Глава 3. Барр-преподаватель, 1925–1927

Осенью 1925 года Барр по просьбе Мори вернулся в Принстон на преподавательскую работу — Мори испытывал едва ли не отцовский интерес к судьбе молодого ученого. Сакс одобрил план Мори: «Мальчик быстро мужает. Год [в Принстоне] с Бертом Френдом, Эрнестом де Вальдом и Джорджем Роули, несомненно, пойдет ему на пользу. После этого он уже будет ценным работником где угодно»^{1}. Барр знал всех этих трех преподавателей. Френд и де Вальд были специалистами по средневековому искусству; Роули занимался искусством Китая.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Атмосфера Принстона была заряжена интересом к новому искусству. Барр нашел друзей, разделявших его интерес к модернизму, по воскресеньям они собирались в салоне Джорджа Роули, где его жена Этель Роули проводила музыкальные вечера. Именно тогда Барр познакомился с Джери Эбботом, своим будущим ассистентом. Одаренный в области музыки, графики и фотографии, Эббот провел предыдущий год в Париже, где изучал музыку и живопись. Он отказался от мысли стать концертирующим пианистом и заканчивал в Принстоне курс искусствоведения. Он тоже посещал воскресные салоны, вместе с другими студентами слушал музыку композиторов-модернистов — Мориса Равеля, Эрика Сати, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика^{2}. По воспоминаниям миссис Барр, знакомство с современной музыкой подталкивало студентов к модернистскому взгляду на искусство^{3}.

В обязанности Барра в Принстоне входила роль научного руководителя на курсе итальянской живописи, который читал его бывший преподаватель Мейтер, и на курсе современной живописи, который читали Мейтер, Болдуин Смит, де Вальд и Роули^{4}. Однако к тому моменту образ мыслей Барра был уже слишком передовым для консервативной принстонской программы^{5}. Во время подготовки выставки работ из коллекций студентов Принстона он пишет родителям, что получил от Эббота полотно Мари Лорансен, два рисунка Спейчера и литографию Беллоуза; еще у одного студента были позаимствованы литография Одилона Редона, литография Дега, несколько рисунков Лакса и картина Вламинка; Альберт Френд одолжил две бронзовых статуэтки Майоля^{6}.

Поскольку времени у Барра было совсем мало, он попросил свою мать прочитать «Введение в современное искусство» Шелдона Чейни, которое планировал использовать на лекциях, и прислать ему отзыв. В итоге Барр пришел к выводу, что, несмотря на «энтузиазм и лучшие намерения», Чейни не хватает «проницательности и самостоятельности подхода к предмету»^{7}. Чейни определял современное искусство как «экспрессивную форму», заменив этим определением «значимую форму» Клайва Белла — оба термина употреблялись по контрасту с подражательной «реальной формой». Чейни дошел до того, что назвал экспрессивную форму «своего рода четырехмерной формой, которая выходит за рамки композиции»^{8}. Утверждение Чейни, спровоцированное чисто эмоциональным откликом, воплощало в себе тот самый подход, которого Барр пытался избегать. Позднее он развенчает попытку Чейни интерпретировать модернизм, заявив, что в этой интерпретации много ошибочного.

И Чейни, и Барр ссылались на книгу Уилларда Хантингтона Райта «Современная живопись: ее направление и смысл» (1915) как на источник своих представлений о современном искусстве. Барр утверждает, что прочитал ее в 1919 году, на втором курсе университета. Чейни посетил Европу в 1922 году, за пять лет до Барра; там он познакомился с идеями Баухауса. В своей книге Чейни говорит о современной архитектуре, театре и прикладном искусстве в разных странах Западной Европы — в этом прослеживается параллель интересу Барра к мультидисциплинарным аспектам модернизма.

К концу года Эббот решил поступить в Гарвард — к этому решению его подтолкнул Барр. Эббот написал Саксу, что уже два года изучает искусство и хотел бы сосредоточиться на графике, а в Принстоне такого курса не читают. Перечисляя свои навыки, Эббот упомянул владение иностранными языками и «достаточное чутье», а также между делом упомянул Барра^{9}. Сакс ответил: «Мы будем очень рады принять к себе любого студента Принстона и любого друга мистера Барра»^{10}.

БАРР ПРЕДЛАГАЕТ ПЕРВЫЙ КУРС О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

В письме, посвященном критическому разбору курса Сакса о гравюре, которое Барр начал писать летом 1925 года, но отправил только в октябре, уже перебравшись в Принстон, прозвучало пожелание, чтобы в Гарварде ввели курс современного искусства. Начинает Барр свое письмо с извинений за его избыточную пространность: «Письмо это достигло необъятных размеров. Во мне, похоже, проснулся энтузиазм, а одновременно и бестактность христианского проповедника»^{11}. Взывая к профессиональной чести Сакса, Барр напоминает, что почти все остальные гарвардские факультеты серьезно занимаются вопросами современной культуры. Работая над дипломом, он посещал лекции по музыке и теперь приводит в пример прогрессивные взгляды музыкального факультета, а потом переходит к факультету английской литературы, где занимаются творчеством современных писателей, «и консерваторов, и новаторов»; факультеты точных наук, разумеется, тоже следят за прогрессом, изучая работы современных ученых — Маркони, Штейнмеца, Бора и Эйнштейна.

Курс по модернизму должен был, по мнению Барра, строиться на современной этике, в том виде, в каком ее понимали его современники-философы Джордж Сантаяна, Бенедетто Кроче, Мигель де Унамуно, Эрнест Хокинг, Фридрих фон Хюгель и Анри Бергсон. Выпуск факультета английского языка и литературы 1947 года, отмечает он, «прославился» благодаря драматургам. Барр продолжает:

Однако на факультете изящных искусств имена Ван Гога, Гогена, Сёра, Матисса, Дерена и даже Поля Сезанна просто не упоминаются. Разговор о постимпрессионистах был сведен к пятнадцатиминутному глумлению — на экран выставили Пикассо периода подражания Пикабиа, а когда смолкло хихиканье, преподаватель рассказал три анекдота. Попыток критического разбора с рациональных позиций не последовало. В результате невежество и предрассудки студентов только укрепились. В последний день занятий один час был посвящен творчеству модных, но малозначительных художников, таких как Цорн, Сарджент, Саролла, Сегантини и Сулоага. Как можно хранить молчание перед лицом обскурантизма? Современное искусство требует справедливого подхода^{12}.

Барр также высказывал недовольство Джорджем Эджеллом, который преподавал курс современного искусства, сохраняя дух истинного гарвардца «в двадцатом поколении: его познания заканчиваются на Мане, Родене и Сардженте. Дерен, Майоль, де Сегонзак, Лашез, Бурдель ниже его горизонта или достоинства». Чтобы смягчить резкость собственной критики, Барр отыскивает определенные области, связанные с изучением искусства в Гарварде, о которых он может сказать хоть что-то хорошее: «Я сокрушенно смиряюсь, но мне внушают надежду постимпрессионисты в доме у Форбса, растущий интерес мистера Портера, лекции Поупа, две его акварели Демута, а главное — Ваши прекрасные современные гравюры и рисунки»^{13}.

1 января 1926 года он написал Саксу из Принстона еще одно письмо, отстаивая дело модернизма в Гарварде:

Только два человека заинтересованы в том, чтобы преподавать современное искусство, и обладают необходимыми познаниями: это мистер Поуп и Вы. Поуп увереннее себя чувствует в вопросах техники и эстетики современной живописи. Он хорошо знаком с современной литературой, особенно поэзией, с современным театром, современной архитектурой, современной музыкой. Вы же, со своей стороны, скорее принадлежите к цивилизации, в которой все эти вещи зародились (1875–1925). Вы владеете французским, немецким, осведомлены об Италии и Восточной Европе — в социальном, экономическом и духовном (если мне будет позволено употребить столь расплывчатое понятие) ключе. Покровители неоклассического искусства — Ваши друзья, да и многие художники тоже. Более того, лекции Вы читаете куда убедительнее, чем Поуп. В последнее время мне кажется, что у Вас вот-вот возникнет энтузиазм по отношению к современным вещам^{14}.

Барр считал, что Поуп и Сакс могут совместно вести курс современного искусства, а преподаватели с других факультетов дополнят его лекциями по своим специальностям: «Профессор Хилл с музыковедческого факультета может прочитать пару лекций, Вирджил Томсон, ассистент Хилла, очень занимательно пишет о современной музыке. [Блисс] Перри — о поэзии»^{15}. Хотя Барр и знал, что Эджел и Пост относятся друг к другу враждебно, он хотел представить студентам самые разные точки зрения, даже «угрюмое мнение» критика Рояла Кортиссоза или эклектичную систему «живых искусств» (lively arts), которую предложил Гилберт Селдс. Барр считал, что Томас Крейвен «может высказать свое трезвое и очень продуманное мнение о современной живописи. Модернистское искусство требует разнообразия подходов не менее, чем и все современное искусство»^{16}. Барр, видимо, еще с 1923 года читал статьи Крейвена в The Dial; Селдс, один из первых редакторов The Dial (1920–1923), публиковал там свои статьи о «семи живых искусствах».

Барр упорно искал каналы для распространения модернизма в США; случай прочитать первый в Америке (а может, и во всем мире) курс по искусству модернизма представился ему весной 1927 года в колледже Уэллсли. Ему предложили место преподавателя в колледжах Оберлин и Смит, однако он оба предложения отклонил, поскольку Элис ван Вехтен Браун, директор музея Фарнсворта в Уэллсли, предоставила ему возможность разработать собственный курс по модернизму. По словам Барра, он поехал в Уэллсли после достижения договоренности о том, что ему дадут возможность провести курс семинаров по искусству ХХ века. «Не могу сказать, что курс был безусловно успешным, — рассказывал он впоследствии. — Я преподавал так, как мне заблагорассудится»^{17}. В общих чертах курс следовал тем же принципам, которые он предлагал Саксу применить в Гарварде — впоследствии на них будет строиться и работа Музея современного искусства, как организационно, так и содержательно. Барр любил повторять, что названия отделов музея всего лишь «повторяли заголовки разделов курса в Уэллсли»^{18}.

^{Отто Дикс. Портрет И. Б. Неймана. 1922}

Он написал родителям, что получил из Уэллсли предложение год преподавать там итальянскую живопись, а также современную живопись во втором семестре: «Оба этих предмета я знаю лучше, чем любые другие»^{19}. В 1928/29 учебном году Барр также читал обзорный курс, уделяя необычно много внимания анализу художественных средств — эту технику он освоил в Гарварде.

Метод, которым пользовались в Уэллсли, сочетал исторический обзор с освоением техник и применялся в рамках курса, носившего название «лабораторная работа». Еще до внедрения метода Уэллсли в Гарварде его, под влиянием Нортона и Мура, ввела Браун, которая в 1897 году реформировала факультет с условием, что практическая работа будет «учитываться при выставлении оценок по аналогии с научными экспериментами»^{20}. Практикумы по работе с яичной темперой, рыбьим клеем и позолотой были похожи на то, чем занимались в Гарварде, хотя технические курсы в Музее Фогга не были напрямую связаны с историческим материалом. Браун крайне успешно использовала свой метод: результативностью Уэллсли мог соперничать с Гарвардом. Впоследствии она хвасталась: «Созданные у нас мастерские-лаборатории для обучения таким историческим техникам, как характерная для эпохи итальянского треченто живопись на досках темперой с золотым фоном, стали настолько примечательной характеристикой нашей программы, что система получила широкую известность как „метод Уэллсли“»^{21}. Конкурируя с Гарвардом и Принстоном, колледж Уэллсли, по собственному утверждению, впервые в истории предложил учебный курс, пройдя который студенты могли получить степень магистра искусствоведения.

Барр подробно расписал родителям программу курса современного искусства, который ему предстояло читать. Письмо это он считал достаточно важным, поскольку, как он утверждал впоследствии, ему «впервые потребовалось найти широкий подход к современному искусству»^{22}. Он дал курсу название «Традиция и бунтарство в современной живописи» и в общих чертах описал его так:

Видение и отображение. Построение изображения. Роль сюжета. Достижения прошлого — особенно XX века. ХХ век, его боги и «измы». Художник, критик, торговец, коллекционер, музей; ученые; зрители. Современная живопись в сопоставлении со скульптурой, графикой, архитектурой, театром, музыкой, литературой, коммерческим и прикладным искусством. Модные эстетики; фетиши и табу. Живопись и современная жизнь. Будущее^{23}.

Энтузиазм его был безграничен, однако здравый смысл все-таки возобладал. В каталоге курсов он сократил это описание до «Искусство 305: Современная живопись и ее взаимосвязь с прошлым, другими искусствами, эстетикой и современной цивилизацией»^{24}. Второй его курс, «Итальянская традиция в европейской живописи», был посвящен не только истории итальянской живописи позднего средневековья и Ренессанса, в нем также проводилась связь между Ренессансом и современным искусством.

Для курса по современной истории Барр черпал материал в музеях, галереях, частных собраниях, театре, балете, кино, архитектуре, рекламе, полиграфии, промышленном дизайне, журналах, музыке и ширпотребе. Говоря коротко, он воссоздавал историю двадцатого столетия, притом что столетию было всего двадцать семь лет от роду. Пытаясь описать какой-то стиль, он использовал все, что имело к этому стилю хоть какое-то отношение.

БАРР И НЕЙМАН

Барру часто оказывали помощь европейские торговцы произведениями искусства, которые эмигрировали в США в 1920-х годах, такие как И. Б. Нейман, Пьер Матисс, Йозеф Брюмер, Валентайн Дуденсинг и Карл Нирендорф. Однако за новыми знаниями в области модернизма, равно как и за материалами, книгами и репродукциями для курса, Барр обращался прежде всего к пламенному защитнику радикального искусства Нейману. А еще у Неймана всегда можно было услышать последние сплетни, которые Барр использовал на занятиях по современному искусству.

Исраэль Бер Нейман, родом из Германии, тринадцать лет держал галерею в Берлине^{25}, кроме того, у него были галереи в Бремене, Дюссельдорфе и Мюнхене. После того как в 1924 году Нейман эмигрировал и открыл в Нью-Йорке галерею «New Art Circle» на Западной 57-й улице, его берлинской галереей стал управлять Карл Нирендорф. Галереи Неймана в обеих странах стали прямым следствием послевоенного интереса к приобретению произведений современного искусства. Нейман поставил себе задачу популяризировать американское искусство в Германии, а немецкое — в Америке. Он способствовал тому, что Барр достаточно рано заинтересовался немецким авангардом — интересы большинства американцев тогда не простирались дальше Парижской школы. Преклонение Неймана перед Эдвардом Мунком, Максом Бекманом, Жоржем Руо и Паулем Клее передалось Барру.

Подход Неймана отличался дидактизмом; ради привлечения новой аудитории он постоянно читал лекции, и его красноречие вошло в легенду. Рассказывая Барру о лекции Неймана, посвященной Руо, коллекционер Данкан Филипс так характеризует лектора:

Это был выплеск искреннего, неподдельного чувства; лектор был чрезвычайно эмоционален и заразил своей эмоциональностью остальных. Анализа и художественной критики прозвучало немного, однако о личности Руо говорилось с таким восхищением и почтением, что слушатели уважительно внимали и с энтузиазмом аплодировали. Лекция была совершенно нестандартная — очень субъективная, почти наивная, необычайно занятная, поскольку хвалебный экстаз сочетался в ней с просвещенным владением языком экспрессионизма. Он считает Руо лучше всех. Что могло смутить тех, кто финансировал эту лекцию^{26}.

Барру были очень по душе широта познаний Неймана и готовность ими делиться. После того как в июле 1926 года Барр написал Нейману письмо, где напомнил о существовании «невежественного молодого человека, с которым [Нейман] две недели назад обедал в [ресторане] „Чайлдс“»^{27}, между ними возникли длительные дружеские отношения, строившиеся на взаимной поддержке. Осенью Барр прислал Нейману еще одно письмо, уже из Уэллсли, с просьбой подтвердить обещание продавать ему книги и гравюры по «оптовой цене». Барр хотел таким образом растянуть двести долларов, которые полагались ему на материалы для курса^{28}.

Барр и Нейман решили вместе составить библиографию книг по современному искусству и репродукций. В том же письме Барр пишет: «Бостон — совершенно мертвое место в смысле современного искусства. Сарджент и Додж Макнайт по-прежнему представляют здесь последнее слово, однако у многих наверняка возник бы интерес, если бы они смогли увидеть хорошие оригиналы или идеальные репродукции. Профессор Сакс интересуется все сильнее»^{29}.

Та же жалоба звучит в письме Барра к редактору Harvard Crimson от 30 октября 1926 года — впоследствии оно много раз перепечатывалось^{30}. Барр сетует на отсталые вкусы публики и музеев Бостона и Кембриджа, признавая, однако, что есть исключение — «великолепное собрание графики» в Музее Фогга, «доведенное до Пикассо». Кроме того, он жаловался, что в Бостоне и Кембридже очень трудно найти подлинники таких живых мастеров, как Матисс, Боннар, Пикассо и Дерен, хотя города и пользуются репутацией центров культуры. Более того, «еще удивительнее, что к великим основателям современной традиции (Сезанну, Ван Гогу, Сёра, Гогену) <…> относятся с тем же пренебрежением». Единственные художники, которых здесь можно найти, это «модные виртуозы вроде Сулоаги и Сарджента». Барр и его друзья сходились в том, что Сарджент, несмотря на популярность, не обладает никакими достоинствами модерниста. Барр любил писать открытые письма и постоянно жаловался в печати на недостаток интереса к современному искусству со стороны публики и музеев.

ПРОВАЛЬНАЯ ПУБЛИЧНАЯ ЛЕКЦИЯ

В этом знаковом для себя 1927 году Барр вел борьбу за укрепление своей модернистской позиции сразу на нескольких фронтах. Это был период активной деятельности, он создавал круг единомышленников — писал письма, читал лекции, готовил выставки. Он отклонил предложение Сакса принять участие в разработке курса по французской живописи XIX века, однако согласился прочитать публичную лекцию на эту тему — Сакс считал важным приглашать в университетские аудитории обычных людей.

Через две недели после этой лекции Барр отправил Саксу болезненно-подробное письмо, в котором поделился честолюбивыми переживаниями по поводу своей манеры подачи академического материала. Он назвал письмо от 14 февраля 1927 года «апологией» — попыткой защититься от суровой критики, с которой обрушились на его лекцию как слушатели, так и сам Сакс^{31}. К сожалению, письмо вышло длинное, с повторами и даже несколько брюзгливое.

В отличие от Сакса, который подкупал слушателей своей энергией и энтузиазмом, Барр пытался скрыть юношеское смущение под маской бесстрастности. Он начал лекцию цитатой из Петрония — с расчетом на то, что слушатели не только поймут латынь, но и сразу придут к выводу, что враждебное отношение к новому искусству существовало еще в древние времена. В своем письме Барр запальчиво пишет, что прочел всего-то четыре строки по-латыни в надежде, что слушатели «с чувством юмора» откликнутся на сравнение нынешнего отношения к современному искусству с тем, как консерватор Петроний оценивает искусство I века: «Занимательный пассаж, где звучат четыре или пять поверхностных мнений о живописи <…> Его применение к современным проблемам было моей собственной находкой»^{32}. Одна студентка, оставившая отзыв об этой лекции, заранее получила у Барра текст и пишет весьма красноречиво. Отсылка к Петронию показалась ей забавной, поскольку этот древний критик «сетует на упадок современной живописи и не стесняется в выражениях в адрес „лености этих египетских шарлатанов“ (постимпрессионистов той эпохи), в сравнении с „верностью правде жизни старых мастеров (Апеллеса и Зевксиса)“»^{33}.

Но сильнее всего смутили слушателей длинные периоды молчания, которыми сопровождался показ пары слайдов. Таков был намеренно избранный Барром метод изложения сравнительной истории искусства, который, как ему казалось, должен был придать особую выразительность визуальным примерам. Далее Барр объясняет, что совершенно сознательно занял высоколобую позицию, которую слушатели приняли за «холодную бесстрастность и отсутствие энтузиазма». Поиск верной манеры держаться был для него постоянной проблемой. Он считал, что ирония и паузы — действенные способы постепенно подвести слушателей к постижению природы современного искусства, которое «чурается слишком простых путей». Барр жаловался на то, что иронию его воспринимают слишком буквально и, следовательно, не понимают его подлинных чувств: «Разумеется, моя бесстрастность была намеренной». Он осознавал, что этот способ показывать слайды в очень медленном темпе и без всяких пояснений смущает слушателей: «Мне говорят, что я почти полностью утратил их внимание, которое удалось завоевать в ходе относительно занимательного введения». Он просто хотел предложить альтернативу приемам обычных лекторов, которые «извергают непрерывный поток медоточивого красноречия, ловят в сеть слов тех, кому по душе простые объяснения — и слишком часто слушатели уходят в убеждении, что за час пассивного восприятия им удалось понять то, на постижение чего уходят годы. <…> [Они], видимо, никогда даже и не пытались вдуматься в чрезвычайно сложную проблему — искусство сегодняшнего дня. Следовало ли мне пойти на компромисс?.. Моя лекция была, в принципе, рассчитана на средний уровень аудитории, то есть на слушателей Вашего курса по французской живописи, которые обладают определенными историческими познаниями и некоторым эстетическим опытом»^{34}. Разделение между «простым» и «сложным» искусством являлось для Барра главным критерием оценки качества работ современных художников. Кроме того, центральным для его формалистского подхода было понятие эстетического опыта в историческом контексте, и он постоянно возвращался к нему, как бы далеко от абстракции ни уводили его фигуративные произведения искусства.

В лекции Барр отметил сходство между «цветовыми фугами» Гогена и средневековым стеклом, а также параллели между тщательно проработанной обнаженной натурой у Ренуара и у Рубенса, Пикассо и Корреджо. Он продемонстрировал публике ритмический контур в работах Матисса, который впервые возник в «египетских постимпрессионистских» настенных росписях, а также «сюрреалистический мистицизм Редона, предвосхищением которого служит Изенгеймский алтарь». Кубистические устремления Леже он выводил из творчества «Пьеро делла Франчески, Веронезе, раннего Коро, Пикассо и примитивной африканской скульптуры». Проследив исторические влияния на современных художников, он перешел к разговору о «формальном и эстетическом», противопоставляя «нарративную и иллюстративную функции искусства». Он показал, что формальные элементы композиции имеют экспрессивное значение, поскольку выходят за рамки буквального отображения «внешних проявлений природы». Он привлек внимание слушателей к «усиливающейся тенденции рассматривать предметный материал лишь как случайное средство для выявления абстрактных феноменов пластичной, осязаемой формы и ритмизованной линии»^{35}.

Барр продолжает письмо к Саксу в духе самоуничижения: «Я считал себя шуоменом, тщательно подготовившим свое представление, — чтобы паузы и бесстрастность позволили им сделать собственные выводы. Я предоставил [слушателям] минимум информации, не выносил догматических вердиктов, которые они унесли бы с собой в тетрадях. <…> Я надеялся довести до них мысль о том, что искусство является искусством прежде всего потому, что сильнейшим образом зависит от эстетического восприятия. Они ушли смущенными и обиженными». В итоге Барр все-таки принимает на себя вину за провал: «Что касается самого лектора, то он в разладе с самим собой и считает, что не сделал того, чего от него ждали. Мне следовало придерживаться существующей практики, не экспериментировать». Внизу страницы Барр добавил от руки: «Наверное, я все-таки скверный мальчик и заслужил еще одну порку. Я притерпелся к родительским наказаниям мистера Мори и мне здесь их сильно не хватает. Надеюсь, вы не откажетесь восполнить этот недочет и когда-нибудь откровенно выскажете свое мнение и о лекции, и об этом меморандуме»^{36}. На копии письма Барра Сакс написал карандашом: «Получилось не очень хорошо. Я многого ждал. Он продемонстрировал свою неопытность»^{37}.

VANITY FAIR КАК ИСТОЧНИК МОДЕРНИЗМА

Барр часто упоминал журнал The Dial как один из главных источников его познаний в области модернизма. Однако в формировании его модернистской эстетики свою роль сыграл и Vanity Fair. Впервые Барр подписался на этот журнал в 1918 году, на первом курсе Принстонского университета. Фрэнк Крауниншильд, редактор, работавший у издателя Конде Наста, в 1929 году станет одним из основоположников и попечителей Музея современного искусства. Журнал, основанный в 1914 году, публиковал новости и произведения новых писателей, художников и фотографов. По содержанию Vanity Fair тяготел к литературным журналам, которые называли «маленькими» из-за небольшой читательской аудитории, но по форме это был изящный глянцевый журнал большого формата. Крауниншильд написал серию коротких биографий современных художников — Барр прочитал их еще мальчиком. Некоторые из них — например, биография Пауля Клее — стали для него введением в модернизм^{38}.

В молодости Крауниншильд интересовался фотографией — он был другом Альфреда Стиглица, — и в результате Vanity Fair стал значимой площадкой для современных фотографов. В нем работы Чарльза Шилера, Эдварда Стайхена, Стиглица и других публиковались как произведения искусства, с подписями, содержащими критическую оценку^{39}, — Барр разделял этот интерес. Фотография принадлежала к числу тех видов искусства, которые он включил в свой курс в Уэллсли: ей будет посвящен один из самых важных отделов будущего музея.

Крауниншильд начал коллекционировать произведения искусства в начале века и среди первых заинтересовался авангардом. В 1913 году он на добровольных началах исполнял обязанности пресс-секретаря Арсенальной выставки. Публиковал в своем журнале репродукции работ Пикассо, Ван Гога, Гогена, Руо, Брака, Модильяни, Паскина и Сегонзака, фотографии скульптур Деспио.

В августе 1927 года Крауниншильд опубликовал в журнале опросник по современному искусству, составленный Альфредом Барром (конкурсы по разным областям культуры появлялись в журнале регулярно)^{40}. По замыслу Барра, опросник должен был познакомить читателей с произведениями самых передовых художников-мыслителей; одновременно он отражает и его собственный путь постижения модернизма. Барр пишет, что придумал этот опросник в 1926 году — он предлагался студенткам, записавшимся на курс современного искусства в колледже Уэллсли, с целью оценить их подготовку. В нем, в частности, был прямой вопрос: «В чем вклад каждого из перечисленных ниже в поиски современной художественной выразительности?»^{41} Этот вопрос позволял задействовать иные аспекты жизни мира искусства, помимо личностей и работ художников. Присущий Барру охват «переменчивого мира, который [его] очень интересует»^{42} был всесторонним, его симпатии — широчайшими.

В опроснике перечислено пятьдесят деятелей искусств и художественных направлений, в прилагавшихся ответах дано пространное описание их вклада в культуру. Список «в продуманном соотношении освещает современные течения в архитектуре, скульптуре, живописи, графике, музыке, прозе, драме, поэзии, драматургии, прикладном и коммерческом искусстве, кино, балете и передовой критике — данные взяты из французских, английских, итальянских, русских, немецких и американских источников»^{43}. В списке девять художников, среди них только один американец. Включен Матисс, но не включен Пикассо, который, по мнению Барра, еще не достиг необходимой зрелости. В ту раннюю эпоху Барр считал, что влияние Пикассо, «возможно, окажется не столь долговечным», как влияние Матисса^{44}. В большинстве своих деталей список отражает весь спектр будущих интересов Барра — до момента его ухода из Музея современного искусства в 1967 году. Через шестнадцать лет после отставки Барра Esquire опубликовал пятьдесят биографий людей разных профессий, которые «коренным образом изменили американскую жизнь за последние полвека»^{45}. Понимание важности культурных перемен во всем их многообразии, а также постоянное осмысление истоков этих перемен обеспечили Барру место в списке.

Особую важность его интерпретации модернизма сообщает то, что в 1926 году он, помимо немецкого экспрессионизма, был прекрасно знаком и с творчеством русских художников. Среди них был Александр Архипенко, эмигрант, «прославившийся тонким и мастеровитым объединением элегантности позднего Ренессанса с кубистической формулой». Ответ на вопрос о Всеволоде Мейерхольде звучал так: «Самая значимая фигура в современном русском театре, противопоставил конструктивизм сверхреализму Станиславского и Московского художественного театра». (Труппа Станиславского с большим успехом выступала в Нью-Йорке в 1925 году.) На вопрос «Что такое супрематизм?» был дан такой ответ: «Русский ультракубизм, в котором картина сводится с помощью почти что схоластической диалектики (курсив мой. — С. К.) к черному квадрату в белом круге. Величайшими представителями этой квинтэссенции живописи являются Малевич и Родченко»^{46}. О русских художниках Барр узнал на выставках Кэтрин Дрейер и из книги «Современное русское искусство» Луи Лозовика, опубликованной «Soci?t? Anonyme»^{47}. Еще одним важным источником сведений о русском искусстве стал для Барра его близкий друг Нейман.

Деятелей искусств, включенных в опросник для Vanity Fair, можно разделить на группы по роду занятий. Музыка в нем представлена среди прочих Джорджем Гершвином, «Шестеркой» и Арнольдом Шёнбергом. Театр — Максом Рейнхардтом, «Волосатой обезьяной» («жестокой трагедией Юджина О’Нила о неспособности найти свое место под солнцем в эпоху машин»), Луиджи Пиранделло и Мейерхольдом; балет — «Петрушкой». Среди критиков — Форбс Уотсон, Гилберт Селдс и Роджер Фрай, «самый блестящий из всех английских художественных критиков, поддерживающий модернистскую эстетику (ma non troppo[4])». Среди литераторов названы Джойс, имажисты, Хильда Дулитл, есть, среди прочих, цитаты из Гертруды Стайн, Жана Кокто и Гарриет Монро. Из области кино упомянут «Кабинет доктора Калигари» немецкой студии UFA. Из области изобразительных искусств названы всего пять художников: Анри Матисс, которого Барр считал, «по всей вероятности, величайшим из ныне живущих живописцев», Мигель Коваррубиас — мексиканский ремесленник и карикатурист, американский художник Джон Марин, известный своими акварелями, Уиндэм Льюис — «английский художник, критик и романист. Основатель вортицизма», Фернан Леже — французский кубист; а также два скульптора: Аристид Майоль, которого Барр назвал «одним из величайших ныне живущих скульпторов», и вышеупомянутый Архипенко. Помимо супрематизма, рассматривается лишь одно течение в авангарде — Sur-realism: «Новый, набирающий силу культ, захвативший Европу. <…> Он основан на исследовании подсознания и вере в художественную ценность снов и является проявлением веры в психологию двадцатого столетия»^{48}. Барр пишет термин так, как было принято тогда во Франции, через дефис: английский эквивалент для этого новоявленного «изма» еще не устоялся.

Под общим заголовком «архитектура» объединены несколько персоналий, направлений и явлений: Баухаус^{49}, Фрэнк Ллойд Райт («один из первых американских архитекторов, осознавших, что современные формы суть выражение самой структуры модерна»), Ле Корбюзье, а также принятый в 1916 году в Нью-Йорке закон о зонировании («сыгравший куда более важную роль в американской архитектуре, чем все мертворожденные и сентиментальные архаизмы так называемых „революционных“ художников»). В категорию промышленного искусства вошли мебельная фирма Пауля Теодора Франкла и Эдгар Брандт, «прославившийся своими работами из кованного железа, выполненными в современной манере». Включен также универсальный магазин «Saks Fifth Avenue» — за его рекламные кампании и оформление витрин («этот магазин больше сделал для популяризации современного маньеризма в изобразительном и прикладном искусстве, чем любые критики-златоусты»). Барр бросает вызов Освальду Шпенглеру: «Даже если декаданс — это неспособность создавать новые формы, то художники и произведения искусства, включенные в опросник, как минимум пытаются это опровергнуть»^{50}.

Единственной студенткой Уэллсли, которая сумела правильно ответить на все вопросы, стала Эрнестина Фантл, которая после окончания учебы сначала работала у Неймана (по рекомендации Барра), а потом вместе с Барром — в МоМА. После того как в 1934 году Филип Джонсон ушел в отставку, она стала хранителем отдела архитектуры. В то время Барр не мог ожидать от студентов хорошего знания тем опросника, но впоследствии он будет широко использовать его в своих курсах.

БАРР ЧИТАЕТ ПЕРВЫЙ КУРС ПО МОДЕРНИЗМУ

Курс в женском колледже Уэллсли, «самый первый курс по современному искусству в американском колледже»^{51}, охватывал последние сто лет. В нем речь шла о живописи «традиции и бунта», о том, как современное искусство возникло из искусства XIX века. Возможно, Барр использовал при чтении курса слайды^{52}, но наряду с ними и репродукции, «поскольку полностью понять современное искусство без цвета невозможно»^{53}. Если слайды и использовались, то они могли быть только черно-белыми. Впоследствии Барр писал, что в 1920-е годы

использовал в учебных целях большие цветные репродукции <…> тогда художники были в целом представлены лучше, чем сейчас [в 1947 году], поскольку имелись прекрасные репродукции Боннара, Файнингера, Леже, де Кирико, Кандинского и Шагала. В основном они поступали от немецких издателей, хотя и архив The Dial служил отличным подспорьем^{54}.

Каждое занятие в рамках курса современного искусства строилось следующим образом: в начале обсуждалась тема в целом, потом студенткам задавались «тщательно подготовленные задачи». Барр и его современники-критики часто использовали метод «решения задач», скорее свойственный точным наукам. Барр организовывал класс по типу «факультета», что позволяло делить предмет изучения на подразделы, по каждому из которых определенная студентка должна была сделать доклад. Описание курса, составленное Барром, включает «предтеч современной живописи» Сезанна, Сёра, Ван Гога, Гогена, Редона и их последователей, кубизм, футуризм и то, что он называет «малыми „измами“», к которым относятся «послевоенные классицисты и суперреалисты (superrealists)» (термин «сюрреализм» войдет в обиход только несколько лет спустя).

На семинарах студентки изучали «промышленную архитектуру, важный вклад Америки в развитие искусства»^{55}. Прочитав книгу Ле Корбюзье «К архитектуре», Барр счел целесообразным отправлять своих студенток рассматривать фабричные здания — например, Мотор-март и фабрику «Некко» в Кембридже^{56}. Студентки ездили поездом железной дороги Бостон-Олбани из Уэллсли в Бостон, чтобы по дороге осмотреть вокзалы, спроектированные известным архитектором XIX века Генри Хобсоном Ричардсоном. «Я попросил студенток выбрать лучший», — вспоминал Барр. Кроме того, он свозил студенток на экспрессионистский спектакль на идише «Диббук»[5]^{57}.

Барр делал акцент на промышленных объектах и утилитарном декоре, в том числе на автомобилях и мебели — эта идея станет частью его концепции Музея современного искусства. Важной чертой его вкуса было то, что он считал бытовые предметы, например холодильники или каталожные ящики, более интересными, чем вещи чисто декоративные. В рамках курса проводилось состязание на «лучший натюрморт». Студентки тратили по доллару в местном магазине дешевых товаров, выбирая предметы, отличавшиеся красивым дизайном, а потом составляли из них композиции — получался «театр конструктивизма»^{58}. Предпочтение отдавалось самым современным материалам, таким как алюминий. Главный приз представлял собой динозавра из папье-маше; фотография этого динозавра, сделанная Эбботом, несколько месяцев спустя была опубликована Линкольном Кирстайном в гарвардском журнале Hound & Horn. В широкий спектр современного искусства Барр включал и графику — офорт, ксилографию и другие виды гравюры, а также комиксы, карикатуры и журнальные обложки — например, обложки недавно возникшего «Нью-Йоркера». «Реклама — отличные охотничьи угодья для этой группы, на ее примере хорошо видно, как современные художественные изыскания проникают в повседневный быт»^{59}.

На семинарах рассматривались все сферы современной жизни, которые Барр считал интересными: театр, русский балет или, к примеру, фильм Фернана Леже и Дадли Мёрфи «Механический балет» с музыкой Джорджа Антейла. В той или иной форме музыка постоянно сопровождала Барра в жизни и в работе. Он охотился за записями Ричарда Штрауса и Клода Дебюсси, а также за джазом. В Уэллсли был анонсирован вечер, посвященный Шёнбергу, Стравинскому, «Шестерке» и другим выдающимся композиторам^{60}. После сдачи студентками последнего экзамена — домашнего сочинения — Рэндал Томпсон, преподаватель музыки в Уэллсли, и Джери Эббот дали концерт, включавший произведения Стравинского, Мийо, Бартока и Сати^{61}.

История кино тоже была задействована: например, «умопомрачительные декорации» к фильму «Метрополис». По плану Барра, одна из студенток должна была сосредоточиться на современной критике и эстетике, уделив особое внимание «примитивному и варварскому искусству, психологии экспрессионизма, дисциплине в кубизме и конструктивизме и важной роли машин»^{62}. Это происходило всего за несколько месяцев до того, как Барр будет решать, что именно, машину или примитивное искусство, избрать в качестве темы своей диссертации.

Во время преподавания в Уэллсли Барр жил в Кембридже, в получасе езды, где делил квартиру с Эбботом. Периодически они посещали курс Сакса по музееведению; многие слушатели курса стали его друзьями на всю жизнь. Среди них — Генри-Рассел Хичкок, который изучал в магистратуре историю архитектуры: Барр пригласил его прочитать лекцию студенткам его курса в Уэллсли. Именно Хичкоку Барр, по его словам, был обязан введением в мир современной архитектуры: «Я чувствовал, что Рассел очень много знает»^{63}. По воспоминаниям Хичкока, на лекцию в Уэллсли пришли не только студентки, но и преподаватели — их привлекала новизна предмета^{64}. В этой лекции — первой из многих прочитанных в течение его выдающейся карьеры историка архитектуры — Хичкок обратил особое внимание на нидерландского архитектора Якобуса Ауда, а также на Ле Корбюзье. Ауд и Ле Корбюзье, так же как Мис ван дер Роэ и Гропиус, станут центральными фигурами теории современной архитектуры Хичкока и Барра и главными экспонентами международной выставки МоМА «Современная архитектура» 1932 года. Анализируя творчество авангардистов в исторической перспективе, Барр играл две парадоксально сочетавшихся роли — мыслителя-авангардиста, задающего параметры модернизма как стиля, и ученого, занимающегося модернизмом.

Эрвин Панофски суммирует впечатляющие достижения новой для Америки научной дисциплины — искусствоведения:

Поскольку американские искусствоведы умели видеть прошлое в перспективе, без всякого национального или местного уклона, они и настоящее видели в перспективе, не искаженным личными или институциональными предубеждениями. В Европе, где возникли все важнейшие «течения» современного искусства, <…> как правило, не находилось места для объективных дискуссий, не говоря уж об историческом анализе. <…> В США такие ученые, как Альфред Барр и Генри-Рассел Хичкок, <…> cумели взглянуть на современную ситуацию с той же смесью энтузиазма и отрешенности и написать о ней с тем же уважением к историческому методу и пристрастием к дотошному документированию, какое требуется при изучении резьбы по кости XIV века или гравюр ХV века. Оказалось, что историческую дистанцию (как правило, она равняется шестидесяти-восьмидесяти годам) может заменить дистанция культурная или географическая^{65}.

ПОКРОВИТЕЛИ МОДЕРНИЗМА

Тесные отношения Барра с четырьмя его современниками — коллекционерами и покровителями искусств (трех из них он включил в опросник для Vanity Fair) проложили ему путь в профессию. Речь идет об Альфреде Стиглице, Альберте Барнсе, Джоне Куинне и (в опроснике она не упомянута) Кэтрин Дрейер. Все четверо приобрели работы художников-авангардистов на Арсенальной выставке 1913 года, где, по словам историка Мильтона Брауна, «началась новая эпоха в истории американского коллекционирования»^{66}. Барр лично не присутствовал на Арсенальной выставке, однако десять лет спустя он почувствовал разошедшиеся от нее ударные волны: коллекции, на которых он тренировал свою зоркость, зародились именно в течение этой выставки. Главными покупателями самых передовых работ стали Артур Джером Эдди и Куинн, однако свой вклад внесли и другие коллекционеры — доктор Альберт Барнс, Уолтер Аренсберг, Альберт Галлатин, Эдвард Рут, Гамильтон Истер Филд, Стивен Кларк и Лили Блисс. Собрания двух последних потом сыграют важнейшую роль в истории Музея современного искусства. Браун писал, что Арсенальная выставка стала для Америки первой возможностью увидеть работы постимпрессионистов — Сезанна, Гогена и Ван Гога, которые на европейском рынке уже были причислены к когорте «старых мастеров»^{67}. Более шестнадцати лет пройдет с момента открытия Арсенальной выставки, прежде чем Музей современного искусства официально провозгласит этих мастеров предтечами современного искусства.

Барр еще в годы учебы в Принстоне лично познакомился со Стиглицем, когда посетил его галерею «291»^{68}. Впоследствии Барр бывал там часто и всякий раз поражался тому, с каким упорством Стиглиц возводит фотографию в ранг высокого искусства — и в своих собственных фотографиях, и в экспозиции галереи. Барр считал Стиглица «пионером и пророком современного искусства» и утверждал, что этот галерейщик был «единственным торговцем произведениями искусства, который использует сократический метод, не отпугивая при этом меценатов»^{69}. Зная, что Стиглиц был очень красноречив, в этом описании можно увидеть и остроумие и тактичность Барра. Оба они отличались упрямством и стойкостью: Стиглиц был известен своими монологами, Барр — своим легендарным молчанием. Оба прекрасно понимали, как важны меценаты, но Стиглиц требовал от коллекционера чистоты помыслов и с теми, кого считал людьми недостойными, бывал неизменно груб. Барр, напротив, мог спустить с рук любое оскорбление, чтобы заполучить вожделенную добычу. Оба с горячим интересом относились к машинам, бескомпромиссно судили о качестве работы и верили в то, что для создания рынка современного искусства необходимо заниматься просвещением. То, что Стиглиц начал в галерее «291» перед Первой мировой войной ради безнадежно малочисленной аудитории и глумливых критиков, Барр завершил в 1930-е при полном аншлаге. Америка была готова воспринимать и учиться.

Оба они безоглядно верили в силу искусства. Стиглиц взял на себя задачу поддерживать эту силу, защищая предметы искусства от вредоносного воздействия денег; меценат может приобретать работы своих художников только «по любви». Барр стремился обрести ту же независимость, что и Стиглиц, и преуспел в этом, хотя в поздние годы работы в Музее современного искусства ему часто приходилось идти на компромисс под давлением необычайно властного и склонного к интригам совета попечителей, которых волновала ценность работ прежде всего в денежном выражении. Обладая куда более научным складом ума, чем Стиглиц, Барр тем не менее умел использовать меценатов для воплощения своих идей. Барр посвятил свой каталог «Кубизм и абстрактное искусство» «пионерам» — Стиглицу, Артуру Джерому Эдди и Кэтрин Дрейер (притом что норовистый фотограф так и не смирился с мыслью об официальном музее современного искусства — он считал, что эта затея загубит творческое начало).

Характеристика, которую Барр дает Джону Куинну в опроснике Vanity Fair, многое говорит о них обоих: «Джон Куинн: американский юрист и библиофил, до своей смерти — самый эмансипированный среди величайших американских коллекционеров современного искусства. Картины из его коллекции сейчас находятся в Лувре и Чикагском институте искусств»^{70}. Барр всегда отличался точностью в выборе слов и «эмансипированными» называл только тех любителей авангарда в искусстве, которые полностью освободились от «предрассудков» — этим словом он часто определял антимодернистские настроения, мешавшие по достоинству оченить авангард. Барр как-то сказал биографу Куинна Бенджамину Рэйду, что, по его мнению, у Куинна было лучшее в США собрание ранних модернистов, охватывавшее период около десяти лет, с момента Арсенальной выставки и до смерти коллекционера в 1924 году; у Куинна были «прекрасные Сезанны и Сёра, однако и они не были столь великолепны, как его Пикассо, Матиссы, Бранкузи и пр.». Барр считал, что на тот момент у Куинна существовал единственный конкурент — русский коллекционер Сергей Щукин, но его «исключительное собрание» перестало пополняться после начала Первой мировой войны. У Щукина, по мнению Барра, живопись была лучше, а скульптура — хуже. Куинн, по его словам, «обладал выдержкой, <…> вкусом, интуицией и отвагой. Как и всякий великий коллекционер, Куинн отличался азартом охотника, деловой хваткой, проницательностью суждений и любовью к своему делу»^{71}.

Куинн прошел через горнило модернистской живописи и скульптуры 1911–1924 годов. Он активно действовал на художественном рынке Нью-Йорка, приобретал работы американских художников, в большинстве своем связанных со Стиглицем, однако больше всего его тянуло к европейскому авангарду, и это особенно восхищало Барра. Интриговало Барра то, что Куинн ограничил свою прославленную коллекцию лишь современниками — не в ущерб качеству: впоследствии Барр будет придерживаться того же принципа в Музее современного искусства.

Скорее всего, о существовании этой коллекции Барр узнал, когда в 1921 году Куинн предоставил целый ряд картин из своего собрания для выставки французской живописи — она стала первой ласточкой модернизма в музее Метрополитен^{72}. Притом что в целом выставка была достаточно консервативной, какой-то разгневанный американский гражданин все же высказал свой протест, назвав ее «пропагандой большевистского искусства»^{73} — эпитет, на который Барр всерьез продолжал обижаться до конца своей жизни.

Куинн скончался в 1924 году и успел увидеть сдвиг художников первой волны модернизма в сторону консерватизма. Сам Куинн продолжал подпитывать радикальные настроения — например, в марте 1922 года Куинн дал для выставки Скульптурной галерее, которой руководил его друг Артур Дэвис, работы семерых модернистов, в том числе Уиндема Льюиса, Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжески^{74}.

Универсальная эстетическая позиция Барра была чрезвычайно близка к взглядам Куинна, который, не вдаваясь в теории, писал: «Великое искусство всегда выглядит чудом. Его величие видно сразу, однако вывести формулу чуда так же немыслимо, как определить искусство словами»^{75}. Подобно Саксу, Куинн считал, что добротная коллекция сама по себе является произведением искусства, и в 1919 году решил «ограничиться приобретением только произведений музейного уровня»^{76}. Бранкузи, Матисс, Пикассо, Руссо и Сёра, работы которых Куинн коллекционировал в последние шесть лет жизни, были главными и для Барра. Куинн считал «Спящую цыганку» Руссо, последнюю картину, которую приобрел перед смертью, «величайшим произведением современного искусства»^{77}, а Барр потом охотился на эту работу тринадцать лет, и в конце концов она стала частью постоянной экспозиции Музея современного искусства.

Барр, как и многие другие, очень переживал, когда коллекция Куинна была распродана по частям и не попала ни в один американский музей. При этом надо понимать, что если бы коллекция Куинна стала ядром нового собрания современной живописи, то история Музея современного искусства стала бы совсем другой: в ней не упоминался бы Альфред Барр. Барр считал Куинна «одним из самых выдающихся американцев своей эпохи, величайшим коллекционером современного искусства, <…> фигурой героической. Проживи он еще лет десять, каким бы он стал замечательным руководителем Музея современного искусства. Как жаль, что мы с ним так и не познакомились»^{78}.

Третьим пионером-собирателем, упомянутым в опроснике Барра, был Альберт Барнс: его коллекция авангарда, хранившаяся в Фонде Барнса в городе Мерион, штат Пенсильвания, включала работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также Матисса, Пикассо и Дерена^{79}. Барр отводил Фонду Барнса особое место как «частному учреждению, созданному с целью просвещения в области эстетического восприятия изящных искусств». Эта фраза точно выражает его собственные чаяния, которые два года спустя воплотились в Музее современного искусства. Барр остро осознавал необходимость обеспечивать художникам самую широкую поддержку со стороны организаций и частных лиц, демонстирующих высокие эстетические запросы. Его образование и опыт работы с Саксом позволили выработать на основе этого понимания стратегию, которую он очень успешно применил в МоМА.

В 1926 году Барр с двумя друзьями посетил Фонд Барнса^{80}. Однако после того, как в Saturday Review of Literature появилась его рецензия на новую книгу Барнса «Искусство в живописи»^{81}, Барра в этот музей больше не пускали. Похоже, Барнс недолюбливал ученых. Среди прочих, доступ в его музей был закрыт Мейеру Шапиро и Кеннету Кларку. Когда при подготовке книги о Матиссе Барру понадобилось уточнить цвета работ Матисса из собрания Барнса (анализ цвета стал важной частью гарвардского образования), его и на порог не пустили. (Рабочий экземпляр книги Барра о Матиссе — как текст, так и иллюстрации — испещрен его пометками, касающимися цвета.) Пришлось Маргарет Барр исподтишка уточнять цвета, когда она сопровождала в Фонд Барнса важных посетителей — Альберта Эйнштейна, Томаса Манна и Эрвина Панофски^{82}.

Эстетическая философия Барра явственно прослеживается в его анализе философии Барнса. Ему понравилось, что в книге Барнса присутствует «систематическое и логичное изложение того, что является основным для „современного“ подхода к живописи <…> Рекомендовано уходить от сюжета, чтобы картину оценивали только с точки зрения цвета, линии, массы, пространства, пластики». Он продолжает: «Мистер Барнс обнаружит, что очень многие, особенно среди тех, кого Олдос Хаксли называет „абсурдными юнцами“, более или менее согласятся с его утверждениями. К ним относится и рецензент, который часто оказывался вовлечен в долгие обсуждения той или иной картины, не имея ни малейшего понятия о ее сюжете, пока какой-нибудь первокурсник-филистер не возвращал обсуждение на землю, задав вопрос, почему у Мадонны такой смешной подбородок»^{83}. Барр разделял формалистский подход Барнса к мастерам прошлого и считал его анализ современной живописи «блестящим». «Самый тщательный анализ развития пластики в творчестве Ренуара и Сезанна принадлжеит человеку, владеющему работами Ренуара и Сезанна, которым может позавидовать любой музей в стране, особенно Метрополитен», — пишет Барр.

Впоследствии Барр изменит свое мнение, но в статье для Saturday Review он воспользовался случаем, чтобы пренебрежительно высказаться о вортицизме, футуризме, синхромизме и «прочих эфемерных бурях в стакане воды, которые давно уже стихли, но их отголоски продолжают гулять по академическим кухням». В рецензии на книгу Барнса просматриваются основы формалистской эстетики Барра, которая была достаточно пластичной и с ходом времени несколько раз видоизменялась. Он цитирует Барнса: «Композиции этих двух работ [Тициана и Сезанна] очень похожи, обнаруживая независимость сюжета от средств пластической выразительности». Но после этого, явно испытывая раздражение, Барр резко поворачивает в другом направлении: «Но чего стоит пластическая выразительность! В конце концов, многое ли мы приобретем, сведя благородную трагичность Тициана к яблокам на помятой салфетке? Мистер Барнс еще заставит нас перечитывать Рёскина и со слезами на глазах созерцать всех этих „воистину ангельских зверушек Эдвина Ландсира, королевского живописца“»^{84}.

В модернистской эстетике Барра находилось место для обсуждения экспрессивного содержания работ. Эмоция, как экспрессивное «качество», отчасти музыкальное, отчасти поэтическое и, по определению, являющееся частью эстетического восприятия (хотя Барр этого, как правило, не артикулировал), была таким же важным компонентом его анализа формы, каким искоренение сюжета станет в его определении абстрактного искусства.

В той же рецензии на книгу Барнса Барр в очередной раз высказал мысль о том, насколько проблема зависимости формы от содержания — предмет непрестанных двухвековых исследований — была осложнена появлением абстракционизма, особенно в его отношениях с музыкой. Барр пишет: «Если по литературным канонам прошлого века [Барнс], казалось бы, делает излишний акцент на риторике живописи, то по канонам музыки он всего лишь вскрывает основы. В свете исторического опыта ни тот ни другой путь не является окончательным, хотя в настоящее время на подъеме именно второй»^{85}. Представление о том, что изобразительное искусство можно анализировать с тех же позиций, что и музыку, зародилось в начале XIX века в работах Эжена Делакруа и получило свое развитие в критических трудах Бодлера, Рёскина, Пейтера и Уистлера. Матисс в очередной раз высказал ту же идею уже в ХХ веке в своих «Заметках живописца»^{86}.

Довольно любопытно, что в опроснике для Vanity Fair Барр не включил Дрейер в список покровителей современного искусства, хотя впоследствии она сыграет важную роль в его долгой карьере. Дрейер, при содействии Марселя Дюшана и Ман Рэя, основала в 1920 году «Soci?t? Anonyme» — общество, которое занималось продвижением художников-авангардистов из Европы и Америки. Увлекая других своим примером, Дрейер организовывала выставки и документировала художественный процесс, и даже требовала признания за «Soci?t? Anonyme» прав на название Музея современного искусства. Барр впоследствии соглашался с тем, что многим обязан Дрейер — впервые о ее существовании он узнал в 1923 году в колледже Вассар, когда Дрейер устроила там выставку Кандинского. Впоследствии Барр писал ей: «Когда в 1929 году мы открыли свои двери, Музей современного искусства, сам того не зная, присвоил себе вторую половину названия „Soci?t? Anonyme“[6]. С тех пор мы следовали за Вами не только в вопросе наименования, но и в вещах куда более важных — это явствует из наших выставок и собрания. Ваша прозорливость, воображение, мужество и верность себе часто служили нам достойным примером»^{87}. Впоследствии Дрейер добавила к названию своей организации год основания, чтобы ее не путали с МоМА^{88}.

Пока Дрейер занималась организацией международной выставки произведений современного искусства, самой масштабной после Арсенальной, Барр собирался читать в университете первый курс по современному искусству. Побывав на этой выставке, состоявшейся в Бруклинском музее в ноябре-декабре 1926 года, Барр вступил с Дрейер в оживленную переписку, целью которой было организовать такую же выставку в Уэллсли. Затея не удалась, однако Барр приобрел друга и союзника.

«Soci?t? Anonyme» можно во многих отношениях считать предтечей Музея современного искусства. Библиотека общества содержала книги по искусству, выходившие в Европе; оно устраивало передвижные выставки в университетских музеях, галереях и других местах, проводило симпозиумы и лекции, владело постоянной коллекцией и даже выпускало книги и брошюры. Дрейер, как и Стиглиц, представляла американцам самых передовых художников. На ее первой выставке современного искусства, открывшейся 30 апреля 1920 года, были, среди прочих, представлены работы Ван Гога, Франсиса Пикабиа, Хуана Гриса, Жака Вийона, Джозефа Стеллы, Ман Рэя, Марселя Дюшана и Константина Бранкузи. Дрейер и сама была художницей — две ее картины экспонировались на Арсенальной выставке, там же она приобрела две гравюры — Редона и Гогена. Однако вкус ее изменился, и она с большим успехом играла роль популяризатора искусства авангарда. За двадцать лет Дрейер в корне изменила историю радикального искусства в Америке^{89}. Посетив в 1922 году Германию, она увидела первую выставку работ русских художников — Василия Кандинского, Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Любови Поповой, а также венгра Наума Габо — и приобрела их работы. Эти художники, равно как и авангардисты из Германии и Нидерландов, всегда были представлены на ее выставках.

На международной выставке, которую Дрейер организовала для Бруклинского музея в 1926 году, экспонировались 207 произведений 104 художников из 23 стран, представлявших почти все течения в изобразительном искусстве. Сюрреалисты Жоан Миро и Макс Эрнст были показаны в Америке впервые, впервые были ярко представлены примеры неопластицизма (Пит Мондриан), конструктивизма (Эль Лисицкий), а также художник Баухауса Ласло Мохой-Надь^{90}. Барр был впечатлен широтой охвата: работы некоторых художников он видел впервые.

Переписка между Дрейер и Барром началась в 1927 году, после того как он попросил ее в разговоре прислать каталог бруклинской выставки в подарок колледжу Уэллсли. Дрейер согласилась, а потом написала: «Я считаю Вашу работу чрезвычайно значимой и хотела бы в какой-то форме Вам посодействовать, <…> хотя, конечно, средства наши не столь велики. Однако у нас есть материал, и, если Вы готовы оплатить расходы по перевозке, мы всегда будем готовы помочь»^{91}. Барр был очарован своей новой знакомой и несколько дней спустя высказал ей в письме комплимент по поводу каталога выставки в Бруклинском музее — его впечатлили полиграфическое качество, обложка, но особенно — содержание. «После нашего разговора я много думал о возможности организации современной выставки в Бостоне. После выставки из собрания Бёрча Бартлетта, год с лишним назад, здесь не происходит ничего, да и та выставка включала только старых мастеров — Ван Гога и пр., плюс несколько Матиссов и один Фриез. Пришлите, пожалуйста, каталог Ваших постоянных фондов. Пришлите, пожалуйста, фотографии картин. Я уже потратил все деньги на покупку необходимых книг и заплатить за фотографии не смогу. Когда-нибудь я надеюсь найти человека, который профинансирует наш курс современного искусства»^{92}.

Несколько дней спустя Барр пишет Дрейер о своих планах проведения двух выставок современного искусства: одной — в Уэллсли, другой — в галерее Грейс Хорн в Бостоне, она состояла из одного большого и нескольких маленьких залов. Барр считал, что Бостон пока еще не готов оценить выставку, где будут представлены одни лишь художники из собрания «Soci?t? Anonyme», однако несколько более известных имен, например Пикассо, Матисс и Вламинк, придадут ей необходимую привлекательность^{93}. Ректор Уэллсли Элис ван Вехтен Браун тоже сомневалась в целесообразности проведения «ультрасовременной» выставки, поскольку колледж отличался «консервативностью». Барр сетовал на то, что выставка репродукций Матисса, Сёра, Леже, Мондриана, Родченко, Клее и других, которую он месяцем раньше устроил в Уэллсли, «вызвала бурю негодования»^{94}.

В письме к Дрейер Барр высказал предположение о том, что «семерка» художников из галереи Стиглица будет принята более благосклонно. Он попросил ее помочь ему заполучить эти работы, поскольку они раньше уже экспонировались на ее выставках, Стиглиц же считался человеком непредсказуемым, а самому Барру не хватало опыта: «С ним никогда не знаешь, как обернется дело. Не слишком ли я Вас затрудню просьбой переговорить с ним на эту тему — собственно, представить меня? Я боюсь допустить бестактность. Не могли бы Вы прикинуть, сколько будет стоить пересылка примерно 200 картин из коллекции „Soci?t? Anonyme“ из Нью-Йорка плюс развеска?»^{95} Будущий директор МоМА разрабатывал свою долговременную стратегию, смягченную его неизменным чувством юмора: «Бостон — город великосветский; список покровителей и покровительниц выставки в галерее Хорн имел бы большую ценность. Есть ли у Вас влиятельные друзья и знакомые, которых Вы могли бы рекомендовать? Санкции Каботов и Лоуэллов[7] не требуется, хотя это и сделало бы ситуацию еще смешнее»^{96}.

Ответ Дрейер не внушал особых надежд. Художников из коллекции Стиглица можно показывать только в ее Музее современного искусства, поскольку, по ее словам, «он считает, что мы делаем важную работу, а еще мы в двух шагах от его собственной галереи — тогда как Бостон, понятное дело, нет. А его экспонаты позволено выставлять только в двух шагах. Таково правило, и мы все вынуждены подчиняться»^{97}. Дрейер, однако, дает советы касательно работ других художников, о которых просил Барр. Она знает только об одной работе Пикассо — из Ferargil Galleries. Дилер «не вполне уверен, но говорит, что может предоставить вам одну работу Дерена, а кроме того, Риверу, Брака, Френе и Фурнье. Не уверена, известны ли они в Бостоне». Кроме того, она пишет, что работу Матисса можно добыть через Валентайна Дуденсинга, а Вламинка — через Reinhardt Galleries. «Если вам удастся собрать 100 долларов на упаковку, пересылку и страховку, я готова обеспечить вам замечательную, пусть и небольшую выставку работ Матисса, Пикассо, Вийона, Клее, Кампендонка, Мохой-Надя, Швиттерса, Кандинского, Доттори, швейцарского художника Ходлера и др. Оно того, безусловно, стоит»^{98}. Выставка так и не состоялась.

Из переписки с Дрейер видно, что Барр глубоко понимал всю сложность современного искусства, но взгляды его были не столь узко радикальными, как у нее. Каждый из них пытался по-своему упорядочить изменчивую картину. Барр готов был устроить выставку, где были бы представлены в основном работы абстракционистов с недавней выставки в Вассаре — те, которые Дрейер согласна была ему одолжить, но считал, что «хороший портрет кисти Шримпфа, или Мензе, или Дикса, или метафизическая композиция Карра, или работа Маршана вызвали бы интерес». Он продолжает: «Ван дер Лек сойдет за неимением лучше известных Мондриана или Дусбурга, русский конструктивизм будет представлен Лисицким. Не хватает Малевича и Родченко. <…> Из Баухауса сойдет Мохой-Надь. Очень хотелось бы еще одного де Кирико. „Любовники“ введут публику в заблуждение своей поверхностной привлекательностью». Он считал, что самой обидной лакуной, причем очень серьезной, будет «окружение Ле Корбюзье. Впрочем, в целом этот список станет для Бостона открытием. Полагаю, что о Клее, Кампендонке и Шагале не приходится и мечтать»^{99}.

В ответном письме Дрейер обозначены пределы ее готовности заниматься как современным искусством, так и Барром. Она не в состоянии выполнить его просьбу, поскольку, чтобы отправить в Бостон работы, уже экспонировавшиеся в Вассаре, потребуется более прочная упаковка, а Вассар не согласен за это платить. Кроме того, картины находятся в двух местах — на складе в Бруклине и в доме Дрейер в Буффало. Дальше в письме возникает ворчливый тон:

Я бы никогда не стала включать никаких Диксов в выставки, которые организую, так что от меня Вы его не получите. Картины Карра до нас так и не добрались, поскольку остались в Париже в связи с организацией предыдущей выставки. Что касается Шримпфа, он всецело принадлежит миру театра, и если речь не идет о выставке, включающей в себя современный театр, ему там тоже не место (впоследствии она взяла эти слова обратно, так как перепутала его со Шлеммером. — С. К.). Кроме того, лично мне неизвестно, чтобы в этой стране были работы Дикса, Карра или Шримпфа — а Вам? Я могла бы включить раннюю работу Малевича и одного Мензе, которые уже были представлены на Стопятидесятилетии. Вы, похоже, забыли о том, что в Баухаусе есть куда более важные художники, чем Мохой-Надь — это Кандинский и Клее. М.-Н. второсортен по отношению к Кандинскому и Клее, художникам первого ряда. Все трое — члены Баухауса^{100}.

Кандинский и Клее были у Дрейер любимыми художниками из Баухауса^{101}, Кандинский занимал должность вице-президента «Soci?t? Anonyme».

Ответ Барра датирован 7 марта 1927 года:

Благодарю за Ваше письмо от 4 марта. Вы явно настроены против Отто Дикса. Да, он часто разбрасывает грязь, однако мне попадались репродукции его весьма недурных портретов. То же относится и к Шримпфу, которого открыли на новом Сецессионе в Мюнхене. Я не знал, что Шримпф как-то связан с театром. Мне еще учиться у Вас и учиться. Я знаю, что Кандинский и Клее стали членами Баухауса. Тем не менее я продолжаю считать, что, хотя Мохой-Надь и менее великий художник, он точнее отражает общий характер Баухауса^{102}.

Барр был прав; а эти сведения он, возможно, получил от Неймана, поскольку самому ему довелось посетить Баухаус только следующей осенью. Далее в письме Барр просит Дрейер поделиться с ним информацией: связан ли «механистический конструктивистский идеал» с окружением Ле Корбюзье в Париже? Связана ли нидерландская группа Мондриана и ван Дусбурга с русскими? Барр, похоже, в целом разбирался в деятельности авангардистов, однако хотел знать подробности.

Ответ Дрейер догматичен. По ее мнению, Дикс — глава нового реализма, который возник в рамках социального реализма и «не имеет ничего общего с нашими взглядами». Его работы она считала «нормальным продолжением традиций прошлого». Впрочем, она бы, возможно, им и занялась, не будь у него другого покровителя: «Говоря, что я никогда не включу в выставку Отто Дикса, я имела в виду, что, во-первых, он построил свою репутацию на грязи, а во-вторых, что его работы настолько дорого стоят, что у меня нет необходимости их покупать»^{103}. (Барр написал статью о Диксе в июне 1929 года, за три дня до того, как ему предложили место директора Музея современного искусства^{104}. Уважая мнение Дрейер, он два года воздерживался от публикации — боялся, что его сочтут реакционером. Впрочем, в этой статье Барр, самостоятельно приобретший обширные познания в военном деле, позволил себе дать поэтичное описание картины Дикса «Война». Он считает ее «шедевром невыразимого ужаса. Равных ей нет, за вычетом разве что еще одного жуткого шедевра — Изенгеймского алтаря»^{105}.)

В письме Дрейер звучит все та же непререкаемость:

Я также не в состоянии понять Ваших слов о том, что Мохой-Надь лучше представляет Баухаус, чем Кандинский и Клее — разве что вы считаете, что Гропиус — его единственный лидер. Но какой смысл отпихивать на обочину двух таких маститых художников, на протяжении столь долгого периода пользовавшихся столь колоссальным международным влиянием? Должна признаться, что я вас не понимаю. И кто принадлежит к окружению Ле Корбюзье в Париже? Хотите знать последние новости — Мондриан и Дусбург разошлись, и Мондриан считает, что Дусбург ни в коей мере не представляет его точку зрения. Он попросту коммерциализировался: выражает лишь внешнее. Я по мере сил не позволяю преходящим явлениям сбивать себя с толку <…> Вокруг столько недоделанных людей и недоделанных идей, что, если не проявлять осторожность, скоро окажется, что ты представляешь их точку зрения вместо точки зрения основного направления. А я хочу следить именно за основными новшествами^{106}.

Из этой переписки видно, как многому Барр научился у Дрейер и какое она оказала на него влияние, хотя он и не разделял ее безоглядной приверженности одним лишь абстракционистам. Его понимание абстракции было более всеохватным, отсюда и его интерес к Мохой-Надю. Кроме тех, кто был близок к таким течениям, как кубизм и экспрессионизм, Дрейер произвольно выбирала для себя художников, которых считала «отчасти родственными нам по духу» или «индивидуалистами». Барр шире определял параметры модернизма.

Барр многому научился от Дрейер, потому что у нее было перед ним серьезное преимущество: в 1922 году она виделась с художниками из Баухауса на большой выставке русского искусства в Берлине. Она еще раз посетила Германию в 1924 году. В 1926-м, во время трехмесячной поездки по Европе с целью покупки работ для бруклинской выставки, она снова посетила Баухаус и встретилась со своими старыми друзьями Кандинским, Клее, Мохой-Надем, а также с другими художниками, которых поддерживала в США. Она состояла в переписке с Кандинским, вице-президентом «Soci?t? Anonyme», в Баухаусе ее хорошо знали и очень уважали. Дрейер укрепила некоторые взгляды Барра. Однако если ею двигало представление о том, что искусство привлекает прежде всего благодаря своему общественному и духовному наполнению — эти идеи она почерпнула из работ Рёскина и Морриса^{107}, теософии и спиритуализма Кандинского, — то Барр никогда не отличался подобной романтичностью взглядов и не строил свои рассуждения на голой духовности. Дрейер отличало стремление продемонстрировать каждый радикальный «изм» в чистом виде; Барр, напротив, стремился к тому, чтобы синтезировать общее впечатление и показывать все в сравнении^{108}.

ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА БАРРА

Барр самостоятельно, без помощи Дрейер, организовал в апреле 1927 года в Уэллсли выставку под названием «Выставка прогрессивной современной живописи: От Домье и Коро до посткубизма»^{109}. Он писал, что представленные на ней работы — натюрморты, пейзажи и жанровая живопись — были сгруппированы «не по странам, хронологии или красоте, а по содержанию. Такая развеска позволяет зрителю сравнить разные живописные подходы к схожим объектам реальности»^{110}. Повторим, что для Барра повествовательный элемент всегда находился на втором месте после формального решения — он сохранял верность подходу, который выработал, еще будучи студентом Гарварда.

Цели у Барра были более дидактическими, чем у Дрейер. Во введении к составленному им каталогу выставки он приносит извинения за то, что по причине ограниченности средств не смог подобрать иллюстрации для полноценного описания эволюции современного искусства. Он сокрушается, что работы художников XIX века — Констебля, Делакруа, Энгра, Курбе, Мане, Сезанна, Ван Гога, Гогена и Сёра — оказались ему недоступны; кроме того, жалуется он, на выставке нет ряда художников ХХ века: Матисса, Пикассо, Дерена, Брака и Сегонзака^{111}. После этого он дает последовательность событий в этом эволюционном процессе. В первом десятилетии ХХ века Матисс, Руо, Мунк, Дерен, Боннар, фовисты и члены группы «Мост» пользовались достижениями предшественников модернизма: Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога и Гогена. Первая группа модернистов, продолжает Барр, «экспериментировала с цветом и формой как выразительными элементами композиции, но сохранила многие внешние пережитки натурализма»^{112}. Барр считал поразительным тот факт, что члены этой группы первыми высоко оценили, с куда большим пониманием, чем их непосредственные предшественники, средневековое и варварское искусство, африканскую скульптуру, детские рисунки, персидские миниатюры, творчество Анри Руссо и Эль Греко. К этим идеям он вернулся следующим летом, когда решил посвятить свою диссертацию примитиву как источнику творческих идей.

Дальше Барр говорит о всевозможных абстрактных течениях, которые зародились до войны, утверждая, что они были «более осознанными и систематичными»^{113}. Он понимает, что кубизм по предводительством Пикассо прошел через несколько стадий абстрактной живописи, возникших под влиянием Сезанна и африканской скульптуры. Его трактовка кубизма свидетельствует о глубокой начитанности в этой области. В емком описании он говорит, что это движение предъявило миру «сложные теории взаимоотношений между зрительным и умозрительным образом предмета, а также расчленение природных форм с целью их перекомпоновки в живописной композиции»^{114}. Среди других художников, к которым обращается Барр, — Клее, футуристы, их интерес к машинам и к времени, а также Кандинский, который стремился к «непосредственному эмоциональному экспрессионизму через форму и цвет, без каких бы то ни было отсылок к природе, традиции или умственной дисциплине. Это был период крайностей»^{115}. Подытоживая этот период, охвативший время до и после Первой мировой войны, Барр отмечает, что на смену его крайностям уже приходят многочисленные новые подходы и течения. Тем не менее он полагает, что «кубизм и экспрессионизм по-прежнему сильны как идеи, если не как стили»^{116}.

В конце 1920-х годов на смену абстракции пришла фигуративная репрезентация, среди художников начал распространяться консерватизм, что привело к путанице в представлениях о модернизме, которая немало тревожила Барра. Далее он подробно рассматривает этот консерватизм: «Достаточно важными следует признать четыре послевоенных течения». Первая группа состояла из неореалистов, которые, судя по всему, особенно интересовали Барра. Он характеризует это направление как «реакцию на экспрессионизм, кубизм и пр.». «Хоппер, американец, — пишет Барр, — являет своего рода стихийную Dinglichkeit[8]»^{117}. Про вторую группу, неоклассицистов, Барр пишет: «Они делают особый упор на рассудочность, интеллект, красоту формы, сдержанность и дидактику. Среди них много бывших кубистов»^{118}. К этим художникам Барр причисляет Карфиоля, Метцингера, Шилера и Дикинсона. Барр снова проецирует концепцию формализма на искусство, которое вернулось к фигуративности (Карфиоль никогда не был кубистом). Третья группа, конструктивисты, занимает особое место в рассказе Барра о модернизме, поскольку для ее представителей особенно важны машины. Эти художники, по его мнению, выражали «послевоенный дух дисциплины и восстановления, равно как и более универсальное стремление строить и упорядочивать. Их интересы связаны с архитектурой, обработкой дерева, механикой»^{119}.

Последняя группа, сюрреалисты, тоже сильно занимала Барра из-за их интереса к подсознанию, «интуитивному воображению, не подвергшемуся цензуре разума, единственному ценному источнику художественной выразительности». Он признает, что на этой выставке только «Шагала можно причислить к сюрреалистам и, вне всякого сомнения, даже его работы не представляют стиль в „чистом“ виде»^{120}. В этой статье Барру удалось очертить историю модернизма начала ХХ века так, как она разыгрывалась на его глазах.

Примечательно, что в этом введении в историю раннего модернизма Барр формулирует основу своего формализма: некоторые художники фокусируются на «реальном» мире, а другие — на «внутреннем творческом ощущении», которое порождает воображаемые формы, не имеющие ничего общего с реальностью. Точкой соприкосновения двух этих типов художников — и это придает всеохватность формализму Барра — является их «стремление упорядочивать и усиливать». Он продолжает:

Стремление упорядочивать приводит к постановке задач, связанных с соположением и компоновкой разных элементов картины. Тяга к порядку выражается в интересе к взаимоотношениям между формами, а не к самим формам — вне зависимости от того, как художник видит эти формы: как цвета и линии или как нарисованные фрукты, бутылки, деревья, фигуры мужчин и женщин, вымышленные предметы^{121}.

В стремлении «усиливать» он видит средство «упрощения, отсеивания, искажения того, что художник видит либо в реальном, либо в воображаемом мире».

Барр сам написал пояснения к работам каждого художника, и они отражают его формалистский подход. Про «Натюрморт» Ман Рэя он говорит, что картины художника аналогичны его фотографиям в двух смыслах — как эксперименты с абстракцией, и, что еще более важно, «[он] исследует и использует качества, присущие материалу. Плотная осязаемая текстура краски, равно как и ее цвет, для него очень важны»^{122}.

Подпись к работе Дега «Женщина у окна» свидетельствует об аналитической проницательности Барра. Он сравнивает художника с Мане, который, по его словам, нашел решения, впоследствии отточенные Дега: «Нежные валеры, необходимые для разрешения сложных взаимоотношений между внешним и внутренним светом, затемненные фигуры, контрастирующие с ярким окном, тонкий и плоский слой краски, отсутствие четкого контура и продуманная неформальность композиции заставляют вспомнить Мане. Однако вместо сиюминутной репортажности Мане у Дега мы видим атмосферу глубокого психологизма»^{123}. Здесь «глубокий психологизм» как экспрессивное свойство, не осложненное интерпретацией, — определение, характерное для формалиста.

Каталог 1927 года свидетельствует о том, что Барр сильно продвинулся в своем понимании модернизма, хотя он все еще придерживается того же суждения о Моне, которое высказал в каталоге 1925 года, составленном для курса Сакса в Гарварде: «Он представляется мне рангом ниже Сислея, который превосходит его как колорист, и ниже Писсарро, который редко позволял важности света полностью затмить внимание к форме, цвету и композиции, как это происходит у Моне»^{124}.

Вопреки распространенному представлению о том, что Барр был приверженцем одного лишь абстрактного искусства — равно как и сомнительной идеи о том, что «прогресс» искусства возможен только в этом направлении, — его суждения о модернизме вбирают в себя множество на первый взгляд противоречивых модусов. Барр стал использовать объективный анализ в первой четверти ХХ века, по мере развития абстрактного искусства, однако одно никак не зависело от другого; формализм Барра представлял собой аналитический подход, с акцентом на структуре и технических аспектах, и применять его можно было ко всем произведениям искусства, вне зависимости от жанра, техники, стиля или периода. Ви?дение его было всеобъемлющим, позволяющим соединиить чистую абстракцию с поэтической выразительностью — как, например, в сюрреализме. Его тянуло к рациональному, объективному, классическому, однако столь же сильно его занимали иррациональное, мистическое, необъяснимое. Противоречие между двумя этими подходами оказалось актуальным для его изысканий. Его сильная сторона заключалась в способности одновременно рассматривать на первый взгляд несовместимые позиции в искусстве и внятно описывать их связи. Такого рода соположения — основа его критических работ: кубизм, сюрреализм и даже соцреализм он мог описывать в одних и тех же терминах, не ставя пределов понятию «модернизм». Некоторые представители мира искусства, не обладавшие такой широтой мышления, считали, что Барр ошибался, отстаивая интересы радикальных абстракционистов.

У него, как и у Альберта Барнса, сложилась привычка анализировать работы Тициана или Вермеера с точки зрения «пластических» форм. Его формализм не сводился к геометрическому рационализму, а кроме того, Барр занимался не только чисто абстрактным искусством. Интерес к «магическому» — то есть к мифологии, потусторонним силам и мистике — был важной частью его личности и сохранился с детских лет. Его тянуло к немецким экспрессионистам и французским сюрреалистам, ему нравились английский художник Сэмюэль Палмер, швейцарец Иоганн Генрих Фюссли (Генри Фюзели), немец Каспар Давид Фридрих. Был, например, момент, когда он написал о мастере эпохи Возрождения Андреа Мантенье в формалистски-интуитивном ключе: «Я пытаюсь показать, что под реалистической и археологической поверхностью работ [Мантеньи] лежит глубокий слой поэтичности — почти, нет, безусловно мистической»^{125}. Для Барра превыше любых догматических формальных оценок была «магия» непосредственного эстетического восприятия.

Барр считал, что оригинальность или бунт художника — бунт он часто называет «реакцией» — залог смены стилей в истории искусства. По мнению Барра, эти реакции проявлялись в формальных стилистических изменениях по ходу всей истории искусства, вне зависимости от материальных или политических предпосылок. Как знаток, он в рамках своего формалистского подхода обращал особое внимание на форму, технику и композицию, представляя модернизм как систему взаимоотношений. Он считал, что, описывая классификацию внутри современного стиля, можно выявить направление. «Формальный анализ» как метод, который Барр применял к истории искусства в целом, не зависящий от всевозможного идеологического контекста, не следует сближать с термином «формалистское искусство», который Барр и его современники часто использовали как синонимом абстракционизма.