Глава 2. Метод Фогга и Пол Сакс: Барр и его Гарвардский наставник
Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и постепенно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика — в мир музеев, определив тем самым будущее Барра.
В отличие от Барра, происходившего из достаточно малообеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно прокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так обычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хоть и не был болезненно застенчивым, отнюдь не стремился к светскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь, по большому счету еще не проторенный, и, как и большинство последователей движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров.
Осенью 1924 года Барр писал Гаусс:
Кембридж — жуткое место для жизни, шумное, громогласное, уродское. Впрочем, Гарвард с лихвой это искупает. Выслушай славную повесть о моих курсах: 1. Византийское искусство [Портер]; 2. Гравюры и эстампы [Сакс]; 3. Теория и практика изображения и композиции (забавы с акварелями, карандашом и темперой) [Поуп]; 4. Графика: Италия (XIV в.), Германия (XIV–XV вв.), Франция (XVIII в.) [Сакс]; 5. Современная скульптура; 6. Флорентийская живопись; 7. Классическая культура в Средние века с Рэндом; 8. Проза и поэзия, Тюдоры и Стюарты; 9. Русская музыка. Что до последних пяти, я просто слушаю и конспектирую — но все равно разве они не прелесть? Погребен под работой, но готов петь от радости в своей гробнице — а еще приезжает Морис Дюпре играть все органные произведения Баха, буду с ним ужинать, это же с ума сойти!{1}
Все эти курсы в совокупности составили программу, которая подтолкнула Барра к формалистским взглядам: поначалу они дополняли исторический подход, усвоенный им в Принстоне, а потом заместили его. Основой обучения в Гарварде был анализ стилей через изучение материалов и техник с целью выявить универсальные формальные принципы. Стиль каждой эпохи получал свою характеристику в процессе исследования морфологических особенностей и поверялся методами знаточества. Формалистский подход способствовал развитию взыскательной «зоркости» Барра.
Основной целью переезда Барра из Принстона в Гарвард стало посещение лекций Сакса и усвоение технических навыков, которые помогли бы ему стать знатоком, хотя его принстонские преподаватели и относились к гарвардскому методу скептически. Программы Гарварда и Принстона были разработаны с разрывом всего в десять лет, однако с самого начала возник резкий контраст между исследовательским историческим и иконографическим подходом Принстона и непосредственным изучением стилей и техник в Гарварде.
Сакс начал работать в Гарварде в 1915 году, он принадлежал ко второму поколению историков искусства, которые закладывали основы своей дисциплины, но все еще были лишены такого преимущества, как докторская степень в этой области. Сакс в основном почерпнул свои знания путем коллекционирования гравюр и рисунков, и его влияние на художественном рынке быстро создало ему репутацию в Гарварде.
В «Трех десятилетиях истории искусства в США» Эрвин Панофски отмечает:
После Первой мировой войны [американская история искусств] постепенно начала оспаривать преимущество не только у немецкоязычных стран, но и у Европы в целом. Это стало возможным не вопреки, а благодаря тому факту, что ее отцы-основатели — Алан Марканд, Чарльз Руфус Мори, Фрэнк Мейтер, Артур Кингсли Портер, Говард Батлер, Пол Сакс — не были продуктами сформировавшейся традиции, но пришли в историю искусства из классической филологии, теологии и философии, литературоведения, архитектуры или просто коллекционирования. Они создали новую специальность, развивая свои хобби{2}.
Эти люди были, помимо прочих, учителями Барра в Принстоне и Гарварде.
НОРТОН, ОТЕЦ ИСТОРИИ ИСКУССТВА
По непонятной причине, Панофски даже не упоминает Чарльза Элиота Нортона, одного из отцов американской истории искусства, который открыл в 1874 году гарвардский факультет искусств в качестве «лектора по истории изящных искусств в их связи с литературой»{3}. Нортон разжигал в своих студентах страсть к искусству силой одной лишь риторики. Иллюстрации были недоступны, учебников, написанных по-английски, было мало; Нортон рассчитывал на то, что его студенты будут читать на греческом, немецком, французском и итальянском. Совершенно бесперспективная, на первый взгляд, ситуация привела к созданию очень успешной программы, ставшей образцом для многих университетов.
В 1908 году Генри Джеймс написал статью в память о своем близком друге Нортоне, который, помимо прочего, был его редактором и советчиком в вопросах искусства. Джеймс описывает Шейди-Хилл, кембриджский дом Нортона, набитый произведениями искусства, и дает своим читателям-англичанам такую характеристику этого американского жилища: «Чрезвычайно милый старый родовой дом с обширным поместьем и многочисленными коллекциями, <…> и это во времена, когда удачно собранные коллекции были в Соединенных Штатах большой редкостью. <…> Центральную тему его разговоров можно определить просто: вопрос о „цивилизации“ — той самой цивилизации, к которой было совершенно необходимо вернуть молодую буйную и алчную демократию, озабоченную прежде всего „успехами в бизнесе“»{4}.
Нортон сумел привлечь в Шейди-Хилл самых выдающихся интеллектуалов Америки. В один только кембриджский кружок входили Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Джеймс Рассел Лоуэлл и Оливер Уэнделл Холмс. Они совместно выработали понятие «хорошего вкуса» как защиты от грубости современной им жизни Нового Света. Недовольство, которое вызывал у Нортона подъем коммерции в США, укрепило его решимость сохранить нравственный статус искусства.
Чарльз Элиот Нортон. 1903
Нортон представлял для Гарварда особую ценность и в связи с тем, что он, как англофил, поддерживал тесные отношения с Джоном Рёскином и Томасом Карлейлем и интеллектуальную связь с Джоном Стюартом Миллем, Элизабет и Робертом Браунинг, Чарльзом Диккенсом, Джоном Форстером, Данте Габриэлем Россетти, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Уильямом Моррисом. Гарвардский университет, да и вообще студенты — например, Ван Вик Брукс, выпускник 1908 года, Томас Стернз Элиот, выпускник 1909-го, — были связаны с Англией до 1920-х годов, когда центр интеллектуальной жизни переместился в Париж. «Это был тот самый Нортон, — писал его студент Брукс, — который никогда не ступал на землю Англии без ощущения, что наконец-то оказался дома»{5}. Претворяя в жизнь модное в XIX веке понятие «самоусовершенствование», он провел в Европе 1855–1857-е, а потом 1868–1873 годы, общаясь с образованной элитой. Он изучал итальянское искусство, особенно великие соборы Сиены, Флоренции и Венеции. После изучения оригинальных средневековых документов в Италии он отправился в Англию, где посещал в Оксфорде лекции Рёскина об итальянском искусстве. Рёскин, уже завоевавший в Америке широкую популярность{6}, стал ментором и конфидентом Нортона — между ними возникла крепкая дружба. Именно он побудил Нортона к тому, чтобы прочитать курс по истории искусства в Америке.
Лекции Нортон читал в рапсодической манере своего друга Рёскина, этот стиль привлекал толпы студентов — в аудитории бывало до тысячи человек. Он разделял представления Рёскина о «тесной связи между искусством и жизнью», теоретической основе движения «Искусства и ремёсла», основанного Рёскином и Уильямом Моррисом. Оба они с глубоким восхищением относились к искусству Средних веков и системе гильдий — эта по сути антииндустриальная доктрина была их центральной идеей. Связь искусства и жизни, положенная в основу новой научной дисциплины, фокусировала ее на исправлении нравов, «этическом и социальном значении изящных искусств»{7}.
Нортон возглавил сопротивление наметившемуся сдвигу к более технологичной модернистской точке зрения, выдвинув культурную программу, которая все еще была укоренена в консервативных нравственных ценностях XIX века. Джордж Сантаяна, авторитетный преподаватель эстетики, который внес свой вклад в укрепление исходившего из Гарварда интереса к искусству, дал точное определение этой борьбе старого и нового. Он понимал, что молодое поколение, увлеченное «изобретениями, индустрией и преобразованием общества», конфликтует с теми, кто намерен отстаивать морализаторскую сторону искусства, находящую применение в религии, литературе и области «высоких чувств» вообще. Унаследованный ими и преобладавший тогда дух Сантаяна называл «благородной традицией»{8}.
Выражение «благородная традиция» стало популярным и расхожим — оно хорошо характеризовало климат, царивший в Гарварде в первые три десятилетия ХХ века. Разрешалось всё — главное, чтобы искусство отличал «хороший вкус», соединенный с «нравственностью». «Благородная традиция» продолжала занимать умы гарвардских студентов до 1920-х годов, когда ее потеснили технологии в обличье модернизма.
КИРСТаЙН-СТУДЕНТ, РЁСКИН-КРИТИК
Из всех молодых людей, окружавших Пола Сакса в Гарварде в 1920-е годы, лишь один мог похвастаться столь же тонким пониманием истории культуры, как и Барр, — это был Линкольн Кирстайн. Хотя его подход и отличался от подхода Барра, они были равновелики в смысле преданности своему делу, и Кирстайн еще долго играл важную роль в карьере Барра. В своих воспоминаниях Кирстайн описывает годы учебы, дух амбициозности, интеллектуальный климат, который культивировался в Гарварде на протяжении нескольких поколений{9}. Кирстайн родился в 1907 году, ушедший век был ему ближе, и он считал, что Бостон 1920-х в интеллектуальном и культурном смысле соответствует этому образу мыслей{10}. «Эта эпоха, — говорит Кирстайн, — была все еще пропитана девятнадцатым столетием»{11}. Он вспоминает Нортона и пишет: «Память о Нортоне оказала на Гарвард большое влияние, поскольку он проповедовал идеи Джона Рёскина, а тот всегда оказывал направляющее и вдохновляющее воздействие на развитие моего зрительного вкуса и на освобождение от общепринятых представлений об искусстве»{12}.
Возможно, влияние Рёскина проистекало из его эстетической позиции (за вычетом нравственного содержания), которая делала любой жизненный опыт произведением искусства. Это особенно справедливо в отношении Кирстайна, который, как и Рёскин, часто говорил с позиций artiste manqu?[1]. В трудах обоих присутствует особая связь визуального и вербального, которая подразумевает, что отклик на произведение искусства является таким же творческим актом, как и само произведение. Кирстайн, как и Рёскин, стремился к тому, чтобы охватить самую широкую аудиторию и открыть для нее сокровища искусства. Решение этой благородной популяризаторской задачи облегчало то, что оба прекрасно владели пером (даже писали стихи), а также были умелыми рисовальщиками (притом что оба отказались от карьеры живописца, которую считали недостойной).
ЗАРОЖДЕНИЕ ФОРМАЛИЗМА В ГАРВАРДЕ
Отдавая дань Рёскину, Нортон насыщал свои высказывания об искусстве нравственными обертонами; при этом оба не были чужды и его формальным аспектам. Нортон воспринял теоретические взгляды Рёскина, изложенные в книге «Камни Венеции» (1851), где предложен формалистский подход к эстетике: «В живописи компоновка цветов и линий — это то же, что и сочинение музыки, она никак не связана с представлением фактов. Удачное цветовое решение не обязательно порождает образ, выходящий за его собственные рамки»[2]{13}.
Нортон ввел эту точку зрения в учебную программу, когда пригласил на факультет Чарльза Герберта Мура, первого преподавателя рисунка и акварели в гарвардской Научной школе Лоуренса{14}. Мур использовал подобный метод на факультете свободных искусств в своем курсе «Принципы контура, цвета и светотени»: он давал студентам задания делать рисунки и живописные работы, имитируя технические приемы, присущие разным историческим стилям, — тем самым они обретали более глубокое понимание того, как создается произведение искусства. Курс этот Мур составил на основе книги Рёскина «Элементы рисунка»{15}.
После того как Мур присоединился к факультету изящных искусств, Нортон составил учебную программу по истории и теории искусств, которую дополняли не менее важные упражнения, призванные развивать зрительную память. Для Нортона было чрезвычайно важно,
чтобы история искусства всегда сохраняла связь с историей цивилизации; чтобы памятники искусства рассматривались как проявление уникальных талантов их создателей; чтобы фундаментальные принципы композиции ложились в основу эстетических суждений и чтобы всем студентам, серьезно изучающим этот предмет, предоставлялась возможность обучаться рисунку и живописи{16}.
Обязательное освоение технических основ искусства и фундаментальных принципов композиции позднее станет одной из основ гарвардского формалистского подхода к обучению. Этот подход, основанный на анализе структурных элементов произведения искусства и почерпнувший свой словарь и принципы из новейших научных исследований, станет известен как метод Фогга. По мнению Сакса, Нортон был «духовным отцом» Музея Фогга{17}.
ВКЛАД БЕРЕНСОНА
Еще одним создателем этого метода и важным связующим звеном между Нортоном и бунтарями 1920-х стал Бернард Беренсон, один из первых гарвардских художественных критиков, удостоившихся международного признания. Беренсон всю жизнь поддерживал связи как с профессорами, так и с выпускниками Гарварда, и, хотя он никогда там не преподавал, его влияние ощущалось отчетливо. Кирстайн отметил значимость этого влияния в своих мемуарах: «Там были лекционные аудитории, в которых евангелие от Бернарда Беренсона проповедовали его благоговейным наследникам»{18}.
Впервые попав в Европу в 1887 году, сразу после окончания университета, Беренсон решил посвятить жизнь изучению итальянского искусства. Репутацию свою он построил, составив списки произведений искусства, которые считал подлинными. Атрибуцию Беренсон производил, пристально вглядываясь в детали (помимо фотографий, он полагался на свою исключительную зрительную память) и определяя стиль или «руку» автора по особым, только ему присущим приметам. Пользуясь методом историка искусства Джованни Морелли, который призывал сосредотачиваться на мельчайших деталях, таких, как ноздри или мочки ушей, Беренсон внес важнейший вклад не только в методологию знаточества, но, в своих ранних работах, и в развитие формалистского метода, избегающего приблизительных толкований.
В Гарварде, где Беренсон изучал литературу, сильное влияние на него оказал Нортон. Притом что оба отдали дань Рёскину, Беренсон двинулся в другом направлении. И в работе, и в частной жизни он подпал под чары эстетизма критика Уолтера Пейтера и сделал эстетическое наслаждение основной движущей силой своего существования. Пейтер, стиль изложения которого был столь же красочен, как и стиль Рёскина, подчеркнуто отказывался от какой бы то ни было морали, которая, по мнению Рёскина, заложена в каждом произведении искусства. Вместо этого Пейтер подавал искусство как замену религии, и на следующие два десятилетия Беренсон возвел эти представления в культ среди гарвардских студентов. Нортон прочитал по рекомендации Беренсона «Очерки по истории Ренессанса» Пейтера, однако вернул книгу и, сохранив верность Рёскину, заявил: «Такое можно читать только в ванной»{19}.
Влияние Беренсона широко распространилось в начале ХХ века благодаря его новаторским исследованиям итальянского искусства{20}, а впоследствии — благодаря тому, что он консультировал людей, создававших крупные художественные коллекции. Знаточество и акцент на формалистской эстетике, которую развивал Беренсон, возникли одновременно с интересом среднего класса к приобретению произведений искусства: прежде чем приобретать, необходимо было убедиться в подлинности.
Что касается Гарварда и Бостона, то самой значительной коллекцией, которую курировал Беренсон, стало собрание Изабеллы Стюарт Гарднер — они познакомились на лекции Нортона. Она оплатила ему обучение в Италии, в результате чего он стал знатоком; он же в ответ собрал для нее одну из первых коллекций работ старых мастеров в Америке. Рука об руку с медиевистикой, так будоражившей гарвардские умы, шла страсть к Ренессансу, который Нортон тоже преподавал, а Беренсон навсегда закрепил за Бостоном, посодействовав формированию коллекции Гарднер. По словам Брукса, «он наполнил гарвардские умы образами, которые потом проросли во множестве романов и стихов, — например, во фразе Элиота об умбрийских живописцах[3]»{21}.
Пол Сакс, ровесник Беренсона, находился под его влиянием и поддерживал с ним тесные отношения. Сакс вслед за Беренсоном поместил произведение искусства в центр исследований историка, понимаемых в эмпирическом ключе. Занимая должность заместителя директора Музея Фогга, Сакс являлся важнейшим мостиком между миром музеев и университетом. Кроме того, он, как и Беренсон, помогал формировать коллекции и вкусы многих американцев. При этом, в отличие от Беренсона, войдя в академические круги, Сакс решительно порвал с традицией «ведения бизнеса» с владельцами галерей и выступал против этой практики на своих лекциях. Беренсон зарабатывал тем, что покупал произведения искусства для Изабеллы Стюарт Гарднер и получал комиссию от торговцев. В этом смысле он оказался на сломе эпох: как независимый знаток, он зарабатывал деньги своими знаниями, но это было еще до того, как подобные заработки стали считаться недостойными ученого{22}.
ПРЕПОДАВАТЕЛИ МЕТОДА ФОГГА
В первое десятилетие ХХ века многие преподаватели, у которых учились Барр и другие студенты его поколения, начинали свою карьеру на факультете изящных искусств Гарварда. После того как в 1898 году Нортон ушел на пенсию, замену ему найти не смогли, и факультетская «молодежь» получила возможность показать, на что она способна. В результате программа осталась практически неизменной; формалистская эстетика, основанная на научной модели, продолжала развиваться на протяжении следующих тридцати лет.
Преподаватели Барра, равно как и гарвардский кружок мыслителей-модернистов, не получили специального искусствоведческого образования, однако они привнесли в науку филологические и археологические методы, в противовес эстетическим ценностям эпохи Рёскина — Нортона — Беренсона. Они доработали почерпнутые из Рёскина теории Нортона и задали тон знаточеству, которое в 1930-е годы именовалось то «гарвардским», то «фогговским» методом{23}. Ученые, владевшие гарвардским методом, избегали свойственного немцам теоретизирования насчет социального и психологического контекста рассматриваемого объекта. Вместо этого они сосредотачивались на физических характеристиках произведения искусства и «грамматике» объекта — эмпирический подход, в котором делался акцент на цвете и композиции.
Одним из этих ученых был представитель второго поколения гарвардских преподавателей Денман Уолдо Росс, который сперва читал вместо Мура курс архитекторам, а потом курс теории композиции — на факультете изящных искусств. Как Рёскин и Мур, Росс был художником. Кроме того, он был крупным коллекционером и передал Бостонскому музею изящных искусств ряд важных произведений восточного искусства, а Музею Фогга — исследовательские материалы по рисунку, живописи, текстилю, гравюрам и фотографии.
Джон Рёскин. Автопортрет. 1861
В 1907 году Росс писал, что он разработал «научный язык» искусства, целью которого было «определить, классифицировать и объяснить все феномены Композиции». Под «Композицией» Росс понимал «порядок, <…> прежде всего — Гармонию, Равновесие и Ритм»{24}. Говоря обиходным языком того времени, Росс считал, что искусство, как и музыка, нуждается в системах точности, основанных на математической логике. Он создал такую объективную систему, используя треугольники «постоянного тона» для описания светлоты и насыщенности отдельных цветов. Теории Росса пользовались большой популярностью у модернистов, например у Роджера Фрая, который приезжал к нему в Кембридж.
Признавая важность того, чему его научил Нортон, Росс в 1879 году посетил в Оксфорде Рёскина и внял его наставлениям. Росс восхищался художниками Средних веков и Возрождения, «которые пользовались тщательно подобранной палитрой и четкими соотношениями тонов». Он ощущал угрозу со стороны современных художников, «которые ошибочно полагаются на зрительные ощущения и врожденные таланты»{25}.
Барр впервые познакомился с методом Фогга, слушая технический курс по принципам рисунка, который назывался «Общая теория изображения и композиции», его читал один из студентов Росса, Артур Поуп. Поуп, тоже художник, давал студентам практические задания по рисунку и живописи — не с целью усовершенствовать их художественные способности, но, как и его предшественники, с целью обострить их способность видеть и воспринимать артефакты в качестве знатока. Поуп тоже был многим обязан Рёскину и дополнил труды Росса такими собственными книгами, как «Соотношения тонов в живописи» и «Язык рисунка и живописи»{26}. В 1909 году Поуп развил теорию Росса о технических приемах. Он экстраполировал россовскую систему цветовых треугольников, перенеся три измерения — тон, светлоту и насыщенность — на деревянный конус, где они были представлены в абсолютном соотношении{27}. Рассматривая произведения, студенты должны были составлять списки цветов или перечислять их по памяти, выйдя из музея. Развитие «зоркости» — залога хорошего вкуса и умения определять «ценность» — было обязательно для историка искусства и знатока из Гарварда.
Представители этого поколения ученых также известны описаниями произведений искусства, найденных в неизведанных местах. Еще один член этой группы, Артур Кингсли Портер, приехал в Гарвард в качестве научного сотрудника в 1920 году; он должен был преподавать один курс в течение семестра, и Барр этот курс посещал{28}. Портер оказался заядлым фотографом и много путешествовал по Европе, снимая скульптурное убранство церквей. Судя по воспоминаниям, метод Портера, который можно сравнить с эмпирическим знаточеством Беренсона, предполагал создание новой хронологии искусства, основанной на сравнении формальных особенностей скульптур, запечатленных на его фотографиях. Самая значительная работа Портера, «Романская скульптура на путях паломников 1923 года», состояла из одного тома текста и девяти томов фотографий. Его метод состоял в подробном изучении самого объекта и пристальном внимании к деталям и фактам. Портер собрал коллекцию из приблизительно сорока тысяч фотографий, своих и чужих, которую потом передал Гарварду.
МУЗЕЙ ФОГГА
Использование гарвардского метода облегчала доступность произведений искусства и их репродукций в Художественном музее Фогга, руководителями которого были Пол Сакс и Эдвард Форбс, тому же способствовали и крепкие рабочие отношения, сложившиеся между музеем и факультетом истории искусства. Это сотрудничество стало одним из основных факторов формирования «метода Фогга». Оно было направлено на развитие музееведения и поддержку исследований факультета, направленных на сбор документов и публикацию каталогов. Помимо экспонирования основной коллекции Фогга, музей предоставлял место для других важных собраний, а также специальных факультетских выставок преподавателей и студентов. Одной из первых, в 1909 году, стала временная выставка графики Рёскина, которая была посвящена памяти Нортона; каталог для нее составил Поуп{29}.
Гарвардский факультет изящных искусств был формально учрежден в 1890–1891 годах, и Музей Фогга был задуман как его главное пристанище. Музей открылся осенью 1895 года, дав студентам возможность сосредоточиться на занятиях в этой области. Мур, первый хранитель, а потом директор музея, в 1909 году ушел на пенсию; Эдвард Уолдо Форбс (1873–1969), выпускник 1895 года, внук Ральфа Уолдо Эмерсона, ученик Нортона и Мура, стал новым директором. Дома у Форбса не было места, чтобы развесить его собственную коллекцию, и он собирался передать картины в бостонский Музей изящных искусств, однако по совету Ричарда Нортона (сына Чарльза Элиота Нортона), которого Форбс называл своим «вожатым, философом и другом»{30}, он выбрал вместо этого Музей Фогга. С 1899 года Форбс начал передавать музею в бессрочную аренду скульптуры классического периода и итальянскую живопись от дученто до Возрождения. Форбс поместил оригинальное произведение искусства в центр процесса обучения студентов, заместив коллекцию Фогга (репродукции и слепки) своей собственной. Чтобы быть к ней поближе, он занял должность директора{31}.
Будучи художником, Форбс в 1915 году возродил программу Мура, посвященную материалам и техническим приемам, в рамках курса «Методы и приемы в итальянской живописи», в который входил исторический обзор различных техник живописи и скульптуры. Студенты не только должны были копировать работы маслом, фрески и темперы, соблюдая все приемы эпохи Возрождения, — им, кроме того, полагалось самим готовить штукатурку и левкас, накладывать сусальное золото. Вскоре этот курс стал известен как «яйцо и гипс»{32}.
Осенью 1924 года Барр рассказал в письме к родителям в Чикаго о процессе учебы и курсе Форбса — Барр называет его «Технические приемы»:
Последний курс действительно всеобъемлющ: гипс в волосах, краска в глазах. Штукатурим стены под фрески, покрываем доски левкасом, трем краски, анализируем подделки, читаем [Ченнино Ченнини] и прекрасно проводим время. Курс Хаскинса [История мышления, 500–1500 гг.] монументален… Курс Кэски [греческие вазы] проходит в Бостонском музее, <…> на семинарах столы у нас уставлены сосудами. А, да, и еще я преподаю. Веду в Рэдклиффе группу из двадцати человек и в Гарварде — из тридцати на курсе Эджелла. Сейчас занимаюсь великолепным рисунком Тинторетто и парой лекций по гравюре ХХ века{33}.
Барр получал стипендию, а потому не только учился, но и учил.
Акцент, который Форбс делал на технику, вместе с курсом Поупа «Общая теория изображения и композиции» и курсом Росса «Практика композиции и изображения, второй уровень» стали основой репутации Гарварда как оплота знаточества.
САКС, ЗАМЕСТИТЕЛЬ ДИРЕКТОРА
Форбс хранил верность своему консервативному новоанглийскому образованию и противился экспонированию в Музее Фогга произведений современного искусства. Однако устройство музея поменялось, когда в 1915 году Форбс пригласил Пола Джозефа Сакса (выпуск 1900 года) стать своим ассистентом на постоянно растущем факультете. Форбс проявил интерес к Саксу, поскольку тот, как бывший студент Мура, сделал одно из самых щедрых пожертвований на приобретение рисунков Рёскина для Музея Фогга; они должны были служить памятью о Муре и его дружбе с Рёскином. Первым даром Сакса музею, в 1911 году, стала гравюра Рембрандта «Еврейская невеста». Когда попечители попросили совета о том, кого включить в состав внештатного комитета, Форбс предложил Сакса — впоследствии тот стал его председателем.
Сотрудничая с Музеем Фогга, Сакс внес уникальный вклад в мир искусства, ставший возможным в условиях конкретного места и времени. Поскольку в Америке наблюдался взлет интереса к созданию музеев, Сакс разработал курс, посвященный вопросам их организации и устройства, — это помогло художественным музеям обрести профессиональное самосознание в рамках истории искусства. Кардинальной целью предложенной Саксом философии музееведения было вовлечение как можно большего числа людей в процесс просвещения. В итоге должен был возникнуть музей, который служил бы не просто хранилищем артефактов, а образовательным центром.
Сакс родился 24 ноября 1878 года, вырос в Нью-Йорке в роскошном, заполненном всякими ценностями доме состоятельной семьи из процветающей страны. К тринадцати годам он уже испытывал сильный интерес к искусству, завешивал стены своей спальни иллюстрациями из журналов. Еще в годы учебы в Гарварде он основал на восемьсот долларов, полученных в наследство от дедушки, коллекцию гравюр, в которой были работы Дюрера, Кранаха, Рембрандта, Клода Лоррена и Тёрнера. Его семья имела европейские корни, и он часто ездил в Европу, сопровождая отца в деловых поездках; там он удовлетворял свою страсть библиофила и коллекционера. К моменту поступления на работу в Музей Фогга всепоглощающий интерес Сакса к гравюре сменился столь же широким интересом к рисунку.
Сакс, финансист и один из партнеров в семейной фирме «Голдман Сакс», принес в Гарвард, где работал по второй специальности, богатые познания в области гравюры: он приобрел их как любитель в художественных галереях Америки и Европы, пока собирал свою коллекцию. Исторически под «любителем» понимали человека, обладающего собранием музейного уровня, знающего все крупные коллекции, как публичные, так и частные, и поддерживающего тесные связи с хранителями, коллекционерами, торговцами и библиофилами. У Сакса, работавшего на Уолл-стрит, была привычка проводить обеденный перерыв в художественных лавках, и это пошло ему на пользу, поскольку тогдашние торговцы предметами искусства были специалистами в области критики, теории и знаточества. Уникальный опыт Сакса превратился в Музее Фогга в стройную теорию.
В возрасте тридцати семи лет, проведя пятнадцать лет на Уолл-стрит, Сакс сменил профессию и начал применять свой финансовый опыт в новой сфере деятельности — мире искусства. Он ничего не покупал ради простого вложения средств, все его приобретения, похоже, были частью жестко выстроенного долгосрочного плана. Время, энергия и деньги, которые Сакс тратил на достижение как сиюминутных, так и долговременных целей, подчинялись строгой дисциплине и деловой сметке, сформированной его финансовыми навыками, которые позволяли быстро уяснить ситуацию и перейти к решительным действиям.
КРУГ СТАРЫХ ДРУЗЕЙ
Несмотря на отсутствие официального художественного образования, Сакс пользовался большим влиянием на художественном рынке — на этом и основывался его успех. Среди его давних друзей числились богатейшие люди Америки и Европы — они были источником денег и займов, позволяли осматривать свои коллекции и так далее. Среди его европейских знакомых были Ротшильды, Давид Вейль (которого он называл «принцем французских коллекционеров») и Карл Дрейфус из Лувра{34}. Круг общения Сакса способствовал расширению его познаний в области искусства и росту его коллекции. По словам его помощницы Агнес Монган, он создал самую первую, самую лучшую и самую индивидуальную коллекцию рисунков и гравюр в США{35}.
Предметы из этой коллекции Сакс начал передавать в дар еще до поступления на работу в Гарвард, продолжал дарить и после, равно как и приобретать гравюры разных европейских школ, чтобы иллюстрировать курсы, которые вел. У него была достигнута с Гарвардом договоренность о том, что все его приобретения — и артефакты, и книги — будут завещаны Музею Фогга{36}. На смену гордости от обладания пришло осознание миссии по созданию коллекции музея и тем самым упрочению репутации факультета истории искусства.
По словам Монган, Сакс собирал рисунки и гравюры еще до того, как эта практика укоренилась в США; она называла его «первопроходцем». Он совершенствовал свое собрание, обменивая принадлежавшие ему экспонаты на схожие, но более высокого качества, — эту привычку унаследовал Барр. Основной принцип Сакса звучал так: «Любая выдающаяся коллекция является, в прямом смысле этого слова, произведением искусства, так как обладает взвешенностью и гармоничностью, проистекающими из ее замысла; в подлинной коллекции прослеживается собственная композиция»{37}.
Коллекцию Музея Фогга Сакс создавал не только на основе своего собрания и подарков других преподавателей, он привлек к этому процессу своих состоятельных друзей, а сам направлял их усилия. Так, Саксу было не по средствам купить «Олицетворение преданности» Тициана, принадлежавшее Рёскину, но работу приобрел для музея его отец. Его друзья и близкие не только передавали в дар произведения искусства, но и затыкали дыры в бюджете и оплачивали обучение студентов. Например, в 1922 году ближайший друг Сакса Феликс Варбург и брат Артур Сакс пожертвовали двадцать тысяч долларов, которых не хватало факультету. Эта система поддерживала сама себя, потом в нее стали вливаться вклады от бывших студентов, выросших под руководством Сакса в самостоятельных коллекционеров. Монган, сама специалист в этой области, пишет со знанием дела: «Коллекционирование графики в этой стране <…> выросло из научных трудов Бернарда Беренсона и преподавательской деятельности Пола Сакса»{38}.
В течение двадцати пяти лет собирательской деятельности Сакс создавал и поддерживал так называемый круг старых друзей. Это объединение охватывало весь мир, в него входили торговцы произведениями искусства и книгами, издатели журналов, руководители музеев, а также коллекционеры и ученые. В класс одного за другим приглашали самых выдающихся специалистов, которые делились своими знаниями. К моменту ухода на пенсию Сакс мог похвастаться тем, что успел пригласить в Музей Фогга шестьдесят пять ученых с международным именем — они читали лекции его студентам{39}.
Эти ресурсы Сакс использовал для воспитания из своих учеников будущих директоров музеев. Кроме того, он привлекал студентов к расширению ресурсов: они путешествовали, писали и публиковали статьи, устраивали в Музее Фогга выставки, на которых экспонировались произведения из коллекций друзей Сакса и выпускников Гарварда, уже освоивших метод Сакса. Студентов отправляли в Европу с десятками рекомендательных писем (у каждого таких писем и визитных карточек могло быть до сотни), от них ожидалось, что они вернутся с подробными сведениями о состоянии дел в мире искусства — страна за страной, со списками имен и адресов, книг, коллекций, картин и галерей: Сакс хранил у себя такие списки. Эти данные он собирал с момента окончания Гарварда, наравне с гравюрами и рисунками. Сакс постоянно пополнял две «черные книжечки»{40}, которые в итоге уже не могли вместить всю собранную информацию; в архиве Гарвардского университета в библиотеке Пьюзи стоят десятки ящиков с каталожными карточками три на пять дюймов, на которые выписан весь собранный материал. Круг старых друзей был чрезвычайно полезен и студентам: тем, кто сумел произвести на Сакса впечатление, была гарантирована работа; Барр, безусловно, относился к этой категории.
Из воспоминаний бывших студентов Сакса складывается образ маленького (157 сантиметров ростом) въедливого человечка, который так никогда и не оправился от того, что не сумел с первого раза поступить в Гарвард. Он вызывал и симпатию (бывшие студенты называли его «папа Сакс»), и некоторый трепет. Барр так писал о своем менторе: «Его душевная пылкость провоцировала великолепные взрывы раздражения, которые всем в общем-то нравились — кроме объекта его возмущения — в силу своей мощи и бескомпромиссности; как правило, они были оправданными»{41}.
Готовясь занять новую должность, Сакс провел первые пять месяцев 1915 года в путешествии по Америке и Европе: он посетил огромное количество художественных собраний, как открытых, так и частных, изучая вопросы музейного дела{42}. Приступив к работе в Гарварде, Сакс быстро вписался в структуру академического мира искусства, где стал играть двойную роль — преподавателя и заместителя директора музея. После первого учебного года в Гарварде его пригласили прочитать курс в колледже Уэллсли. Его преподавательская карьера началась с курса по французской живописи, поскольку он был франкофилом. По словам Форбса, курс пользовался «таким успехом», что на следующий год Сакса пригласили в Гарвард прочитать курс по Дюреру{43}.
В 1918 году, отслужив добровольцем в военной медицинской службе, Сакс вернулся из Франции и продолжил читать в Гарварде курсы, посвященные немецким и голландским шедеврам эпохи Возрождения. Главным его вкладом в преподавание стали курсы по истории рисунков великих мастеров, которые он начал вести в 1921/22 учебном году. На следующий год он перешел к серьезному преподаванию истории эстампа, в том числе офорта и резцовой гравюры{44}. Кроме того, он был заместителем главного редактора журнала The Art Bulletin — и все это в режиме самообразования: так же впоследствии и Барр войдет в мир модернизма.
В 1895 году, когда Музей Фогга открыл свои двери, всего два преподавателя читали четыре курса; к началу 1920-х студентам уже предлагалось свыше сорока курсов. Изначально помещение Музея Фогга было неудобным и недостаточно просторным. Выставочные залы, удручающе тесные, служили также и учебными аудиториями; занятия приходилось проводить и за пределами музея. Например, Форбс вынужден был устраивать семинары по методам и приемам живописи на дому, а это было чрезвычайно неудобно{45}; кроме того, часть библиотечного собрания разместили в частных домах. Форбс и Сакс понимали, что здание музея слишком мало, а потому в 1923–1925 годах провели в университете кампанию и собрали два миллиона долларов на новое здание.
Хотя Сакс вежливо отдавал пальму первенства Форбсу, он играл не меньшую, а может, и более существенную роль в руководстве музеем; вместе эти, как их называли, «божественные близнецы» провели уникальный эксперимент — создали музей, ставший одновременно и учебным центром. То, что раньше сводилось к частным ритуалам и «благородной традиции», оставаясь уделом богатых людей, много путешествовавших и собиравших богатые сведения с целью пополнения своих коллекций, под их руководством стало частью образовательной системы. До 1930-х годов и тот и другой работали в Гарварде бесплатно; только потом Сакс, израсходовавший все свои средства на дары Музею Фогга, начал получать зарплату.
Сакс называл новый Музей Фогга «лабораторией изящных искусств»: понятие лаборатории вполне вписывалось в концепцию главенства науки, которая постоянно звучит в искусствоведческих работах того периода. Атмосфера экспериментаторства и технических изысканий, созданная Поупом и Россом, стала еще насыщеннее, после того как к ним присоединился Алан Берроуз, выпускник 1920 года. Берроуз вернулся в Гарвард в 1925 году из Института искусств Миннеаполиса, где разрабатывал технологию изучения картин с помощью рентгена. Он еще больше поднял престиж Музея Фогга, собрав коллекцию рентгенограмм многих картин из музеев США и Европы. В 1925 году в Музее Фогга был создан отдел консервации, в его лаборатории работали Берроуз и Джордж Стаут. Создав одну из первых в мире лабораторий по консервации произведений искусства, Форбс свел воедино технические достижения в мире промышленности и искусства. Факультет свободных искусств стал решать задачи в масштабах всей страны, храня при этом верность целям Гарварда{46}.
Сакс считал, что преимущество Гарварда заключается в сочетании технического и исторического подходов: «По большому счету, технику и стиль разделять нельзя, поскольку ученые часто не обладают необходимыми техническими познаниями. Современный реставратор способен предложить им результаты применения новых научных методов исследования, которые дополнят или подтвердят их открытия»{47}. Лаборатория консервации приобрела всемирную славу и, в большой степени, задала тон объективизации искусствоведческих исследований.
КУРС МУЗЕЕВЕДЕНИЯ
Всеми признано, что основным достижением Сакса стал курс музейного дела (официальное название — «Музееведение и проблемы музеев»), который, по его словам, был создан для противодействия европейской тенденции разделения функций знатока-хранителя и университетского преподавателя. Вместо того, чтобы преподавать только «техническую часть дела, которую проще всего изучать на практике»{48}, Сакс создал курс, который внедрял научные стандарты и развивал профессиональную зоркость. Сакс считал, что «сочетание исторических исследований с изучением отдельных произведений искусства способствует тому, что знаточество изучается в Гарварде „в самом широком смысле слова“»{49}.
В своей преподавательской методике Сакс использовал приемы Беренсона: особое внимание к объекту с целью развития зрительной памяти, использование фотографий для сравнения, сбор научной документации и работа с потенциальными спонсорами, которые нуждаются в консультациях. Сестра Нортона Грейс Баучер сказала Саксу, что общедоступные курсы, которые читает Нортон, посвящены не только искусству, но и жизни, и умению себя вести, на что Сакс заметил: «Я знаю, что Чарльз [Нортон], с его прекрасным пониманием того, что искусство выражает в себе дух прошлого, пользуется широким влиянием. Однако меня удивляет его, на мой взгляд, чисто литературный, лишенный зрительного компонента подход к предмету. Он красноречиво повествует о древнегреческой цивилизации, однако не показывает в большой аудитории ни оригинальных работ, ни даже их репродукций, хотя время от времени и отсылает слушателей к книгам, проиллюстрированным офортами или ксилографиями»{50}.
Критиковать Нортона за скудное использование визуального материала было для Сакса типичным поступком, однако Сакс, по всей видимости, был слишком погружен в предмет, чтобы осознавать, что сам является частью общего сдвига внутри дисциплины, происходившего по всем Соединенным Штатам. Сакс поставил перед собой задачу исправить сложившуюся ситуацию, создав собрание фотографий, слайдов, книг и артефактов. После Первой мировой войны в Музее Фогга было не больше пятисот фотографий и тысячи слайдов, а когда новый музей открылся в 1927-м, коллекция разрослась до двадцати тысяч слайдов и пятидесяти тысяч фотографий{51}. Сакс постепенно передавал в музей свою библиотеку, заполняя пробелы в коллекции факультета изящных искусств.
В воспоминаниях Сакс писал, что идея разработать курс музееведения появилась у него в 1919 году, после знакомства с Генри Уотсоном Кентом, секретарем музея Метрополитен; они говорили о том, как важны грамотные музейные работники. Сакса впечатлили новшества, введенные в Метрополитене с подачи Кента: образовательные программы, выставки, способствующие созданию взаимосвязей между искусством и промышленностью, качество музейных публикаций, новаторская работа в области американского прикладного искусства. Учебный курс для будущих музейных работников Сакс создал, наблюдая за Кентом, которого считал образцовым музейным администратором: прекрасно образованный ученый, специалист, хороший оратор, писатель, «обладающий большим кругозором в смежных областях»{52}.
Сакс знал, что в Уэллсли уже преподают годичный курс музееведения для аспирантов. Его учредила в 1910/11 учебном году Миртилла Эйвери с целью подготовки сотрудниц художественных музеев (то, что женщины не смогут стать директорами, принималось как данность) — в этот курс, который читали спорадически, входили библиотечное дело в сфере искусства и делопроизводство, равно как и вопросы хранения экспонатов, подготовки и монтажа выставок, методика музейных образовательных программ{53}. По ходу преподавания французской живописи Сакс вел семинары на курсе музееведения в Уэллсли и смог обратиться к Эйвери за советами и материалами.
Впрочем, история зарождения курса музейного дела несколько сложнее. Летом 1925 года Барр по просьбе Сакса написал развернутый отзыв о прослушанном в предыдущем семестре курсе Сакса, посвященном эстампу. Сакс просил всех студентов писать анонимные критические отзывы. Барр составил письмо на десяти страницах, отказавшись от анонимности, поскольку был уверен, что в его случае «авторство будет очевидным»{54}. Это письмо положило начало переписке, продлившейся сорок лет. Барр советовал Саксу использовать для курса собственные знания, а не цитировать других. Однако, что еще важнее, Барр предложил подробный исторический обзор всех граверов по методу, похожему на тот, который Мори использовал в Принстоне.
Проработав пять дней над сбором информации из статей «Лейриса, Фридлендера и других», Барр составил схему, в которой органично соединил между собой художников разных стран и эпох, продемонстрировав тем самым различные взаимовлияния. «В упрощенном виде она может оказаться полезной, — писал он, — поскольку позволяет с одного взгляда охватить всю географию»{55}. Эта схема свидетельствует о широте кругозора и стремлении Барра видеть частности внутри системы, что уже напоминает научную гипотезу. Возможно, эта схема граверов стала первой из многих, составленных им впоследствии, и явилась прототипом тех схем, на которых Барр будет стараться показать связи различных стилей и направлений, особенно той, самой известной, которую он нарисовал для обложки каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство».
В письме обсуждались лекции Сакса по истории эстампа, век за веком. Местами лекционный материал предлагалось дополнить, местами — сократить: слишком много Дюрера, маловато Альтдорфера в лекции по XVI веку; в XVII веке «нам бы хотелось услышать о разных традициях пейзажной гравюры, <…> было продемонстрировано слишком много второстепенных вещей, а обсуждение достойных работ носило слишком поверхностный характер». Барр исключил XVIII век, поскольку не смог найти общего знаменателя ни в области формы, ни в области жанра, который позволил бы ему классифицировать эстампы этого периода: «Очень сложно, — пишет он, — проследить закономерности внутри этого столетия по одним только эстампам. Нет того духа времени, который их связывал бы»{56}. Барр считал, что Саксу следовало уделить больше внимания XIX веку, когда работали такие мастера, как Котсман, Менцель, Либерман, Слефогт, Коринт и Кольвиц. Кроме того, он считал, что нужно посвятить как минимум пять лекций ХХ веку — на них можно было бы говорить о таких художниках, как Паскин, Стейнлен и другие. Он считал, что «изумительную коллекцию японских гравюр из Бостонского музея изящных искусств» тоже следовало бы включить в курс по причине «изящества линий, композиции и цвета. По причине их популярности, их востребованности у коллекционеров они являются куда более органичной частью нашей жизни, чем любые европейские гравюры»{57}. (Опыт посещений Музея изящных искусств, где Барр бывал в течение года еженедельно, стал одной из причин, подтолкнувших его к тому, чтобы сделать «примитивизм» как источник модернизма темой своей диссертации{58}. В то время любое искусство, не являвшееся классическим, например итальянское до эпохи Возрождения, относили к примитивизму.)
Курс об эстампе Сакс обычно начинал с обзора техник, которыми пользовались художники на протяжении веков, а потом, во второй половине курса, переходил к обсуждению их работ. Барр считал, что две эти части необходимо объединить: «Осваивать всю техническую часть разом мне было тяжело и отчасти скучно. Нужно бы установить более живую связь между процессом и мастером»{59}. Критические замечания Барра были доказательными и зрелыми. Они предвосхищали интерес модернистов к искусству как процессу, и Сакс согласился с ними. Объединив в своем курсе «процесс и мастера», Сакс способствовал укреплению метода Фогга.
Далее в своем письме Барр расточает горячие похвалы Саксу как «величайшему собирателю», какого он когда-либо знал, а также как «необычайно скромному лектору»: «Очень хотелось бы, чтобы Вы рассказали о торговцах, каталогах аукционов, правилах, ценах — история о том, как Вы перебили у Британского музея покупку <…> Поллайоло{60} стала бы одним из ударных моментов курса. Хотелось бы услышать побольше о Вашем собственном отношении к гравюре, Вы были влюблены в нее еще до того, как большинство из нас родились на свет. Однако Вы вместо этого из скромности цитировали Кэмпбелла Доджсона [хранителя отдела гравюр Британского музея], Роджера Фрая, [Уильяма] Айвинса [хранителя отдела гравюр в музее Метрополитен]. Это ложная скромность»{61}.
1925 год Сакс провел в академическом отпуске в Риме; по возвращении его дожидались сорок семь писем от друзей, студентов, торговцев и коллекционеров — среди них оказалось и письмо Барра, которое привело его в восторг. Он написал в ответ: «Ни одно из них не вызвало у меня такого интереса и уважения, как Ваше изумительно откровенное послание, полное конструктивной критики моего курса об эстампе. За десять лет преподавания никто еще не оказывал мне столь осязаемой помощи, я Вам чрезвычайно признателен»{62}.
Сакс написал подробный ответ, разбирая пункт за пунктом. Он ответил и по поводу того, что назвал «Искусством коллекционирования»: «Об этом предмете я, по собственному ощущению, действительно имею право говорить — но как делать это в лекционной аудитории? Я часто обращался к этому в курсах по музееведению и по французской живописи — видимо, мне кажется, что все мои студенты это уже слышали много раз и им страшно надоело»{63}.
Дальше он вносит в разговор личную нотку: «О коллекционировании, моих личных взглядах и пристрастиях: об этом я собирался поговорить на встречах в Шейди-Хилл, которые надеялся сделать регулярными, — однако, по целому ряду причин, они были слишком редкими. Но теперь, когда мы переедем в новое здание и пр. и пр., я надеюсь, что раз в неделю слушатели курса об эстампе будут собираться у меня дома. Отрадно было слышать, что, по Вашему мнению, студентам это интересно, потому что мне это, разумеется, очень интересно, ведь это важная часть моей жизни»{64}. Впоследствии Сакс написал карандашом на копии письма Барра, что оно имело колоссальное значение и привело его к созданию курса музееведения, в котором «многие вопросы коллекционирования рассмотрены лучше, чем в базовом курсе по истории»{65}. Так что письмо Барра способствовало если не возникновению, то расширению курса музееведения.
Курс Сакса по музееведению уже, по сути, существовал, когда Барр прибыл в Гарвард: первый его вариант (один семестр) был предложен в 1922 году, на него записался один студент, Артур Маккомб{66}. В 1924/25 году записавшихся было пятеро. Репутация Сакса крепла, и в 1926/27 году, когда курс был предложен в развернутом виде, интерес к нему резко вырос, его посещало свыше тридцати студентов{67}. Среди тех, кто изучал музейное дело в этом поворотном году, были Кирк Эскью, Артур Эверетт Остин, Генри-Рассел Хичкок, Джеймс Роример и Пол Вандербильт. Все они потом многого добились в мире искусства и сыграли важную роль в карьере Барра. По словам Сакса, лучшими студентами были Вандербильт и Барр. Вандербильт впоследствии работал в Weyhe Gallery и служил библиотекарем в Художественном музее Филадельфии{68}. Хотя Барр записался на курс и посещал его, он уже официально не был студентом, а потому в его академической ведомости этот курс не указан. Однажды его попросили рассказать о курсе музееведения, и он написал: «Боюсь, я не являюсь официальным выпускником курса музееведения профессора Сакса в Гарварде. Я сам тогда преподавал и несколько раз ходил на его лекции, однако официально там не учился, а потому не могу квалифицированно о нем судить»{69}. Впрочем, основную идею подхода Сакса к музейному делу он воспринял.
Сакс приобрел ранее принадлежавший Нортону Шейди-Хилл и жил там с 1915 по 1953 год, заполняя дом собственными «трофеями» европейского искусства. Там регулярно, как Сакс и обещал, проходили встречи со студентами — помимо прочего, здесь их окружали экспонаты из коллекции Сакса. Монган по собственным впечатлениям описывает методику Сакса: он садился за столик, где высились книги и произведения искусства; на верхних полках книжных шкафов стояли разные предметы — слоновая кость, сирийская бронза, китайские статуэтки; взяв в руки расписной терракотовый бюст, Сакс обращался к студентам: «Ну, что вы о нем думаете? О чем он вам говорит?»{70}
В тот раз Сакс задал Монган свой обычный вопрос: купила бы она эту вещь для музейного собрания или нет? Монган училась у Кларенса Кеннеди в Смит-колледже и получила степень магистра искусств, а предыдущий год провела, осматривая живопись и скульптуру кватроченто во Франции и Италии, поэтому на вопрос ответила без труда. У Кеннеди студенты чистили углубления на статуях с помощью дистиллированной воды, ваты и зубочисток, чтобы он мог сфотографировать скульптуру «так, как ее хотел бы видеть Дезидерио». Монган смогла вычислить имя автора бюста, притом что пропорции его были искажены: цветочная гирлянда снизу была срезана. Начало было впечатляющее; впоследствии Монган заняла должность ассистента заместителя директора Музея Фогга. Она получила возможность съездить в Европу и, как любимая студентка Сакса, привезла с собой пятьдесят его рекомендательных писем в Британский музей, музей Виктории и Альберта, Лувр, Уффици и Пинакотеку Брера — там она совершенствовала свои познания в графике. В качестве ассистентки Сакса она приобрела международную славу специалиста по рисунку и гравюре.
Другие студенты рассказывали, как на столе, заваленном ничего не стоящим старьем, было спрятано несколько действительно ценных предметов, которые надо было найти и оценить. Пользуясь своего рода майевтикой, Сакс задавал студентам наводящие вопросы о возможном происхождении, значении, сохранности, сходстве, библиографических данных. Его обучение строилось на эмпирическом методе пристального разглядывания объекта и тщательной фиксации всех наблюдений{71}.
Студенты часто посещали местные музеи, нередко в сопровождении Сакса, — там их просили выбрать самое лучшее произведение или запомнить картины в том порядке, в котором они висели на стенах{72}. В них развивали привычку постоянно рассматривать произведения искусства. Сакс сочетал программу развития зрительной памяти с подробным освещением текущего состояния дел в мире искусства. Он называл имена лучших торговцев, описывал их специализацию, сильные и слабые стороны разных публичных и частных коллекций.
План курса музееведения, который Сакс каждый семестр раздавал студентам, позволяет лучше понять его метод. Среди тем, перечисленных в плане, были «Музей: его философия, история, организация, создание, администрирование, фонды», «Личности в мире искусства», «Музейная политика и этика». Неудивительно, что «Личности в мире искусства» были выделены в отдельную тему. Как и лекции о музейной политике и этике, эти лекции давали Саксу возможность поделиться своим личным опытом. Анекдоты, иллюстрировавшие некоторые окольные приемы, к которым прибегал сам Сакс, давали понятие о системе ценностей, правилах поведения, способах взаимодействия с коллекционерами и подходах к приобретению ценных произведений искусства.
Информация, которой делился Сакс, — слухи и воспоминания о той касте людей, которые способствуют росту музейного предприятия, — имела ключевое значение: директора музеев должны быть людьми общительными, музейные работники обязаны знать, кто на ком женат, откуда берутся деньги, кто что коллекционирует, к кому обратиться за ссудой, кто с кем общается, кто с кем поругался. Сакс впоследствии хвастался, что Барр и его помощник Джери Эббот «оказали огромную помощь в сборе материала для выставок, поскольку знали всех коллекционеров и где находятся ключевые работы; эти знания они приобрели во время работы в Музее Фогга»{73}.
Из историй, включенных в тему «Личности в мире искусства», можно понять, чего Сакс ждал в будущем от своих студентов{74}. Вот типичная история о том, как Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг в Сарасоте, штат Флорида, по сути, вырос из небольшого цирка. Жена Джона Ринглинга Мейбл была циркачкой, а потому Джон с братом решили организовать свой цирк. «Цирк постепенно рос, у Джона появились деньги, которые он вкладывал в недвижимость и железные дороги по всей стране». Ради повышения качества рекламы Ринглинг покупал книги по искусству, где были изображения животных, — альбомы Делакруа, Ван Дейка и Рубенса; постепенно интерес его обратился и к самим произведениям. Летние месяцы Ринглинг проводил за границей, где приобретал животных и картины старых мастеров. У него составилась «прекрасная коллекция <…> благодаря постоянному отбору и дополнениям», и он разместил эту коллекцию в музее, который основал в Сарасоте — там его цирк работал в зимние месяцы{75}.
Сакс не только делился своими знаниями о коллекциях и музеях, он читал студентам свою деловую переписку и давал оценку корреспондентам. Так, он советовал обязательно навестить доктора Курта Вайгельта, специалиста по сиенской живописи из немецкого Института истории искусства во Флоренции, «воспитанного в духе немецкой дисциплины». Сакс знал, что Вайгельт — человек отзывчивый и не только с радостью поможет студентам в библиотечной работе, но и устроит им экскурсии. Другим другом Сакса был Карл Дрейфус из Лувра, «очень добрый, трудолюбивый человек, способный многим помочь серьезному студенту»{76}. Свои истории Сакс приправлял наставлениями о том, как студентам следует себя вести, постоянно намекая на то, что хорошее поведение неизменно вознаграждается.
Конспекты курса отражают своего рода ассоциативное блуждание среди впечатляющей массы фактов, которое в итоге приобретало интегрирующее значение в силу заразительного энтузиазма самого Сакса. Считая музей «лабораторией», он настаивал на том, что «все, происходящее в здании музея, должно служить общему делу». Например при вывозе шпалер Варбургов из Большого зала Музея Фогга, он просил студентов отметить, «как они были развешаны, как их упаковали, где они приобретены, как их надлежит транспортировать в Нью-Йорк, как застраховать и пр.»{77}.
Возможно, благодаря пристальному интересу к рынку, Сакс считал, что в будущем важными элементами истории искусства должны стать не пространные обзоры и биографические исследования, но материалы научной периодики. Студентам он давал задания читать рецензии и статьи, выходившие в журналах Arts, Nation и Saturday Review of Literature. Страстный библиофил, он и сам очень тщательно изучал книги и библиографии.
При подготовке курса Сакс регулярно читал статьи из The Art News, выбирал из журнала имена и строил вокруг них лекции. Например, «Боттичелли из коллекции Вильденштейна: почему не был приобретен Филадельфией?» или «Уильям Рэндольф Херст, владелец одной из обширнейших коллекций в мире», который, по словам Сакса, приобрел «кованые ворота, зная, что это подделка. Как правило, он делает покупки через Джозефа Браммера, самого знающего торговца, с безупречной репутацией»{78}. Дальше шла история Браммера, который приехал в Париж из Венгрии и очень успешно перепродавал предметы из одного магазина в другой. По его мнению, Браммер «лучше всех в Америке чистил скульптуру»{79}. Расчистив «уродливое испанское распятие XVII века», Браммер понял, что это предмет, относящийся к XI или XII веку, причем очень ценный. Он продал его в 1917 году за двадцать тысяч долларов Изабелле Стюарт Гарднер, которая совершила покупку на основании фотографии, по собственной инициативе, ни с кем не советуясь. Эти истории Сакс рассказывал с иронией, поскольку был убежден, что цены, которые с 1914 года постоянно растут, непременно снизятся{80}.
Кроме того, Сакс рассказывал, как организованы музей Ватикана, Лувр и Британский музей; ему удавалось направить студентов к сотрудникам этих музеев, чтобы молодые люди своими глазами понаблюдали за их работой. Он показывал фотографии других американских музеев, обсуждал их внутреннее устройство. Сегодня что-то из этой информации может показаться тривиальным, самоочевидным, но тогда она еще не была систематизирована, так что Сакс рисовал перед своими студентами отнюдь не общедоступную картину мира искусства. Он, похоже, считал, что ничего не следует держать в тайне. Его курс строился на раскрытии источников, доступ к которым дают братство и сотрудничество. Однако поскольку в музейном деле всегда возникает немало деликатных моментов, он предупреждал студентов о конфиденциальном характере этой информации.
Потом на протяжении многих лет Сакс собирал истории своих бывших студентов, служившие иллюстрациями к вопросу о музейной этике. Одна, довольно позднего времени, связана со «Спящей цыганкой» (1897) Анри Руссо, которую Барр приобрел в 1939 году для Музея современного искусства. Сакс считал, что из всех шедевров в коллекции Музея этот наиболее важен для формирования общественного вкуса. Барр впервые увидел эту работу на выставке памяти Джона Куинна, когда коллекция последнего была в 1926 году выставлена на продажу в Художественном центре Нью-Йорка. По мнению Барра, у Куинна на тот момент было лучшее в Америке собрание современного искусства, и он сказал Саксу, что работа Руссо ошеломила его больше всех «в этом собрании прекрасных картин»{81}.
Критик Луи Воксель обнаружил «Спящую цыганку» в магазинчике, торговавшем углем: туда ее продал сам Руссо. Даниэль-Анри Канвейлер, парижский торговец картинами, приобрел ее в 1924 году и держал в своем подвале. Потом он продал ее Куинну при посредничестве Анри-Пьера Роше. Этический вопрос возник в связи с подлинностью картины. Сакс рассказывал студентам, что Барр, «с его обычной дотошностью»{82}, убедился в том, что все члены попечительского совета знают о сомнительной подлинности картины. Среди тех, кто сомневался в ее подлинности, был Андре Бретон, «папа римский сюрреалистов», который, хотя и уважал Руссо как предтечу сюрреализма, обвинил музей в «предъявлении подделки легковерной публике». Тем не менее попечители с уважением отнеслись к суждению Барра и выступили за приобретение картины{83}.
Анри Руссо. Спящая цыганка. 1897
Будущих коллекционеров и потенциальных музейных хранителей в системе Сакса привлекала возможность посетить крупнейшие коллекции Восточного побережья — эта поездка стала ритуальной частью курса. На Рождество Сакс возил студентов в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и Балтимор, где они осматривали частные коллекции Сэма Льюисона, Генри Макиленни, Этты и Кларибель Кон, Роберта Уайденера, Лессинга Розенвальда и Роберта Лемана. Студентам заранее рассказывали о том, как возникли эти прекрасные собрания. Если Сакс не мог сопровождать их лично, он снабжал их своей визитной карточкой, которую, впрочем, они не имели права никому отдавать.
25 апреля 1925 года Барр писал Кэтрин Гаусс: «Вчера один богатый преподаватель отвез меня на пару дней в Нью-Йорк в купейном вагоне — мы осмотрели коллекции Кона, Фрика, Фридсэма, сэра Джозефа Дювина, библиотеку Моргана. У мисс Фрик на одной стене висят три Вермеера, я чуть не хлопнулся в обморок. Сэр Джозеф — такая заполошная старая птица, прыгал вокруг, вертелся, чирикал — сказал, что картины для него покупает Генри Форд»{84}.
Еще один учебный проект состоял в том, чтобы сравнить четыре музея в районе Бостона: частную коллекцию Изабеллы Стюарт Гарднер; музей городка Ворчестер, под управлением Генри Фрэнсиса Тейлора обратившийся к современному искусству; учебный музей Школы дизайна Род-Айленда, финансируемый семьей Николаса Брауна; и Бостонский музей изящных искусств, известный на всю страну, рядом с которым остальные выглядели пигмеями. Перед студентами, в частности, ставилась задача описать формирование коллекций. Сакс устраивал студентам встречи с директорами разных музеев, которые рассказывали о своих коллекциях и закулисной работе{85}.
Кроме того, студенты посещали частные галереи, в том числе хранилище золота доколумбовой Америки, принадлежавшее другу Сакса Джозефу Браммеру. Сакс считал, что такие торговцы, как Браммер и Курт Валентайн, могут быть особенно полезны и музеям, и студентам. Браммер, получивший американское гражданство в 1921 году, был скульптором и в свое время учился у Родена. Сакс называет его «самым талантливым, работоспособным и разборчивым торговцем»{86} — он организовал первую американскую выставку Константина Бранкузи. Валентайн, начавший свою карьеру торговца произведениями искусства в Германии, в галерее Буххольца, в 1930-е годы перебрался в США и открыл ее филиал в Нью-Йорке. После этого он начал работать самостоятельно, под собственным именем, и, по словам Сакса, стал владельцем «лучшей галереи современной скульптуры в Америке»{87}. Барр крепко привязался к этому харизматичному персонажу, они стали близкими друзьями. Валентайн долгие годы оказывал Музею современного искусства щедрую материальную поддержку.
Сакс рассказывал истории о том, как именно ему удавалось привлечь меценатов к сотрудничеству с Музеем Фогга. В одной из них фигурировал Феликс Варбург — он пожертвовал полмиллиона долларов в фонд строительства музея. Они общались вот уже тридцать лет, Сакс давно был знаком с семьей Варбург, а Феликс, который был старше его на десять лет, тоже любил и собирал гравюры. Сакс рассказал студентам, как однажды предупредил Варбурга о том, что один торговец его надувает. Был также случай, когда Сакс дал Варбургу знать, что на продажу выставлена уникальная коллекция гравюр, и Варбург ее приобрел. Превратив Варбурга в своего союзника, Сакс предложил ему совместно поучаствовать в создании богатой коллекции гравюр в Музее изящных искусств Бостона (это было до Первой мировой войны). Ни у одного из них не было никаких связей с Бостоном, дар музею они сделали «из одного лишь бескорыстного желания разжечь интерес к гравюрам». Когда Саксу понадобилось собрать денег на новое здание Музея Фогга, Варбург не смог ему отказать{88}.
Примерно в то же время Варбург попросил Сакса, как друга семьи, присмотреть за его сыном Эдвардом Варбургом, который как раз поступил в Гарвард. Впрочем, юного Варбурга тяготил надзор Сакса, а еще он смеялся над рекомендательными письмами, которые Сакс давал своим студентам: часто случалось так, что получатель Сакса не знал и студент попадал в неловкое положение{89}. Впрочем, знакомство с Саксом пригодилось молодому Варбургу в 1929 году, когда он, вместе с Линкольном Кирстайном и Джоном Уокером, готовил выставки Гарвардского общества современного искусства — некоторые экспонаты они заполучили благодаря связям Сакса.
Сакс делился со студентами и другими действенными приемами привлечения в музей дарителей. Например, когда Генри Фрэнсис Тейлор предложил ему осмотреть коллекцию гравюр Дега, экспонировавшуюся в музее Вустера, он заранее собрал информацию о работах художника. Его обширные познания вызвали уважение Тейлора, и вся коллекция была передана в дар Музею Фогга.
Усвоив уроки Сакса, Барр тоже будет привлекать потенциальных дарителей, давая им советы относительно их коллекций и устраивая выставки, где коллекционеры могли приобретать вещи, которые, как рассчитывал Барр, впоследствии будут подарены Музею современного искусства. Работая в МоМА, Барр постоянно держал в уме высказывание Сакса о том, что постоянная коллекция является «мерилом для оценки временных выставок»{90}. От Сакса Барр узнал о тонкостях международного рынка произведений искусства, а также о приемах музейной работы, таких как хранение, реставрация, развеска, освещение, приобретение, описание, работа с меценатами и тренировка зрительной памяти.
Пожалуй, самыми важными нормами, которые Сакс попытался внедрить в мир музеев, были этические. Осознавая недостатки чисто внешнего приличия, Сакс подчеркивал, что сотрудникам музеев надлежит вести себя ответственно. Одни правила поведения были самоочевидны, другим надлежало помочь преодолеть невежество в молодой сфере деятельности, а некоторые стали реакцией на вызывающее вопросы давление торговцев на музейщиков. Сакс предлагал воздерживаться от деструктивных поступков, таких как зависть и сплетни, подчеркивая при этом, что для сотрудников музеев крайне важны дружелюбие, вежливость и великодушие.
Важнейшее правило, которому Сакс никогда не изменял, состояло в том, что собрание музея всегда важнее личного собрания. Сакс считал, что для соблюдения этого правила хранитель не должен собирать произведения искусства из той области, которой он занимается профессионально. Кроме того, он предложил следующую максиму: «Сотруднику или работнику музея бесчестно принимать комиссионные, подарки или вознаграждения, предлагаемые ему различными организациями в интересах сотрудничества с музеем. Только сам музей имеет право делать скидки в случаях особо крупных сделок и необходимости срочной оплаты счетов»{91}.
Барр всегда неукоснительно придерживался этих строгих правил. Все те годы, когда он делал закупки для Музея современного искусства, он отказывался принимать у художников подарки для себя лично, а свою коллекцию пополнял лишь тем, что попечительский совет решил не приобретать для МоМА. Лишь однажды он волей-неволей нарушил собственное правило — когда Пикассо сказал, что продаст музею гравюру «Минотавромахия» только при одном условии: если другую Барр примет в подарок.
Если принять во внимание специфику музейной жизни, нет ничего удивительного в том, что Барру, сдержанному и скрытному по натуре, было несложно придерживаться требования Сакса соблюдать дистанцию в отношениях с торговцами. Проявлять осмотрительность при общении с торговцами, художниками и меценатами ему было нетрудно. Сакс считал, что Барр — человек не только замкнутый, но «еще и лишенный чувства юмора»{92}. Это, однако, не мешало Барру быть его «любимым и самым одаренным студентом»{93}. Впрочем, в отношении чувства юмора он ошибался. Барр всего лишь проявлял осмотрительность.
Кроме того, Сакс учил музейных администраторов «не ждать, что лекторы и пр. будут работать на вас бесплатно — это ведет к нищете в профессии». При этом, имея в виду сомнительное поведение Беренсона, он советовал им не рассчитывать на серьезные личные доходы. Он также учил «не вмешиваться в переговоры, которые ведут другие музеи»: «Сотрудничайте с ними через обмен, продажи и иными способами: пусть редкий экспонат попадет туда, где его лучше всего изучат и поставят рядом с другими похожими экспонатами. Музей должен охотно и бескорыстно делиться любой информацией, касающейся финансов, методов работы и исследований, которую у него запросит другой музей»{94}. Принимая во внимание неожиданное появление множества новых музеев, Сакс демонстрировал свой творческий гений, пытаясь превратить мир искусства во взаимосвязанную структуру, хотя ожидать, что в ней не будет соперничества, было бы наивно.
Сакс установил порядок отношений между директором музея и попечителями: несмотря на свои широкие привилегии, директор обязан доводить до попечителей информацию во всей полноте: «Он не должен ожидать или требовать от попечителей каких-либо действий, пока они не уяснят, чего именно он от них хочет; если их действия не соответствуют его пожеланиям, ему надлежит терпеливо ждать, пока ситуация не изменится, и только потом снова поднимать вопрос. Если вы хранители, добивайтесь того, чтобы директор точно понимал, что вы хотите ему сказать. Чтобы переубедить его, пользуйтесь доводами разума, а не только личным обаянием»{95}.
Говорили, что в отношениях с попечителями Барр был «мастером своего дела»{96}. Имеется в виду, что он умел ненавязчиво убеждать попечителей поддержать его предложения; к сожалению, эта способность иногда срабатывала против него.
Сакс наставлял студентов использовать личный авторитет: «Не пользуйтесь блатом. Избегайте фаворитизма. В рабочие часы занимайтесь только работой. Ведите себя открыто, искренне, но тактично». Барр на всех уровнях подходит под определение идеального музейного администратора. По словам Маргарет Барр, муж ее был «обаятелен и тактичен, осмотрителен, серьезен, дипломатичен — никогда не позволял себе бестактных высказываний»{97}. Сакс считал, что отношения директора с сотрудниками должны выглядеть так: «Директор обязан следить за тем, чтобы у сотрудников были возможности для карьерного роста внутри организации. Никогда не спускайте с рук нарушения правил. Поступайте справедливо». Об отношении сотрудников к директору он говорил: «Проявляйте лояльность. Не теряйте чувства ответственности и уважения к авторитету»{98}.
Сакс регулярно включал в свои лекции наставления, отражавшие нравственную тональность той эпохи, — он считал, что они помогут его юным студентам выбрать правильный путь и развить свои профессиональные качества: «Никто из тех, кто преднамеренно усложняет другим жизнь, еще не преуспел в музейном деле; слишком о многом умалчивать тоже нельзя. Ученый мужает с годами, мужает и музейщик; опыт ничем не заменишь; успех порождает веру в себя. Нет человека, который обладал бы всеми хорошими качествами одновременно: определите свои сильные стороны и развивайте их»{99}.
Кроме того, Сакс твердо верил в то, что эстетический вкус музея, который проявляется посредством выставок, коллекций, публикаций и так далее, должен формироваться одним человеком, в идеале — директором. Сакс считал, что решения, принимаемые попечительским советом, полностью лишены индивидуального «вкуса». Верность Сакса этому положению служила Барру на протяжении многих лет важной опорой во взаимоотношениях с попечителями.
Барр как директор оказался воплощением всех ожиданий Сакса, и тот очень высоко оценил результаты первого года его работы в Музее современного искусства. Сакс понимал, что сочетание знаточества и научного подхода крайне редко и не растерять эти качества директору его трудно{100}. Студентам он говорил: «Директор строит свою работу на знаниях, которые получил в более спокойные времена; невозможно жить в суете и не регрессировать в своих искусствоведческих познаниях. Всякий директор должен выделять себе свободное время для путешествий, учебы и досуга. Ему необходимо ежедневно смотреть на произведения искусства»{101}.
По мнению Сакса, самым эффективным методом подготовки музейных работников было участие в «реальных проектах». Его студенты посещали книжные магазины и лавки, торговавшие гравюрами, где выискивали то, что, по их мнению, следует приобрести Музею Фогга. По сути, они выполняли работу самого Сакса. Кроме того, они участвовали в организации выставок, получали для них экспонаты у Дювина, Краушара и Вильденштейна — по словам Сакса, эти торговцы были самыми сговорчивыми. Он считал, что студентам необходимо учиться на практике, как учился он сам, когда приехал в Гарвард в 1915 году и стал куратором выставки итальянских гравюр{102}.
Кроме того, Сакс установил новые важные эстетические параметры в области экспонирования предметов искусства. Он учил студентов развешивать экспонаты в хронологическом порядке, в один ряд, на уровне глаз — вопреки европейской практике «задирать» картины и использовать все доступное пространство.
Денман Росс, которому в Музее Фогга предоставили отдельный зал для размещения своей коллекции, отказался следовать указаниям Сакса, поскольку считал, что тогда слишком многим экспонатам не хватит места. Сакс использовал этот случай как пример для студентов. Они вместе посетили Учебный зал Росса и сравнили его с залом восточного искусства в Музее Фогга. С точки зрения Сакса, зал Росса представлял собой «наихудший пример современной развески от величайшего и самого ортодоксального коллекционера в Америке»{103}. Росса не интересовало, как зал будет выглядеть в целом, репрезентативность была для него важнее; Сакс с этим не соглашался. Утверждая, что каждый музейный экспонат из коллекции музея должен быть доступен зрителю, он был убежден, что «зал сам по себе должен быть произведением искусства, созданным художником ради того, чтобы вызывать интерес других художников»{104}.
Неукоснительно следуя этом принципу и заботясь не только о просветительском, но и о зрелищном аспекте, Барр прославился оформлением выставок в Музее современного искусства. Он был перфекционистом и во всем стремился к совершенству: мог, по свидетельству коллег, долго обдумывать, каким шрифтом сделать надпись на дверях туалета.
Приводя в пример научно-исторические музеи, Сакс рекомендовал придерживаться «четкости и информативности» в этикетаже — для художественных музеев этот подход был новаторским. Он считал, что важнейшим вкладом американских музеев в мировой опыт стали именно зрелищность и опыт администрирования. Барр опробовал эту формулу, когда в 1925 году готовил для Сакса выставку современных гравюр и распространил ее на Музей современного искусства.
Основные навыки квалифицированного музейного хранителя, перечисляемые Саксом, несильно отличаются от навыков университетского ученого: умение выбирать «лучшее из типичного»{105}, хорошо ориентироваться в специальной литературе, писать научные статьи, составлять каталоги-резоне{106}. Хранитель отвечает за благополучие музейного собрания, в необходимых случаях призывая для консультации реставраторов. Кроме того, хранитель обязан постоянно тренировать зрительную память, чтобы быстро принимать решения во время аукционов и распродаж; помимо этого, он должен уметь доказательно обосновывать первое впечатление от возможных будущих приобретений.
Сакс неустанно подчеркивал важность формирования коллекции самого выского класса и «применения к ее описанию высочайших научных и музейных стандартов»: «В Америке музей является социальным инструментом, который играет важнейшую роль в любой общеобразовательной схеме»{107}. Это представление об использовании музеев в образовательных целях было крайне демократичным по замыслу и чисто американским по сути.
Кроме того, Сакс подчеркивал, что хранитель обязан быть знатоком искусства. «Искушенность» он определял как сочетание знаний, восприимчивости и чутья{108}. Помимо книг и фотографий, хранитель «должен также ежедневно изучать оригиналы»{109}. Сакс пояснял, что до введения истории искусства в программы университетов знатоки приобретали опыт и закладывали основы своего образования, «путешествуя, коллекционируя, сравнивая произведения искусства, сочетая зрительное восприятие со знакомством с литературными источниками»{110}. Сакс, понятное дело, говорил о себе. Рассказывая о великих ученых и знатоках недавнего времени, он отмечал Беренсона, у которого «искушенность и чутье сочетались с глубокими научными познаниями». И добавлял: «В последние полвека возникло нечто большее, чем знаточество»{111}. Сакс пытался осмыслить тот факт, что знаточество постепенно сместилось в академическую область, где искусство изучают как научную дисциплину — вразрез с подходом XIX столетия, когда искусство оценивали и изучали скорее как нравственный рычаг и часть аристократической традиции.
К этому новому типу искусствоведов относились Генрих Вёльфлин, Алоиз Ригль и Макс Дворжак в Европе; Чэндлер Пост и Артур Кингсли Портер в Гарварде; Алан Марканд, Фрэнк Мейтер, Чарльз Мори, Альберт Френд и Миллард Мейс в Принстоне; Уолтер Кук, Вальтер Фридлендер и Ричард Оффнер в Нью-Йоркском университете. По мнению Сакса, эти ученые не хотели ограничиваться анализом и классификацией отдельных произведений искусства. «Их цель, — писал он, — состоит в том, чтобы истолковать стилистический строй и культурный фон целых периодов и рассмотреть отдельные произведения в их взаимоотношениях с этим сложным фоном»{112}. Два понятия определяют художественную философию Сакса: неразрывная связь современного искусства с историей искусства традиционного и романтическое представление о пренебрегающем всеми внешними обстоятельствами гении-бунтаре как основном источнике новаторства в искусстве. Эти понятия, унаследованные от Нортона, во всей своей целостности перешли к Барру.
Ни на шаг не отступая от этих взглядов, Сакс добился того, что его студенты оказались в числе сотрудников самых важных музеев Америки: Артур Эверетт Остин — в Уодсворт Атенеум, Джон Уокер — в Национальной галерее, Джеймс Роример — в Художественном музее Метрополитен, Генри Сейлс Фрэнсис — в Музее Кливленда, Отто Уитман — в Музее Толедо, Генри Фрэнсис Тейлор — в Музее Ворчестера (позднее — в Метрополитене), Джеймс Плот — в Институте современного искусства в Бостоне и, конечно же, Альфред Барр — в Музее современного искусства.
Сакс прекрасно дополнял Форбса как в смысле личного стиля, так и в знании рынка. Будучи менее консервативным, чем Форбс, он оказался восприимчивее к новым веяниям в искусстве. Возможно, его интерес к модернизму был результатом той эпохи; однако куда вероятнее, что в этом нашли отражение его тесные отношения с Барром. Монган подтверждает, что Сакс «не слишком увлекался современным искусством. Он мог выделить художника, хорошо владевшего рисунком, оценить его талант. Барр открыл для Сакса модернизм». Сакс, по ее словам, ценил «восприимчивость и убежденность» Барра: произведения, порекомендованные молодым студентом, заслуживали того, чтобы Сакс посмотрел их лично, — такой чести больше не удостаивался никто{113}.
Барр добросовестно следовал всем указаниям Сакса в области музейного дела и этики, однако способность Сакса расти вместе с Барром в вопросах радикального искусства имела свои пределы. Он приобретал работы художников ХХ века, таких как Хоппер, Левайн или Матисс, однако так и не принял чистой абстракции или экспрессионизма. Сакс прежде всего полагался на «хороший вкус», проистекавший из образовательной традиции Гарварда, которую заложил Нортон; дальше ранней работы Пикассо «Мать и дитя» Сакс пойти не смог. Противостояла этим ограничениям лишь безудержная страстность в подходе Сакса ко всем формам искусства. Кроме того, склонность к эстетизму уводила его скорее в лагерь Беренсона, чем Нортона.
Осуждая велеречивость литературного стиля Нортона, Беренсон пытался сдвинуть параметры своей научной дисциплины ближе к формализму. Сакс и Беренсон занимали ключевые позиции между основателями факультета искусствоведения и теми учеными, которые в результате создадут более радикальный тип художественной критики — он в итоге получит название «формализм».
Барр очень многое почерпнул из формализма Сакса, однако сумел пойти еще дальше. Он создал организацию, в работе которой сочетались историческая категоризация Мори и формалистские изыскания Сакса.
ЛЕКЦИИ БАРРА О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
Незадолго до окончания аспирантуры в Гарварде в 1925 году Барр по просьбе Сакса прочитал своим товарищам-студентам обзорную лекцию по истории гравюры XIX и ХХ веков. Она вошла в состав курса по истории гравюры, в котором, по его представлениям, надлежало отвести как минимум пять лекций на гравюру ХХ века — впоследствии он написал об этом Саксу в отзыве об этом курсе{114}. Продемонстрировав накопленные знания, Барр тем самым вступил на поприще современного искусства. Из заметок к лекции возникает образ Барра — несколько заносчивого, но сведущего аспиранта, который сетует на то, что за час, выделенный ему Саксом, осветить весь предмет невозможно{115}.
Слайды, которые демонстрировались на лекции, Барр группирует по сюжетному принципу: изображения животных, портреты, пейзажи и так далее — вместо принципа хронологического. Он отмечает, что это — «непривычный и несколько наивный подход», но цель его состоит в том, чтобы продемонстрировать, как «к одному и тому же изобразительному материалу можно подходить разными интересными способами, акцентируя текстуру меха и перьев, показывая движение, игру света, скульптурность формы, композицию, декоративные качества»{116}. Можно подумать, что Барр поддался обаянию иллюстративной стороны искусства, однако, что неудивительно, к сюжетам он подходит с точки зрения формализма, не опускаясь до интерпретации и подчеркивая чисто технические моменты в работе художника. Вместо того чтобы подробно описывать один слайд, он показал их множество, иногда предваряя вступлением из одного предложения. Барр оговаривается, что не будет сосредотачиваться на «персоналиях, хронологии и национальностях». Его задача — представить серию сравнений, из которых студенты смогут сделать собственные выводы: «Надеюсь, у вас не возникнет желания записать что-то из того, что я стану говорить, — тем самым вы отвлечетесь от экрана»{117}. В итоге говорит он очень мало и будет придерживаться такого подхода к чтению лекций на протяжении всей своей деятельности.
Барр осветил XIX век, а также произведения Пикассо и Матисса, остановившись на офортах, рисунках, литографиях и ксилографиях с точки зрения света, атмосферы, композиции, декоративной линии и упрощения. Он снова провел линии влияния от одного художника к другому — в той же манере, в которой делал это для Сакса, говоря о художниках более ранних эпох. Его типичные краткие описания звучали так: «Макс Либерман — величайший из немецких импрессионистов. Его графическая техника близка к технике Мане, но еще более впечатляюща» или «Камиль Писсарро внес в офорты новую ноту упрощения, изображая воздух и свет»{118}. Дав справку о многих граверах XIX и начала ХХ века, таких как Эжен Делакруа, Пьер Боннар, Эдуар Мане и Анри Матисс, Барр так суммировал технику Пабло Пикассо в офорте «Слепой»: «Эта ранняя работа Пикассо, на мой взгляд, является величайшим офортом ХХ века. Совершенно очевидно его стремление к упрощению»{119}.
Кроме того, весной 1925 года Сакс открыл новую перспективу, поставив Барру зачет за специальное исследование «Эстамп, офорт и рисунок», в рамках которого Барр организовал в Музее Фогга выставку авангардных работ, сопровождавшихся пояснениями на стенах. Барр поблагодарил Сакса за «карт-бланш, который позволил [ему] собрать материал для [его] эксперимента с современной гравюрой»{120}. Это была первая полномасштабная выставка в карьере Барра, продемонстировавшая его формалистский подход и тот общий стиль, которые он потом перенесет и в Музей современного искусства. Он чурается «рапсодической» риторики, его тексты характеризует стремление найти категории и слова, которые определяли бы место каждой работы. Понятия, используемые им в каталоге, свидетельствуют об исключительном кругозоре и тонком понимании современного искусства, которым в следующие сорок лет предстоит только совершенствоваться{121}.
Хотя в целом выставка была посвящена авангардному движению Парижской школы, открывалась она экспозицией английской графики:
Англия необычайно богата мастерами декоративной каллиграфии, среди них — Блейк, Бёрн-Джонс, Чарльз Рикетс и Обри Бёрдсли. При этом она необычайно бедна на графиков-натуралистов. Упоминания в ряду корифеев с Континента, таких, как Домье, Менцель и Форен, заслуживает лишь один англичанин, Чарльз Кин. Линия его удивительно лаконична и глубоко остроумна. Он был одним из величайших английских художников, но почти не известен ни в Англии, ни в Америке{122}.
(Когда Барр подчеркивает имя художника, это означает, что данное описание относится к его работе, представленной на выставке.) Он все еще использует термин «декоративный», когда хочет указать на работы с уплощенной формой; только позднее, примерно в 1930-е или 1940-е годы, этот термин приобретет у него презрительную окраску: что-то «всего лишь» декоративное.
Описывая рисунок Шагала, Барр показывает, что он прекрасно осведомлен о новом движении дадаистов, однако в данном случае, видимо, использует термин в расширительном значении и имеет в виду еще более новаторское движение — сюрреализм. Кроме того, он отмечает близость модернизма к детскому творчеству — эта идея постоянно занимала его применительно к художникам-авангардистам:
Искусство Марка Шагала является ярким примером дадаизма, в том смысле, что он не признает ни правил, ни прецедентов, ни традиций. Рисунок и композиция свидетельствуют об отсутствии визуальной эстетической идеи. Интерес более литературный, чем изобразительный и психологический, однако не логический. Суть его состоит в соположении предметов и идей, связь между которыми представляется поверхностной, но занятной. Выбор предметов не всегда рационален, а изображены они с преднамеренной наивностью. Подобно Стравинскому, Шагал черпал вдохновение в русском народном искусстве. Результат похож на песенку «Трали-вали, кота обокрали» — или на рисунок ребенка, не обученного рисовать, — однако в нем есть глубокий и сложный подтекст. Дадаизм возник как протест против порядка и дисциплины в искусстве и жизни. Это движение было недолговечным и преднамеренно бесполезным — однако способствовало определенному высвобождению{123}.
Загадочная фраза про «отсутствие визуальной эстетической идеи», видимо, свидетельствует о неодобрительном отношении Барра к творчеству Шагала, которое сохранится и в будущем.
Барр остался верен представлениям, которые усвоил в Гарварде; в своих описаниях он пользуется языком формализма и помещает произведения в контекст хронологии искусства, увиденной современным взглядом. Описывая работы Ренуара, Барр отмечает, что в более поздних своих работах импрессионист изучал свет не ради самого света, «но как средство создания формы с помощью абстрактной светотени — это очень похоже на манеру итальянских художников эпохи Возрождения»{124}.
Говоря о работах Редона, Барр подчеркивает свою любовь к тем художникам, которые ставили перед собой задачу выразить эфемерность человеческого опыта. Вразрез с распространенным мнением о том, что Барр переоценивал рациональность и прогрессивные черты абстрактного искусства, его взгляды на модернизм уравновешивались склонностью к мистицизму; он обсуждает эту концепцию в историческом контексте: «Можно упомянуть Гойю и его предшественников в области странного, однако это не поможет объяснить феномен Одилона Редона. Хотя он и родился в 1840 году, он очень современен, поскольку пытался исследовать эзотерические области собственного духа»{125}. Барр всегда был против попыток интерпретировать искусство с позиций психоанализа, однако, будучи человеком своей эпохи, считал, что именно подсознание и запускает творческий процесс.
Барр демонстрирует прекрасное понимание работ Сезанна и его влияния на модернизм. В его распоряжении было множество критических работ: вклад этого художника в искусство хорошо задокументирован, особенно следует выделить формалистские труды Фрая и Белла. Осуждая требование Рёскина давать искусству нравственное толкование, английский критик Роджер Фрай признает, что Сезанн стал «величайшим мастером формальной композиции. <…> Все сведено к чистой структуре»{126}. Исходя из тех же критериев, Барр отмечает, что Сезанн, под патронатом Писарро, «пытался передать пластические формы мощной синтетической линией, объединить эти формы в эстетически интересную композицию, сохраняя яркость импрессионистического цвета. Тем самым его интерес к упрощению — или синтезированию — заставил его отойти от того, что внешне выглядит чисто репрезентативным или естественным. Импрессионисты точно так же отошли от „естественного“ цвета, чтобы подчеркнуть великолепие света. Композицию Сезанн позаимствовал у Пуссена и старых мастеров»{127}.
В каталоге Барр относит зарождение модернизма ко второй половине XIX века, к Домье, Мане и Дега, «которые служили источником вдохновения почти всем прогрессивным рисовальщикам того периода». О представленной на выставке литографии Гогена он говорит, что сюжет для нее позаимствован из «Олимпии» Мане, а что касается ее «декоративной концепции», то, явно имея в виду пресловутое уплощение, он пишет: «Экзотические ксилографии Гогена, выполненные на Таити, обозначают начало декоративной фазы постимпрессионизма, так же как работы Сезанна обозначают начало структурной фазы. Эти работы начала 1890-х являются важными вехами в возрождении ксилографии, которая получила такое широкое развитие в последние двадцать лет. Красота и разнообразие поверхности создаются мастерством резьбы — и хитроумного сочетания процарапывания, долбления и штриховки»{128}. Понятия «декоративная фаза» и «конструктивная фаза» преобразуются в лексиконе Барра в два направления: «биоморфную» и «геометрическую» абстракции, которые описаны в его фундаментальном каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» (1936).
Описывая представленные на выставке работы Пикассо, Барр впервые обращается к тому, чем потом будет заниматься всю жизнь: к классификации разнообразных стилей этого испанского художника. Барр проследил все этапы творчества Пикассо, начиная с его ранней зависимости от Стейнлена, переосмысления «негритянской скульптуры» и создания совместно с Браком кубизма, от которого художник потом отошел «ради возврата к природе и Энгру» — так характеризует это Барр и потом вставляет одну из своих изящных и тонких ремарок в описание графической манеры Пикассо: «Это линия Энгра, упрощенная и непрерывная, однако основанная на глубоком знании»{129}. Понимая, как сложно творчество Пикассо, Барр утверждал, что у него «самый изобретательный ум в современном искусстве». Впрочем, личные пристрастия не позволяли ему расточать те же похвалы и Шагалу.
Барр описывает «математическую прогрессию» от импрессионизма к кубизму. Он предлагает взять за отправную точку гравюры Писсарро, поскольку этот импрессионист «навсегда сохранил верность свету и воздуху, его рисунок и объем наполнены атмосферой, а фигуры, которые прежде всего служили частью пейзажа, так же как деревья и коровы, утрачивают отличительные черты»{130}. Барр опережает самого себя. Это утверждение предвосхищает его знаменитое описание приема «пассажа» в кубизме, которое впоследствии будет повсеместно использоваться в американской критике, а происхождением своим обязано Писсарро. Вкус слегка подводит Барра, когда он пишет о Писсарро, считая, что его «скромные произведения имеют все шансы пережить работы Моне»{131}. Предубеждения против Моне он так никогда и не преодолел.
Как и большинство критиков 1920-х годов, Барр ошибочно видел в Дерене одного из лидеров современного постимпрессионизма. Он считал, что этот художник довел сезанновские упрощения до уровня стилизации. И хотя Дерен не меньше Сезанна проявлял интерес к соположению фигур, форма его графики была более традиционной. Он приносил «естественность» в жертву «единству композиции даже более, чем Сезанн»{132}.
Описывая работы Архипенко как «последнюю фазу „денатурализации“» (необычное для него корявое слово), Барр подчеркивает его владение приемами кубизма — мнение точное, хотя и неполное{133}:
Кубизм был изобретением Пикассо и Брака, а вдохновителем его стал Сезанн, указавший на то, что, если упростить естественные формы до их геометрической сути, они превратятся в кубы и цилиндры. Таков был первый этап кубизма. После того как все формы сведены к кубам, цилиндрам и сферам, уже совсем нетрудно ими слегка пожонглировать, совместить на одной картине вид на одну и ту же фигуру спереди и сзади, заменить выпуклое вогнутым{134}.
С точки зрения Барра-формалиста, Архипенко сумел выполнить все это «с эстетической чуткостью подлинного художника»{135}. Тем самым Барр положил начало тому, за что его впоследствии будут часто критиковать: он считал, что в искусстве присутствует единая историческая нить, которую каждый художник плетет на свой неповторимый лад, а потому не следует рассматривать его творчество применительно к параллельному социальному контексту. Восхищение работами Архипенко Барр продемонстрировал на выставке «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году, включив в скульптурную часть экспозиции больше всего скульптур этого художника{136}.
После этого Барр обратился в каталоге выставки 1925 года к Матиссу и к тому, что он называет альтернативной фазой модернизма, сделав акцент на «декоративной» форме искусства: «Матисс взял за отправную точку Гогена, а вдохновение черпал в персидском и примитивном искусстве. Как и Пикассо, он прошел период искажений, который многих сильно раздражает, однако сохранил для себя то, что считал ценным в искусстве варварства, как Пикассо сохранил то, что ему представлялось ценным в кубизме. На гравюре справа явственно просматривается его интерес к узору, эстетическому потенциалу сочетания геометрических фигур, столов, ковров и прочих „украшений интерьера“. Вермеер Делфтский, Мане и Уистлер часто ставили перед собой те же задачи»{137}. Хотя здесь Барр и проясняет ситуацию, отделяя интерес к «интерьерному декору» от интереса к «декоративному искусству», ему представляется, что они постоянно мешают друг другу.
По причине ограниченного числа представленных на выставке гравюр — или в связи с ограниченностью собственных знаний в этой области — Барр в этом каталоге сводит описание модернизма к Парижской школе и нескольким английским и американским художникам, демонстрирующим современный, но вполне традиционный уклон. Возможно, ничего другого не удалось достать для выставки у коллекционеров и галеристов, которых знал Сакс; возможно, многое просто осталось бы в 1925 году непонятным для тогда еще очень консервативной аудитории.
Тем не менее в этом своем первом каталоге Барр обрел собственный голос. Его лозунг ясен: современное искусство требует рационального, объективного подхода, без истерии и (его любимое слово) предрассудков. Формалистские взгляды Барра, соответствовавшие его темпераменту, только укрепились.
УСТНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ
После этой выставки, в конце последнего учебного года в аспирантуре, Барр внезапно решил сдать в Гарварде общие экзамены. Его ментор Сакс написал его первому наставнику из Принстона, Мори, восторженное письмо о том, как отличился их общий ученик:
Без колебания говорю, что так, как он отличился на устном экзамене, еще не отличался никто из кандидатов за все то время, которое я тут преподаю. Прекрасное выступление, представляющее и его, и вас, и всех, кто его обучал, в самом лучшем свете. И меня, и остальных сильно впечатлило то, что, помимо головы, которая просто набита фактами, он обладает вдумчивостью и широчайшим кругозором. Предсказываю, что он станет выдающимся ученым. Нам всем было крайне приятно общаться с ним этой зимой, а для других студентов он служил примером во всех отношениях{138}.
Сам Барр остался недоволен своим ответом. В письме к Саксу он выразил надежду, что тот «прекрасно провел время, невзирая на то, что я постоянно проявлял постыдное невежество». Он приложил к письму список того, какие именно области он затронул и сколько минут посвятил каждому предмету — почти непредставимый подвиг для молодого человека, который сдает устный экзамен: «По живописи не было задано вообще никаких вопросов, за исключением 150-летнего периода в Италии… ничего про иностранное влияние в Испании, ничего про современную скульптуру в Германии или Италии». Самым «современным» из обсуждавшихся художников, жаловался Барр, был Бугро. Кроме того, он — что типично для аспиранта — обиделся, что ему не задали ни одного философского вопроса — ему не удалось продемонстрировать свое знакомство с более широкими тенденциями, направлениями и связями, проявить широту профессионального кругозора{139}.
Примечательно, что Барр был твердо убежден: свое недовольство можно высказывать в открытую. Однако он совершенно блистательно себя оправдал — хотя природная скромность никогда бы не позволила ему это признать: он не оказался ни «невежественным», ни «несведущим в философии». Он уже сформулировал для себя обобщенную историческую перспективу, которую очень успешно использовал при рассмотрении модернистской эстетики. Сакс пишет о своем студенте: «Барр… способен высказывать свои зрелые мысли [по поводу модернизма] с большей ясностью, чем кто-либо из тех, кто в данный момент уделяет время и внимание этому захватывающему и непростому предмету»{140}.
Опыт самого Сакса — как «любителя», постигавшего предмет через коллекционирование и не получившего формального образования, — заставлял его делать особый акцент на произведениях искусства как основных источниках знаний, а в специалисте видеть представителя элиты, профессионала, способного просвещать массы. То, что он упорядочил свой опыт, стало его личным достижением, превратив его коллекцию во всеобщее достояние, а его связи и познания — в технический справочник, так необходимый новорожденной музейной культуре. Приверженность объективной точке зрения — не допускающей вольных интерпретаций — привела к созданию стандартов и практик подхода к выставкам, коллекциям, публикациям и музейной этике, которые в сегодняшнем музейном деле принято считать за данность.
В Гарварде сформулировали систему подходов к искусству, которая, расширяясь, уходит от позиции элитного дилетантизма к демократичному профессионализму. Да, Сакс считал музей инструментом просвещения масс, но при этом он понимал, что музей должен по-прежнему привлекать к себе представителей элиты, которые будут поддерживать его деятельность, передавая в него произведения искусства. В 1939 году, на момент открытия нового здания Музея современного искусства, на этот вопрос все еще не существовало однозначного ответа. Использовались обе стратегии. Меценатство и устройство постоянных или временных выставок достигли новых уровней просвещенной компетентности. Понятие «любитель» или «дилетант» уступило пальму первенства научному понятию «знаток».
Модернизм и искусствоведение как научная дисциплина возникли одновременно в последней четверти XIX века{141}. Оригинальность, свобода, талант — свойства, сохранившиеся со времен романтизма, — стали необходимыми условиями модернистской теории и легли в основу системы стилистической оценки, принятой в научном искусствоведении; в принципе, и то и другое можно назвать научной моделью. Прошло некоторое время, и стремление творческих людей и специалистов-искусствоведов приблизиться в корректности своих выкладок к точным наукам подготовило почву для того, чтобы в научных учреждениях вроде Гарварда модернизм был признан предметом, заслуживающим серьезного рассмотрения{142}.
Подходы Сакса к знаточеству и музееведению глубоко укоренились в дальнейшей музейной работе Барра. Его интерес к гравюрам, развитый Саксом, в итоге привел к созданию отдела гравюр и рисунков в Музее современного искусства. Зал гравюр и рисунков в музее носит имя Сакса. Более того, именно благодаря широким связям Сакса Барр в 1929 году стал первым директором Музея современного искусства. Именно настойчивость Сакса и содействие Барра привели к тому, что основной целью музея стало просвещение. Лучший студент Сакса Альфред Барр — образец ученого и знатока — перенес университетские стандарты в мир музеев.
Больше книг — больше знаний!
Заберите 30% скидку новым пользователям на все книги Литрес с нашим промокодом
ПОЛУЧИТЬ СКИДКУ