Глава 7. Архитектура, Барр и Генри-Рассел Хичкок

Основа модернистской эстетики Барра сложилась под влиянием новой архитектуры, особенно заметно развивавшейся в Европе до и после Первой мировой войны. Выбранный подход подтолкнул его к созданию первого в музейной истории отдела архитектуры. Позднее он скажет: «Полагаю, ни один отдел не повлиял на работу музея так же действенно, ощутимо и благотворно, как отдел архитектуры»^{1}. Барр и Генри-Рассел Хичкок, можно сказать, наблюдали зарождение новой архитектуры, и оба со всей проницательностью ощутили ее значимость. Всего за семь лет, с 1925 по 1932 год, Барр и Хичкок, отчасти сообща, отчасти — независимо друг от друга, сформировали архитектурно-эстетическую концепцию, которая реализовалась в выставке, состоявшейся в Музее современного искусства и известной под названием «Интернациональный стиль»^{2}. Выставка произвела такой же переворот в архитектурных вкусах Америки, как до этого Арсенальная выставка — в изобразительном искусстве.

В соперничестве, сопровождавшем становление этих двух историков искусства, невозможно выявить преобладающее влияние; скорее всего, их параллельная эволюция во многом определялась знаточеством, характерным для Музея Фогга. Как бы то ни было, с учетом привычной скромности Барра, придется поверить ему на слово, когда он говорит, что Хичкок «стал учителем и теоретиком как для Джонсона, так и для [него]^{3}». Позднее он пояснит: Хичкок обладал «знаниями и темпераментом первопроходца, которые изначально пробудили во мне глубокий интерес к современной архитектуре, и у нас с Джонсоном появился наставник, направлявший наши критические поиски»^{4}. Филип Джонсон вспоминал: «В нашем поколении он всех вел за собой»^{5}.

ХИЧКОК-ИСТОРИК

В конце 1926 года, работая над магистерской диссертацией в области изящных искусств, Хичкок слушал курс музееведения Сакса — курс, который время от времени приходил слушать Барр^{6}. Группу, объединившуюся вокруг Барра и Хичкока, так же, как окружение Кирстайна, в 1930-е годы относили к «истеблишменту Восточного побережья»^{7}, а Хичкок, слывший умницей и при этом общительным человеком и прекрасным другом, всегда был в центре^{8}.

Революция в искусстве, изменившая облик западной живописи перед Первой мировой войной, в 1920-е годы пошла более умеренным путем. Архитектура же под влиянием новаторского духа предвоенной живописи, напротив, после перемирия вновь стала стремительно развиваться. Любовь Барра и Хичкока к экспериментированию помогли им распознать новаторский стиль новой архитектуры и участвовать в формировании ее истории. В 1928 году Хичкок писал Барру: «Ты ведь согласен со мной, что приверженность искусству сохраняется также в кино и в архитектуре»^{9}.

К концу 1926 года, вместе посещая курс Сакса, они были уже хорошо знакомы. Следующие шесть лет Барр и Хичкок будут формулировать архитектурные принципы, которые в 1932 году послужат основой для каталога «Современная архитектура: международная выставка». Все написанное ими с 1927 по 1932 год составило концептуальный строительный материал этой судьбоносной экспозиции и так называемого Интернационального стиля.

Именно тогда Хичкок написал свою первую книгу об истоках современной архитектуры, «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», и весной 1927 года Барр пригласил его в колледж Уэллсли прочесть лекцию по архитектуре в классе, где он преподавал современное искусство; так возникло их товарищество (к которому Филип Джонсон присоединится позднее), отчасти определившее направление развития американской архитектуры.

Изначально Хичкок думал стать архитектором и после Гарварда собирался учиться в парижской Школе изящных искусств — на этом пути нередко оказывались выбиравшие архитектурное поприще американцы. Защитив в 1923-м диплом, следующий год он провел в университетской Школе архитектуры, у которой, как он писал, «с современной архитектурой не было ничего общего»^{10}. В Европе он впервые побывал в 1922 году, но познакомиться с современной архитектурой ему не довелось, хотя позже он отмечал: «1922 год знаменателен для современной архитектуры появлением первых по-настоящему совершенных и во всем новаторских работ Ле Корбюзье и Гропиуса»^{11}. В том же году заявил о себе и Мис ван дер Роэ с его моделью стеклянного небоскреба, показанной в Берлине. С самого начала исследований Барр и Хичкок увидели в Якобусе Ауде, Ле Корбюзье, Вальтере Гропиусе, а позже и в Мисе ван дер Роэ ведущих архитекторов, работавших в новом стиле. В лекции для учащихся Уэллсли в 1927 году Хичкок ссылался в основном на ЛеКорбюзье, упоминая также Гропиуса и Ауда и их европейские проекты того времени.

1924–1925 годы Хичкок провел в Европе благодаря стипендии Шелдона, полученной для соискания степени магистра; о теме своей работы по истории он говорил так: «Размах — фантастический: использование кирпича в архитектуре на протяжении веков»^{12}. В результате появилась его вторая статья об архитектуре «Рустованные арки до 1000 года», опубликованная в 1928 году в Art Studies, издании Клуба истории искусств Гарварда и Принстона^{13}. Исследования предполагалось продолжать, но все свое внимание Хичкок обратил к современной архитектуре^{14}. Его учебная программа, как видно из статьи, охватывала всю историю архитектуры, так что переход к ее современным формам позднее станет совершенно бесшовным.

Ему повезло попасть в Европу во время парижской Всемирной выставки. «Это был 1925 год, — писал Хичкок, — который, по прошествии времени, можно назвать решающим в развитии архитектуры ХХ века». Он считал, что выставка показала «срез архитектурного дизайна во всех его формах, представленных в разных странах»^{15}. В тот эпохальный для молодых архитекторов год школа Баухаус переехала в Дессау, где Гропиус построил для нее новое здание, один из символов современной архитектуры.

Хичкока огорчило, что на парижской выставке не оказалось новаторских работ Фрэнка Ллойда Райта, так же как и революционных по духу проектов российских конструктивистов^{16}. Райта и правда не было. Правительство США отозвало заявку на участие в выставке под предлогом отсутствия чего-либо современного. Хичкок был недоволен тем, что ответственные за участие Америки в парижской выставке проглядели работы Райта, «созданные для комфорта, а не для красоты» и потому якобы не являющиеся предметами искусства^{17}. В то же время он заметил, что через торговые лавки и универмаги из Европы в США попадают предметы современного декоративного искусства и привносимый ими стиль «обещает стать здесь таким же, как в Европе, наполненным жизнью и динамично меняющимся»^{18}. Что касается русской архитектуры, похоже, Хичкок не заметил проект помещения рабочего клуба, выполненный Константином Мельниковым; другая работа архитектора — зеркальный фасад — за год до этого получила высшую награду и произвела на выставке настоящую сенсацию^{19}. Интерьер спроектировал Родченко, наполнив его функциональной мебелью с геометрическими очертаниями, покрашенной с использованием четырех цветов — белого, красного, серого и черного — и такой же современно-аскетичной, как мебель Баухауса^{20}. Поскольку проекты Ле Корбюзье экспонировались с внутренней стороны Большого дворца, не увидел Хичкок и самое смелое архитектурное решение выставки — павильон «Эспри нуво»[22] Ле Корбюзье, который представлял собой жилое помещение, построенное по проекту 1922 года. Не осмотрел он и «План Вуазен», созданный архитектором и «воплотивший его видение совершенно нового трехмиллионного города: разработка появилась в 1922 году и предполагала перестройку значительной части центра Парижа»^{21}.

Вернувшись в Гарвард, в 1925–1926 годах Хичкок вновь поступает на отделение искусств и учится у медиевиста Артура Кингсли Портера; он хотел получить звание магистра изящных искусств, при этом работая и получая половину ставки аспиранта-преподавателя. Он оставляет мечту стать архитектором и обращается к истории архитектуры — так начинается его исследовательский путь, оказавшийся одним из самых успешных в этом направлении.

Хичкок придерживался археологического метода его наставника Портера, чьи семинары, как он писал, были «куда более увлекательными», чем традиционные учебные курсы, которые читали в школе архитектуры Гарварда^{22}. Как и большинство профессоров, сотрудничавших с музеем Фогга в первые десятилетия ХХ века, Портер находился под влиянием знаточества Беренсона. В своей убедительной формальной манере Беренсон писал, что не многим англоязычным авторам удавалось взглянуть на архитектуру «глазами эстета», воспринимая их так же, как архитектор, или в религиозном аспекте^{23}. Хичкок в совершенстве разбирался в технических элементах архитектуры и историческом контексте современного зодчества, но его подход был основан скорее на визуальности, чем на теории.

РАЦИОНАЛИСТ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ЕГО ВЛИЯНИЕ

На Барра и Хичкока повлияла также книга Ле Корбюзье «К архитектуре», ставшая манифестом французского рационалистического модернизма. Хотя Ле Корбюзье в своей концепции современной архитектуры использовал аналогии с машинами, его нельзя назвать функционалистом, а в его взглядах проявляется не столько моралистическое начало, сколько социальная этика, присущая Германии, Нидерландам, России и другим восточноевропейским странам. Барр познакомился с проектом представленного в Париже павильона «Эспри нуво» в конце 1925 года, будучи в Принстоне, где ему также попал в руки экземпляр «К архитектуре»^{24}, а с ним и «Современная живопись» — книга, написанная Ле Корбюзье совместно с художником Амеде Озанфаном. Обе публикации по-настоящему впечатлили Барра^{25}. Хичкок вспоминал, как буквально проглотил «К архитектуре» в конце 1926 года: «Мы, гарвардские аспиранты, не могли дождаться, когда же наконец появится перевод „К архитектуре“ — это должно было произойти в 1927 году, <…> всем хотелось прочесть эту книгу; у нас было лишь несколько зачитанных до дыр экземпляров одного из парижских изданий»^{26}. Ле Корбюзье привлекал их тем, что приветствовал непосредственное применение инженером принципов геометрии при проектировании массы здания. «Ведь у нас, — писал он, — есть американские зернохранилища и фабрики, выдающийся „первый урожай“ новой эры»^{27}. В сущности Ле Корбюзье предлагал архитекторам простой метод описания массы, плана, ритма и устройства, которыми управляет математический дух.

Ле Корбюзье считал, что «архитектуру душит традиция»^{28}. Он призывал архитекторов ориентироваться на созданные инженерами пароходы, автомобили, аэропланы, поскольку «дом — это машина для проживания (machine ? habiter)»^{29}. Это высказывание будут цитировать все, кто интересовался современной архитектурой, путая ее смысл с идеями немецких функционалистов, однако эстетика Ле Корбюзье изначально не ограничивалась геометрией механических элементов и не преподносила их как самоценность. Скрытая гармония, присущая поиску вечных истин, расширяла сформулированные Ле Корбюзье принципы, приближая их к архитектуре, проникнутой «новым духом» — эталону «зодческого искусства», которое в Америке выдвинется на первый план. В 1929 году Хичкок предсказывал, что американское «эстетическое сознание, более „чистое“, чем в Европе, будет гораздо менее склонно рассматривать архитектуру в аспекте социологии, нежели искусства»^{30}.

И хотя конструкция, обусловленная соображениями пропорциональности и геометричности, трактовалась в концепции Ле Корбюзье как базис архитектуры, в конечном счете он полагал, что над теорией властвует «эфемерность» и именно она придает строению красоту. Архитектор писал: «Новаторский, пластичный, математический дух и способность к достижению согласованности и единства через расчет и упорядочение в соответствии с очевидными законами — все это восхищает и насыщает наше зрение»^{31}. В чисто практическом смысле Ле Корбюзье, как дотошному инженеру, занятому постройкой фабрики или моста, недоставало архитектурной красоты: «Архитектура есть пластическое произведение, интеллектуальная конструкция, высшая математика. Это необычайно благородное искусство. <…> Но прежде всего мы должны стремиться к установлению стандартов, чтобы затем решать проблему совершенства»^{32}.

Образная мысль Ле Корбюзье, несомненно, привлекала Барра; нацеленность архитектора на движение к истине и совершенству, как и утверждение, что «искусство поэтично», были важными составляющими его собственного определения современного искусства. Барр писал, что «сложность» понимания современной живописи — неизбежное и желаемое свойство, потому что простота «себя исчерпывает. <…> Поэтичность этой живописи способна возвысить нас над обыденностью»^{33}.

Горячее пристрастие двух воспитанников Гарварда к идеям Ле Корбюзье не мешало им усваивать практические концепции таких немецких функционалистов, как Ханнес Мейер и Бруно Таут или нидерландец Март Стам. И хотя нидерландские архитекторы ориентировались на эстетику художников группы «Де Стейл», они при этом предпочитали проектировать дома для рабочих по серийному принципу, и потому их архитектура несет, как сказал бы Хичкок, «социологический» отпечаток. Политические потрясения в Германии и России после Первой мировой войны повлияли на художественные задачи, ставившиеся в этих странах. В России материалистическое «конструктивистское» направление превратилось в фабрику повседневного быта, где продвигалась идея коммунистического общества. В Германии художники рассматривали искусство как силу, которая наравне с социализмом определит будущее разоренной войной страны; функциональные решения разрабатывались в тесной связи с индустриальным прогрессом и оттачивались им.

Быть может, Хичкок и не увидел работ Ле Корбюзье во время парижской выставки, но он был осведомлен о широко освещавшемся прессой конкурсе на лучший проект дворца Лиги Наций, особенно о проекте Ле Корбюзье, что, безусловно, расширило его представления о современной архитектуре. Не менее громкий международный проект «Веркбунда» по созданию жилого комплекса Вайсенхоф в Штутгарте, организованный Мисом ван ден Роэ, тоже привлек внимание Хичкока и всего мира к новой архитектуре. Всего за два года (с 1925-го по 1927-й) благодаря трем событиям — Всемирной выставке, конкурсу на лучший проект дворца Лиги Наций и строительству Вайсенхофа — современная архитектура перешла от стадии утопических фантазий, преобладавших в предыдущие десять лет, к разработке — и хотя бы частично ее уже можно было видеть.

АРХИТЕКТУРА: ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ ИЛИ ИСКУССТВО

Жилой комплекс Вайсенхоф в Штутгарте, спроектированный архитекторами из разных стран в 1927 году под руководством Миса ван дер Роэ при финансовой поддержке «Веркбунда», принес новой функциональной архитектуре мировое признание. Разработанный Мисом ван дер Роэ общий проект напоминал кубистическую живопись или скульптуру в духе супрематизма, конструктивизма или группы «Де Стейл»; плоские крыши и белые стены служили связующими элементами кубических форм^{34}. И хотя эти элементы использовались не впервые, но, объединенные в общем пространстве, они отражали универсальный визуальный язык нового стиля.

Двадцать одно строение на в общей сложности шестьдесят квартир соответствовало общему пректу Миса ван дер Роэ, предполагавшему белые геометрические фасады и плоские крыши, но было два исключения: голубой фасад у Марта Стама и изогнутая крыша у Ханса Шароуна^{35}. И геометрические белые фасады, и плоские крыши стали отличительными элементами современной архитектуры. К участию пригласили архитекторов из пяти стран, среди которых больше всего было немцев. В архитектурном решении Вайсенхофа превалировало стилевое единство — несмотря на то, что представлены были самые разные направления эстетической философии: функционализм, элементаризм, рационализм, конструктивизм. Так сложилась концепция Интернационального стиля^{36}.

Доктрина функционализма сложна и понималась по-разному в зависимости от архитектора, страны, десятилетия — начиная с фразы американского архитектора Луиса Салливана о том, что форму определяет функция. В истории современной архитектуры функционалистские технические эксперименты соседствовали с формальными идеями — например, у Ле Корбюзье или Миса ван дер Роэ. Эти два подхода, будучи столь разными, тем не менее дают представление о синтезе, к которому пришли Барр и Хичкок.

После завершения проекта по созданию Вайсенхофа Мис ван дер Роэ переосмыслил складывавшееся новое направление и перестал ограничивать себя рамками функционализма. Профессию он начинал осваивать на отцовской каменоломне в Ахене, его умение в буквальном смысле «чувствовать» материал и обостренное восприятие пространства, воплощенные в его проектах, отодвигали на второй план социальные цели, которые он, возможно, и разделял со своими немецкими собратьями-архитекторами^{37}. Сложность выбора Миса ван дер Роэ между функционализмом и архитектурой как искусством отразилась в предисловии к каталогу, посвященному Вайсенхофу: «Проблема современного жилья — это архитектурная проблема, при всем должном уважении к его техническим и экономическим аспектам. Это проблема комплексная, и решать ее нужно посредством творческих усилий, а не просто расчетов и организации»^{38}.

Хичкок побывал на Штутгартской выставке летом 1927 года^{39} и в записной книжке оставил следующую краткую запись: «Когда доходишь до сдвоенного дома Ле Корбюзье, оказываешься в совершенно новом пространстве: оно словно уводит в бесконечную высь. Отточенные формы и чистые линии этого безумного архитектора <…> обнаруживают свой Ursprung[23] в корпусе корабля или крыле аэроплана — но как это преображено здесь! Как устремлено вверх!»^{40} Ему понравился сдвоенный дом — это сделало его союзником Ле Корбюзье, а также обнаружило его способность уловить воплощенные в проекте элементы модернизма. Хичкок побывал в Вайсенхофе — он посещал все объекты, о которых писал^{41}, — и признал произведения Ауда, Стама и Ле Корбюзье эталонами новой архитектуры. Позже он скажет, что из всех архитекторов, работавших в новом стиле в Германии, только Гропиуса и Миса ван дер Роэ можно сравнить с Ле Корбюзье и нидерландцами Аудом и Стамом.

Архитекторы оказались наиболее «общественно ориентированной» творческой группой. Нереализованных проектов, бумажной архитектуры, в послевоенной Германии было множество, впрочем, и обычного жилья для рабочих не хватало. Тем не менее современная архитектура процветала, обогащаясь благодаря участию русских и нидерландских авторов, и этот процесс не прерывался вплоть до подъема национал-социализма в 1933 году. «Эпицентром» расцвета Интернационального стиля стал Баухаус, куда Барр и Хичкок наведались независимо друг от друга. Современную архитектуру они рассматривали в чисто эстетическом аспекте — как Мис и Ле Корбюзье, только еще последовательнее. Их не волновали ее социальные и политические основы, несмотря на то, что у слова «интернациональный» были серьезные политические коннотации.

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И БАУХАУС

Социальная ориентированность европейских авангардных архитекторов сформировала их метод и стиль. Выбирая определения для новой архитектуры, они старались привлечь внимание к функциональным и идеологическим факторам: Neue Sachlichkeit («новая вещественность»), Neues Bauen («новое строительство»), Internationale Architektur («интернациональная архитектура»)^{42}. В широком смысле термин «функционалистский» был связан с идеей дешевого жилья; в Германии и Нидерландах перед Первой мировой войной и после ее активно продвигал «Веркбунд», который не только сыграл решающую роль в сфере архитектуры, но и содействовал совершенствованию вкуса и критериев в промышленном производстве. Стандартизация элементов при строительстве недорогого жилья, в котором отсутствовали декоративные элементы, служила основой функциональной архитектуры. В группу «общественно ориентированных» архитекторов входил и Гропиус, представивший свое здание образцовой фабрики на выставке «Веркбунда» 1914 года в Кёльне, которая стала поворотной для новой архитектуры.

Если Ле Корбюзье проповедовал эстетический подход к новой архитектуре, то Баухаус подводил под нее структурный фундамент, опираясь на который Барр развил свой формальный метод. Барра глубоко впечатлила идея единства искусства и технологии, которую он в итоге перенесет как на «машинное искусство», так и на концепцию Баухауса, трактовавшего архитектуру как «синтетическое произведение искусства»; это представление распространится и на последующий проект создания Музея современного искусства^{43}. Идеи Баухауса попали в Америку сначала благодаря Барру, который в начале 1930-х годов как раз занимался организацией музея, а затем, в конце 1930-х, их привезут с собой Мис ван дер Роэ, Гропиус, Ласло Мохой-Надь и Йозеф Альберс — все они эмигрируют в Америку и, не преследуя политических целей, станут создавать различные художественные школы по модели Баухауса^{44}.

Оставаясь на практике архитектором-функционалистом, Гропиус все же лелеял скрытую идеалистическую мечту: «Дар воображения, — писал он, — всегда важнее любой техники, которая неизменно приспосабливается к созидательной воле человека»^{45}. Он видел в архитектуре творчество, к которому все стремятся, но лишь немногие приходят. Однако прежде всего архитектура — это воплощенная Gesamtkultur[24], высокоученое ремесло, требующее совместных усилий художников, мастеров и архитекторов^{46}. И Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и Ле Корбюзье в первом десятилетии XX века прошли школу в мастерской Петера Беренса и пытались внести свою лепту в дизайн новой техники. Полученный опыт позволил им экспериментировать в смежных с архитектурой областях, расширяя собственный кругозор. Правда, принцип Gesamtkunstwerk[25] — равноценного участия художника, скульптора и архитектора — искажался, потому что, как бы твердо ни был Гропиус убежден в первичности архитектуры, в Баухаусе не было архитектурной мастерской до тех пор, пока в 1925 году школа не переехала в Дессау. А не имея возможности финансировать архитектурные проекты, которые позволили бы учащимся работать в условиях мастерской, Гропиус не стал бы читать теоретический курс архитектуры. Для исправления ситуации некоторых студентов приглашали участвовать в проектах в мастерской Гропиуса в Берлине. Социальные и этические аспекты функционализма поддерживались в Германии и в России в неизменном виде, пока в 1930-х годах немецкие архитекторы не начали эмигрировать в США. В середине 1930-х термин «функционалистский» будет введен в американский научный обиход как обозначение всей новой архитектуры, чтобы не путаться в разнообразии понятий.

Хичкок был согласен с Ле Корбюзье в том, что в архитектуре искусство и инженерия должны объединиться. Но его беспокоила проблема: если теория функционализма верна, тогда «все сознательные эстетические привнесения в то, что совершенно с технической точки зрения, суть „украшательства“. <…> Не существует <…> „модернистов“ — то есть современных архитекторов, осознанно выбирающих эстетическую форму», сама фигура архитектора в нашей цивилизации есть анахронизм; иначе Эрих Мендельсон и Ле Корбюзье выглядели бы «обманщиками»^{47}. Но Хичкок нашел выход, позволявший оградить «искусство» архитектуры от функционалистского подхода: «Мы должны принимать любые техники; но не обязаны соглашаться с тем, что техника — это всё»^{48}. В чем разница, он объяснял так:

В сложной технической проблеме, которую представляет собой здание, многие взаимозаменяемые частные решения обладают достаточной научной обоснованностью, поэтому выбор между ними может оставаться свободным от технических ограничений <…> или же полностью подчиненным дизайнерской мысли, становясь обдуманным и упорядоченным. В первом случае это не архитектура; во втором — именно она^{49}.

Спор между архитекторами формальной и функционалистской школами Германии, Нидерландов и России продолжался десятилетиями. Он нашел отражение и в экспозиции выставки «Современная архитектура» в МoMA, давшей новой архитектуре определение Интернационального стиля и сосредоточенной прежде всего на эстетических достоинствах проектов, но включавшей в себя раздел жилищного строительства и промышленных сооружений.

СТАТЬИ ХИЧКОКА

В первой статье, написанной Хичкоком о современной архитектуре, под названием «Закат архитектуры», и опубликованной в сентябрьском выпуске Hound & Horn в 1927 году, он сожалеет о том, что «нынешнему вкусу свойственно находить достоинства современного зодчества только в техническом совершенстве, <…> но в этом есть опасность скорого провозглашения смерти архитектуры». Хичкок попытался освободить архитектуру от «механистической» идеи: «Самые красивые элементы современной конструкции обнаруживаются на фабриках и в лабораториях, чьи строители занимались поиском совершенного технического решения своей чисто практической задачи». Тем не менее он чувствовал, что изменения архитектурного стиля отражают постепенное развитие и синтез индивидуальных решений, а эстетическая составляющая — как результат частного выбора архитекторов-модернистов — выше «технического совершенства в решении практических проблем»^{50}.

Сильной стороной Хичкока (как и Барра) была его способность визуально фиксировать самостоятельные объекты — для Хичкока это были здания — и систематизировать их в историческом стилевом контексте. Он придерживался критической точки зрения, состоявшей в том, что архитекторы создают новый стиль, отталкиваясь от работ, которые видят друг у друга, и от произведений других мастеров, а архитектуру, как любое другое искусство, обусловливает не дух времени, а исторический прецедент^{51}.

Иллюстрации из первого выпуска Internationale Architektur, изданного Гропиусом в Баухаусе, оказались для Барра и Хичкока лучшим источником знакомства с новой архитектурой^{52}. В книге были фотографии и чертежи работ тридцати шести архитекторов из Германии, Нидерландов, Франции, Бельгии, России и Соединенных Штатов. К примеру — сооружения Фрэнка Ллойда Райта, который повлиял на европейских архитекторов начала XX века, и давно вдохновлявшая их силосная башня, спроектированная неизвестным американским архитектором. Были также представлены фотографии фабрик, известность которым принес их «функциональный» стиль, и в первую очередь — две довоенные постройки Гропиуса: фабрика «Фагус» 1911 года и фабрика, построенная им для выставки «Веркбунда» в Кёльне в 1914-м. Особенно много реализованных проектов было у Ауда, а бумажной архитектуры — у Миса ван дер Роэ.

Тем не менее по фотографиям можно судить, насколько удачно Мису ван дер Роэ удавалось собрать упорядоченный проект из работ разных архитекторов — именно это стало организующим началом в Вайсенхофе. У работ 1920-х годов обычно был ряд общих черт: например, бетонные фасады, ленточное остекление и плоские крыши. Все это отражало идею единого стиля и не могло уйти от внимания Барра и Хичкока.

Во втором выпуске Internationale Architektur Хичкок опубликовал статью, в которой утверждал, что из всех видов деятельности Баухауса именно работа, проводимая в сфере архитектуры, наиболее значима. Среди книг Баухауса об архитектуре он выделил две — Гропиуса и Ауда: «Они, пожалуй, представляют наибольшую ценность благодаря обложке и верстке, придуманным Люсией Мохой-Надь, — таким же современным и интересным, как и здания на иллюстрациях внутри»^{53}.

СТАТЬИ БАРРА

Под влиянием Гропиуса, подчеркивавшего значимость промышленных построек, Барр выбрал предметом для своей первой статьи об архитектуре здание фабрики «Некко» в Кембридже^{54}. В качестве эпиграфа он привел три емких высказывания, отражавших его эстетическое кредо. Первое принадлежит Эрнесту Ренану: «Архитектура есть мерило целостности, проницательности и значительности нации». Второе — английскому архитектору Уильяму Ричарду Литаби: «Опасна не техничность, а банальность, претензия на красоту и в то же время вторичность»^{55}. Третий эпиграф — из Ле Корбюзье: «?coutons les conseils des ing?nieurs am?ricains. Mais craignons les architectes am?ricains»[26]^{56}.

Вера в Ле Корбюзье и его инженерную эстетику нашла выражение не только в последнем эпиграфе, но и в самой статье. Среди архитекторов, которых следовало «бояться», был и Фрэнк Ллойд Райт. В то время Хичкок и Барр, а спустя несколько лет и Джонсон недооценили значимость работ этого американца, поскольку в 1920-х годах у Райта был период, не отличавшийся активностью, и он вновь напомнил о себе только в середине 1930-х. Хичкок впоследствии признал, что рассматривал Райта «в чисто историческом плане, вслед за европейцами выделяя его проекты периода „школы прерий“[27] и их международное значение. Тем самым я причислил его к предыдущему поколению и — что еще хуже — к романтикам прошлого»^{57}.

В статье о фабрике «Некко» Барр попытался обойти определение современного искусства и проблему декоративности. Отвергая авторитет традиции «изящных искусств», он утверждал, что в композиции проекта инженеру удалось подняться над постулатами функционализма и прийти к настоящей «архитектуре». «Легко увидеть, что Ф. К. Лютце, инженер и главный проектировщик фабрики „Некко“, создал архитектурное произведение на игре пропорций и масс, используя порой материалы, более красивые, чем того требует конструкция; но не следуя принципу абсолютного лаконизма декоративных элементов и откровенного приоритета утилитарности в решении плана и экстерьера»^{58}.

Ссылаясь на представление об utilitas[28] у римлян, Барр пишет, что «американскую архитектуру можно оценивать уже по тому, насколько она дистанцирована от американских архитекторов». Он часто критиковал национальную архитектуру за близость к традиционным стилям. Но объясняя значимость функционалистского зодчества, всегда приветствовал здания, возведенные руками инженеров: «Не важно, кем прежде всего был строитель периода готики — инженером или архитектором, если с тем, что его соборы — архитектура, никто не станет спорить»^{59}. Барр предполагает, что декоративные элементы, обусловленные одними лишь принципами utilitas и firmitas[29], непривычные для американской публики, со временем будут восприниматься в общепризнанных категориях красоты.

Тон и композиция статьи говорят о вдумчивом критическом подходе, помещающем фабричное здание, которое казалось Барру наиболее прогрессивной формой современной архитектуры, в исторический контекст для необходимого, хоть и невыгодного, сравнения с более новаторскими индустриальными проектами Виллема Маринуса Дюдока из группы «Де Стейл» и немца Эриха Мендельсона. «Для следующих поколений, — предполагает между тем Барр, — оно останется не просто свидетельством становления нового стиля, но одним из самых живых и красивых зданий Новой Англии»^{60}. Подобный двойственный подход к произведениям искусства, как к историческим памятникам и предметам эстетики, неизменно помогал ему вычерчивать прихотливые повороты современного искусства. Барр посещал фабрику «Некко» вместе со своими студентами, показывая им локальный пример современной архитектуры, а допущенную гиперболу можно объяснить недостатком подобных образцов.

В 1927 году, через пять лет после того, как новая архитектура зародилась в Европе, Барр и Хичкок пришли к полному пониманию ее принципов. Хичкок писал Барру: «Статья о „Некко“ вышла очень удачной, и я надеюсь, ты еще будешь писать об архитектуре, ведь то, что ты говоришь, — точно и востребовано. Каким станет декор, покажет будущее. Я могу попытаться в него заглянуть»^{61}.

ХИЧКОК ОБ АВТОРИТЕТЕ АУДА

Среди статей Хичкока, предшествовавших появлению его книги о современной архитектуре, была публикация «Архитектура Якобуса Ауда». Открывалась она двумя тезисами, к которым обращались «величайшие архитекторы» современного мира, «формировавшие стиль будущего». Первый сводился к тому, что «пропорции», выбираемые архитектором, и есть весь требуемый декор: «Надо избавить архитектуру от элементов, привносимых исключительно в декоративных целях; инженерное решение проблемы, представленной зданием, не следует чем-либо дополнять. Посредством правильных пропорций архитектура должна придавать декоративность всем необходимым элементам постройки». Как Хичкок и обещал Барру, ему было что сказать о «декоре». Второй тезис выражал идею архитектуры как вида искусства, и этот взгляд прочно утвердится в дальнейшем: «Поиск инженерного решения проблемы здания в целом и отдельных его фрагментов с помощью геометрии — дело творческой фантазии архитектора»^{62}.

Хичкок отводил Ауду центральное место в группе архитекторов, противостоявших «эклектичному романтизму и экспрессионистической живописности амстердамской школы» — заметным, например, в работах Хендрика Петрюса Берлаге. В акцентированных горизонталях и выступающих крышах Ауда он видел прочитывавшееся влияние Райта. Но еще более ощутимым казалось ему воздействие кубизма, особенно произведений Тео ван Дусбурга. Хичкок, как и Барр, фиксировал отличительные черты нового стиля: применение бетона и ленточное остекление у Ауда, Ле Корбюзье и Гропиуса, а также то, что сам он называл декоративностью «от противного» — когда «выразительность основных конструктивных элементов достигается за счет возможностей нового стиля и материалов»^{63}.

Усмотрев искру озарения в проекте жилого комплекса Хук ван Холланд, выполненном Аудом в 1926–1927 годах, Хичкок определил его как канонический образец Интернационального стиля — такой же, как Вайсенхоф. В заключении этой подробной статьи он сравнивает Ауда и Ле Корбюзье и из их непохожести выводит собственное понимание нового стиля как «искусства». По его мнению, сопоставление этих двух архитекторов говорит о том, что «строгость современной архитектурной эстетики и стандартизация материалов никоим образом не исключают индивидуальность и не подразумевают монотонность»^{64}. Такое суждение показывает, что сформулированные молодыми критиками принципы не были догматичными и косными.

В течение нескольких лет, с 1927 по 1930 год, статьи Хичкока успели появиться в периодических изданиях всех направлений — от Hound & Horn, Art Studies или Arts до House Beautiful. Он также готовил обзоры выходивших в мире книг по архитектуре для Architectural Record. В этих обзорах, как и в статьях, он стремился расширить всеобщее представление о новом стиле. Опубликованный в Hound & Horn в 1928 году материал «Четыре гарвардских архитектора» Хичкок посвятил систематизации «хороших» примеров архитектуры США, которые можно было встретить в Бостоне, — от неоклассического Капитолия в штате Массачусетс до «нового стиля, продиктованного сталью, бетоном и стеклом, который еще сознательно не используется в Америке»^{65}.

Подробно описав три вида традиционной архитектуры и проявив при этом необыкновенную широту познаний, Хичкок обращается к новаторским работам Петера ван дер Мейлен Смита, своего близкого товарища по Гарварду. (Статья послужила предлогом для того, чтобы рассказать о проектах Смита, скончавшегося в тот год в Германии; в 1929 году Хичкок посвятит ему книгу «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству».) Смит трудился в парижской мастерской Андре Люрса, знал Ле Корбюзье, и, вероятно, именно он познакомил Хичкока с их достижениями.

Хичкок описывает актуальное состояние современной архитектуры, полагая, что ее гораздо охотнее принимают в Европе: «В Америке она существует либо неосознанно — в инженерно-строительных проектах заводов и гаражей, либо осознанно — в сооружениях иностранцев, таких, как австриец Нойтра (в Лос-Анджелесе) или швейцарец Лескейз (в Нью-Йорке)»^{66}. Он одобряет проекты Смита, сравнивая их с работами Гропиуса в Германии или Андрея Бурова в России, в которых по-новому использовались сталь и стекло. Смит считал, что развитие нового стиля зависит от внедрения новаторских методов строительства с использованием неизвестных ранее материалов и от «экспериментальной мысли в проектах, воплощающих все возможности современных строительных технологий»^{67}.

Хичкок называет Смита первым американцем, который стал применять эти методы; его террасные крыши с выступающими плитами позволяли застеклить фасад (несущую стену) гостиной. «Этот <…> выпускник Гарварда, — продолжал он, — интересен тем, что первым перенес новую конструктивную манеру на наши берега — а точнее, первым предложил американскую, отличную от французской, нидерландской, немецкой или русской, версию Интернационального стиля»^{68}. И Хичкок, и Барр часто использовали словосочетание «интернациональный стиль», говоря об эволюции современной архитектуры. Позднее, по настоянию Барра, оно станет писаться с прописных букв; «Интернациональный Стиль» станет и стилем архитектурной выставки Музея современного искусства, оформленной «в новой манере».

В РОССИИ

Итогом поездки Барра в Россию в 1927 году стали «Записки о русской архитектуре», освещавшие современный творческий поиск в послевоенном Советском Союзе. Абстрактные работы Малевича и Лисицкого, как и конструктивистские эксперименты (например, татлинская модель памятника III Интернационалу), представлялись Барру «околоархитектурным поиском принципиально новых форм»^{69}.

По мнению Барра, вкус «советских бюрократов <…> был лишь немногим взыскательнее, чем у их американских коллег». Конечно, на частную поддержку развития архитектуры в СССР рассчитывать не приходилось — «в результате чувство времени, не находившее выхода у молодых творцов, которые едва ли могли тогда надеяться на воплощение своих идей, выразилось в фантастической бумажной архитектуре, вызывавшей восхищение или зубоскальство на многих международных выставках. И все же эти романтически невозможные проекты вдохновляют куда больше, чем заигрывание с Les Arts D?coratifs, так часто выдаваемое за современную архитектуру в Америке»^{70}. (Барр называл стиль ар-деко «модернистичным» и полагал, что он портит и компрометирует модернистскую архитектуру. Такой пуризм в подходе к эстетике был оправдан тем, что помогал точно описывать эволюцию модернистского направления.)

В начале книги Барр приводит несколько неудачных примеров «переходной» архитектуры в Москве: в том числе здание газеты «Известия» Григория Бархина и дом Моссельпрома 1924 года, который, как он писал, хоть и был выдержан в индустриальном стиле, все равно походил на немецкие и американские фабрики довоенной поры и отличался разве что декором «с мощными пилястрами и красными или синими „перемычками“». Новое, дорогое здание Центрального московского телеграфа, созданное Федором Рербергом, показалось ему худшим примером в духе старой архитектурной школы, образчиком «тяжеловесного компромиссного стиля, с выступающим каменным фундаментом и готическими мотивами». Более молодые архитекторы, писал он, сурово критикуют этот «уродливый» стиль^{71}.

Упоминает Барр также жилой дом Госстраха, спроектированный Моисеем Гинзбургом — им довелось познакомиться в Москве, — называя эту работу наглядным примером «интернационального стиля, в котором Ле Корбюзье, Гропиус и Ауд, пожалуй, не имеют равных»^{72}. Он еще не был убежден в мастерстве Миса ван дер Роэ, так что его имя здесь пропущено. Таким образом в начале 1928 года и Хичкок, и Барр пользовались выражением «интернациональный стиль», желая показать всеобщность новой архитектуры. Барр широко цитирует одну из статей Гинзбурга, в которой архитектор рассуждает о «конструктивистском или функциональном методе», подводящем архитектора «к чисто утилитарным и конструктивным требованиям. <…> Конечная цель архитектора нового поколения — взаимосвязь наружных объемов и организованных архитектурных масс, их ритма и пропорций — зависит от этого изначально утилитарного структурного подхода. Все должно быть взаимосвязано». Дом Госстраха отражал «теоретическое понимание проблемы» Гинзбургом, но Барра удручала «техническая некомпетентность» русских: «Техническое наполнение никуда не годится: канализация примитивная, дверная фурнитура плохая, сами двери слишком широкие, мусоропровод нефункциональный; впрочем, почти во всех этих недостатках виновато отсутствие конструкторской квалификации, а не архитектор»^{73}.

Впечатляет критический кругозор Барра. В построенных Гинзбургом макетах рабочего клуба и общежития он обнаружил влияние Гропиуса и его здания Баухауса в Дессау. Влияние Ле Корбюзье можно было увидеть в здании артели, спроектированном Андреем Буровым для фильма Эйзенштейна «Генеральная линия», — Барр писал, что «в своей строгости и элегантности это самая эстетичная из современных российских построек. Тонкие опоры выглядят еще более смело, чем у Ле Корбюзье, построившего здание в Штутгарте, превосходящее российский пример лишь масштабом»^{74}. Барр пришел к выводу, что если не принимать во внимание «важнейшие элементы технического оснащения, появление которых в конечном счете — вопрос времени (и, возможно, привлечения иностранных специалистов)», то в отношении современной архитектуры Россия ничуть не отстает от любой другой страны. К сожалению, увиденное им во ВХУТЕМАСе, учебном заведении, аналогичном Баухаусу, не соответствовало «безукоризненной эффективности и ясности целей» прототипа. Отделение архитектуры возглавляли Лазарь Лисицкий и один из братьев Весниных; Барр отмечал: «Предполагется, что учащиеся получают знания в области современных материалов и соотношения масс на основе гипсовых и картонных макетов. Однако я не смог убедиться в том, что актуальные проблемы современного строительства изучаются достаточно подробно». Тем не менее Барр пришел к выводу, что русская архитектура так же «прогрессивна», как и ее европейские аналоги: «Среди французских архитекторов самым авторитетным является Ле Корбюзье; среди нидерландских — Ауд и Ритвельд; у немцев — Мис ван дер Роэ. <…> Фрэнка Ллойда Райта многие чтут как первопроходца, которому нет равных»^{75}.

Барру было тогда всего двадцать шесть, и он изучал чужую культуру сквозь призму собственных предрассудков и эстетических воззрений, но это не помешало ему увидеть незрелость революционного государства. Он сочувствовал архитекторам-новаторам, у которых для осуществления их идей не было частных заказчиков. В этой статье Барр дал концептуальное понимание интернационального стиля, опередив появление книги Хичкока. К тому же он получил представление о советской архитектуре, которого не хватало его коллеге, — поэтому в исследовании Хичкока она не освещена.

ПЕРВАЯ КНИГА ХИЧКОКА

Хичкок провел в Европе двенадцать месяцев в 1924–1925 годах, все лето 1926-го и 1927-го, а затем еще пятнадцать месяцев в 1928–1929 годах. Итогом этого пребывания стала новаторская по своему содержанию книга «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», опубликованная в 1929 году. В этой монографии он закладывает основы подхода к архитектуре нового типа — арихитектуре двадцатых годов — практически одновременно с ее становлением. Первая из трех частей (расширенная, по словам автора, в соответствии с пожеланием его научного руководителя Артура Кингсли Портера) озаглавлена «Романтическая традиция» и охватывает архитектуру 1750–1850 годов; во второй части, «Новая традиция», Хичкок анализирует работы тех, кого позже окрестит первым поколением современных архитекторов^{76}. Он рассматривает архитектуру, которую называет «переходной»: ее прежний традиционный облик изменился за счет предельной простоты элементов, но не стал по-настоящему новым, — речь здесь идет о работах таких архитекторов, как Берлаге, Беренс, ван де Велде, Перре и Райт. В третьей части Хичкок обращается к «новым первопроходцам» — архитекторам, которые, как он позднее отметит, через три года будут участвовать в экспозиции «Современная архитектура: международная выставка»^{77}.

Описывая офисное здание, спроектированное Гропиусом для выставки «Немецкого Веркбунда» в 1914 году и «воплотившее эстетичность инженерного решения, ничем не напоминающего об архитектурных приемах прошлого», Хичкок констатирует переход от «новой традиции» к «новым первопроходцам». Монументальность и некоторые детали постройки, свидетельствующие об упрощении инженерного решения вместо его логического развития, обусловили переходный характер этого образца. Хичкок, разумеется, относил Гропиуса к «новым первопроходцам»: «Башни из стекла, решенные как „чистый объем“, вытянутые боковые окна и открытый фасад машинного зала — светлые и „неархитектурные“ с точки зрения того времени: такого еще не делал ни один архитектор»^{78}. Так передан разрыв с прошлым, которого Хичкок ждал от новой архитектуры, — полное освобождение от материалов и структурного синтаксиса, использовавшихся когда-либо прежде. Он решил пойти по простому пути, назвав проект «неархитектурным», поскольку затруднялся описать новое явление.

В более ранней работе Гропиуса — проекте фабрики «Фагус», построенной в 1911 году, возможности новой архитектуры, по мнению Хичкока, полнее претворились: в этой постройке…

…учтены все условия, рождающие его эстетику. <…> Главное здание решено как объем, а не как масса. Кроме того, в этом сложном комплексе поэтика композиции, особенно зримо проявившаяся в очертаниях труб и других сугубо промышленных элементов, не напоминала средневековую, как у Беренса, и всецело подчинялась свободному поиску естественных пропорций и связей между частями^{79}.

Стены, которые теперь не несли на себе конструкцию, став светлыми и прозрачными, показались Хичкоку самым важным элементом нового зодчества. (В 1926 году Зигфрид Гидион так объяснил логику новой архитектуры: «Ее непосредственные прототипы — это корабли, железнодорожные вагоны, кабины аэропланов. Почему? Потому что несущими в них являются не стены, а каркас, перегородки же сделаны из тонких материалов»^{80}.)

ЖИВОПИСЬ: ДВИЖЕНИЕ К АРХИТЕКТУРЕ

Живая связь между авангардными художниками и первопроходцами в архитектуре установилась одновременно в разных странах^{81}: во Франции Ле Корбюзье сам был и художником, и архитектором; в России творческое становление Малевича, Татлина и Лисицкого повлияло на архитектурные проекты супрематистов и конструктивистов; представители немецкого экспрессионизма были причастны к концепции Gesamtkultur Баухауса^{82}; художники группы «Де Стейл» и нидерландские архитекторы, объединившись, в свою очередь также сыграли в деятельности Баухауса некоторую роль. Художники часто бывали за границей, и «перекрестное опыление» идеями принесло плоды, в итоге вылившись в новый стиль. Интернациональный кругозор живописцев и архитекторов стал тем «краеугольным камнем», на котором Барр и Хичкок, каждый по-своему, формировали собственную эстетику. В представлении Хичкока, смыкающемся с формальной эстетикой Барра, влияние и место абстрактной живописи (которая, по его словам, «начала зарождаться около 1910 года») было весьма заметным: «Тогда, в период войны, многие убедились в том, что эстетически значимые эффекты достижимы в ином масштабе и в трехмерном пространстве. Подобные эффекты были не особенно характерны для архитектуры, представлявшей „новую традицию“. В том, что касается визуальной оценки, эта традиция по-прежнему держалась на принципах „живописности“, свойственных романтизму». Говоря о журналах De Stijl и L’Esprit Nouveau, которые издавались творческими объединениями, проповедовавшими идеи новой архитектуры, Хичкок отмечал сходство Ауда как архитектора с художниками «Де Стейл», а Ле Корбюзье — с Озанфаном: и те и другие, писал он, «работают с чистой абстракцией в живописи и скульптуре»^{83}. Барр, со своей стороны, позднее отметит, что «эстетические принципы и формы „Де Стейл“ сначала были раскрыты в живописи, а потом уже в архитектуре. „Кафе де Уни“ Ауда, появившееся в 1925 году в Роттердаме, оказалось самым неудачным его проектом; слишком уж явным было в нем влияние Мондриана». Кроме того, Барр связывал с художниками Татлиным, Певзнером и Габо возникновение русского конструктивизма как направления, которое позже будет подхвачено архитекторами. Он упоминал и Лисицкого, который называл свои «проуны», «точкой перехода от живописи к архитектуре»^{84}.

Все соглашались с тем, что архитекторы, остававшиеся в русле немецкого экспрессионизма, поначалу влияли на работы Гропиуса в Баухаусе, которые позднее обрели выверенность и форму благодаря обращению к функционализму и объединению с художниками «Де Стейл»; и в том и в другом случае совместные усилия привели к сотрудничеству художников, скульпторов, архитекторов и дизайнеров. Будучи участником «Де Стейл» с момента основания в 1919 году, Геррит Ритвельд опередил Ле Корбюзье: в 1924 году в Утрехте он построил в стиле неопластицизма дом для госпожи Трюс Шрёдер. Еще один участник группы, Тео ван Дусбург (художник, скульптор, архитектор, критик и автор), приехав в Германию, жил поочередно в Берлине и в Веймаре. С 1920 по 1925 год мастера Баухауса перенимали методы нидерландцев при работе с формой. Основные цвета, асимметрия, деление пространства внутри объемов за счет свободного соединения и взаимопроникновения прямоугольных плоскостей — во всем этом Барр видел непосредственное влияние «Де Стейл»^{85}. «От мистицизма и трансцендентности экспрессионистов, — писал Барр, — Баухаус повернулся в сторону ясности, стройного порядка и поиска осознанно выработанного стиля в архитектуре и родственных ей искусствах»^{86}.

С Баухаусом «Де Стейл» познакомил Лайонел Файнингер, которому в 1919 году в руки попал журнал, издававшийся нидерландской группой^{87}. Посетив Баухаус в 1927 году, Барр стал поддерживать с Файнингером тесный контакт и отмечал его роль в сближении ван Дусбурга с этой школой^{88}. Венгр Мохой-Надь (художник, фотограф и преподаватель) также участвовал в формировании рационального, конструктивного подхода, присущего Баухаусу с 1923 года и явившегося, казалось бы, резким поворотом от немецкого экспрессионизма в иную сторону.

НОВЫЙ СТИЛЬ И ЕГО ПРИНЦИПЫ

Принципы, которыми руководствовались новаторы, порвавшие с традиционной архитектурой, были сформулированы в книге Хичкока 1929 года «Современная архитектура», а три года спустя легли в основу его определения интернационального стиля. Хичкок считал, что основной формальный элемент — железобетонная конструкция — позволяет архитекторам создавать композиции на основе объема, а не массы. Архитекторы-первопроходцы были также за «настойчивую унификацию; вместо разнообразия и богатства поверхностной текстуры они стремились к монотонности и даже бедности, чтобы как можно явственнее передать идею поверхности как геометрической границы объема». Декоративные элементы, повторял Хичкок, может, и не ушли навсегда, но при прежнем использовании нарушали бы цельность композиции. Право на существование они получают, «только если бесспорно обусловлены общим дизайном и всецело ему подчинены»^{89}. Эстетические достоинства здания проявляются в его пропорциях, а не в нанесенном декоре. Хичкок возражал теоретикам, утверждавшим, что новых архитекторов волнуют инженерные принципы, а не эстетическая составляющая.

В то же время он сумел выделить формальные элементы новой архитектуры, избавив ее от доктринерского клейма социальности, и сообщить о появлении подхода, который проведет интернациональный стиль сквозь времена и границы, несмотря на суровые условия экономической депрессии 1930-х годов. Слово «стиль» немецкие архитекторы воспринимали в штыки: они считали, что оно отрицает их философию. Их больше устраивало определение «новая вещественность», которое, как им казалось, точнее отражает их метод. Но Хичкок настаивал на своем: «Инженерия от года к году может меняться до неузнаваемости, но эстетика этих новаторов уже обнаружила безусловную преемственность ценностей, независимо, а иногда и вопреки практическому и структурному факторам»^{90}. Критикуя эпитеты, которые применяли художники к новой архитектуре, — в том числе «чистая», «пространственно-временн?я», «элементаристская» и даже «промышленная», — Хичкок полагал, что достаточно будет «назвать архитектуру новаторов интернациональным стилем Ле Корбюзье, Ауда и Гропиуса, Андре Люрс?, Ритвельда и Миса ван дер Роэ» — стилем, привлекающим определенную часть архитекторов как в Европе, так и в Соединенных Штатах^{91}.

Знакомясь в 1920 году с чертежами дома «Ситроен», выполненными Ле Корбюзье, Хичкок сказал, что это безусловный прорыв: проект оставляет позади «упрощения» «новой традиции». По мнению Хичкока, Ле Корбюзье как никто другой ушел вперед в том, что касается «новой эстетики». Только обеспеченный человек, пояснял он, может позволить себе дорогостоящую технологию Ле Корбюзье и роскошь остекления, при котором помещение тяжело отапливать; Хичкок настаивал на том, что в менее одаренных руках «оригинальные идеи [Ле Корбюзье] зачастую находят противоречивое воплощение. Больше того, именно ему, а не практичным немцам, полностью переиначившим его ранние теории, удалось развенчать авторитет „новой традиции“, создав — преждевременно, впрочем, — поэтичную форму железобетонной конструкции. И эта поэтичность возвышается над холодной машинной эстетикой»^{92}.

^{Дом директора Баухауса. Дессау. 1926. Архитектор Вальтер Гропиус. Фото Люции Мохой}

Хичкок не скрывал также своего интереса к Ауду, отметив, что его работы и тексты обойдены вниманием, доставшимся Ле Корбюзье. Он называл Ле Корбюзье «поэтом-провидцем», а Гропиуса — «организатором с большой буквы», зато Ауда считал «архитектором до мозга костей»: «Будущее сулит Ауду больше возможностей, чем Ле Корбюзье или Гропиусу, более своенравно тратящим свои творческие силы»^{93}. В этом прозорливость изменила Хичкоку.

^{Людвиг Мис ван дер Роэ. Кирпичный загородный дом. 1924. План первого этажа}

Он советовал младшему поколению архитекторов Германии сообща принять новые принципы. За неимением у Гропиуса реализованных архитектурных проектов после его выдающихся довоенных фабрик, Хичкок обратился к уникальным разработкам интерьеров школы Баухаус первой половины 1920-х годов. Что касается зданий Баухауса, писал он, в них отразилось желание Гропиуса, чтобы архитектура развивалась «сообразно новым общественным нуждам». В отличие от Барра, умевшего не замечать социальную «ориентированность» Гропиуса, Хичкок использовал против директора Баухауса его же этические установки. Впрочем, он признавал, что, построив комплекс зданий школы, Гропиус добился самого большого успеха среди всех первопроходцев^{94}.

^{Тео ван Дусбург. Ритмы русского танца. 1918}

Говоря о Мисе ван дер Роэ, Хичкок сравнивает его решение загородного дома 1924 года с проектами «Де Стейл», в которых «экстерьер и интерьер сливаются в одно целое»^{95}. Он отмечает оригинальность и находчивость Миса, использовавшего необычные материалы в интерьерах квартирного дома в Штутгарте и в экстерьере павильона в Барселоне в 1929 году. Правда, Хичкок назовет Миса лишь «многообещающим» архитектором и справедливо оценит его, только когда Филип Джонсон присоединится к подготовке материалов для их совместной книги «Интернациональный стиль». «Быть может, влияние абстрактной живописи на архитектуру также будет временным. Ведь уже сейчас может показаться, что подобный взгляд ближе к архитектуре, чем к живописи, и только в архитектуре сохранится»^{96}.

Барр позже высказался о четырех отцах-основателях интернационального стиля более лаконично: «Ле Корбюзье, пожалуй, величайший теоретик, наиболее эрудированный и смелый экспериментатор; Гропиуса особенно занимали социальные идеи, Мис ван дер Роэ — роскошный и изысканный, а у Ауда из Роттердама самый тонкий и упорядоченный вкус»^{97}.

Хичкок признавал, что перед Америкой стоит задача довести уже существующие достижения до уровня архитектуры. Он предсказывал, что вместе с Францией, Нидерландами и Германией Америка с ее любовью к небоскребам сыграет важную роль в развитии нового зодчества. Но вновь промахнулся, предположив, что архитекторы сохранят приверженность новому стилю, пока он будет продуктивным, и возможно, это продлится «больше столетия». Причем Хичкок оптимистично полагал, что он достаточно осторожен в оценке срока, отводимого новой архитектуре^{98}.

РЕЦЕНЗИЯ БАРРА НА КНИГУ ХИЧКОКА

В рецензии Барра на книгу Хичкока «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству», написанной в 1930 году, заметно уверенное знание предмета, без которого критический материал в этой области не написать. «Дезинтеграция в архитектуре как следствие распространяющейся эклектичности вкусов отражает нынешнее положение в американском строительстве, — с огорчением отмечал Барр, — и не прекращается даже в наши дни»^{99}. Барр, как и Хичкок, чтил американского архитектора XIX века Генри Ричардсона и, напротив, недооценивал Фрэнка Ллойда Райта, считая его творчество «переходным». Смущало Барра то, что Райт не мог отделить собственные архитектурные произведения от своих же теоретических воззрений в духе романтизма; в последующие годы оба историка искусства восполнят эту недальновидность.

Третью часть, «Новые первопроходцы», Барр назвал самой важной в книге Хичкока: «Новая традиция по своему происхождению сравнима с такими, в сущности, производными направлениями, как Ренессанс и барокко, но стиль „новых первопроходцев“ кажется более оригинальным даже по сравнению с византийским искусством или готикой, и его формирование было более стремительным и осознанным»^{100}. Барр ждал от нового стиля оригинальности, до уровня которой тот не всегда мог подняться. Несмотря на хлопоты, связанные с предстоящим открытием музея, в работе над этой рецензией видна воодушевленность Барра современной архитектурой и убежденность в том, что необходимо отдать должное ее достоинствам. К тому же он лучше всех, пожалуй, разбирался в ее нюансах и умел их объяснить.

Сосредоточившись на стилистических принципах, Барр объединил функциональную и эстетическую задачи, которые решают архитекторы:

Они настаивают на том, что решение фасада функционально определено внутренним содержанием, что внутри следует мыслить объемами, которые ограничены плоскостями, а не компоновать массы, а все в целом должно представлять собой композицию элементов, прежде всего утилитарных и конструктивных. Роль архитектора приравнивается к роли инженера, который, мысля, как архитектор, выбирает из нескольких равновозможных решений утилитарной задачи наиболее эстетически подходящее^{101}.

В эстетической философии Барра и Хичкока слова «мыслит, как архитектор» очень точно отражают их понимание архитектуры как искусства.

Соглашаясь с Хичкоком, Барр отвел Ле Корбюзье место «ведущего теоретика» нового движения, но проекты архитектора, как ему казалось, «при всей виртуозности и оригинальности <…> зачастую недейственны в качестве machine ? habiter». Он также видел в Гропиусе лидера новых первопроходцев немецкой и всей современной архитектуры, которую приняли в Германии с большой готовностью. Барр не был согласен с Хичкоком в том, что в развитии новой архитектуры Америка стала «следующей по значимости» страной после Германии, Франции и Нидерландов. Посетив Советский Союз, он осознавал, что Чехословакия, Польша, СССР и Швейцария «значительно обходят Соединенные Штаты в признании и понимании принципов новых первопроходцев»^{102}.

Замечая, что «как историк мистер Хичкок демонстрирует исчерпывающую компетентность, точность и блестящее умение видеть предмет в синтезе», Барр выделяет именно те качества, которыми обладает сам. Сожалея о том, что «порой метод [Хичкока] и его образ мыслей слишком сложны для обычного читателя», Барр находит его соображения в целом «убедительными» и «обоснованными». Со свойственной ему дипломатичностью Барр придает критике форму комплимента и избегает «острых углов», тем более что Хичкок и сам часто иронизировал над своей неспособностью писать «понятно». И если как историк Хичкок превзошел своего товарища в этой работе о ранней модернистской архитектуре, то интерес Барра к архитектруе, в сочетании с его ясностью мысли и изложения, дополнявшими его педантичный стиль (принципы, которым сам Хичкок станет следовать намного позже), оказал неоценимое влияние на развитие самой архитектуры.

Барр также отмечает признание Хичкоком того, что новые первопроходцы «действительно сумели вернуться к единству утилитарных и эстетических задач — еще более законченному, чем в готике», но не разделяет «шпенглеровской меланхолии» автора в том, что касается прогнозов на будущее и разочарованности «пуританским аскетизмом» новой архитектуры. Барр имеет в виду, что архитекторы будущего эту проблему решат. Он, как и Хичкок, чувствовал, что декоративность мешает архитектуре, однако «орнамент будущего определит не геометрия, не современная живопись или другие источники „модернистского“ декора, а скорее технические приспособления — паровые радиаторы, электрические лампочки, гидранты, системы для обмена письмами, радиолампы, электрические вентиляторы, неоновые лампы. Сегодня эти предметы сугубо утилитарны, но уже „хорошим тоном“ становится умение видеть их декоративность»^{103}.

В этом было всеобъемлющее понимание задач новой архитектуры, уже проявившееся прежде в статье, посвященной фабрике «Некко». Более того, в тексте налицо безошибочное восприятие архитектурных пропорций и композиции — фундаментальное свойство эстетического подхода Барра. Он настолько сочувствовал делу современной архитектуры, что рад был признать собственную пристрастность и согласиться с Хичкоком. Но в то же время сожалел, что Хичкок не уделил больше внимания зданию Баухауса, которое, по его мнению, «остается самым внушительным самостоятельным произведением новых первопроходцев».

Если Хичкок владел стилистическими категориями в рамках традиции, заложенной Вёльфлином, Франклом или даже Риглем, с его «волей к форме», то Барру удалось найти подход к предметам, отличавшийся безупречной аналитической цельностью. Говоря об искусстве, он избегал абстрактного теоретизирования — быть может, потому, что чувствовал себя недостаточно подкованным в философии, но его вкус и выбор вкупе с его суждениями становились не менее весомыми, чем любая теория искусства.

И наконец, тонкое чувство юмора Барра смягчает все резкие трактовки, которые допускает в своем исследовании Хичкок: «В целом для авторского стиля характерно, пожалуй, несколько избыточное немецкое влияние и французский „прононс“: английский язык предпочитает твердое — ism всяческим — isme и neo- всевозможным n?o-. Но подобные нюансы можно простить тому, чьи имена, полученные при крещении, пишутся через дефис[30]»^{104}.

В завершении рецензии Барр критикует внешнее оформление книги, сочтя его совершенно неподходящим. Эта критика окажется полезной, когда Хичкок будет издавать следующую свою книгу об архитектуре, которая окажется очень удачной, что в конце концов приведет к появлению отдела архитектуры в Музее современного искусства.

Архитектура и кино, два вида искусства, пришедшие на смену более ранним поворотным движениям в живописи и скульптуре, процветали на американском континенте в силу своей созвучности времени. И хотя именно живопись и скульптура в конечном счете оставались главным предметом внимания Барра, организация в Музее современного искусства отделов архитектуры и кино — первых в своем роде — станет его заметным достижением в музейном деле.