Эпилог

После четырнадцати лет руководства Музеем современного искусства Альфред Барр завершил пребывание на этом посту, когда председатель попечительского совета Стивен Кларк неожиданно уволил его 13 октября 1943 года. Предыдущие шесть лет складывались для Барра нелегко на всех «фронтах»: его вкус опережал пристрастия попечителей, с текстами он всегда опаздывал, а в деле администрирования (которое он не любил) его усилия сводились на нет противоборством внутри музея.

Из переписки Барра возникает образ человека с хронически слабым здоровьем, страдающего бессонницей. Некоторые (как, например, его близкий друг Филип Джонсон) полагают, что у Барра случались «психосоматические»^{1} расстройства как следствие напряженности внутренней жизни, а также стрессов на фоне отношений с попечителями. Недоброжелатели не стеснялись настраивать против него персонал, а также критиков, враждебных к современному искусству в целом, или последователей тех или иных творческих направлений. В 1932 году, которому предшествовали три очень тяжелых года, хлопотами Эбби Рокфеллер он получил годичный отпуск, чтобы оправиться после «нервного срыва». 24 апреля 1933 года, когда Барр находился в Европе, миссис Рокфеллер сообщила ему в письме, что на собрании исполнительного комитета встал вопрос о том, как «нам эффективно продолжить сотрудничество, учитывая Ваше стремление вернуться в музей, набравшись новых сил». У нее сложилось впечатление, что «в целом попечительский совет настроен в высшей мере благожелательно и с пониманием». Было принято решение назначить ответственным «за коммерческое направление в музее»^{2} Алана Блэкберна. Тем не менее именно неудачи Барра на административном поприще — слишком он все делал медленно и долго раздумывал — стоили ему директорской должности. Неприятностям, которые начались у Барра, удивляться не приходится: его взгляды некоторым членам совета казались чересчур либеральными, прогрессивными и независимыми. Будучи человеком увлеченным, обладавшим сильной волей и смотревшим в будущее, он вынужден был вступать в дискуссии с сильными мира сего, защищавшими как свои личные пристрастия в искусстве, так и свои деньги. Единомышленники, принимавшие вкус и методы Барра, говорили, что он бог^{3}, однако были у него и противники. Так, одна журналистка выступила с едкой статьей, в которой выставила его эдаким Свенгали[43]^{4}, на что Барр иронично заметил, что «достойные сожаления порядки», наблюдаемые ею в музее, обусловлены вовсе не его «дипломатичностью» или «искусным манипулированием», а «бесцеремонным давлением и упертостью», которыми он широко известен^{5}.

ВОЙНА С ПОПЕЧИТЕЛЯМИ

Помимо того что Барр считался слабым администратором, раздражение попечительского совета вызвала также сюрреалистическая выставка, проходившая в январе 1937 года, и в особенности такие работы, как «A l’heure de l’observatoire: Les amoureux»[44] Ман Рэя — изображение пухлых губ Ли Миллер (1936) — и мохнатая чашка Мэрет Оппенгейм, о которых заговорили, когда Эмили Дженауэр с возмущением упомянула о них статье «Музей в звериной шкуре»^{6}.

С самого начала Барр считал, что у Конгера Гудиера вздорный характер, но настоящие неприятности начались именно с выставки сюрреализма: он утратил поддержку Эбби Рокфеллер. Гудиер написал миссис Рокфеллер, что выставка вызывает у него опасения: «Посещение музея привело меня в замешательство, и думаю, реакция публики и критики — далеко не лестная. Выставка неудачна тем, что часть ее экспонатов нелепа и едва ли может называться искусством»^{7}. Он рекомендовал попечительскому совету быть внимательнее к работам, отобранным для показа.

Недовольство выставкой было первым разочарованием Рокфеллер и Гудиера, но вскоре ситуация накалилась: «Думаю, — писала Эбби Рокфеллер, — было бы разумно назначить директора, который будет руководить. Того, кто начнет строить отношения с попечительским советом на доверии и понимании, кто поможет привлекать деньги и заинтересовывать коллекционеров в предоставлении вещей. Как вы знаете, я высоко ценю и уважаю Альфреда Барра, доверяю ему. Я часто повторяла, что для меня музей — это он. Своими каталогами он внес величайший вклад в изучение современного искусства в Америке, но у меня такое чувство, что он ни физически, ни по складу темперамента не готов искать правильный подход к сложным проблемам управления музеем и попечительским советом»^{8}. Гудиер полностью согласился и добавил, что хотя, в силу характера, Барр неспособен справляться со многими проблемами, которые обычно решает директор, тем не менее «в успехе, которым пользуется музей последние семь лет, неоспоримом <…> и поистине удивительном»^{9}, во многом есть его заслуга.

Недовольство недостатком твердости в методах Барра побудило совет пригласить Артемаса Пакарда из Дармутского колледжа, чтобы тот изучил ситуацию и порекомендовал подходящие решения. Рокфеллер и Гудиер предприняли шаги, чтобы должность президента музея стала по отношению к Барру вышестоящей. Барр всегда хвалебно отзывался о тех, с кем работал, в том числе о членах совета, но порой кажется, что его достижения во время работы в музее — результат именно ловкого маневрирования, а не взаимодействия с попечителями.

Барр выстоял и в январе 1938 года остался на своем месте после реорганизации, подготовленной Томом Мабри, бизнес-управляющим, сменившим Блэкберна. Мабри оценил умение Барра устраивать выставки («что касается драматичности подачи материала, в этом он гений») и планировал отвести Барру роль директора по выставочной деятельности и хранителя отдела живописи и скульптуры. Иерархическая структура была изменена таким образом, чтобы наполнить отделы знающими людьми, которые подбирали бы материал для выставок, а Барр затем руководил бы их проведением.

Барр действительно снискал репутацию мастера зрелищ и, собирая выставки, не щадил себя: под конец он носил темные очки — берег слабое зрение и передвигался в коляске^{10}. В 1934 году он рассказал о своих приемах организации выставочного пространства в письме к старому другу Эдварду Кингу: «Развеска живописи, на мой взгляд, очень сложна и требует практики. Мне кажется, я только поднимаюсь на вторую ступень — научившись экспериментировать с асимметрией. Раньше я следовал общепринятым принципам, чередуя свет и тень, вертикали и горизонтали»^{11}. Пренебрегая европейской традицией высокой развески, Барр часто вешал картины ниже обычного: быть может, это был прием, усвоенный в Гарварде, где картины развешивали с учетом низкого роста Сакса или, предположительно, чтобы установить «зрительный контакт», обеспечивающий «непосредственное и свободное восприятие экспоната. Этот изысканный, автономный и, казалось бы, „нейтральный“ метод развески выставок способствовал признанию модернизма в Соединенных Штатах»^{12}. Он позволил утвердить представление о художнике как герое и гении в контексте мифа об американской мечте — Барр разделял эту идею с Саксом.

Мабри не осознавал главного. Драматичность подачи — не просто эффектное зрелище, а продуманная панорама соположений, синтез, в котором произведения перекликаются друг с другом, резонируют, способствуя более пониманию зрителем каждой работы; при этом порой приходится пренебрегать общими правилами развески с учетом размеров, форм и других внешних свойств. Асимметрия, по замыслу Барра, позволяла передать историческую связь. Он также выработал новые приемы экспозиции, которые стали широко копироваться например, передвижные стены, точечное освещение и этикетки с пояснениями, задающими биографический, технический и исторический фон.

Новые неприятности возникли во время подготовки к Рождеству 1942 года, когда Барр, пойдя на поводу у собственной фантазии, установил перед музеем кресло для чистки обуви. Составленное им пояснение, вывешенное на стене, гласило: «Кресло для чистки обуви Джо Милоуна такое же праздничное, как рождественская елка, такое же веселое, как цирковой фургон. Оно, как… бар?чный ковчежец или музыкальный автомат. Но только более простое, душевное и наивное. Давайте ценить вдохновение его создателя и любовь к своему делу»^{13}.

Впрочем, событие, ускорившее отставку Барра, случилось на следующий год, в 1943-м, когда выставка наивной живописи Морриса Хиршфилда, мелкого бруклинского фабриканта, занимавшегося изготовлением тапок и вообще не имевшего художественной подготовки, практически стала вызовом Стивену Кларку и еще нескольким консервативно настроенным попечителям. Выставку готовили коллективно, но обвинили Барра. Последней каплей стало то, что у обнаженных моделей Хиршфилда было по две левых ноги — видимо, потому, что образцы обуви всегда делались на левую ногу (согласно одному из объяснений, почему Хиршфилд не мог изобразить правую).

«УВОЛЕН»

В 1939 году Гудиер отошел от дел, а миссис Рокфеллер стала постепенно передавать свои полномочия Нельсону. Кларк остался председателем совета. Будучи коллекционером, он безосновательно кичился своим умением оставаться независимым при выборе произведений. И никогда не обращался к арт-дилерам, консультантам или хранителям; ему казалось, что глаз у него и так наметан. Дороти Миллер, помощница Барра и его правая рука, вспоминает, что он «выходил из себя, если понимал, что кто-то лучше него разбирается в искусстве»^{14}. Кларк не воспринимал произведения, созданные позднее периода раннего модернизма; он терпеть не мог Матисса и распродал все его работы из своей коллекции. Известен случай, когда на выставке он своевольно снял со стены не понравившуюся ему картину^{15}. Но причина конфликта была не только в несовпадении вкусов Барра и Кларка. Музей три года подряд не приносил прибыли^{16}, и Кларк полагал, что управлять делами должен более сильный и решительный человек. Уязвимость Барра была в том, что он не умел «делегировать обязанности» — боялся, что результат не будет отвечать его высоким критериям^{17}.

Особенно раздражало Кларка то, что Барр ни в грош не ставит его работы, притом что на мировой славе, которую своими каталогами и выставками обеспечил музею Барр, попечительский совет неплохо заработал^{18}. Весной перед увольнением Барр в письме к Кларку настойчиво говорит о своих планах, связанных с публикациями. Из письма видно, что заботило его больше всего. Он подумывал переиздать в обновленном виде «Кубизм и абстрактное искусство»: «Это единственный из написанных мною каталогов, приближенный к уровню книги. Пора повышать свой научный статус»^{19}. В результате он переработал совсем другой каталог — и написал текст к изданию «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве», которое подал на рассмотрение в Гарвард, где в 1947 году получил докторскую степень. Он также собрался подготовить краткий обзор современной живописи — что и сделал в 1943 году, опубликовав его под названием «Что такое современная живопись?»^{20}. Размышлял он также над краткой историей современного искусства, но эта идея не осуществилась.

Похоже, Барр пытался оправдать себя перед Кларком, чувствуя, что не все между ними ладится: «Двенадцать лет, связанных с музеем, я так или иначе испытывал дефицит чтения и пищи для ума. Новые знания приходилось черпать в мастерских художников, оценивая их работы, или у арт-дилеров, одалживая или покупая картины, а еще бессонными ночами, пока шла подготовка каталогов»^{21}. Барр сетовал на то, что у него совсем не было времени для чтения трудов таких вдумчивых исследователей, как Зигфрид Гидион, Герберт Рид, Эдвард Ротшильд, Реджинальд Виленски и Лионелло Вентури; и лишь поверхностное представление сложилось у него о текстах Альфреда Уайтхеда, Жака Маритена, Перси Уиндема Льюиса, Освальда Шпенглера и других авторов, «писавших об общем критическом состоянии современной культуры, нашедшем столь заметное отражение в искусстве»^{22}.

В 1940 году директором по выставочной деятельности назначили Монро Уилера — чтобы освободить Барра от административных обязанностей, мешавших ему работать над текстами. В 1943 году помощником директора музея стал Джеймс Соби, и это должно было еще ощутимее облегчить Барру жизнь. Но Кларку казалось, что делает Барр при этом мало, они часто конфликтовали, и в результате под предлогом, связанным с новыми публикациями, председатель попечительского совета попытался уволить неугодного директора. В письме от 13 октября 1943 года Барру сообщалось, что ему придется оставить свой пост; в качестве автора и ученого ему найдется лучшее применение. Говорилось в послании и о том, что эффективность его работы не соответствует вознаграждению, которое будет урезано вдвое; а должность директора вообще упразднялась. От Барра требовалось освободить кабинет и продолжать свой труд вне стен музея: «Координировать деятельность различных отделов и поддерживать культурные традиции музея будет небольшой, но действенный исполнительный комитет»^{23}.

Кларк написал Эбби Рокфеллер, что назначил Барра «главным советником» музея, освободив от повседневных административных обязанностей, чтобы он мог целиком посвятить себя подготовке текстов. Руководителем одела живописи и скульптуры назначили Соби, а Джон Эбботт возглавил координационный комитет, который состоял из глав отделов и должен был управлять музеем. Кларк был поражен тем, «насколько мало у Альфреда Барра друзей в попечительском совете и среди сотрудников»^{24}. Но это впечатление было обманчивым хранители музея от Барра не отвернулись.

КАК ФЕНИКС ИЗ ПЕПЛА

Реакция была острой (составляя ответное письмо Кларку, Барр «месяц не вылезал из пижамы»)^{25} и отвечала складу его натуры, воспитанной на ценностях ушедшей эпохи. С моральными векторами искусства 1930-х годов — и с собственной верой в то, что искусство изменит мир, — пришлось горестно распрощаться; а ведь это был человек, некогда сказавший своему наставнику, что он мог бы «всю свою жизнь посвятить» музею.

Барр написал миссис Рокфеллер, что бесконечно огорчен действиями совета, но вовсе не тем, что его «сместили с директорской позиции: эта должность стала слишком неблагодарной, неоднозначной и тяжелой, так что я рад, что освобожден от нее»^{26}. Огорчило его прежде всего то, что ему ни слова не удалось сказать в свою защиту, притом что вся его деятельность была связана с нуждами музея. Барр признал, что не сумел установить «легкие и дружественные отношения» с Кларком, несмотря на «лучшие намерения с обеих сторон»^{27}. Он полагал, что заставил Кларка насторожиться и злоупотребил его терпением, но, «пообщавшись как с его друзьями, так и со своими, начал думать, что он фактически не понял характер [его] обязанностей, то есть смысл и значение [его] работы в музее»^{28}.

Барр написал также Саксу, затронув те моменты, которые, как он точно знал, не останутся без внимания наставника. Сакс поддержал идею создания в Музее современного искусства постоянной коллекции, которая служила бы мерилом для посетителей временных выставок^{29}. Однако Барр чувствовал, что Кларк противится идее образовательного подхода при выборе экспонатов для постоянного хранения, и ему было обидно, что тот видел его в музее только в роли ученого и автора^{30}. Что касается самого Кларка, то он 28 октября 1943 года написал Эбби Рокфеллер о просьбе Барра «оставить за собой небольшой кабинет, <…> чтобы работать там над монографией „История современного искусства“»: «Если выделить Альфреду кабинет или хотя бы письменный стол, неприятностей будет не избежать, поскольку рядом начнут крутиться его приспешники, и все вернется на круги своя». Мнение Кларка было однозначным: «Как только [Барр] уйдет, мы избавимся от некоторых эстетов, <…> правда, Соби, хоть он и друг Барра, — это совсем другое дело»^{31}. Дороти Миллер осталась открытой сторонницей Барра: «Именно его прямота, честность и увлеченность, страстная увлеченность делом, оттолкнула Стивена Кларка и внушила, будто вместе они работать не смогут. Сам того не желая, Альфред заставил Кларка почувствовать себя глупцом — ведь он, Альфред, всегда был прав»^{32}.

Соби, проработавший в Музее современного искусства с 1937 года, был возмущен тем, что Барра понизили. Он единственный из попечителей знал истинную цену труду Барра и вместе с Маргарет Барр убеждал его подать в отставку, пообещав уйти вместе с ним. Он знал, что Мабри и Хокинс честят Барра вслед за Кларком. Но у самого Барра и в мыслях не было, что под него кто-то «копает». Соби даже заметил: «Его преданность [попечителям] и музею была безоговорочной, полной, вплоть до самопожертвования»^{33}. Барр был упорным, он никуда не ушел, хотя получил немало предложений из различных музеев, в том числе из Музея Фогга. Его твердое понимание того, что хорошо для музея, переросло в систему ценностей, подкрепленную уверенностью в своей правоте, не оставив места для отношений с той музейной публикой, которая его опасалась. Хоть он и считался «тонкокожим», это проявлялось только в работе, но не в личных отношениях.

Убедив других членов попечительского совета в том, что случилась несправедливость, Соби сумел сделать так, что Барр остался в музее. Небольшой кабинет для него обустроили в библиотеке, и вереница сотрудников потянулась туда за советами. Соби передумал уходить и согласился возглавить отдел живописи и скульптуры, которым руководил до января 1945 года. К тому времени Кларк скрепя сердце примирился с Барром.

Поняв, что Барр всегда идет к цели, а упрямство ему в этом только помогает, не говоря об уме и отваге, Кларк сдался: в 1947 году Барр стал директором фондов^{34}, а Дороти Миллер — его ассистенткой, так что, как и предсказывал Кларк, он снова был у руля^{35}. С 1947 по 1967 год его работа была, пожалуй, как никогда плодотворной и стабильной. Была собрана не имеющая равных коллекция современного искусства, но кроме этого Барр дополнил свою книгу о Пикассо и написал монографию о Матиссе. Он также составил каталог собрания музея «Живопись и скульптура Музея современного искусства: 1929–1967».

Несколько лет Барру казалось, что Эбби Рокфеллер предала его — позволила уволить и даже не стала защищать, хоть и написала, что, по ее мнению, перемены пойдут ему во благо. Но к 1948 году Барр понял, что в конечном счете миссис Рокфеллер, пожалуй, была права в том, что ему не следует возглавлять музей^{36}. Он вернулся на свое место, в то же время признав, что устройство музея стало слишком сложным, а должность директора-администратора чересчур ответственна при его возможностях и интересах.

НОВЫЙ ДИРЕКТОР

В 1939 году президентом МоМА стал Нельсон Рокфеллер, до этого много лет участвовавший в жизни музея; в 1944 году он привел в музей Рене д’Арнонкура. Ранее, в 1943 году, Рокфеллер назначил его главой отдела по делам искусств Управления координатора по межамериканским делам в Вашингтоне, находясь под впечатлением от выставки «Индейское искусство Соединенных Штатов», которую д’Арнонкур, как приглашенный куратор, подготовил в Музее современного искусства в 1939 году. Будучи приятным, обаятельным человеком и легко находя общий язык с правлением, д’Арнонкур вскоре поднялся до исполнительной должности; директором музея его назначили в 1949 году. Ему лучше удавалось умиротворять попечительский совет, и в этом качестве он прекрасно дополнял Барра, которому это позволило сосредоточиться на коллекции. Барр понимал эффективность их совместной работы — она продолжалась вплоть до его отставки в 1967 году.

Барр писал, что идеальный директор музея должен, помимо прочего, обладать административными, рекламными, финансовыми и дипломатическими способностями. Кроме того, он должен понимать, что такое профессиональное достоинство, и дорожить им — да еще иметь собственные достижения в профессии. «Я был хорошим автором, куратором, устроителем зрелищ и, быть может, даже немного профессионалом, но сборщик средств, руководитель и дипломат из меня никудышный». По мнению Барра, от директора-основателя ждали слишком многого, ведь «огромную и кропотливую профессиональную работу предстояло проделать силами недостаточно компетентного персонала». Понимая это, попечители помогали в деле управления, продвижения и финансирования. Барр признавал: «По-настоящему способный и знающий свое дело директор музея — это человек мудрый, он идет к цели или стоит на своем, не жертвуя личными убеждениями и профессионализмом, но в то же время избегая ненужных конфликтов и трений, — ясно, что мне это было не дано». Зато он знал, что у д’Арнонкура есть этот дар^{37}.

Читая письма Барра, приятно видеть его типичную объективность и цельность; это заметно невооруженным глазом. В 1953 году, когда Дуайт Макдональд готовил для The New Yorker очерк о Барре и Музее современного искусства, он назвал объективность Барра незыблемой, даже если она идет вразрез с его собственными интересами: «Исключительно редкая черта — во всяком случае, для тех, о ком пишут очерки»^{38}. Барр не сразу решился стать героем публикации и четыре раза не принимал просьбу. И не только «из страха опозориться», ему было неловко, что с ним ассоциируется весь Музей современного искусства, и он тщетно пытался развеять это заблуждение. Если разговор заходил о его вкладе в становление музея, он всегда подчеркивал важную роль других сотрудников — д’Арнонкура, Соби и Дороти Миллер. Д’Арнонкура он считал экспертом в области первобытного искусства, а также «лучшим в мире специалистом по оформлению экспозиций». «Кроме того, — писал он, — во многих отношениях это крайне эффективно работающий директор — куда более эффективно, чем я, потому что, обладая твердыми убеждениями и профессионализмом, он способен убеждать, а я умел только спорить»^{39}. Д’Арнонкур, в свою очередь, часто повторял, что его «прямая обязанность в музее — беречь и питать гений Альфреда Барра»^{40}; правда, Барр это признание сполна не оценил.

СОЗДАНИЕ КОЛЛЕКЦИИ

С 1947 года до своей отставки в 1967-м Барр оставался директором фондов; второй этап на музейном поприще по важности не уступал первому: Барр, с его разносторонним либеральным вкусом, наполнил собрание Музея современного искусства бурлящей модернистской эстетикой. Вместе с хранителем фондов Дороти Миллер и благодаря помощи Соби, возглавлявшего комитет по закупкам, Барр собрал постоянную коллекцию, ставшую, пожалуй, самым долговечным его достижением.

История создания музейных фондов не могла быть простой, она тесно переплетается с политикой учреждения, а с конца 1960-х годов — и с мультикультурной политикой. Сочетание искусства и денег — гремучая смесь: идет ли речь о коммерции, которая заботит патрона, или о внутренней механике музея, ситуация по сути остается взрывоопасной. Покровитель не всегда совпадает во вкусах с директором, зато привык к власти и не может оставаться дарителем, не ставя условий.

С самого начала Барр был за создание постоянных фондов. В своем первом буклете 1929 года «Музей нового искусства» он писал, что поскольку «Нью-Йорк — единственная из крупнейших мировых столиц, где нет публичной галереи, знакомящей с работами основателей и мастеров новых творческих школ, <…> принципиально важно время от времени пополнять собрание лучшими современными произведениями искусства — принимать их в дар или покупать». Барр преследовал образовательную цель: знакомясь с фондами, «студенты, художники и широкая публика смогут получать широкое представление о том, что происходит в Америке и в остальных частях света»^{41}. Конечно, существовали галерея «Soci?t? Anonyme» и принадлежавшая Альберту Галлатину Gallery of Living Art[45], но Барру было понятно, что им не хватит возможностей для достижения той цели, которую ставил перед собой он сам.

В 1933 году Барр составил развернутый долгосрочный план создания коллекции на двадцати двух страницах. К плану прилагалась впоследствии не раз воспроизведенная схема, повторявшая форму торпеды — это была метафора: «Идею постоянного собрания графически можно передать в виде торпеды, движущейся сквозь время; ее носовая часть — устремленное вперед настоящее, хвост — уходящее прошлое, отстоящее лет на пятьдесят или сто»^{42}. Барр стал заложником собственного представления об идеальной музейной коллекции; он верил, что фонды можно постоянно обновлять, совершенствуя отбор, и за счет этого они всегда будут современными.

Все это было предметом бесконечных споров. Каким быть собранию — «новым» или современным? Должно ли оно быть «классическим» и включать одни шедевры, или представительным, охватывая также второстепенные вещи? Должно ли оно следовать принципу историзма или ориентироваться только на качество экспонатов? Относится ли американскому искусству так же, как к европейскому? Стоит ли, подобно галерее Тейт или Люксембургскому музею, продавать в музей Метрополитен работы, которым уже десять, двадцать или пятьдесят лет, чтобы иметь возможность покупать новейшие? Барр признавался Саксу: «Слово „новизна“ является важным, потому что семантически в нем — прогресс, оригинальность и вызов, а не устойчивость и академичность, естественно вписывающиеся в вяло-нейтральное понятие „современность“»^{43}.

Диалог с музеем Метрополитен начался в 1932 году, но лишь в 1947-м стороны наконец договорились: были проданы картины из коллекции Лилли Блисс — например, работа Пикассо «Женщина в белом» и сезанновский «Портрет Доминика Обера», дяди художника. Но в 1953 году сотрудничество прервалось: Музей современного искусства решил хранить собранные шедевры у себя. Пересмотр конечных задач, возложенных на собрание музея, и ценность собранных вещей сыграли свою роль. Постоянная коллекция вот-вот должна была обрести официальный статус. Она учитывала задачи музея, оставляя место для экспериментов авангардного искусства, но при этом включала произведения предшественников модернизма. Учитывал Барр и то, что «в девяти случаях из десяти мы просчитаемся»^{44}. Все знали о его горячем желании собрать в музее по-настоящему качественные предметы живописи, скульптуры и других искусств, однако с таким же постоянством в фонды попадали и «новаторские» работы, ставшие предвестниками перемен, будь то исторических, технических или эстетических^{45}.

Помещения и фонды всегда представляли для музея проблему. До 1949 года, когда Барр, Миллер и Соби собрали экспозицию, чтобы показать всю коллекцию попечительскому совету, никто понятия не имел о ее масштабе. Барр сформулировал следующие правила приобретения работ: «Гарантировать поступление лучших работ лучших художников. Собирать их работы по всем направлениям, в любой технике. Собирать хорошие работы второстепенных авторов. Идти на риск, приобретая работы молодых. Искать хорошие работы по всему миру. При прочих равных достоинствах предпочитать вертикальный формат горизонтальному — он требует меньше пространства стены»^{46}. Привлекая потенциальных дарителей, Барр непрерывно менял развеску коллекции, пока, наконец, не находилось место, где новая вещь могла всегда оставаться на виду.

«Основой основ» будущего собрания Барр назвал коллекцию Лилли Блисс^{47}. В 1930-х годах щедрые пожертвования сделали еще две дамы: Эбби Рокфеллер подарила предметы искусства и помогла средствами^{48}; а Ольга Гуггенхайм финансировала приобретение бесспорных шедевров — «Девушка перед зеркалом» Пикассо стала первой из многих работ, по-настоящему обогативших собрание. С мыслями об идеальных музейных фондах Барр годами будет пристально следить за такими вещами, как «Три музыканта» Пикассо или «Сон» Руссо — они представлялись ему особенно необходимыми, и он предлагал, чтобы кто-нибудь из членов совета приобрел их и «восполнил пробел». Себя он при этом видел в роли советника покровителей музея.

15 января 1947 года Барр пишет Эбби Рокфеллер: «Я считаю „Минотавромахию“ Пикассо величайшим из всех единственных оттисков, выполненных в двадцатом столетии. Я рассматривал его, без преувеличения, сотни раз, ведь его репродукция висит у нас в гостинной. Он не исчерпывает себя, не теряет притягательности. В этой аллегории есть какое-то таинство, полное драматизма и поэзии, пафос человеческой природы — полузвериной, полуангельской, — предмет сиюминутного и вечного искусства»^{49}. Барр убедил миссис Рокфеллер выделить средства на приобретение оттиска, хотя эта вещь ее саму «не трогала и не восхищала»^{50}. «Ее вкус, — писал Барр, — обычно не принимал слишком радикальный язык современного искусства или же такие экспрессивные формы, которые принято называть уродливыми, как и искусство, обличавшее насущные социальные проблемы. В то же время на выставке великолепных гуашей Бена Шана она <…> купила работу, посвященную Сакко и Ванцетти»^{51}.

Став директором фондов и продолжая расширять свои познания, Барр не перестал привлекать попечителей к пожертвованиям. Филип Джонсон оказался щедрее всех: он подарил более двух тысяч двухсот объектов. Именно он подарил те произведения, которые Барр никак не мог провести через правление музея. Первой стала картина Оскара Шлеммера «Лестница в Баухаусе». Барр увидел ее в 1933 году в Штутгарте и отправил Джонсону телеграмму с просьбой, чтобы тот разрешил сделать покупку от его имени^{52}. Вероятно, для Барра эта работа имела особый смысл не только благодаря знакомству с Баухаусом в 1927 году, но и в силу гонений, которым школа подверглась после прихода к власти нацистов. Барр написал ряд статей, предупреждая мир об опасностях, которые могут ждать впереди. Подавление свободы творчества было для него тревожным сигналом.

Дары поступали и от людей, которых с Барром и с музеем связывали долгие отношения — таких, как Соби, Сидни Дженис, Пегги Гуггенхайм, Катерина Дрейер, Сэди Мэй, Исраэль Бер Нейман, Дэвид Рокфеллер; в 1942 году Нельсон Рокфеллер начал выделять деньги межамериканскому фонду музея на покупку произведений искусства Центральной и Южной Америки. Он также помог осуществить проект скульптурного сада Эбби Олдрич, разработанный Филипом Джонсоном. Нельсон Рокфеллер подарил музею две важнейших вещи: «Сон» Руссо и «Танец» Матисса[46]. Отвечая на вопрос о самых ценных произведениях живописи в музейных фондах, Барр перечислил следующие: «Звездная ночь» Ван Гога, «Спящая цыганка» Руссо, «Авиньонские девицы» Пикассо, «Три женщины» Леже, «Три музыканта» Пикассо, «Купальщик» Сезанна и «Красная мастерская» Матисса^{53}.

Когда отмечали двадцать первую годовщину музея, Барр дал совет выступавшему на церемонии Саксу, чтобы тот не забыл поблагодарить Кларка и Гудиера за их пожертвования. Благоразумный ход: потенциальных дарителей нельзя обходить вниманием^{54}. Однако конфликт Барра с Гудиером и с Кларком, несмотря на все попытки сгладить противоречия, привел к тому, что музей остался без их коллекций. Кларк вышел из комитета по закупкам из-за неприятия работ Альберто Джакометти, и в результате его разрыва с музеем тогда не удалось приобрести картину Джексона Поллока; для Гудиера последней каплей стало появление Марка Ротко^{55}. Гудиер передал свою коллекцию Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало, а Кларк завещал свою сразу нескольким музеям, включая Метрополитен, но при этом именно ему принадлежала первая картина, подаренная музею в 1930 году, «Дом у железной дороги» Эдварда Хоппера. Сэмюэл Льюисон, еще один попечитель, а также старый друг Барра и Пола Сакса, также оставил свою коллекцию музею Метрополитен.

Барр утратил влияние на процесс сохранения баланса европейского и американского искусства в музее, после того как начал набирать популярность абстрактный экспрессионизм — правда, без полемики в прессе не обошлось. Дискуссия была бесконечной: некоторым казалось, что музей игнорирует художников не только этого направления, но и американское абстрактное искусство в целом. Барра упрекали в том, что он забыл про абстракционизм, когда собирал выставку Эдварда Хоппера в 1933 году, или «Романтизм в американской живописи», а также «Американский и магический реализм» в 1943-м. А он отвечал, что современное искусство — не произвольное понятие. Его упрекали за то, что он не спешит показывать и покупать новаторские произведения американцев — притом что Миллер готовила целые циклы «американских» выставок^{56}. Барр же перечислял все, что сделано музеем по каждому направлению, и обосновывал выбор:

Деятельность музея далека от совершенства. Бывало, не хватало денег, и всегда было мало времени и места; иногда случалось отставать из-за несовпадения мнений, хотя, скажем прямо, чаще не хватало зоркости. К тому же — да простят нас поклонники любых направлений — музей никогда не отдавал и не будет отдавать предпочтение чему-то одному. Некоторые друзья музея сомневались, что это правильно, и призывали ориентироваться только на непосредственное прошлое. А злейшие враги утверждали, что именно так здесь и поступают^{57}.

В предисловии к своей последней книге «Живопись и скульптура в Музее современного искусства: 1929–1967» Барр пишет: «Составление этого каталога было экспериментальным и порой непоследовательным. В целом он отражает размещение живописи и скульптуры в музейных залах, то есть с учетом как историчности, так и эстетики»^{58}. Под историей Барр понимал эволюцию стиля, а эстетика проявлялась в критической способности выделить этот стиль, показав лучшие работы художника.

Свои цели Барр описывал так:

Я старался поднять изучение современного искусства до уровня, не уступающего изучению более ранних периодов. Исследования и публикации в этом случае требуют несколько иных методов, но в остальном принципиально не отличаются. Публикации Музея в какой-то степени отражают эту работу. Больше того, критики указывали на их излишнюю наукообразность и усложненность по отношению к предмету. Я не могу с этим согласиться, поскольку считаю предмет весьма значительным. Пусть в будущем специалисты скажут, что мы допускали промахи при выборе художников, но все равно они будут признательны за наши монографии, посвященные тем, в ком мы не ошиблись. Полагаю, что наука не сводится к фактам, это также критика, но еще важнее — попытка общих выводов и суждений. Это самое сложное. Говоря о современности, я постарался связать настоящее и прошлое, а искусство — с другими видами человеческой деятельности^{59}.

Заслуги и репутация Барра вовсе не ограничивались его непосредственной ролью популяризатора современного искусства. Его педагогические качества проявлялись в его скрупулезных научных статьях, в этикетаже, в комплектации фондов, которыми он руководил. Даже демонстрация кино, популярного искусства, была направлена на то, чтоб «обратить внимание на качество и непреходящую ценность признанных фильмов, удостоив их показа под одной крышей с лучшими образцами живописи и скульптуры настоящего и недавнего прошлого. То же самое мы попытались делать в отношении дизайна мебели, утвари, автомобилей и еще много чего другого. Надеемся, что показ лучшего в этих видах искусств, связанных с массовыми развлечениями и промышленным дизайном, немного разбавит сложную и полную загадок атмосферу живописи и скульптуры»^{60}. Барр верил в это, потому что считал, что «наша цивилизация [столкнулась] со всеобщим разочарованием в религиозных, этических и моральных убеждениях, и значение искусства вполне может выйти за рамки эстетического наслаждения»^{61}.

В октябре 1979 года вышел специальный номер The Art News, посвященный пятидесятилетию Музея современного искусства. На обложке был снимок Барра, который в характерной позе, приложив руку ко лбу, слушает музыку^{62}. Это была дань человеку, который создал музей собственными руками, — хотя временами казалось, что со всеми противниками ему не справиться, — и принес своему неповторимому детищу мировое признание.

В завершающем материале специального выпуска «Парадигмы, водоразделы и вишенки на торте» пятьдесят известных персон из мира искусства попросили назвать «людей, явления и события — эпохальные или ностальгические, — которые олицетворяли бы пятидесятилетнюю историю музея»^{63}. Не упомянуть имя Барра они не могли; многие выделяли его «зоркость». Художник и директор музея Джон Копланс сказал просто: «Глаза Альфреда Барра»^{64}; Филип де Монтебелло, директор музея искусств Метрополитен, был не так лаконичен и, рассуждая о «зоркости и уме Альфреда Барра», упомянул два произведения, которые Барр приобрел в 1930-х годах: «Авиньонских девиц» Пикассо и «Белое на белом» Малевича^{65}. «Зоркость» предполагает восприиимчивость к формам каждой отдельной картины — идет ли речь о цвете, фигурах, композиции. Но и этого мало: «зоркость» куратора предполагает достойную музейную коллекцию. Репутацию Музея современного искусства, сложившуюся с течением времени, определила постоянная коллекция, собранная Альфредом Барром. Избегающий интерпретаций, но одаренный поэтическим видением, которое проявляется в его прозрениях, Барр сумел создать объемный исторический образ модернизма, преодолевший время.

Будучи необычайно скромным, он вместе с тем по праву гордился тем, что собрал признанную «лучшей» коллекцию современного искусства в мире. То, к чему он стремился, осуществилось: «Собрание Музея должно давать публике достоверное представление о том, чт? является для музея главным в каждом из его направлений. Его отделы должны быть наглядной демонстрацией его программы, широты охвата, критериев вкуса и качества, принципов и символа веры»^{66}.

Несмотря на протесты мужа, Маргарет Барр скажет: «Альфред один изменил вкусы всей нашей эпохи»^{67}.