре выработал политику обращения к более широкой аудитории, в результате из «гарвардского альманаха» — такой подзаголовок стоял на обложке первого выпуска — журнал превратился в издание с международной известностью, в летопись изменений интеллектуального климата в Америке. Его влияние многократно превзошло обычную студенческую затею.

Первый номер, за сентябрь 1927 года, примечателен прежде всего разнообразием. В нем не только отдана дань Элиоту, но и рассматриваются некоторые вопросы, занимавшие Барра. Друг и единомышленник Барра, Генри-Рассел Хичкок, написал для этого номера статью «Закат архитектуры», которая впоследствии станет первой главой его книги «Современная архитектура: романтизм и реинтеграция»^{72}. В номер включены и статьи о кино — ранние примеры кинокритики. (В одном из выпусков 1928 года Хичкок также поместил обзор одиннадцати «журналов про кино», многие из которых ему не нравились. Особенно важно его замечание о том, что «жизнь летописца кино в будущем будет занимательной, хотя и непростой, ведь ему придется продираться через эти залежи весьма сомнительных материалов»^{73}.) Статьи Джери Эббота о последних работах режиссера Сергея Эйзенштейна, которые он написал в 1927 году, когда вместе с Барром ездил в Россию, тоже были опубликованы в Hound & Horn; статьи Барра об Эйзенштейне вышли в журналах transition и Arts. Кроме того, в первый номер вошла статья под названием «Мистер Белл и мистер Фрай» Роберта Тайлера Дэвиса — автор описывает попытку Роджера Фрая отделить эстетическое впечатление от любого другого^{74}. Он хвалит Фрая за то, что тот привлекает внимание читателя к существованию эстетического восприятия — одного из самых важных понятий для формалистов.

В дебютном номере, как и во многих последующих, также представлена художественная фотография. Фотографии фабрики «Некко» в Кембридже, сделанные Джери Эбботом, свидетельствуют о живом интересе гарвардского кружка к современной архитектуре. В сентябре 1928 года Хичкок напишет статью о современной архитектуре и новом интернациональном стиле Ле Корбюзье, Гропиуса и Ауда — именно в его работах будет впервые употреблен этот термин^{75}. Когда в 1929 году вышла первая книга Хичкока с обзором современной архитектуры, в Hound & Horn появилась прозорливая рецензия Барра: «Генри-Рассел Хичкок-младший проявил себя как, пожалуй, самый значительный из ныне живущих историков современной архитектуры. Выходившие в Америке книги по современной архитектуре, за исключением работ Льюиса Мамфорда, отличаются тем же провинциализмом, невежеством, банальностью и старомодностью, что и большинство американских архитекторов и заведений, где преподают архитектуру. Эта книга совсем другая»^{76}.

Кирстайн был беззаветно предан художественной фотографии; в журнале, помимо прочих, публиковались фотоработы Гарри Кросби, Ральфа Стайнера и Уокера Эванса. В 1932 году Кирстайн предложил Эвансу сделать фотографии викторианских зданий в Новой Англии; эти работы не только появились на страницах Hound & Horn, но и вылились в выставку и в монографию, написанную в 1933 году для Музея современного искусства.

Оглядываясь впоследствии на деятельность Hound & Horn, Кирстайн называл его «ювенилия», отмечая, что «по качеству он не шел ни в какое сравнение с The Criterion при Элиоте, The Dial при Марианне Мур, The Little Review при Джейн Хип или transition при Юджине Джоласе. [Тем не менее], он помогал взбодрить нескольких трудолюбивых умов, которые достаточно интересовались общими принципами, чтобы применять их к частностям»^{77}. При этом Кирстайн признавал, что журнал стал площадкой, где можно было разрабатывать идеи, которые тогда были в моде. Мемуары Кирстайна, как и мемуары других членов этого маленького и тесного кружка бунтарей, свидетельствуют о радикальных изменениях в интеллектуальном климате в конце 1920-х и начале 1930-х годов.

Впрочем, Кирстайн недооценивал результаты своей деятельности. Hound & Horn и по сей день занимает важное место среди тех журналов, по примеру которых он был создан. В общепризнанной летописи маленьких журналов говорится, что Hound & Horn был примером «авангардной критики и издательской избирательности в самых лучших и интересных их формах, наряду с The Dial и Symposium»^{78} — это стало следствием эклектической политики, которой придерживались эти журналы. Поскольку издателей Hound & Horn прежде всего интересовало качество текстов, а не исторический или культурный контекст, поскольку они пренебрегали межнациональными границами, им удалось по-новому представить всемирную литературу.

Под самый конец существования журнала Барр в письме к Кирстайну похвалил один из последних выпусков, отметив, что Hound & Horn отчасти утратил свою «разборчивость». При этом, по его словам, журнал оставался «единственным периодическим изданием, где можно публиковать и читать достаточно пространные и глубокие статьи»^{79}. И Кирстайн, и Барр еще юными студентами нашли каждый свой способ порвать с традицией и шагнуть в мир, где к культуре подходят с большей открытостью. Кирстайн явно был не прав, когда умалял значение своей деятельности в Hound & Horn — впрочем, на тот момент он уже обратился к другим интересам, в особенности к балету, которому предстояло стать делом всей его жизни.

Еще важнее для летописи модернизма то, что, помимо Hound & Horn, в качестве «параллельного и сопоставимого с журналом начинания»^{80} Кирстайн создал Гарвардское общество современного искусства, предтечу одноименного музея. Сам Кирстайн не слишком высоко ценил это свое достижение — в 1934 году он писал: «Мы собирались видоизменить всю культурную жизнь университета. Но не оставили на ней даже вмятинки»^{81}. Впрочем, он говорил со слишком короткой дистанции. Истории еще предстояло расставить все по местам.

Из критики экспатриантов в адрес Америки, звучавшей в начале 1920-х годов, к концу десятилетия родилась тревога за развитие культуры в родной стране. В 1927 году Барр писал о том, как пренебрежительно относятся к современному искусству в американских музеях, — в отличие от того, что ему довелось наблюдать в Лондоне^{82}. Барр и Кирстайн присоединились к значительному числу экспатриантов, возвращавшихся в США, чтобы попытаться создать там более свободную, интернациональную атмосферу, которая содействовала бы творчеству американских художников. Кирстайн был убежден, что «в этой стране, безусловно, имеется поле для деятельности»^{83}. И он, и его друзья-эстеты — среди них Хичкок, Артур Эверетт Остин, Филип Джонсон и Барр — подтвердили истинность этого высказывания, открыв центры современного искусства, которые, создав его летопись, внесли свой вклад в историю.