Глава 6. Модернизм приживается в Америке
1920-е годы ознаменовались в Америке нарастающей активностью в области современного искусства. Началось все с серьезного прорыва — основания «Soci?t? Anonyme» художниками Кэтрин Дрейер, Марселем Дюшаном и Василием Кандинским; за этим последовали авангардные выставки в музеях и галереях{1}. Как прямо, так и косвенно все они сыграли ту или иную роль в формировании коллекции Музея современного искусства. Однако самыми важными предшественниками МоМА, который был основан 7 ноября в последний год этого десятилетия, стали Музей Ньюарка, созданный как библиотека в 1909 году, Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут (в 1927 году его директором стал Артур Эверетт Остин) и Гарвардское общество современного искусства, основанное в февраля 1929 года.
Энсон Конгер Гудиер, первый президент Музея современного искусства, в своей истории первого десятилетия музея относит его зарождение ко времени более раннему, чем эпоха всесторонних усилий 1920-х годов, — к 1913 году, к бурному ажиотажу, вызванному Арсенальной выставкой, и связывает начало музейной коллекции прежде всего Артуром Дэвисом, одним из организаторов этой выставки{2}. Дэвис оказал сильнейшее влияние на Лили Блисс. Она в 1907 году начала коллекционировать его работы{3} и под его руководством приобрела для своей коллекции ряд произведений других современных художников, представленных на Арсенальной выставке, которую она посещала каждый день{4}. В 1922 году, после смерти матери, Блисс освободилась от сомнительного обязательства скрывать существование своей коллекции (пожилая дама неодобрительно относилась к современному искусству). Кроме того, Блисс по совету Дэвиса переехала в более просторную квартиру, где можно было удачнее разместить коллекцию — там была специально устроена трехэтажная галерея{5}.
Близкие отношения между Дэвисом и Блисс, возможно, не выходили за рамки дружбы, несмотря на кривотолки, вызванные жизнью, которую вел Дэвис, кочуя между двумя домами{6}. Блисс была хорошей пианисткой, играла для него в его мастерской, внимательно выслушивала его рассуждения о том, как замечательно было бы создать музей современного искусства. Она стала еще более страстной, чтобы не сказать неистовой поклонницей этой идеи, когда в 1924 году скончался Джон Куинн и его крайне значимое собрание современного искусства было распродано.
Лилли П. Блисс. 1927
К кругу Дэвиса относились также Мэри Куинн Салливан и Эбби Рокфеллер, близкие подруги, которым он давал советы по вопросам искусства. Салливан была художницей-любительницей и преподавателем живописи, в 1931 году она открыла галерею со своей собственной коллекцией современного искусства. После смерти Дэвиса Рокфеллер писала его сыну: «Я считаю, что очень многим обязана [Вашему отцу], поскольку он поддерживал и разжигал мое желание приобретать современную живопись; его одобрение придавало мне уверенности, без которой я никогда не рискнула бы обратиться к современному искусству»{7}.
Мэри Куинн Салливан. Без даты
В долгих беседах с тремя своими приятельницами Дэвис часто поднимал вопрос о музее современного искусства. Впоследствии возникла легенда, что после его смерти в 1928 году Рокфеллер, Блисс и Салливан решили осуществить его мечту в память о нем. Той же зимой Рокфеллер случайно встретилась с Блисс в Египте, и там было принято судьбоносное решение, которое и привело к созданию Музея современного искусства; Салливан присоединилась к их плану, когда они с Рокфеллер возвращались домой из-за границы на одном корабле. Эта цепочка событий, которые, на первый взгляд, предстают всего лишь чередой счастливых случайностей, на деле была результатом осознанных действий трех амбициозных, наделенных чувством гражданского долга дам, которые сознавали существование пробела в американском музейном деле, возникшего в результате отсутствия в стране доступа к современному европейскому искусству. Они претворили в жизнь замысел, который уже давно созревал в художественном мире Нью-Йорка. Кроме Дэвиса, за создание музея современного искусства ратовали Уолт Кан и Уолтер Пак, организаторы Арсенальной выставки; ту же идею пропагандировали Макбрайд в The Dial и Форбс Уотсон в Arts. Все они понимали, что в основу этого музея может лечь знаковая коллекция Куинна. Вспоминая Арсенальную выставку двадцать пять лет спустя, Кан пишет, что они с Дэвисом пытались уговорить Лили Блисс найти постоянное помещение под собрание современного искусства, однако, по его словам, Блисс согласилась на это только после смерти Дэвиса. Блисс попросила Кана «встать у кормила», однако он отказался{8}.
Коллекция Блисс стала важнейшей частью будущей постоянной экспозиции Музея современного искусства, однако хрестоматийным собранием модернизма музей стал благодаря энергии, такту и деньгам Эбби Рокфеллер — равно как и благодаря ее личной коллекции. Ее руководящую роль, — которую она, по собственному настоянию, играла, оставаясь за кадром, — ощущали на себе все сотрудники музея, и прежде всего Альфред Барр. Рокфеллер стала его самым надежным союзником, и он впоследствии утверждал, что именно она (в большей степени, чем две другие благотворительницы) обеспечила музею успех{9}.
Композитор Вирджил Томсон, второстепенный член гарвардского кружка, в обычной своей саркастической манере назвал Музей современного искусства «Рокфеллеровым филиалом»{10}, что, в принципе, было правдой. Члены семейства Рокфеллер с самого начала постоянно входили в том или ином качестве в совет попечителей и, как это принято у заинтересованных попечителей, часто завещали музею произведения искусства. Основание музея стало опровержением широко распространенного представления о том, что Рокфеллеры, будучи символом американского богатства, олицетворяют собой консервативный вкус. Хотя муж Эбби, Джон Рокфеллер-младший, не разделял ее любви к современному искусству, он тоже выделял суммы на его поддержку.
Основав музей, Эбби Рокфеллер дала выход своей природной тяге к творчеству, одновременно подарив обществу важнейшую институцию. Ее побуждения носили более общий филантропический характер, чем просто создание музея как хранилища современного искусства. Она утверждала, что хочет помочь современным американским художникам обзавестись благожелательной публикой, хочет предоставить следующим поколениям более широкий выбор, чем предыдущим. Эбби считала, что произведения традиционного искусства, которые они с мужем тоже коллекционировали, не имеют никакого значения для нынешнего поколения, ни для коллекционеров, ни для художников. «А потому мои мысли, — писала она Гудиеру, — обратились к современному искусству и к тем, кто занимается его развитием»{11}.
Во время путешествия в Германию и Вену в 1924 году Рокфеллер повезло — ее гидом был Уильям Валентинер, директор Института искусств в Детройте, который стал ее другом и еще одним наставником в области современного искусства, в особенности немецкого. Валентинер, в 1908 году эмигрировавший из Германии в США, в 1920-м начал собирать произведения немецких экспрессионистов и в 1923 году организовал первую выставку их работ в Нью-Йорке, в Anderson Galleries{12}; по словам Валентинера, выставка получила «благожелательную оценку»{13}. Став в 1924 году директором Детройтского института искусств, он начал приобретать для музея картины немецких экспрессионистов. Одним из первых приобретений, сделанных Эбби Рокфеллер по совету Валентинера, стала картина Эриха Хеккеля. Валентинер стал одним из тех, кто подтолкнул Эбби к мысли о создании Музея современного искусства{14}.
На протяжении следующих десяти лет Эбби Рокфеллер, пользуясь советами Эдит Халперт, которая в 1928 году открыла Downtown Gallery, и Холгера Кэхилла{15}, куратора Музея Ньюарка, собрала представительную коллекцию произведений талантливых молодых американцев (работы относились к 1915–1925 годам). Дороти Миллер, которая впоследствии станет помощницей Барра и женой Кэхилла, говорит, что коллекция не включала в себя «внушительных музейных экспонатов», но отличалась «неформальностью»{16}. Художники, среди которых, в частности, были Чарльз Демут, Джордж «Папа» Харт, Чарльз Бёрчфилд, Джон Марин, Морис Прендергаст, Макс Вебер и Уильям Зорах, были представлены работами в технике масляной живописи, акварели, графики, скульптуры, плаката. Рокфеллер, как и Блисс, перестроила под галерею верхний этаж своего дома — там она могла выставлять произведения современного искусства, не вызывая неудовольствия мужа. В 1928 году миссис Рокфеллер прониклась особым интересом к работам «Папы» Харта и купила все его акварели и пастели, которые развесила в «чердачной» галерее своего дома. Кэхилл написал монографию об этом художнике, Халперт ее опубликовала; по словам Халперт, «тот факт, что миссис Рокфеллер <…> в данный момент так глубоко интересуется американским искусством, очень важен для нашей публики, которая не привыкла проявлять интерес к отечественному искусству. Устроив дома частную галерею, где экспонируются принадлежащие ей работы американских художников, она подает прекрасный пример»{17}.
ВАЖНЫЕ ПРЕЦЕДЕНТЫ
Несмотря на то что во влиятельных нью-йоркских кругах наконец-то появились проблески интереса к современному искусству, в 1920-е годы у американских художников было крайне мало возможностей выставлять свои работы. Поэтому, когда директор Музея Ньюарка Джон Коттон Дана заговорил о том, что намерен приобретать и экспонировать работы современных американских художников, это учреждение на берегу реки Гудзон стало своего рода магнитом. В 1926 году Кэхилл по просьбе Даны устроил выставку работ достаточно аморфной группы американских художников, которые называли себя Обществом независимых художников, — ранее Кэхилл входил в нее: были представлены сорок картин и около десятка скульптур, как авангардных, так и традиционных. Выставку сопровождали лекции Уолтера Пака и Джерома Майерса{18}.
Более чем десятью годами раньше, в 1912-м, Дана организовал в США новаторскую выставку немецкого промышленного искусства, опередив в этом Музей современного искусства на двадцать лет. На выставке он совместил бытовые предметы и произведения искусства, а несколько лет спустя сформулировал свою философию в книге «Сумрак музея»:
Рано или поздно будет признано, <…> что написанная маслом картина не так сильно влияет на развитие хорошего, утонченного вкуса, как бесчисленные повседневные предметы. Талант и мастерство, потраченные на украше, ние и усовершенствование привычных нам бытовых вещей когда-нибудь получат то же признание, которыми сегодня пользуются талант и мастерство живописца. Картины не будут более занимать неподобающий объем пространства, на них не будет расходоваться неподобающее количество музейных средств. Я убежден, что никакое изменение в общих принципах музейной работы не сможет так кардинально усилить влияние музеев, как создание вышеупомянутой правильной пропорции между картинами и прочими предметами{19}.
По приглашению Даны Карл Эрнст Остхаус, директор Немецкого музея прмышленного и коммерческого искусства в Хагене, и «Deutscher Werkbund» организовали еще одну выставку. Американцы впервые увидели гравюры Кете Кольвиц, Вильгельма Лембрука и Карла Хофера, керамику Эрнста Барлаха, а также ткани, стекло, металл, обои, кожу, рекламную продукцию и книги. В экспозицию были включены фотографии недавних работ немецких архитекторов — тем самым она стала провозвестницей Баухауса. Дана понимал, что «современные тенденции в прикладном искусстве являются, по сути, движением к машинному искусству»{20}. Барр был еще слишком молод и не видел первой немецкой промышленной выставки, однако во время учебы в Принстоне, возможно, слышал о второй, которая открылась в Ньюарке в 1922 году. Именно в связи с этой выставкой Кэхилл перешел на работу в Музей Ньюарка.
В 1927 году Кэхилл расширил музейное собрание скульптуры и организовал масштабную выставку современных американских художников. Среди них были Джейкоб Эпстайн, Джон Фланаган, Гастон Лашез и Уильям Зорах. Кэхилл считал Дану «самым либеральным и прозорливым американским музейщиком всех времен, равно как и самым отважным»{21}. Подходя к созданным промышленным способом объектам как к образцам дизайнерского искусства, приобретая для музея работы современных американских художников, а также запустив образовательную программу, Музей Ньюарка показал себя первопроходцем и предшественником Музея современного искусства, хотя в целом подход Даны был далеко не столь всеохватным и целенаправленным, как подход Барра. Модернизм не являлся центральной темой его собрания.
Осенью 1930 года Кэхилл устроил выставку наивного искусства, увидев в конце 1920-х образцы наивного творчества в мастерских Зораха в Провинстауне, штат Массачусетс, и Робера Лорана в Оганквите, штат Мэн. Он пишет, что художники-модернисты «спасают картины и деревянную резьбу с чердаков фермерских домов и из подвалов лавок древностей. Художники коллекционируют эти произведения не потому, что считают их занятными или причудливыми, но потому, что находят в них подлинную художественную ценность и много общего со своими собственными работами»{22}. Кэхилл уже на этой ранней стадии понимал, что влияние американского примитива на современное искусство — неоднозначное явление, в нем много параллелей с влиянием африканского и южнотихоокеанского искусства на европейское, и это явление необходимо изучать.
Примерно в то же время Эдит Халперт посетила дом своих друзей-художников в Оганквите, открыла для себя наивное искусство и посвятила ему часть своей галереи «Даунтаун». Считая фольклор одним из источников американского искусства, она посоветовала Эбби Рокфеллер собирать произведения наивного искусства в качестве дополнения к коллекции современного искусства. Между Кэхиллом и Халперт возникло тесное сотрудничество, и вместе им удалось обратить внимание как научных, так и коммерческих кругов на фольклор. Кэхилл и Халперт выступали консультантами Эбби Рокфеллер, а у нее было необычное для того времени чувство истории; в результате к ее собранию современного американского искусства добавилось собрание примитива{23}.
ГАРВАРДСКОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Учреждение Линкольном Кирстайном Гарвардского общества современного искусства в декабре 1928 года часто называют важнейшей вехой на пути к тому, что произошло девять месяцев спустя — основанию Музея современного искусства, у руля которого встал соученик Кирстайна Альфред Барр. Например, Монро Уилер, один из попечителей Музея современного искусства, утверждал: «В чем можно не сомневаться, так это в том, что Музей современного искусства зародился в Гарварде»{24}. Судя по всему, Америка уже готова была перенять от Европы модернизм, а в самом центре этого процесса оказались молодые энтузиасты, такие, как Кирстайн и Барр. Вне всякого сомнения, модернистские концепции, сформулированные в Гарвардской галерее, стали генеральной репетицией более масштабных проектов Музея современного искусства: почти все выставки, организованные Гарвардским обществом, будут в течение года повторены в Музее современного искусства. Еще до основания музея миссис Рокфеллер посетила Гарвардское общество и сказала Полу Саксу, что хочет создать в Нью-Йорке «увеличенную» копию «того, что они делают»{25}.
Кирстайн считает, что именно благодаря Барру и Джери Эбботу «голый энтузиазм» Общества был подкреплен «точными и обширными знаниями»{26}, в частности информацией для каталогов и идеями для будущих выставок. Барр и Эббот напрямую не участвовали в деятельности Общества, однако следили за тем, как наивные будущие музейщики пытаются проводить выставки и по ходу дела, по словам Кирстайна, осваивают науку «получения работ для экспозиции и вежливого обхождения с их владельцами»{27}.
И все же, как и в случае с Hound & Horn, Кирстайн стал и движущей силой, и благотворителем организации. Он писал: «Hound & Horn стоил многих хлопот, труда, денег, однако у меня остались силы для Гарвардского общества современного искусства»{28}. Вместо пропаганды «современного» искусства — что, по мнению Барра, требовало четкого понимания истории — Кирстайн, по собственным словам, сосредоточился на «нынешнем» искусстве, которое удовлетворяло его любопытство на предмет «разницы между „оригинальностью“, „личностью“ и „качеством“ и всем, что с этим связано в сегодняшнем контексте»{29}. Однако, поскольку Кирстайн рассматривал «нынешнее» изобразительное искусство на фоне, например, традиционных работ Гольбейна, Корнеля де Лиона и Жана-Огюста-Доминика Энгра, он в итоге счел творчество своих современников недостаточно качественным и покинул ряды бунтарей{30}.
Свой интерес к популяризации современного искусства Кирстайн связывал с принадлежавшим ему альбомом «Живое искусство», выпущенным The Dial{31}. Он заручился поддержкой друзей-студентов, которые помогли ему создать галерею, среди них был Эдвард Варбург, друг семьи, с которым они впоследствии сотрудничали долгие годы. Варбург, выходец из семьи банкиров, почти всю свою жизнь посвятил филантропии. Он помог Кирстайну учредить Гарвардское общество, а впоследствии предоставил начальный капитал для балетной труппы, которую Кирстайн организовал в Хартфорте в 1933 году; неизменно оказывая покровительство разным видам искусства, он в итоге вошел в состав попечителей Музея современного искусства. Процесс создания Гарвардского общества он описал так: «Кирстайн перед поступлением в Гарвард сделал годичный перерыв в учебе. Он далеко опередил всех нас (и большинство преподавателей) в своих познаниях в области как искусства, так и литературы. Именно по его настоянию мы и основали Гарвардское общество современного искусства. Он был его двигателем. Я помогал собирать деньги и расширять членство, а работая рядом с Линкольном, узнал больше, чем на всех университетских занятиях вместе взятых»{32}.
Третьим членом триумвирата, который принес в Гарвард современное искусство, стал Джон Уокер III, впоследствии — ассистент Беренсона на его вилле «I Tatti» в итальянском Сеттиньяно, а потом — директор Национальной художественной галереи в Вашингтоне. В Гарварде Уокер общался со студентами определенного общественного положения, которые именовали себя «the Lads»[18]. Все они были из хороших и богатых семей, и Кирстайна тянуло к ним — по собственным словам, он был очарован их «безграничным самолюбованием»{33}. Кирстайн использовал связи Уокера с гарвардскими «аристократами» в интересах нового начинания. А кроме того, по словам Варбурга, «Уокер отлично разбирался в искусстве и был знаком с коллекционерами, торговцами и ситуацией на мировом художественном рынке»{34}.
В исполнительный комитет Гарвардского общества современного искусства вошли Кирстайн, Уокер и Варбург. Поначалу членом этого узкого кружка, ежедневно собиравшегося в ресторане Шраффа на Гарвард-сквер зимой 1928/29 года, была еще и Агнес Монган. Уокер посещал заседания нерегулярно, зато Монган присутствовала на всех; общество Варбурга и Кирстайна она находила «потрясающим»{35}. Она и сама принесла Кирстайну пользу, поскольку обучила его «методу Беренсона (знаточеству. — С. К.)»{36}. В то время Монган слушала курс Сакса по музееведению и вскоре стала его ассистентом — а значит, могла способствовать общению Кирстайна с Саксом. Тем не менее, когда Кирстайн и его друзья пожаловались Саксу на то, что Бостонский музей изящных искусств отстает от коллег из Нью-Йорка и Чикаго в вопросе экспонирования современного искусства, Сакс предложил им создать собственную галерею, однако предоставить им помещения в Музее Фогга не смог или не захотел{37}.
Заметка в The Harvard Crimson от 29 декабря 1928 года сообщает об ужине для сотрудников музеев, коллекционеров, художников и студентов в особняке Сакса «Шейди-Хилл» — на этом ужине была сформулирована программа Гарвардского общества современного искусства{38}. Галерея, целью которой было представлять новейшие веяния в искусстве, разместилась в двух залах магазина Гарвардского кооперативного общества (Кооп), где продавались товары для студентов. В объявлении об открытии говорилось, что галерея стала результатом совместной деятельности «инициаторов и активистов» из Гарварда, Принстона, Нью-Йорка и главных городов Европы, интересующихся «современным высоким и прикладным искусством».
Как Барр писал в Arts в том же году, галерея была «элегантно отремонтирована: серебристый потолок, стальные стулья и строгие, ярко отполированные столы с металлическими столешницами»{39}. В той же статье Барр хвалит директоров Музея Фогга за «мужественную и самоотверженную» поддержку выставки современного искусства в Коопе. В то же время, со свойственным ему тактом, он принимает объяснение директоров, почему они сами не устроили выставку современного искусства — это приравняли бы к тому, что они его поощряют. По непонятной причине Барр считал, что музей имеет полное право занимать такую позицию, чтобы избежать «нынешней общепринятой практики высказывать суждения по поводу работ, ценность которых, вполне возможно, окажется преходящей»{40}.
Впрочем, ближе к истине выглядит то, что Денман Росс, который в роли преподавателя, попечителя и щедрого дарителя сотрудничал и с Бостонским музеем изящных искусств, и с Музеем Фогга и пользовался там колоссальным влиянием, был решительно настроен против современного искусства. Занимаясь разработкой общих правил для всех форм искусства, Росс не мог не возражать против их нарушения. Неудивительно, что Росс противился включению современных работ в коллекцию Музея Фогга. В своей книге «Палитра художника» (1919) он объясняет логику своего отношения: «От интересов и идей Искусство Живописи стоит особняком; у него свои средства, подходы, методы и законы. Искусство зиждется на нарушении, на использовании странных материалов, на следовании неведомым ранее методам и механизмам, на пренебрежении правилами и законами Искусства; в Искусстве вы не самовыражаетесь, вы с ним экспериментируете, возможно, ставя при этом цель его изменить. Это может того стоить, а может и нет. При этом Искусство Живописи едино для всех живописцев, для всех художников»{41}. Вспоминая Росса, Джон Уокер пишет, что тот «с решительностью Гитлера противился распространению всего, что считал упадочным искусством»{42}. Чтобы как-то обойти Росса и снять напряжение, вызванное требованиями студентов дать им доступ к современным работам, Сакс и Форбс стали оказывать поддержку Обществу — в сборе средств, получении работ для выставок; сотрудников Музея Фогга отряжали помогать с упаковкой и отправкой работ для выставок в Коопе.
Притом что Кирстайну требовалась помощь директоров Музея Фогга, он испытывал сильную неприязнь к Полу Саксу и презрительно описывал его в следующих словах: «Низкий рост, равно как и гиперактивный интеллект, делают его неуклюжим; ему скверно оттого, что он еврей. Любезный, подозрительный, меня он всегда недолюбливал: я позволял себе выказывать презрение к его застенчивости и скованности»{43}. Примечательно, что к «бостонскому брамину» Форбсу Кирстайн относился с неприкрытым благоговением: «Эдвард Уолдо Форбс, с другой стороны, был внуком Ральфа Уолдо Эмерсона. Когда я еще был студентом, это облачало его в мантию имперского величия. <…> Знаток-пуританин, но при этом добрый друг, <…> он основал реставрационно-консервационную лабораторию, и та многое смогла противопоставить бывшей обязательной эстетике „восхищения“ в духе Рёскина и Пейтера, которая раньше царила в музее»{44}.
При этом через Сакса Кирстайн получал доступ к крупнейшим коллекционерам, которым Арсенальная выставка открыла глаза на модернизм. Хотя коллекция Джона Куинна была распродана, а коллекция Альберта Барнса — недоступна, под рукой у Сакса находились многие другие собрания, в том числе Данкена Филипса и Адольфа Льюисона. Кроме того, доступны ему были и собрания членов совета попечителей Гарвардского общества, например Джона Николаса Брауна (выпуск 1922 года), унаследовавшего состояние старинной семьи из Провиденса, заядлого коллекционера гравюр. Помимо него, в число попечителей входили Эдвард Форбс и Филип Хофер — последний собирал книги и графику и впоследствии занял пост куратора в Библиотеке Моргана, а также учредил отдел графики и эстампов в Гарвардской библиотеке. Среди попечителей были Артур Поуп, очень популярный гарвардский преподаватель, Пол Сакс, Артур Сакс (разделявший интересы брата) и Феликс Варбург, отец Эдварда. Все они, за исключением Феликса Варбурга, друга Сакса, были выпускниками Гарварда. На втором году существования Гарвардского общества в совет попечителей вошел также Конгер Гудиер, уже работавший в Музее современного искусства.
Кирстайн планировал экспонировать работы из разных стран. Прикладное искусство должно было быть представлено мебелью, стеклом, керамикой и тканями; помимо живописи и скульптуры, было решено включать в экспозиции графику, эстампы, литографии и фотографии. Работы, не входившие в частные коллекции, предполагалось продавать и финансировать организацию за счет этих продаж и членских взносов{45}. Так Общество функционировало первые два года под эгидой Кирстайна, Уокера и Варбурга. После того как они окончили университет, Общество, с другим составом студенческого комитета, просуществовало до 1934 года{46}.
Чтобы избежать критики своих решений насчет того, что именно можно считать достойным искусством, Кирстайн и его друзья назвали свой проект «экспериментом» — тем самым они ушли от слова «авангард» и подчеркнули, что выбор зачастую является «откровенно спорным». Однако на деле Кирстайн хорошо усвоил уроки, которые ему преподали в мастерских художников и поэтов; он был признанным лидером, он и выбирал работы, причем с безошибочным вкусом. Много лет спустя Кирстайн суммировал: «У нас были деньги Эдди, связи Джонни Уокера и мои мозги — беспроигрышная комбинация»{47}.
Гарвардское общество современного искусства начало свою работу 19 февраля 1929 года «Выставкой американского искусства»; почти год спустя похожая экспозиция будет представлена и в Музее современного искусства. Гарвардское общество сосредоточило свое внимание на международном модернизме в широком смысле слова. Задача первой выставки заключалась в том, чтобы показать зарождение американской либеральной традиции, в основном на примере школы Роберта Генри. Как сказано в каталоге, «выставка доказывает состоятельность американского искусства. На ней представлены работы художников, которые уже не молоды и способствовали созданию молодой национальной традиции — она уходит корнями в Европу, но при этом обладает независимостью»{48}. По сути, речь шла о тех, кто относился к первой волне американского модернизма.
Автор каталога делит художников на две категории. По его мнению, те, кто принадлежит к первой, обладают, подобно Альберту Райдеру, свойством абстрактного лиризма, которое восходит к Эль Греко и Блейку — создателю «традиции визуальной поэзии». Это, скорее всего, слова Кирстайна, который публиковал в Hound & Horn свои стихи, проводил в Европе обширные исследования для курсовой работы по Эль Греко и очень любил Блейка{49}. Ко второй категории относились реалисты, в качестве их предшественника назван Томас Икинс: «ясность и серьезность его образов, непосредственность оптического подхода» нашли продолжение в работах Джорджа Беллоуза, Джона Слоана и Эдварда Хоппера{50}.
Студентам удалось также представить двух художников из галереи Стиглица, которых, в силу их радикализма, нельзя было отнести ни к лирикам, ни к реалистам. Описывая «Лилию» Джорджии О’Кифф из коллекции Пола Сакса, автор каталога прибегает к модному тогда языку абстракции и относит ее к «декоративному формализму», а пейзаж Марина — к «аналитической абстракции». Стиглиц и сам был представлен своей фотографией рук О’Кифф. Была, безусловно, предпринята попытка объективного подхода, однако категории оказались слишком широкими; чтобы составить более точные описания, требовался дисциплинированный ум Барра. В целом работы, представленные в Коопе, были высокого качества и принадлежали тем художникам 1920-х годов, которые и поныне пользуются большим уважением в мире искусства{51}.
Показанная на выставке скульптура относилась к более радикальному направлению современного искусства. В экспозицию вошли всего три работы: «Обнаженная» Архипенко, «Женщина» Лашеза и «Растительная форма» Робера Лорана. В опубликованных позднее «Итогах» деятельности Общества за этот год работа Лашеза названа самым важным экспонатом — в этом явно чувствуется влияние вкуса Кирстайна{52}. Ранее, в 1920-е годы, Лашеза активно продвигали The Dial и Vanity Fair. Впоследствии Кирстайн напишет о нем монографию, приуроченную к выставке, которую он организовал в Музее современного искусства в 1935 году{53}.
Барр был тогда занят собственными выставками и лекциями в Уэллсли, а потому оставался на периферии этих гарвардских событий, поддерживая Общество лишь своими познаниями в области авангарда, которые приобрел за год, проведенный за границей. Варбург отмечает, что во время встреч, на которых планировались новые выставки, Барр выступал неофициальным консультантом. Стратегию Общества Барр описывает в статье, опубликованной в Arts: «Вместо ожидаемого блеска пламенного модернизма, первая выставка стала мастерски выполненным giuoco piano[19], продуманным так, чтобы не оскорбить даже самых малосведущих»{54}. (Такие же критические замечания прозвучат и в адрес первой, весьма консервативной выставки Барра в Музее современного искусства, которая откроется в следующем ноябре.)
Барру особенно понравились три работы: ранний Джордж Беллоуз из собрания Хелен Крик, «Руки» Стиглица и «ряд беззубых, гримасничающих, одноглазых „гарфилдовых“[20] домов Эдварда Хоппера: их уродство усилено до полного преображения»{55}. Называя Стиглица «одним из немногих действительно великих фотографов», Барр обнаруживает свою неготовность полностью признать фотографию искусством{56}. Он считает, что «предметы прикладного искусства в целом отобраны тщательно, однако, за исключением одной тарелки Варнума Пура, заслуживают лишь определения „модернистичных“»{57}. По мнению Барра, «плавность» в дизайне являлась поверхностной уступкой модернизму.
Вторая организованная студентами выставка, «Парижская школа», задумывалась как дополнение к выставке французского искусства, проходившей тогда же в Музее Фогга. Выставка в музее более чем в три раза превосходила выставку в Коопе, на ней были представлены экспонаты из всех ведущих музеев, галерей и коллекций. Выставка была достаточно традиционной, охватывала период с 1800-го по 1920-е годы, на ней экспонировались работы признанных художников, а значит она отвечала вкусам широкой публики{58}. Барр назвал выставку французской живописи в Музее Фогга «самой лучшей экспозицией современной французской живописи после Арсенальной выставки 1913-го»{59}.
Обе выставки состоялись благодаря тесному сотрудничеству с коллекционерами и торговцами, с которыми был знаком Сакс. Студенты показали работы, которые им, помимо прочих, одолжили Крауниншильд, Фредерик Клей Бартлетт-младший, галерея Валентайна, Чарльз Дэниел и Дункан Филлипс. Был представлен широкий спектр современных художников: Ги де Сегонзак, Амедео Модильяни, Ман Рэй, Жорж Руо, Хаим Сутин; среди многочисленных кубистов — Жорж Брак, Роже де ла Френе, Хуан Грис, Фернан Леже, Морис де Вламинк. На экспозицию попала и «Золотая птица» Бранкузи — тем самым, по словам организаторов, «мастер был впервые представлен в Бостоне и Кембридже»{60}. Жоан Миро и Джорджо де Кирико, которых тогда причисляли к сюрреалистам, также оказались среди участников. Выставка поражала своим масштабом; публике представили художников, считавшихся наиболее радикальными представителями своего поколения.
Пикассо, Дерен и Матисс, признанные лидеры Парижской школы, на студенческой выставке отсутствовали, поскольку были достаточно полно показаны в Музее Фогга. Однако во введении к каталогу выставки Общества отмечено их влияние{61}. Кирстайн пишет об использовании Матиссом мотивов примитивного искусства и об «интеллектуальном подходе к чистой форме» у Пикассо. Он восхищается у Пикассо «удивительной изобретательностью, <…> из которой в большой степени проистекают непредсказуемость, блеск, оригинальность современной парижской живописи». Доводя полезную мысль до ультрарафинированного завершения, Кирстайн отдает должное и Дерену, который, пройдя через кубистский период, «вышел из него более техничным рисовальщиком, с тонким пониманием роли композиции в великой французской традиции и с лаконичной палитрой». Он отмечает влияние Пикассо на Вламинка, Утрилло, Кислинга и Сегонзака — все они были представлены на выставке{62}.
На американской выставке Общества экспонировались и предметы прикладного искусства, сыгравшие ту или иную роль в формировании современного стиля, в том числе работы дизайнера Дональда Дески{63}, а на французской — керамика и ткани Рауля Дюфи и пепельницы Лалика{64}. Выставка отражала разнообразие модернизма, которое всегда подчеркивал и Hound & Horn.
Третья выставка Гарвардского общества состоялась в апреле 1929 года и представляла собой мемориальную ретроспективу работ бостонского художника Мориса Прендергаста. Уолтер Пак, автор текстов каталога, был ярым сторонником модернизма как в своем творчестве, так и в критических трудах: он писал книги и читал лекции на этот предмет — одна из них состоялась в музее Ньюарка. Он назвал Прендергаста «гениальным представителем своего поколения, пережившим, как первопроходец, изумительное приключение». Пак очень рано (в 1904 году) открыл для себя Сезанна, являвшегося точкой отсчета для всех последующих художников, которые ставили перед собой радикальные цели, — это было с гордостью отмечено в каталоге выставки Прендергаста{65}. Пак считал Прендергаста первым американским художником, который сумел оценить Сезанна и использовать его открытия{66}. Барр впоследствии говорил, что Прендергаст «под французским влиянием <…> создал своего рода декоративный экспрессионизм, который не удалось превзойти больше ни одному американцу»{67}.
В мае 1929 года Гарвардское общество представило публике модель дома «Димаксион», «машины для проживания»: это изобретение Бакминстера Фуллера, выпускника Гарварда, было рассчитано на массовое производство; тем самым Общество полностью перешло на язык современности. Фуллер, с его горячей верой в силу технологии, стал в Гарварде популярным лектором, еще одна его выставка прошла в Коопе в следующем году. Он завоевал международную славу, а с ним вместе — и Гарвардское общество.
Второй учебный год открылся выставкой «Нью-Йоркская школа»; ее целью было «показать молодых американских художников, многие из которых являются учениками тех, кто был представлен на первой выставке»{68}. Среди скульптур были абстракция Исаму Ногучи, предоставленная галереей Мари Стернер; абстракция Джона Сторрса, предоставленная галереей Дуденсинга; «Голова женщины» Гастона Лашеза и «Вдова» Александра Колдера. Эти авторы по-прежнему числятся среди самых радикальных представителей своего поколения. Были также показаны некоторые из самых прогрессивных американских художников того времени: Стюарт Дэвис, Питер Блум, Престон Дикинсон, Стефан Хирш и Бернард Карфиоль. Очень много работ для этой выставки предоставили галерея «Даунтаун», Rehn Gallery и Kraushaar Gallery.
В январе 1930 года Колдер вернулся в Кооп с персональной выставкой; кроме того, он дал два представления своего миниатюрного механического цирка, на них побывали Барр и Филип Джонсон{69}; Колдер уже выступал с этими представлениями в Париже в 1926 году и в Нью-Йорке в 1928-м. Первая выставка его животных из проволоки и портретов-карикатур прошла в Weyhe Gallery в 1928 году, а в 1929-м там же были представлены его деревянные скульптуры. Портреты из проволоки и деревянные животные попали и на гарвардскую выставку{70}. Включение Колдера в раннюю историю модернизма стало, пожалуй, самым весомым достижением Общества. Первая персональная выставка Колдера в Музее современного искусства состоялась только в 1943 году, почти пятнадцать лет спустя.
Гарвардское общество все время опережало Музей современного искусства на один шаг, экспонируя работы, которые до того в Америке не были известны вообще; благодаря своим размерам и методам работы оно могло себе позволить выставлять очень радикальных художников. Так, именно в момент открытия Музея в Нью-Йорке в студенческой галерее состоялась более «современная» выставка работ Дерена, Пикассо, Матисса и Деспио. Студенты сочли эту выставку «самым важным событием первого года деятельности Общества»{71}. Пока Гудиер прочесывал Европу в поисках картин, которые можно было бы включить в первую выставку Музея современного искусства, а Барр охотился за потенциальными экспонатами в США, Фрэнк Крауниншильд, в частности, одолжил для гарвардской выставки шесть скульптур Деспио, а галерея Валентайна (бывшая галерея Дуденсинга) предоставила большую часть живописных работ.
В справках о художниках Кирстайн демонстрирует неизменную любовь к Дерену: называя его «академическим художником, создававшим сдержанные и выразительные работы, пользуясь полезными самоограничениями, такими как цельность, точность и лаконизм», он излагает собственные, пусть и старомодные ценности. Он считал, что Матисс стоит выше Ван Гога благодаря «использованию узоров и каллиграфическому рисунку, благодаря его свежести». А в оценке Пикассо Кирстайн приблизился к пророчеству: «Только через полвека критики смогут сполна оценить, до каких глубин он изменил, приручил и ассимилировал европейскую живопись первой четверти ХХ века». Он восхищался пылом Пикассо: «Его энергия колоссальна не только в сфере живописи, но и в графике, скульптуре, в его блистательных сценических декорациях»{72}. В заключительных строках каталога звучит эхо тех мыслей, которые часто повторялись в Hound & Horn: «[Художники] стремятся к выразительности, достичь которой позволяют неожиданное, ошеломляющее и уродливое». Это тонкое наблюдение, часто звучавшее у Барра, но не у Кирстайна, свидетельствует о готовности последнего по достоинству оценить важную роль психологического аспекта в современном искусстве. Впрочем, в следующие десять лет этому емкому определению манеры лидеров современного искусства предстояло превратиться в устах Кирстайна в осуждение{73}.
Весь этот год Общество продолжало устраивать выставки, отражавшие самые передовые веяния в модернизме 1920-х годов: мексиканское искусство, немецкое искусство, международная фотография, работы Баухауса. В «Итогах», опубликованных в конце года, говорится, что выставка мексиканского искусства стала «самым масштабным» представлением работ этих художников в США после «великой передвижной выставки Карнеги» — исторической ретроспективы, которая охватывала период от «наивного искусства потомков истинных ацтеков до французского кубизма двадцатого столетия»{74}. Большинство гравюр было предоставлено Weyhe Gallery; Варбург приобрел два рисунка Диего Риверы, которые тоже вошли в экспозицию{75}.
Выставка «Современное немецкое искусство», состоявшаяся в Гарварде в апреле 1930 года, «многим обязана щедрости доктора Валентинера из Детройтского института искусств»{76}. На ней, в частности, были представлены картины Макса Бекмана, Джорджа Гросса, Эриха Хеккеля, Карла Хофера, Людвига Кирхнера, Пауля Клее, Оскара Кокошки и Карла Шмидт-Ротлуфа, а также скульптуры Рудольфа Беллинга, Георга Кольбе и Вильгельма Лембрука{77}.
В октябре 1930-го, на втором году своей деятельности, Гарвардское общество организовало «Выставку американской наивной живописи», приуроченную к трехсотлетию штата Массачусетс. Выставка проходила одновременно с аналогичной, устроенной Кэхиллом в Ньюарке, обе стали ранними примерами растущего интереса к фольклору. В каталоге, написанном Кирстайном, отмечена свежесть мировосприятия представленных художников: «Под наивным мы понимаем искусство, которое возникает в среде простых людей, по сути своей не академическое, никак не связанное с существующими школами и, по большому счету, анонимное»{78}. Кирстайн и его единомышленники, подобно художникам их поколения, были убеждены, что наивное искусство отличается «непосредственностью», каковая также считалась и характерным свойством модернизма{79}.
Кирстайн проявлял неизменный интерес к фотографии — в Америке она была возведена в ранг искусства только в результате первопроходческой деятельности Стиглица. Кирстайн написал обзорный текст и справки об участниках для выставки фотографий, состоявшейся в Гарварде в ноябре 1930 года — за основу для нее была взята очень влиятельная фотовыставка «Film und Foto», которую в 1929 году организовал «Немецкий Веркбунд». Студентам удалось собрать работы Беренис Эббот, Эжена Атже, Маргарет Бурк-Уайт (совсем начинающей, чуть старше двадцати), Уокера Эванса, Чарльза Шилера, Ральфа Стейнера и Эдварда Уэстона, равно как и уже признанных мастеров — Стейхена, Стиглица и Стрэнда. Мария Моррис Хамбург, автор подробной истории фотографии этого периода, отмечает, что выставка Кирстайна, равно как и немецкая выставка, которую Кирстайн столь тщательно скопировал, была «первой попыткой продемонстрировать слияние европейских, утилитарных и художественных тенденций, которые как раз начали проявляться в американском фотоискусстве»{80}. Интерес Кирстайна к фотографии не угасал никогда, а вкус его был безупречен — что он впоследствии не раз доказывал, когда готовил выставки для Музея современного искусства.
К концу 1930-х Музей современного искусства уже вел активную деятельность. Филип Джонсон находился в Германии, где собирал материалы к книге по архитектуре, которую он писал совместно с Генри-Расселом Хичкоком; два года спустя из этих материалов возникнет знаменитая выставка «Современная архитектура». Однако и в Гарварде дела не стояли на месте. В начале 1931 года Джонсон привез из Баухауса ценные материалы, которые передал Кирстайну и Обществу для одной из первых в США «всеобъемлющих» выставок, посвященных Немецкой школе{81}. Барру с Джери Эбботом тоже было что предложить Обществу после поездки по Европе — они предоставили для выставки материалы, которые собрали в Баухаусе в 1927-м. Каталог написал Кирстайн, однако материал по истории Баухауса дал Джонсон совместно с Альфредом Черчиллем, преподавателем Смит-колледжа и другом Файнингера, а также Хельмутом фон Эрффой, бывшим студентом Баухауса{82}. Кирстайн также добавил к выставке фотографии с видами Баухауса и четырнадцать выпущенных Баухаусом книг{83}. Подводя итог, можно сказать, что студенты Гарварда дали бостонской публике возможность ознакомиться со всеми достижениями Баухауса. Что странно, к Кэтрин Дрейер не обратились с просьбой одолжить что-то для этой выставки, хотя ее коллекция авангарда была практически всеобъемлющей.
Крупным событием третьего года существования Общества стала выставка «Рисунки Пабло Пикассо», которая прошла с 22 января по 13 февраля 1932 года; она включала в себя «работы маслом и акварели большого размера, иллюстрирующие развитие его таланта в разные периоды». Картины дополнялись рисунками, «демонстрируя, что Пикассо, возможно, является лучшим рисовальщиком нашего времени»{84}. Хотя Гарвардское общество просуществовало еще два года, этой выставкой Кирстайн завершил впечатляющий список достижений отважных студентов, который стал прологом к его головокружительной карьере в литературе и театре.
ОТКРЫТИЕ МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Весной 1929 года, всего через несколько месяцев после первой выставки, организованной Гарвардским обществом, Эбби Рокфеллер начала кампанию в поддержку Музея современного искусства. Конгера Гудиера, которого после того, как он приобрел картину Пикассо «Туалет (Фернанда)», попросили покинуть совет попечителей Музея Олбрайта Нокса в Буффало (работу сочли слишком вызывающей), пригласили на первое собрание рабочей группы, созванное Эбби. Как единственный мужчина, он был избран председателем только что созданного совета попечителей и все десять лет пребывания в этой должности очень активно участвовал в работе музея. Гудиер попросил Пола Сакса стать попечителем-основателем, и Сакс согласился при условии, что сам предложит кандидатуру первого директора, но предупредил, что не сможет оказывать музею финансовую поддержку наравне с другими попечителями{85}. Гудиер, в свою очередь, попросил включить в первый состав совета двух человек: Джозефину Бордмен Крейн, близкую приятельницу Эбби Рокфеллер, и Фрэнка Крауниншильда, издателя Vanity Fair{86}.
По предложению Сакса, в июле 1929 года Барр получил приглашение в особняк Рокфеллеров в Бар-Харбор, штат Мэн, на собеседование по поводу занятия им поста директора нового музея. Впоследствии Рокфеллер написала Саксу, что Барр ей понравился: она сочла, «что его молодость, энтузиазм и знания восполняют не слишком презентабельную внешность»{87}. Гудиер с ней согласился: «Как человек он меня несколько разочаровал, но, как мне кажется, он чрезвычайно сведущ и полон энтузиазма, что особенно важно для нас на начальном этапе этого проекта»{88}. Их общая цель заключалась в том, чтобы экспонировать в музее «только лучшее»{89}.
Барр все не мог поверить в свою удачу: то ли ему просто повезло, то ли сыграли роль его продуманные отношения с Саксом. 12 августа он написал Рокфеллер:
То, что наши представления совпадают, меня очень радует и обнадеживает. Я никак не ожидал, что мы достигнем такого быстрого и полного взаимопонимания почти по всем вопросам, связанным с этим огромным начинанием. Я чувствую, что между нами заключен своего рода союз, который придает мне достаточно уверенности, чтобы предложить комитету, например, организовать немецкую выставку, или создать небольшую библиотеку периодики, или продумать единообразное искусственное освещение. Джери Эббот <…> также был счастлив узнать, что у Вас удивительно непредвзятый и молодой художественный вкус{90}.
Альфред Барр обладал именно тем сочетанием одаренности, образованности и темпераментности, которых требовала эта работа, — а внешний вид имел второстепенное значение. Но главное, он мечтал о том, чтобы привнести порядок и научный подход в изначально запутанную ситуацию, которая сложилась в силу самой природы современного искусства.
Успех, которым сопровождались четырнадцать лет его директорства в музее, объясняется не только его академическим образованием, но и самообразованием, как в Америке, так и во время поездки по Европе в 1927 году. Посещая музеи Европы, он изучал техническую часть устройства экспозиций: в России — этикетаж, в Германии (в музее Ганновера) — передвижные стены; он побывал в передовых немецких музеях Эссена, Гамбурга, Берлина, Дрездена, Штутгарта, Халле, Франкфурта, Кёльна, Мюнхена, Дармштадта и Мангейма, «которые в ранние дни существования нашего Музея в основном и служили мне вдохновением»{91}.
Благотворители, поддерживавшие молодой Музей современного искусства, видели в нем не только «хранилище» своих коллекций, но и сугубо современную галерею, которая станет по отношению к музею Метрополитен тем же, чем Люксембургский музей по отношению к Лувру, а галерея Тейт по отношению к Национальной галерее. В этих более мелких собраниях экспонировались вещи, «которые все еще считаются слишком спорными для общего признания». Барр и попечители не только провели за первые два года двадцать выставок, но еще и решили, что в музее будет «создана <…> коллекция непосредственных предшественников модернизма, как американских, так и европейских». Барр был настолько полон энтузиазма, что помышлял о создании, «возможно, величайшего музея современного искусства в мире»{92}.
Призвав на помощь опыт, недавно полученный в Европе, Барр написал брошюру «Новый художественный музей», которая известна как «План-1929». В черновом варианте он пишет: «Со временем Музей, возможно, выйдет за узкие рамки живописи и скульптуры, в нем появятся отделы графики, эстампов, фотографии, полиграфии, коммерческого и промышленного дизайна, прикладного искусства. Важной частью коллекции может стать фильмотека — собрание фильмов»{93}. Назвав этот план «амбициозным», Барр тут же добавляет, что текст был отредактирован попечителями и принял следующий вид: «Со временем музей выйдет за узкие рамки, в нем появятся отделы, посвященные другим областям современного искусства»{94}. Впрочем, уже через несколько лет Барр, благодаря своей настойчивости, сумел претворить в жизнь план создания дополнительных отделов, которые проводили собственные выставки, а в своей совокупности институциализировали структуру модернизма. Первым, в 1932 году, возник отдел архитектуры; промышленное искусство стало экспонироваться в 1933-м; в 1935-м воплотилась в жизнь идея фильмотеки; позднее появились отделы графики, эстампов и фотографии. Гудиер писал, что план «был радикальным, <…> поскольку предполагал активную и серьезную работу в области практического, коммерческого и популярного искусства». С продуманной сдержанностью он добавляет: «Оглядываясь вспять, можно легко отследить постоянную подспудную работу, направленную на полное претворение в жизнь плана 1929 года»{95}.
Отношения с Гудиером у Барра сложились непростые, и он часто прибегал к посредничеству Эбби Рокфеллер; она играла ключевую роль в сдерживании двух этих несхожих темпераментов. До 1939 года, когда Эбби ушла в отставку, поскольку не хотела вмешиваться в деятельность своего сына Нельсона, президента музея{96}, Барр виделся с ней постоянно. Он сознался Нельсону Рокфеллеру, что испытывал к ней глубочайшую симпатию: «Поскольку мы встречались так часто и обоим нам были так дороги интересы одного и того же заведения, а также, возможно, и потому, что я был очень молод (моложе своего возраста), между нами часто завязывались необычайно искренние, даже интимные беседы, после которых у меня возникало ощущение, что она — моя вторая мать; она была очень добра и заботлива»{97}. Именно ее отвага и вера в искусство вообще и в современное искусство в частности постоянно поддерживали Барра; немногие понимали, на какой силе духа основывается непреклонность Эбби. Барр писал Нельсону Рокфеллеру: «Современное искусство отличается радикальностью не только в художественном смысле, часто говорят о его моральном и политическом радикализме, и иногда это так и есть. Однако эти факторы, которые могли бы озадачить человека с более умозрительным и рядским складом характера, не останавливали [миссис Рокфеллер], хотя в некоторых случаях причиняли ей волнения, как и всем нам»{98}.
Несмотря на интерес к американскому искусству и соответствующий опыт, когда речь зашла о составе первой выставки музея, миссис Рокфеллер, совместно с Мэри Салливан и Лили Блисс, высказалась за включение в нее лишь «отцов» модернизма — постимпрессионистов Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. Выставка «Живопись девятнадцати американцев — наших современников», которую предлагали в качестве первой Сакс, Барр и Крауниншильд, оказалась в очереди второй.
Выбор европейского искусства для торжественного открытия Музея современного искусства стал зачатком будущих противоречий. Барр сделался неизменной мишенью завсегдатаев музеев и деятелей искусства — его обвиняли в избыточном пристрастии к европейскому авангарду и ему приходилось постоянно отстаивать свою точку зрения. Он утверждал, что, хотя сам является специалистом прежде всего по европейскому, а не по американскому искусству, список выставок и приобретений музея свидетельствует о равноправном отношении и к тому, и к другому, но этот довод оказался неубедительным, особенно в глазах американских художников. Желание Барра открыть музей именно американской выставкой основывалось на том, что, по его мнению, работы Альфреда Райдера, Томаса Икинса и Уинслоу Хомера будут американцам интереснее, чем постимпрессионисты. Однако ему пришлось подчиниться желаниям трех «несгибаемых»{99} дам.
Первая выставка в Музее современного искусства прошла с ошеломительным успехом. В залах — одном большом, двух средних и трех маленьких — на двенадцатом этаже Хекшер-билдинг на Пятой авеню, 730, — разместились девяносто восемь картин Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сёра. По результатам поездки Гудиера в Европу удалось получить для нее тридцать работ, принадлежавших коллекционерам и торговцам из Лондона, Парижа и Берлина. Именно решение попечителей экспонировать только качественные работы в конечном итоге позволило Музею современного искусства стать тем, чем он стал. Выставка доказала: вкус американцев — а выставка в основном состояла из работ, позаимствованных из частных собраний, в том числе и собраний попечителей, — проявляется в том, что они активно приобретают самые лучшие образцы французской живописи конца XIX века, а также в том, что выставки, где представлены парижские художники, пользуются вдвое большей популярностью, чем другие{100}.
В первом же каталоге, «Первая выставка из разных собраний: Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог»{101}, который был подготовлен к ее открытию, Барр задал для себя чрезвычайно высокие стандарты, которых впоследствии придерживался во всех каталогах: они оказали влияние и на его коллег. Его стиль часто называют «внятным», научные сведения — «точными», а его монографии — «знаковыми»; кроме того, его каталоги отличает элегантность верстки, на которой он всегда настаивал. Гудиер от всей души хвалил Барра: «Его широкую осведомленность в искусстве прошлого и настоящего дополняют тонкое чутье на все первосортное, спокойный, но неизменный энтузиазм, пророческие прозрения, а главное — точность владения словом. Его каталоги и другие опубликованные работы стали непреходящим вкладом в литературу о современном искусстве»{102}.
В этой первой из многих своих публикаций Барр прибегает к описательному, эмоционально-насыщенному языку, с многочисленными поэтизмами. Он редко позволял себе такую роскошь и полностью отказался от нее в более поздних работах, где преобладает строгий объективно-формальный анализ в контексте исторической преемственности. Из хаоса, являющегося исконным свойством модернизма — этот термин, по мнению Барра, являлся более точным, чем «современное искусство», — он создавал стройное повествование о синхронно развивающихся течениях, пытаясь предложить упорядоченную схему художественных новшеств. Хотя некоторым его систематизация представлялась неполной и произвольной, на деле она отражала его стремление создать четкую классификацию и тем самым включить современный период в исторический континуум.
В первом же каталоге Барр продемонстрировал то, что впоследствии его прославит: он очертил преемственность внутри истории модернизма, показав, например, как работы Гогена проложили путь немецкому абстрактному экспрессионизму — для этого он проследил, как влияние художника распространялось по Европе. Описывая две работы Гогена, «Мейер Де Хаан» и «Желтый Христос», Барр дает емкое определение его стиля: «[Его работы] во всем противоположны импрессионизму. Мягкий контур он заменяет резкой угловатостью; вместо дымчатой атмосферы возникают цветовые плоскости, густо покрытые лаком. Вместо того чтобы полностью лишать картину „литературной“ составляющей, Гоген пропитывает эти полотна положительным психологическим содержанием»{103}.
Барр отмечает психологическую составляющую, однако не анализирует ее; ему интереснее формальные аспекты — например, он пишет, что в более поздних работах Гогена, выполненных на Таити, «крикливые варварские цветовые диссонансы уступают место <…> глубокой, насыщенной гармонии»{104}. В дальнейшем стиль Барра станет менее цветистым, однако привычка подробно прописывать все этапы развития художника, отслеживать влияния и помещать его творчество в исторический контекст будет только крепнуть.
К жизни и творчеству Ван Гога Барр относился с особой симпатией. Возможно, его трогала тяжелая жизнь художника, начавшаяся с «искалеченных детских лет сына голландского протестантского священника»{105} (Барр и сам был сыном протестантского священника). Описывая творческий путь Ван Гога, Барр отмечает, что только после того, как художник оказался в Париже и попал под влияние импрессионистов, палитра его стала более светлой. А в Провансе, где он «открыл сам себя, <…> кисть его кружилась и наносила удары — можно подумать, сами по себе движения руки и запястья доставляли ему радость». Описывая картину «Мостильщики», Барр вновь прибегает к гиперболе: «Мускулы стволов выпячиваются, как будто они с усилием просовывают свои корни в землю. Он документирует потрескивающую энергию, которая исходит от виноградной кисти. Его взгляд обладает такой нестерпимой напряженностью, что только перенос увиденного на картину способен дать ему облегчение от страданий. Ван Гог — евангелист преображается в Ван Гога — художника — ясновидца и мистика, который постигает и делает зримой внутреннюю жизнь вещей»{106}.
Барр упоминает об отъезде Ван Гога на юг Франции, в Арль, и о его дружбе с Гогеном. Однако, выдавая свое классическое образование, далее он указывает, что все-таки «суть его работ — яростных, непропорциональных, противоречащих „хорошему вкусу“, но исполненных духовного пыла, представляется воинствующе нефранцузской». Ван Гог был скорее экспрессионистом, чем классиком, и его влияние на немецких экспрессионистов особенно очевидно: «Ван Гог был, по сути, архетипом экспрессионизма, культа чистой безоглядной спонтанности»{107}.
Говоря о Сезанне, Барр утверждает, что «среди наших современников нет людей такого масштаба»{108}. Притом что значение Гогена было оценено сразу же, а новации Сезанна нашли понимание только двадцать лет спустя после его смерти, Барр утверждает, что воздействие Сезанна значительнее. «Вне зависимости от того, какую оценку даст Сезанну будущее, — пишет он, — совершенно очевидно, что его влияние в последние тридцать лет сопоставимо только с влиянием Джотто, Рогира ван дер Вейдена, Донателло или Микеланджело»{109}. Энтузиазм и любовь к новаторству заставляют Барра поставить этот период на одну ступень с революционными событиями эпохи Возрождения. Барру, поклоннику упорядоченности, особенно импонировало использование Сезанном наследия старых мастеров, «синтез его барокко и импрессионизма»: «Дважды [Сезанн] формулировал свою программу: „Мы должны создать из импрессионизма нечто весомое, вроде искусства в музеях“. И еще: „Мы обязаны переписать Пуссена заново, с натуры“. В этих емких фразах он подчеркивает как важность традиции, так и значимость недавних открытий»{110}.
Эти слова Сезанна, к которым Барр впоследствии обращался не раз, процитированы и в работах английского критика Роджера Фрая. Барр познакомился с Фраем в Лондоне в 1927 году, он полностью разделял формалистский подход, который Фрай в том же году сформулировал в книге «Сезанн: история развития». Предложенный Фраем эмпирический анализ «самой плоти картины», попытка разобраться «с подлинным материалом его живописи»{111} были проявлениями привычки, которая станет правилом жизни и трудов Барра. Барр, как и Фрай, говорит о световых плоскостях, переданных через цветовые плоскости, о внутренней реальности, которая создается через соположение цветов. Барр пишет (это очень похоже на Фрая): «Однако лучший Сезанн имманентен; он растет вокруг зрителя и включает его в себя. Результат порой бывает не менее завораживающим, чем когда слушаешь великую музыку, чьи мощь и порядок невероятно реальны». Барр поневоле признает, что, в конечном итоге, картины художника производят сверхъестественное впечатление. Отмечая, что Сезанну часто подражали, Барр считает его «подлинную сущность <…> неповторимой»{112}. Безусловно, формализм тогда витал в воздухе, но дело в том, что формальный подход пронизывает все работы Барра — и тот же принцип нашел отражение в организации Музея современного искусства.
Четвертым членом этого пантеона современных мастеров стал Жорж Сёра — по словам Барра, его подлинное величие оценили лишь через сорок лет после смерти. Барр восхищался научной логикой Сёра, но одновременно считал, что, к сожалению, его теории не позволили его новаторству в области формы проявиться в полном объеме. Помимо изумительной палитры, Барр отмечает его организацию пространства, особенно в великом шедевре «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»:
Ни Сезанн, ни Ренуар даже не приблизились к такому совершенству и точности в организации материала. В поисках той же ясности придется обратиться вспять, к Перуджино и Мантенье, а в поисках той же сложности — к Тинторетто и Рубенсу. <…> Сёра стал изобретателем собственного метода, конструктором системы, которая, по части логической завершенности, не имеет равных в истории искусств. Кто еще — хоть из художников, хоть из обычных людей — смог настолько же приблизиться к воплощению в жизнь иллюзии XIX века о возможности достижения совершенства через науку? Однако Сёра-художник более велик, чем Сёра-ученый. Во всех его работах, от простейшего рисунка до самой сложной композиции, великий ум дополнен всепроникающей одухотворенностью{113}.
Барр описывает влияние Сёра на тех, кто пришел вслед за ним, — на модернистов, включая даже кубистов, — и не обнаруживает там столь же классического художника. Поместив четырех отцов-основателей модернизма в контекст как прошлого, так и будущего, Барр в первом же своем серьезном труде в области критики четко обозначил преемственность традиции в современном искусстве.
Выставка имела ошеломительный успех как среди зрителей, так и среди критиков. Гудиер сообщает, что весь месяц маленькая галерея была забита — ее посетили сорок семь тысяч человек; только в последний день желающих попасть туда было пять тысяч триста{114}. Отзывы о качестве работ были крайне благожелательными; Форбс Уотсон писал: «С первого же раза наш самый молодой музей сумел оставить след в воображении публики высочайшим качеством выбранных для выставки картин, своим хорошим вкусом, элегантностью, достоинством и серьезностью намерений»{115}.
Вторая организованная Барром выставка стала прямым продолжением «Выставки американского искусства» Гарвардского общества, по большей части на ней были представлены те же художники. К сожалению, подборка картин для экспозиции Музея современного искусства, результат достигнутого попечителями консенсуса, была довольно осторожной и лишенной четкого замысла. Помимо художников, представленных в Гарварде, в Нью-Йорке показали Престона Дикинсона, Лайонела Файнингера, «Папу» Харта, Бернарда Карфиоля, Уолта Канна, Ясуо Куниёси, Эрнеста Лоусона, Жюля Паскина, Юджина Спейхера и Макса Вебера. (Из тех, кто был представлен в Гарварде, в Нью-Йорк не попали Бентон, Дэвис, Прендергаст и Бордмен Робинсон{116}.) Отзывы на эту выставку были прохладными, однако число посетителей выросло после открытия следующей выставки, «Парижская живопись», где экспонировались работы Пикассо, Матисса, Дерена, Боннара, Брака, Руо и Сегонзака.
Выставка немецкого искусства состоялась в Музее в 1931 году, на ней были представлены почти те же художники, что и год назад в Гарвардском обществе, с одним важным отличием: ее сопровождал очень информативный каталог Барра. В нем отмечено: «Есть распространенное мнение, что немецкая живопись уступает только Парижской школе, а немецкая скульптура как минимум не хуже любой другой национальной скульптуры»{117}. Барр отмечает, что немецкое искусство отличается и от французского, и от американского; вместо того чтобы сосредоточиваться на «форме и стиле как самоцелях», немецкие художники позволяют себе романтические чувства и эмоциональные оценки, «и даже нравственные, религиозные, общественные и философские соображения. Немецкое искусство, как правило, не является чистым искусством»{118}. Барр, похоже, колеблется между приверженностью стройному порядку французского искусства и восхищением творчеством, которое поглощено темной изнанкой чувств, например сюрреализмом или немецким экспрессионизмом.
Барр сравнивает немецкую экспрессионистскую группу «Мост» с их французскими современниками, фовистами. Их общими истоками являются примитивное искусство и творчество Гогена и Ван Гога; кроме того, немцы, дабы избежать стилистических имитаций, вдохновлялись искусством Средневековья. Экспрессионисты, по словам Барра, «все использовали более или менее „неестественный“ цвет, нередко — яркий декоративный узор. Контуры у них мощные, зачастую угловатые»{119}.
Стиль изложения Барра уже свелся к минимализму, без всяких эмоциональных украшательств. Экспрессионистов второго поколения, группу «Синий всадник», он описывает как «менее наивных, более воинственных, более догматичных». К независимым художникам, не присоединившимся ни к одному из объединений, относился Оскар Кокошка с его «лихорадочным» напором (напор часто упоминается, как положительное качество, в более поздних работах Барра) и Паула Модерзон-Беккер, одна из «самых передовых» художниц в Германии (Барр всегда отдавал должное женщинам-художникам). Но особенно щедрые похвалы Барр расточает стилю Макса Бекмана, который «по силе, одухотворенности и диапазону чувств не имеет себе равных в Германии». При этом место Бекмана в истории ему пока не ясно: «отразится ли в его работах подлинное величие его личности, так, чтобы он оказался среди полудюжины крупнейших художников современности», остается под вопросом{120}.
Говорит Барр и о более консервативной послевоенной живописи, особо выделяя немецкую «Новую вещественность» и ее представителей — Джорджа Гросса, Отто Дикса и Георга Шримпфа. К новой объективности стремились «художники, которые отошли как от экспрессионизма, так и от абстрактного подхода и сосредоточились на объективно существующем материальном мире»{121}. Источники их творчества он прослеживает до XV века, до Кривели и Перуджино, а также Дюрера, Гольбейна и Грюневальда.
Осенью 1931 года в музее состоялась первая временная выставка крупного европейского художника — она стала одной из самых масштабных ретроспектив в период директорства Барра{122}: речь идет о выставке Матисса, на которой были представлены сто шестьдесят две работы, охватывающих тридцать четыре года. От этого события можно отсчитывать особый научный интерес Барра к Матиссу. Каталог выставки, «Анри-Матисс»{123}, по сути, предвосхищает вышедший двадцать лет спустя общепризнанный шедевр Барра «Матисс: его творчество и зрители»{124}; в них много общего как по интонации, так и по форме.
Барр досконально исследовал жизнь и творчество Матисса, в том числе рисунки, литографии и скульптуру, задав общепризнанные стандарты в этой области. В послесловии к своей монографии он анализирует «характер» творчества Матисса в историческом контексте. Ссылаясь на «Заметки живописца»{125} Матисса, Барр демонстрирует свой метод категоризации развития художника. В работах Матисса он усматривает внутреннее единство, поскольку, несмотря на поверхностные различия, его творчеству свойственна цикличность: «Наблюдатель, который смотрит со стороны, возможно, разглядит последовательность в наборе непоследовательностей». Барр имеет в виду как чередование полутонов и ярких цветов, так и свойственные творчеству Матисса колебания между «относительно „реалистическим“ стилем и подходом настолько стилизованным и лаконичным, что он приближается к „абстрактному“»{126}. На выставке Барр использовал хронологическую развеску — этот метод позволил показать творчество Матисса в развитии; тот же подход будет использован и для работ Пикассо.
Единство, которое Барр отметил в работах Матисса и которое важнее всех стилистических вариаций, является подтверждением кредо художника: «Прежде всего я стремлюсь к выразительности»{127}. В интерпретации Барра выразительность означает «искусство сочетания — сочетания форм и цветов, умение создать порядок из случайного и хаос из обычного зрительного опыта»{128}. Он анализирует стиль Матисса глубже, чем большинство других критиков: «Звучный цвет сбалансирован постоянным осмыслением вопросов композиции — не просто декоративной композиции, но и структурной»{129}. Барр считал, что пристальное внимание Матисса к форме, продиктованное влиянием Сезанна, приняло бунтарскую окраску вследствие отторжения импрессионизма.
Историк Мейер Шапиро написал рецензию на выставку, заняв в ней ту же формалистскую позицию — он, однако, считает, что творчество Матисса уходит корнями в импрессионизм, в котором сюжетное содержание было «уже эстетическим, <…> так как искусство живописи состоит в удачном сочетании форм и цветов, без оглядки на их значение. <…> Одномерность фона или его разложение на группы плоскостей, несогласованность и неопределенность пространства, деформированный контур, специфические фрагменты предметов по краям картины, диагональный ракурс, яркие, произвольные цвета <…> представляют собой импрессионистскую матрицу внутри абстрактного стиля Матисса»{130}. «Закрытость и автономность» индивидуального восприятия, никак не обусловленного объективной реальностью, была придумана импрессионистами, тем самым они проложили путь абстрактной композиции и модернизму следующего столетия. Утверждая, что «акт восприятия мгновенен и заключен в самом процессе смотрения»{131}, Шапиро дополняет свой формальный анализ психологией восприятия, тем самым предваряя идеи феноменологии. Шапиро вольготнее, чем Барр, рассуждает о сложных художественных вопросах; ему удалось найти нужные слова для более нюансированного описания результатов деятельности художников-радикалов. Лишь пять лет спустя Шапиро, которого смущали жесткие рамки формализма, станет нападать на Барра за то, что тот не рассматривает искусство в общекультурном, общественном и психологическом контекстах{132}. Несмотря на критику Шапиро, формализм как направление в критике просуществовал до 1970-х годов, когда его сменил многосторонний подход{133}.
После Матисса в музее прошла выставка Диего Риверы — 150 работ, в том числе семь фресок, специально заказанных по этому случаю. Выставка побила все предыдущие рекорды посещаемости. Барр встречался с Риверой в СССР в 1927 году и впоследствии убедил Эбби Рокфеллер приобрести ряд его работ, несмотря на политические взгляды художника{134}. (Ривера впал в немилость в 1934-м, когда пришлось уничтожить его скандальное панно в Рокфеллеровском центре.) Всего в Хекшер-билдинг было проведено пятнадцать временных выставок, на которых побывало свыше пятисот тысяч человек — это доказывало, что музей нуждается в постоянном помещении. Однако до переезда в 1932 году в принадлежавший Эбби Рокфеллер дом на 53-й Западной улице, 11, музей провел международную выставку «Современная архитектура» — Барр считал ее одним из самых больших своих достижений. Современная архитектура в ее взаимосвязи с живописью была символическим воплощением всего того, за что ратовали Барр и его музей. Выставка (о ней речь пойдет в двух следующих главах) полностью изменила восприятие архитектуры в Америке.
В 1932 году Барр взял отпуск — он очень нуждался в отдыхе. С 1927 по 1931 год он написал семнадцать статей, прочитал одиннадцать лекций, составил несколько каталогов для выставок Музея — и все это в дополнение к изматывающей деятельности на посту директора. Кэхилл, которого привела в музей Эбби Рокфеллер, был назначен исполняющим обязанности директора. Как раз тогда проходила организованная Кэхиллом выставка «Искусство простого человека в Америке, 1750–1900», полностью состоявшая из экспонатов, которые он и Дороти Миллер приобрели для собрания миссис Рокфеллер — та предоставила их для выставки анонимно{135}.
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ МУЗЕЙ
Тем временем члены совета попечителей занимались поисками средств, необходимых для продолжения работы музея. Крауниншильд считал, что тесные личные связи между Барром и Кирстайном с его друзьями можно употребить на пользу дела, и предложил Гудиеру, как президенту музея, заручиться поддержкой «многочисленных молодых людей <…> из Гарварда»{136}. Кирстайн, Варбург и Джонсон получили в 1930 году, вскоре после открытия музея, приглашение войти в состав совещательного молодежного комитета при музее.
Барр, как и Кирстайн, очень интересовался фотографией как формой искусства. Он всегда включал фотографию во все организованные им мероприятия — впрочем, его предложение представить ее на Выставке американского искусства было отвергнуто{137}. Кирстайн впоследствии напишет целый ряд книг и статей по фотографии, в числе которых и каталоги выставок, которые он организовывал в музее: «Панно американских живописцев и фотографов» (1932) и «Американские дома XIX века: фотографии Уокера Эванса» (1933){138}. Выставка Эванса стала первой персональной выставкой фотографии в музее, на ней была представлена принадлежавшая Кирстайну коллекция снимков викторианских домов Новой Англии, которую он впоследствии передал музею в дар. Фотографии были сделаны по предложению Кирстайна; он сам и еще один их соученик, Джон Уилрайт, сопровождали Эванса во время этого путешествия{139}.
Масштабная выставка по истории фотографии состоялась только в 1937 году, ее куратором стал Бомонт Ньюхол, новый библиотекарь музея, которого Барру порекомендовал Хичкок. Получив от одного из попечителей деньги, Барр без дальнейших церемоний поинтересовался у Ньюхола, согласен ли тот заниматься подготовкой фотовыставки. Ньюхол был фотографом-самоучкой, однако имел диплом Гарварда, где учился вместе с Саксом. Его работа в музее началась с того, что он помог Барру в развеске одной из выставок. Барр предупредил Ньюхола: тот поступает на работу в цирк с тремя манежами, где каждый день — как открытие новой выставки{140}. Выставка, охватывавшая всю историю фотографии и насчитывавшая почти 800 экспонатов, заняла все помещения музея{141}. После этого ее отправили в турне по стране, и подготовленный Ньюхолом каталог «История фотографии: 1839–1937» был распродан полностью. Притом что замысел выставки принадлежал Барру и находился в русле его стремления создать музей всех искусств, он не отверг ни одного предложения Ньюхола. Ньюхол же подготовил вторую выставку Уокера Эванса, дополненную историческим обзором, и тем самым не только создал себе имя ведущего критика в области фотографии, но и сформулировал свою формалистскую эстетику, которая стала на тот период самым влиятельным взглядом на фотографию. На следующий год он совместно с Кирстайном подготовил выставку Картье-Брессона и в результате был назначен первым хранителем отдела фотографии, образованного в 1940 году. За семь лет пребывания на этом посту Ньюхол организовал тридцать фотовыставок.
Еще до начала своей работы в музее Барр имел возможность продемонстрировать свое знакомство с новым на тот момент искусством кино; в Гарварде он постоянно посещал редкие в те времена показы интересных фильмов{142}. Поездка в Европу укрепила его в мысли о том, что кино — это форма искусства, он написал статьи об Эйзенштейне и других легендарных режиссерах-авангардистах. Готовясь к будущей работе во время академического отпуска 1932 года в Риме, Барр составил «тщательно продуманный список фильмов, которые [считал] достойными включения в <…> коллекцию»{143}. В том же году он писал:
Та часть американской публики, которая в состоянии оценить и поддержать хорошее кино, так и не получила возможности объединиться. Люди, хорошо знакомые с современной живописью, литературой или театром, на удивление невежественны в том, что касается современных фильмов… Те, кто дал себе труд изучить и посмотреть самые лучшие фильмы, не станут возражать, что крупнейшие из ныне живущих режиссеров — столь же великие художники, как ведущие живописцы, архитекторы, писатели и драматурги. Можно без преувеличения сказать, что единственное великое искусство, которое является уникальным явлением двадцатого столетия, совершенно не знакомо американской публике, способной его оценить{144}.
Первым хранителем и создателем отдела кино (1935) стала англичанка Айрис Барри — ее привел в музей Филип Джонсон, и она получила должность библиотекаря. В 1925 году она основала в Лондоне Кинематографическое общество, писала рецензии на фильмы в английскую Daily Mail. В 1935 году Барр поручил ей создание фильмотеки, после того как получил на это деньги от Фонда Рокфеллеров и от Джона Хэя Уитни, интересовавшегося кинематографом. В качестве директора фильмотеки она собирала киноафиши со всего мира, а также создала программу консервации фильмов. Музей рано проявил интерес к искусству кино, причем это совпало с расцветом модернизма; в результате там была собрана одна из лучших коллекций фильмов в мире, и многие были попросту спасены от гибели. После 1939 года, когда в новом здании «появились проекционная, помещение для хранения слайдов, книг, периодики, сценариев и их литературных источников, а главное — специально оборудованный кинозал»{145}, новый отдел постепенно превратился в уникальный прототип киноведческой институции.
То, что раньше было недосягаемо и вообще могло физически погибнуть и исчезнуть навеки, теперь стало доступно американским ученым. Зимой 1934/35 года, когда кинозала еще не существовало, музей провел первый показ фильмов в Уодсворт Атенеум в Хартфорде — руководил этим Артур Эверетт Остин-младший. Остин и Уодсворт Атенеум (так же как Дана, Кэхилл, Музей Ньюарка, Кирстайн и Гарвардское общество) сыграли неоценимую роль в распространении модернизма в США, в определенные моменты даже опережая Музей современного искусства.
СОЗДАНИЕ ПЕРВОГО СОВРЕМЕННОГО МУЗЕЯ В ХАРТФОРДЕ
Одна из центральных фигур среди гарвардской художественной братии, Остин соперничал с Барром в борьбе за звание главного глашатая современного искусства. Друзья прозвали его Чик[21] — что говорит о яркости его натуры и обаянии. Он окончил Гарвард в 1922 году; проведя год в египетской экспедиции Гарвардско-Бостонского художественного музея, вернулся в 1923 году в Гарвард и поступил в аспирантуру по специальности «архитектура»: там он проучился три года, ассистировал Форбсу в преподавании курса «Техника живописи»{146}. В Гарварде он познакомился с Барром, слушателем этого курса, и Хичкоком; все они вместе посещали курс Сакса. В 1927 году по рекомендации Форбса, поддержанной Саксом, был назначен исполняющим обязанности директора Уодсворт Атенеум; вскоре после этого занял пост директора и оставался на нем почти двадцать лет. Потом попечители Атенеума сочли его слишком своевольным, и в 1946 году Остин перешел на работу в Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг в Сарасоте, штат Флорида{147}.
Остин надежно впитал атмосферу Гарварда и перенес его художественный климат в Хартфорд. Поле его деятельности было менее широким и сложным, чем у Барра в Музее современного искусства, однако на тот момент оно было более определенным. Остину удалось создать международный центр искусств, который на каком-то этапе превзошел МоМА. Члены творческого сообщества — крайне амбициозные, тесно общавшиеся друг с дургом обитатели Нью-Йорка и Бостона — называли Уодсворт Атенеум «новыми Афинами»{148}.
В 1930 году Кирстайн начал пересылать Остину выставки, уже прошедшие в Коопе. Через несколько недель после демонстрации в Гарварде Остин представил публике «Дом Димаксион», «Современное мексиканское искусство» и «Современное немецкое искусство». Фуллер и Хичкок читали в Атенеуме лекции, Остин представлял новинки театра, музыки и кино. Первые экспериментальные фильмы были показаны здесь в 1929-м, среди них — «Метрополис», «Падение дома Ашеров», «Берлин — симфония большого города», «Кабинет доктора Калигари» и «Механический балет».
Летом 1930 года Кирстайн высказал в письме к Остину надежду, что и на следующий год их сотрудничество в организации выставок продолжится: «Нужно разумнее тратить деньги, делать выставки проще, не столь суматошными и более практичными»{149}. По предложению Кирстайна Остин решил организовать фотовыставку — она прошла в ноябре 1930 года. В мае 1931-го Остин представил публике «Рисунки и литографии Пикассо» — работы были взяты в Гарвардском обществе. К каждой из этих выставок Кирстайн составлял каталоги.
Остин устраивал и собственные выставки, в том числе и знаковые, например «Пять молодых французских художников» (там были представлены Кристиан Бернар, Кристианс Тони, Павел Челищев, Эжен Берман и Леонид Берман); выставку собрания Джеймса Соби, а также «Новейший супер-реализм», куда вошли работы Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро, Леопольда Сюрважа, Пьера Руа, Джорджо де Кирико и Пабло Пикассо. Соби, коллекционера современной живописи, проживавшего в Хартфорде, Остин открыл сам — тот стал его ассистентом и вошел в совет попечителей.
Другим значимым соратником Остина, также способствовавшим распространению гарвардского влияния, стал Жюльен Леви. Он познакомился с Остином в первый свой год в Гарварде, когда слушал курс Форбса «Техника живописи». В 1931 году, после ритуального ученичества в Европе по окончании Гарварда, Леви открыл в Нью-Йорке художественную галерею{150}. Галерея Леви стала своего рода инкубатором для художников и фотографов-авангардистов 1930-х годов, Барр и Остин использовали ее как источник новых работ. Леви, с 1925 года интересовавшийся фотографией и кино, открыл свою галерею выставкой американской фотографии. По его собственному признанию, этим интересом он был обязан долгому знакомству со Стиглицем, а также Дюшану, который в свою очередь представил его Ман Рэю{151}. Леви вспоминал, что между 1931 и 1933 годами выставлял в своей галерее самых передовых фотографов: Беренис Эббот, Эжен Атже, Маргарет Бурк-Уайт, Брассая, Эванса, Андре Кертеса, Джорджа Платта Лайнса, Ман Рэя и других, однако его попытка создать рынок фотографических отпечатков окончилась провалом{152}.
Хотя неоромантики (Берар и другие) попали в Хартфорд через галерею Жюльена Леви, первым их «контактным лицом» в Америке был Вирджил Томсон — он ввел Бермана и его друзей в парижский круг Гертруды Стайн. Там же Леви познакомился с Челищевым; впоследствии, через Хичкока, он открыл для себя творчество Бермана, — во время их совместного посещения салона Кирка Эскью в Нью-Йорке{153}.
Идея творческих вечеров, на которых происходил обмен идеями и обсуждались радикальные для тех времен взгляды, родилась в кругах авангарда как в Америке, так и в Европе еще до Первой мировой войны, в кругах, к которым принадлежали Стайн, Аренсберги, Мейбл Додж, Мюриэл Дрейпер и Стетхаймеры{154}. В своих мемуарах Леви описывает салон Констанс и Кирка Эскью, расцвет которого пришелся на 1930-е годы, там собирался все растущий круг знатоков современного искусства (многие из них познакомились в Гарварде). Хотя салон Эскью привлекал всех представителей мира искусства, самая внушительная толпа всегда собиралась вокруг гарвардцев. Каждые выходные туда «приходила небольшая группа завсегдатаев <…> и неизменно оживляла вечер своим остроумием»{155}. Среди тех, кто посещал салон Эскью, он упоминает Барров, Хичкока (в Гарварде тот был тьютором Леви), Агнес Риндж из Вассара, Аллена Портера, Вирджила Томсона, Чика Остина, Филипа Джонсона и его сестру Теодейт, Гилберта Селдса и Мюриэл Дрейпер — она приходила, «ведя на поводке» Линкольна Кирстайна{156}.
Хичкок, наряду с Ринджем, Кирстайном и Джеймсом Соби, был приверженцем неоромантизма и лоббировал его включение в собрание Музея современного искусства. Однако, как вспоминает Джонсон, Барр всегда относился к художникам этого направления без особого энтузиазма. При этом «Ищущий обрящет» («Каш-каш») Челищева, приобретенная музеем в 1942 году, парадоксальным образом стала самой популярной работой во всей коллекции, несмотря на представление Барра о том, что современное искусство должно быть «сложным».
Леви одновременно продвигал и сюрреалистов, однако уступил желанию Остина провести первый показ работ представителей новейшего европейского течения в Атенеуме, а не у него в галерее. Течение было настолько молодым, что в американском английском еще не существовало эквивалента французского слова «surrealism». Леви вспоминает, что они с Барром и Остином спорили о том, как назвать этот новый «изм», «Чик предложил „новейший супер-реализм“, Барр выступал за „супер-реализм“, а я стоял на том, что французское слово „сюрреализм“ является, по сути, непереводимым»{157}. Выставка состоялась в Хартфорде осенью 1931 года; после Нового года она отправилась в галерею Леви и принесла последней мгновенный успех{158}.
В воспоминаниях друзей — а все они сыграли важную роль в становлении модернизма в Америке — Остин предстает как любитель покрасоваться, очередной богемный персонаж, живущий артистической жизнью. И если его близкого друга Кирстайна называют «„отцом“ современного американского балета», то Остина Юджин Берман описывает как американского Дягилева: «Общим у них было богатейшее воображение и безграничная отвага, фантастическое жизнелюбие, совершенно безошибочный вкус; оба умели точно оценить качество и ценность любого явления из области новейшего „авангарда“, а также найти лучшее в любом виде искусства былых веков и культур»{159}. Однако ни Кирстайн, ни Остин не испытывали столь же сильного желания внести свой вклад в область изобразительного искусства, какое испытывал Барр. Решающим фактором был темперамент. Кирстайна и Остина больше тянуло к сценическому искусству.
В 1934 году Остин произвел сенсацию: он открыл новый отдел Атенеума, в Интернациональном стиле, — отдел получил название «Крыло Эйвери»{160}. Новый отдел открылся первой в Америке ретроспективой Пикассо, опередив Музей современного искусства на пять лет{161}. Посылая Остину свои поздравления, Кирстайн писал: «Я знаю, что на следующей неделе Вас ждет большая радость — Вы откроете самый выдающийся музей в мире, причем выдающимся он стал благодаря тому, что вся Ваша жизненная энергия претворилась в мужество и прекрасный вкус»{162}.
Однако в тот момент самым важным событием, связанным с открытием нового крыла, стала мировая премьера оперы Гертруды Стайн и Вирджила Томсона «Четверо святых в трех актах», которую поставила авангардная труппа «Друзья и враги современной музыки». Они уже давали концерты в частных домах, а в Атенеум перебрались после открытия нового крыла. Горячее стремление Остина поддерживать новые начинания, равно как и его всепоглощающий интерес к современному театру, уже много лет назад подвигли его на то, чтобы создать общество в поддержку современного искусства, с членством по подписке. На первом концерте, в 1928 году, прозвучала музыка Стравинского, Мийо, Шёнберга, Пуленка, Айвза, Сати, Хиндемита и Антейла — безупречный подбор композиторов-модернистов. В воспоминаниях об Остине Томсон описывает концерт, который состоялся «у Чика дома, где пять американских композиторов — Рой Харрис, Аарон Копленд, Джордж Антейл, Пол Боулз и я сам — исполняли произведения друг друга»{163}. Томсон, который тоже учился в Гарварде, принадлежал к «внутреннему кругу», и, когда они с Гертрудой Стайн стали искать спонсора для новой оперы, выбор логическим образом пал на Остина, интересовавшегося экспериментальным театром. Спектакль в Атенеуме прошел с колоссальным успехом, а члены гарвардского кружка оказали ему щедрую поддержку{164}.
Слово, очень подходящее для характеристики этого периода — им постоянно пользовались участники событий — «захватывающий»: именно под этим девизом проходили все новаторские художественные «хэппенинги». Томсон вспоминает, что на премьере в феврале 1934 года его опера была воспринята как «прорыв, <…> подобного которому не было со времен картины Марселя Дюшана „Обнаженная, спускающаяся по лестнице“»{165}. Томсон имел все основания утверждать, что опера стала важной вехой развития модернизма в Америке.
На премьере было много ньюйоркцев. Жюльен Леви, по собственным словам, не сдержал слез, так же как и Кирк Эскью, «поскольку они понятия не имели, что в Америке можно создать нечто столь прекрасное»{166}. Пришли и многие представители Музея современного искусства: попечители Рокфеллер и Крейн, Альфред Барр с некоторыми своими сотрудниками, среди которых были Филип Джонсон, Аллен Портер и Джон Мак-Эндрю; Агнес Риндж, Филип Гудвин и Джери Эббот (тогда занимавший пост директора музея Смит-колледжа); ассистент Остина Джеймс Соби, а также Хичкок, который в 1929 году перебрался в Мидлтаун, штат Коннектикут, где возглавил Художественный музей Уэслианского университета, но сохранял тесные отношения с Остином; присутствовала и Кэтрин Дрейер, преданная поклонница Остина{167}. Вот что говорит о тех временах Хичкок:
В те годы в стране было два человека, которые устраивали новаторские выставки. Один — Чик Остин, другой — Альфред Барр, причем они устраивали их в совершенно разных ракурсах, у Барра был скорее научный подход, его каталоги были памятниками учености и с тех пор считаются образцами для подражания. Однако ничто так не поражало людей, как сформированная Чиком коллекция, для которой он нашел соответствующую подачу и которую окружил параллельными мероприятиями. Он был очень харизматичен. Его переполняли идеи, причем столь блистательные, что все хотели работать с ним и на него. При этом он не был ни ученым, ни исследователем. <…> как только в мире искусства происходило что-то новое, он сразу об этом узнавал{168}.
Барр поздравил Остина: «Я восхищаюсь Вашей несравненной решимостью и мужеством, которых требовали постановка этой оперы и устройство этой выставки Пикассо. Любого из этих двух событий с лихвой хватило бы для рядового директора музея»{169}. Как он признал позднее, Остин «действовал оперативнее и блистательнее любого из нас»{170}. Барр попытался в 1932 году устроить ретроспективную выставку Пикассо, однако художник не одобрил эту инициативу. Кроме того, попечитель Стивен Кларк опасался, что эта затея помешает музею найти крайне необходимых ему спонсоров. Только после того, как в 1939 году Музей современного искусства получил постоянное помещение, Барр смог наконец-то осуществить задуманное.
Остин не только был одной из центральных фигур гарвардского кружка, как географически, так и духовно, но и оказал Барру неоценимую услугу — представил ему своего ассистента Соби. По словам Маргарет Барр, «отношения, основанные на безупречной честности и доверии» сложились у ее мужа только с двумя людьми, Джеймсом Соби и Филипом Джонсоном{171}. Соби пользовался большой любовью своих сослуживцев, и что еще более необычно — художников, о которых писал; он обладал колоссальным обаянием и грубоватым чувством юмора, чем прекрасно дополнял несокрушимую серьезность Барра. В их письмах постоянно всплывают сплетни про «старину Говарда» — так они между собой называли музей{172}.
Соби, наследник состояний, сколоченных на сигарах и/или телефонных будках (упоминаются и те и другие){173}, зашел к Остину в начале 1930 года и пригласил того ознакомиться с последними пополнениями его коллекции современного искусства. «Он схватил меня за руку, — пишет Соби, — запихал в свою машину, и мы помчались в мой дом в западном Хартфорде смотреть Матисса и Дерена. Он так радовался, будто эти картины были его собственным приобретением»{174}. Соби поступил на работу к Остину в Атенеум, они сотрудничали около десяти лет — Соби помогал с каталогами и содействовал приобретению новых экспонатов, а потом переехал в Нью-Йорк и перешел на службу к Барру.
Коллекция Соби, которая будет завещана Музею современного искусства, свидетельствует о его долговременном сотрудничестве с Остином — особенно красноречиво об этом говорят работы Бальтюса и Челищева. Кроме того, Соби стал автором знаковых книг и каталогов, а также организатором выставок в Атенеуме. За первой его книгой, «Пикассо», последовали монографии о художниках, которые интересовали Остина и Леви — сюрреалистов и неоромантиков{175}. В январе 1943 года Соби был назначен на должность заместителя директора Музея современного искусства, а после увольнения Барра в октябре того же года взял на себя обязанности руководителя отдела живописи и скульптуры{176}. Однако через полтора года он покинул эту должность — работа показалась ему скучной, а кроме того, ему тяжело было выстраивать отношения с попечителями{177}. При этом он оставался в штате музея — писал, организовывал выставки, участвовал в работе комитета по закупкам. Барр и Соби с глубочайшим почтением относились к талантам друг друга; они взаимно подпитывали свою преданность искусству и распространяли то же самое и на окружающих. Барр обладал знаниями и верой в свое дело; Соби — даром общения. Впоследствии он говорил, что всю свою жизнь проработал «в тандеме» — десять лет с Остином и больше двадцати пяти с Барром — и ни разу об этом не пожалел{178}.
КИРСТаЙН ОТРЕКАЕТСЯ ОТ МОДЕРНИЗМА
Первые два десятилетия существования музея Барр сохранял дружеские отношения с Кирстайном, однако потом пути их разошлись: Кирстайн, при содействии Остина и Варбурга, взялся за создание балетной труппы. Кончилось дело тем, что интерес Кирстайна к современному искусству угас, а их отношения с Барром непоправимо испортились.
В 1948 году Кирстайн написал статью «Состояние современной живописи», в которой причислил себя к противникам модернизма и назвал абстракционистов «абстрактной академией декоративных импровизаций». По непонятной причине он заклеймил и Матисса — как «декоратора во французском вкусе, Буше своей эпохи». Кирстайн добавил, что Музей современного искусства слишком хорошо справился со своей задачей, «распространяя каталоги, которые остаются полезными учебниками даже много лет спустя после закрытия выставок. Молодые художники имитируют искусство всего лишь последних пятидесяти лет, вместо последних пятисот»{179}.
Джеймс Тролл Соби. 1937. Фото Ман Рэя
Барр, конечно же, обиделся и много месяцев избегал встреч с Кирстайном. Несколько лет спустя он частным образом высказался в свою защиту:
В статье Кирстайна меня сильнее всего задело его «авторитетное» утверждение, что в нашем Музее «показан лишь один тип искусства» — это откровенная неправда; более того, мне очень неприятно, что он клеймит художников, известных ему лишь по именам, и превозносит, называя надеждой на будущее, молодых живописцев, которые, на деле, уже хорошо известны и, по большей части, недавно выставлялись в Музее — я имею в виду, например, Кадмуса, Тукера и Джареда Френча. Как бы то ни было, сегодня мы с Кирстайном общаемся в достаточно дружеском ключе, я счастлив думать, что ожесточенность с обеих сторон приутихла, поскольку сам я очень хорошо к нему относился на протяжении многих лет{180}.
Юношеское увлечение Кирстайна современным искусством так и не вернулось, и впоследствии их отношения стали еще хуже — это видно из нелестных и субъективных высказываний Кирстайна в Raritan:
К 1933 году я уже принимал активное участие в создании Музея современного искусства, где обучался у Альфреда Барра. За всю его долгую жизнь и за все годы нашего общения я ни разу не слышал от него ни одного оценочного суждения по поводу сущностной и исторической природы таланта. Он рассматривал искусство с позиций антропологии; любой объект он судил в категориях рода, вида и типа. Мою страстную влюбленность в современное искусство Барр превратил в столь же страстное к нему отвращение, причем особенно это касается тех талантов, которые считаются наиболее современными — или сами считают себя таковыми{181}.
Кирстайн отмечал, что в рамках этических представлений Барра свобода является для художника основной эстетической ценностью: «Всякий может делать все, что ему хочется»{182}.
Интерес Кирстайна к человеческому телу как форме — равно в живописи, скульптуре, спорте, танце и даже литературе — был всеобъемлющим; что серьезно ограничивало его интерес к абстрактному искусству и понимание последнего. Однако в своем дневнике, посвященном танцевальной труппе «New York City Ballet», делу всей жизни Кирстайна, он признает за собой то, в чем отказывает Барру: «Я начал осознавать, что существует нечто, подобное композиции, оно сравнимо с нотацией в музыке или с рационально составленной палитрой. Структура оказалась так же важна, как личность или художественное выражение. Слово „душа“ тогда звучало гораздо чаще, чем теперь, и постепенно приобретало лицемерный оттенок. <…> Мастерство, навык, строй танца стали выдвигаться на первый план, а „личность“ представлялась чем-то сомнительным»{183}.
ПОКРОВИТЕЛЬ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ
Та, которой предстояло стать самой значимой коллегой Барра, хранителем отдела американской живописи, начала свою карьеру в 1934 году в качестве его ассистентки. Дороти Миллер неизменно хранила верность Барру, а влиятельностью не уступала Соби или Джонсону. Миллер прошла практикум музейного дела — новаторскую программу подготовки, которая впервые была опробована в Музее Ньюарка в 1925 году. Из числа недавних выпускников университетов выбирали шесть-восемь человек, и с ними проводилась «практическая подготовка по музейной работе — такой возможности больше не предоставляли нигде»{184}. Миллер оказалась в числе первых восьми участников, вместе с Дороти Дадли, будущим архивариусом Музея современного искусства, и Элинор Робинсон, которая станет секретарем Эбби Рокфеллер по вопросам искусства; обучение продолжалось девять месяцев.
До этого Миллер окончила Смит-колледж, поскольку, по ее словам, «там на тот момент был лучший факультет искусств и лучший преподаватель, Кларенс Кеннеди. Однако живопись в Смит-колледже не преподавали, а история искусств заканчивалась на Сезанне и голубом периоде Пикассо»{185}. Именно тогда директор музея в Ньюарке, Дана, направил на факультет искусств Смит-колледжа письмо с уведомлением, что он ищет студентов, которых заинтересует подготовка по музейному делу. Поначалу заявок не было, поскольку Дана просил за обучение двести долларов. Тогда вместо того, чтобы брать со слушателей деньги, он решил платить им по пятьдесят долларов в месяц — с условием, чтобы они выполняли какую-то работу. Миллер вспоминает, каково было учиться в процессе практической работы: «Мы работали смотрителями, занимались экспонатами из Африки и Океании (Полинезии и Меланезии), современной живописью, некоторыми старыми работами — в основном американским искусством XIX века, минералами, старинным английским фарфором и кружевом, детским музеем с живыми животными — словом, всем понемножку»{186}.
В 1934 году Миллер вместе с Ли Симонсоном занималась театральной выставкой для Музея современного искусства и соответствующим каталогом. Барр попросил ее остаться в штате, однако она решила работать с Кэхиллом над «Первым муниципальным художественным показом», который состоялся в Ар-Си-Эй-билдинг Рокфеллеровского центра. Это была масштабная затея: тысяча пятьсот работ пятисот художников, размещенных в тридцати одном зале. Семеро членов жюри, в том числе директора Музея современного искусства, Метрополитен, Бруклинского музея и Музея Уитни, отбирали, кого пригласить. Кэхилл в самом начале заболел, так что всем занималась Миллер. Среди представленных художников был Александр Колдер. Барр приобрел для музея его «Вселенную» (1934), м?биль из гнутой металлической трубки, проволоки, дерева и бечевки{187}. Вот что пишет про эту выставку Макбрайд:
Одним из самых загадочных экспонатов оказался «м?биль» молодого Александра Колдера из Парижа и Нью-Йорка. Он состоит из шаров, подвешенных на проволоке, есть там и другие ухищрения, заставляющие думать, что это беспроводной аппарат или, возможно, записывающее устройство для профессора Эйнштейна. Многие посетители просто проходили мимо, приняв его за обогреватель или что-то в этом духе; однако продан он был в числе первых и отправился в Музей современного искусства; это приобретение служит к чести нового музея, поскольку «м?биль» — это и есть тот тип первопроходческого искусства, которое обязательно должно быть представлено в современной экспозиции{188}.
Барр вновь пригласил Миллер на работу в музей — помочь с каталогом коллекции Лили Блисс, однако она и на сей раз отказалась; вместо нее редактором стала Хелен Франк. Миллер хотела завершить работу над «Вторым муниципальным показом», где ей предстояло развесить пять тысяч работ членов Общества независимых художников. На сей раз не было никакого жюри, выставка была открыта для всех желающих «по принципу французских салонов; с каждого художника брали по доллару за участие»{189}.
Наконец, летом 1934 года Миллер «набралась храбрости» и отправилась к Барру проситься на работу. На тот момент штат музея состоял из пяти человек. По ее словам, Барр выглядел «рассеянно». «Знаете, у Альфреда есть это изумительное свойство: он сидит рядом и говорит с вами, но вдруг задумывается о чем-то другом, потом возвращается обратно, видит, что вы никуда не делись, и заявляет: „Ну, могу ли я нанять ассистентку — это предстоит решить попечителям. Где вы будете через месяц?“»{190} 27 июня 1934 года Барр написал Миллер, что готов с 1 сентября взять ее на работу. «Я ставлю одно условие: Вам придется как можно интенсивнее учить немецкий, большинство дельных работ по французской и европейской живописи написаны по-немецки»{191}. Похоже, что к американскому искусству у Барра не было глубокого интереса (хотя он и возражал против этого обвинения), и он решил использовать способности и опыт Миллер, чтобы заполнить образовавшийся пробел.
Из всех преданных и восхитительных людей, окружавших Барра — а таких было много, особенно женщин, — Миллер была его самой истовой заступницей. Она признавалась: «Альфред Барр умел делать все, причем автоматически. Знал, как публиковать книги, как организовывать выставки, как собирать экспонаты. Он просто говорил нам, что делать, и мы делали. А он за всем следил. Это был бесценный опыт. Просто прекрасный. Мы все были так молоды, что каждую вторую ночь проводили за работой. Это было восхитительно»{192}.
Впоследствии, уже на должности хранителя отдела американской живописи, Миллер в числе прочих отвечала за смену курса в отношении современного искусства — с европейского на американский. В 1942–1943 годах она организовала ряд выставок начинающих американских художников, которые помогли Нью-Йоркской школе завоевать популярность{193}. В совокупности эти выставки служили обзором текущей ситуации в американском искусстве и во многом способствовали созданию личных репутаций таких художников, как Роберт Мазеруэлл и Аршил Горки{194}. Впрочем, храня преданность Барру, Миллер отмечает, что это была его идея, «как практически и все хорошее в нашем музее»{195}. Этот процесс достиг своего апогея в 1958–1959 годах, когда огромная выставка «Новая американская живопись» поехала в Европу. На ней было представлено семнадцать художников, она открылась в Базеле, а потом была показана во всех главных европейских городах{196}. Выставка имела огромное значение для популяризации Нью-Йоркской школы во всем мире и в превращении Нью-Йорка в центр мирового искусства{197}.
Барру часто приходилось отвечать на нападки критиков по поводу пренебрежения американским искусством. Свои программы он обосновывал так: «Как мне представляется, статистика говорит о том, что американским искусством мы все же занимались больше, чем искусством всех зарубежных стран вместе взятых»{198}. По утверждению Барра, в 1930-е годы Музей современного искусства был единственным, где было представлено современное европейское искусство, а целью основателей музея было «без предубеждений» отбирать работы высочайшего качества, вне зависимости от того, где они были созданы. Барр считал, что художники, торговцы, критики и зрители пребывают в ложном убеждении, что музей (а на деле сам Барр) занимается только «иностранным» искусством. «Это впечатление отчасти сложилось в силу специфики и репутаций собраний наших попечителей, отчасти из-за успеха некоторых иностранных выставок, отчасти из-за того, что из трех основных нью-йоркских музеев, где представлено современное искусство, зарубежное есть только в Музее современного искусства»{199}. В 1930-е годы еще не было Музея Гуггенхайма, а Музей Уитни занимался искусством Америки века, равно как и Метрополитен.
В 1938 году, описывая тенденции коллекционирования за последние десять лет, Миллер отмечает, что она наблюдала растущий интерес к творчеству американцев, который уже конкурировал с интересом коллекционеров к европейскому и древнему искусству. Среди собирателей американского авангарда она упоминает Данкена Филлипса, Фердинанда Ховалда и Уильяма Престона Харрисона, равно как и Джона Коттона Дану и Гертруду Вандербильт-Уитни. По ее мнению, миссис Рокфеллер подтолкнула и других к коллекционированию американских работ, хотя процесс этот тормозила депрессия. «Из самых крупных коллекционеров нашей страны на американском искусстве специализировались миссис Уитни и миссис Рокфеллер». Миллер отмечает, что большинство коллекционеров предпочитали «более безопасные, нанесенные на карту территории признанных художников, где критики и ученые уже расставили свои вехи. Американскому искусству как в прошлом, так и в настоящем не хватало прозорливых и разборчивых „любителей“, которые указали бы сперва критикам, а потом и коллекционерам, в какую сторону им надлежит двигаться»{200}.
Кредо Барра звучало так: «Наше сходство с другими народами, особенно западными европейцами, куда важнее наших различий. Однако я убежден, что в конечном итоге американское искусство для нас важнее из-за того, что именно оно рассказывает нам об Америке, а не из-за его вклада в какую-либо интернациональную традицию»{201}. Один из способов демонстрации приоритетного отношения музея к американскому искусству состоял в том, чтобы помещать американские работы на самое видное место во всех отделах, кроме отдела живописи и скульптуры, в противовес «стремлению определенной части публики идентифицировать искусство только с живописью и скульптурой — двумя областями, в которых Америка, к сожалению, еще не вполне сравнялась с Францией»{202}. Барр использовал следующую тактику: он опубликовал краткое описание всех коллекций, чтобы подчеркнуть тот факт, что «ни один другой музей в стране не способствовал в такой мере привлечению интереса к американской фотографии, американскому кино, американской архитектуре и американскому промышленному дизайну»{203}. По сути, именно его интерес к технологии и к проникновению модернизма в новые виды искусства прежде всего способствовал тому, чтобы Музей современного искусства обрел свою уникальность.
ПОВОРОТНЫЙ МОМЕНТ В ИСТОРИИ МУЗЕЯ
На выставке в честь пятой годовщины МоМА «Произведения современного искусства» Барр представил не только живопись и скульптуру, но также работы из области архитектуры и промышленного искусства — тем самым были отмечены успехи музея и намечен план создания будущей постоянной коллекции{204}. Барр никогда не упускал возможность просветить зрителей и написал для каталога обзор истории модернизма. Свою задачу он формулирует в первом же абзаце: «Слова, посвященные искусству, возможно, и способны объяснить технику, искоренить предрассудки, выявить взаимосвязи, наметить последовательности и атаковать привычное неприятие через заднюю дверь интеллекта. Однако парадная дверь, ведущая к пониманию, — это непосредственное восприятие произведения искусства»{205}.
Хотя Барр начинает с импрессионистов и в очередной раз настаивает на том, что вершиной «живописи этого периода» является Сезанн, человеком, который, по его мнению, превратил импрессионизм в «нечто цельное и непреходящее», был Сёра. Барр отдает дань Ван Гогу и Гогену — они оказали сильнейшее влияние на будущих художников, «впрочем, не сильнее, чем трагико-романтические легенды об их жизни». После этого Барр отмечает: «Декоративный экспрессионизм с его двойственной подоплекой спонтанной свободы и чистого эстетического восприятия достиг своего логического завершения в работах Кандинского»{206}.
Емкий обзор модернизма продолжается кубизмом — стилем, который, по словам Барра, стремится к «более аналитическому осмыслению вопросов композиции». Барр пишет, что под влиянием кубизма русские художники-супрематисты довели геометрические формы «до предела». Закладывая основы для своей дальнейшей работы со всевозможными «измами» в рамках выставки «Кубизм и абстрактное искусство», он пишет: «Фовизм и кубизм в Париже, экспрессионизм в Германии, футуризм в Италии — это были основные авангардные течения героической эпохи довоенного „современного искусства“. Они пользовались всемирным влиянием не только в живописи, но и в скульптуре, прикладном искусстве и архитектуре»{207}.
Далее Барр описывает дадаизм и сюрреализм, а потом — новое открытие традиции в двадцатые годы. Он пытается осмыслить то, что, как оказалось, было лишь временным разрывом траектории модернизма; он уже видел однажды, в 1931 году, как новые тенденции возникали в качестве реакции на «декоративные или экспрессионистические деформации Матисса или Модильяни и на формальные абстрактные эксперименты кубистов»{208}. Он отмечает разнообразие интересов современных художников: «Рука об руку идут классическое и романтическое, интерес к машинам и к руинам, освоение абстрактной композиции и подчеркнутый реализм, неопримитивизм и необарокко, гигантские политичесие панно и миниатюрные поэтические галлюцинации»{209}.
Создание постоянной коллекции музея, о которой Барр говорит еще в плане 1929 года, пришлось отложить из-за депрессии; однако после кончины Лили Блисс 12 марта 1931 года Барр понял, что у него появился шанс. Блисс указала в завещании, что, если будут собраны достаточные средства для сохранения ее коллекции, она просит передать ее музею. Она была уверена, что тем самым молодое учреждение обретет основу своей долговечности. Барр всеми доступными средствами убеждал попечителей в том, что музею совершенно необходимо приобрести знаковую коллекцию Блисс — это подвигнет и других коллекционеров на то, чтобы передавать или предоставлять в пользование свои экспонаты; он считал, что попечителей не должна смущать экономическая ситуация — средства, о которых говорила Блисс, собрать можно. Уверенность в собственной правоте заставила его обратиться с горячей мольбой к миссис Рокфеллер: он говорит о «крайней серьезности» положения и добавляет, что сам «готов сделать все, что в [его] силах, чтобы спасти собрание Блисс для Музея». Он напоминает, что и зрители и коллекционеры ждут, что музей выполнит все условия ее завещания. «И это станет свидетельством стабильности и долгосрочности нашего начинания, <…> а провал обернется утратой престижа»{210}.
Барр мобилизовал всех попечителей, поддерживавших его в этой борьбе, таких как Сакс и Нельсон Рокфеллер, чтобы они обсудили вопрос с сомневающимися попечителями, особенно со Стивеном Кларком, который колебался сильнее других. Барр докладывает миссис Рокфеллер: «Как мне представляется, те, кто сознает свой долг перед памятью мисс Блисс и перед замыслом, который возник у нее, миссис Салливан, Вас и меня с самого начала, делают все возможное»{211}. Его хлопоты возымели успех — необходимые средства были собраны с помощью 125 благотворителей{212}. Выполнив условия завещания Блисс, Музей современного искусства завершил экспериментальную фазу своего пятилетнего существования и получил статус постоянной коллекции.
Теперь музей являлся гордым обладателем прекрасных французских картин конца XIX века. Помимо произведений двух любимых художников Блисс, Сезанна (одиннадцать работ маслом и десять акварелей) и Сёра (одна работа маслом и самое полное собрание рисунков в каком-либо из американских музеев), здесь были представлены Редон, Дега, Ренуар, Домье, Писсарро, Тулуз-Лотрек и Гоген, а также художники более позднего периода — Пикассо, Дерен и Матисс. В эту коллекцию входили некоторые из важнейших представителей модернизма{213}.
На выставке «Произведения современного искусства» Барр продемонстрировал будущее собрание музея — здесь было восемнадцать работ из коллекции Лили Блисс. Впоследствии большинство из представленных на выставке экспонатов войдут в постоянную коллекцию, а некоторые вошли еще раньше; многие из них были завещаны попечителями. После выставки последовали новые дары, среди них — работы Бранкузи, Колдера, Дали, Гросса, Лашеза, Марина и Шилера. Несколько позднее музей получил в дар работы де Кирико, Дюшана, Мондриана, Певзнера и Пикассо{214}. «Три музыканта» Пикассо, самая ударная работа на выставке, находившаяся в главном зале, была приобретена только в 1949 году; Барр долгие годы прикладывал огромные усилия к тому, чтобы ее купить. В каталоге Барр назвал эту работу Пикассо «величайшей кубистической композицией»{215}.
Таким образом были даны основные критерии классического модернизма, у одних они вызвали восхищение, у других — насмешку: последним они показались слишком жесткими{216}. Недруги Музея современного искусства называли его «Музеем Пикассо», друзья же принимали на веру точное наблюдение Барра — что современное искусство «настолько сложно, что не поддается генерализации»{217}. Барр оставил двери открытыми, описав, по его словам, три периода, сменившиеся за последние пятьдесят лет: первым стал импрессионизм конца XIX века; в первые десятилетия века ХХ проявился «сосредоточенный интерес <…> к чисто эстетическим свойствам композиции»; в третий период, после 1920 года (и до 1934-го) «были открыты традиционные ценности — верность натуре и сюжетность с ее бесконечными ассоциациями»{218}. Было большой несправедливостью игнорировать то, насколько непредвзято Барр подходил к внутренней сложности модернизма.
Лето — время эзотерики и психологии! ☀️
Получи книгу в подарок из специальной подборки по эзотерике и психологии. И скидку 20% на все книги Литрес
ПОЛУЧИТЬ СКИДКУ