Примечания

Условные сокращения

AAA — Archives of American Art

CORP — Columbia University Oral History Research Program

FAM — Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums

MoMA — Museum of Modern Art, New York

RAC — Rockefeller Archives Center

YUL — Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript

Предисловие

Эпиграф: Barr A. H., Jr. What Is Modern Painting? New York: MoMA, 1943. P. 3.

1. В книге «Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art» (New York: Atheneum, 1973) Рассел Лайнс (Russell Lynes) описывает историю музея, придерживаясь хронологического принципа, но при этом не рассматривает задачи и достижения Барра с критической стороны. Книга Элис Голдфарб Маркис (Alice Goldfarb Marquis) «Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern» (Chicago: Contemporary Books, 1989) также не достигает цели, поскольку представляет собой биографию и не касается искусствоведческих вопросов. Введение Ирвинга Сэндлера (Irving Sandler) к книге «Defining Modernism: Selected Writings of Alfred H. Barr., Jr.» (New York: Harry N. Abrams, 1986) кратко и поверхностно раскрывает эстетические воззрения Барра. Хелейн Рут Мессер (Helane Ruth Messer) в неопубликованной диссертации «MoMA: Museum in Search of an Image» (Columbia University, 1979) приоткрывает завесу над закулисной жизнью музея и его внутренними проблемами. Автор считает, что с момента создания в 1929 году и до 1960-х годов, которыми завершается исследование, развитие музея не подчинялось какому-либо долгосрочному плану.

2. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. New York: Rizzoli, 1992. P. 11.

3. Macdonald D. Action on West Fifty-Third Street. Part I // The New Yorker. No. 29 (December 12, 1953). P. 59. Вторая часть появилась в выпуске за 19 декабря. Макдональд записал множество интервью, готовя публикацию; расшифровки в: Macdonald Papers. YUL.

Введение. Кто такой Альфред Барр?

1. Barr A. H., Jr. A Drawing by Antonio Pollaiuolo // Art Studies Magazine. 1926. No. 4. P. 73–78. Рисунок находился в Гарварде, в коллекции Пола Сакса.

2. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

3. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1982.

4. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. New York: MoMA, 1939; Idem. Picasso: Fifty Years of His Art. New York: MoMA, 1946.

5. Письмо Барра Ф. Р. Барр, 13 мая 1954 года. MoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a. Барр писал, что во второй половине XVII века его семья эмигрировала из Шотландии в Северную Ирландию, а затем попала в Западную Пенсильванию «в середине XVIII века на так называемой „шотландско-ирландской волне“».

6. Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 31.

7. Macdonald D. Action on West Fifty-Third Street. Part I // The New Yorker. No. 29 (December 12, 1953). P. 79.

8. Филип Джонсон в: Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1981. N. p.

9. Маргарет Барр отказалась общаться как с Элис Маркис, так и со мной. Оставленный миссис Барр архив, посвященный детству Барра, я так и не увидела — как, полагаю, и Маркис, так что ей не удалось написать о его ранних годах.

10. Marquis A. Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern. Chicago: Contemporary Books, 1989. P. 3.

11. 2 Цар. 5:12 (Ibid. P. 170).

12. Barr A. H., Jr. Letter to the Editor // The New York Times. September 25, 1960.

13. Религиозная сторона жизни Барра отчасти напомнила о себе, когда он находился на посту первого президента Ассоциации искусств, религии и современной культуры с мая 1962 по сентябрь 1965 года. Барр стремился поддерживать лучшие образцы религиозного искусства.

14. Gauss Papers. AAA. Среди этих документов хранятся письма Барра Кэтрин Гаусс, написанные на протяжении многих лет, но больше всего — с 1921 по 1929 год. Они встретились в Гринсборо, Вермонт, где проводили лето c родными, и продолжили знакомство в Принстоне, где отец Кэтрин, Кристиан Гаусс, был деканом колледжа. Барр посещал курс его лекций, посвященный Данте, и занятия по итальянскому языку.

15. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1981. Мейер Шапиро (Meyer Schapiro) в книге «Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr.» отмечает, что Барр завоевал уважение художников «чистотой помыслов и безличностной поддержкой современного искусства», хотя они интересовались его мнением и предпочтениями.

16. В 1932 году, после двух лет на посту директора Музея современного искусства, Барр счел необходимым провести год за границей, чтобы воспрянуть душевно и физически.

17. Macdonald Papers. YUL.

18. Письмо Барра в стипендиальный комитет колледжа Милс, 11 февраля 1937 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 425].

19. Письмо Барра Фрэнку Крауниншилду, 12 мая 1945 года. MoMA Archives, NY: AHB, 12.I.3.a.

20. Saarinen A. B. The Proud Possessors. New York: Random House, 1958. P. 197.

21. Интервью Барра Дуайту Макдональду. Macdonald Papers. YUL.

22. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1981.

23. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 20 декабря 1923 года. Gauss Papers. AAA.

24. Например, письмо Барра Эймосу Филипу Макмэону, 10 января 1931 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 456]. В письме доктору Стивену Кейзеру 31 марта 1959 года Барр признался: «Говорить для меня пытка» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3150; 279]).

25. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1981.

26. Приводятся выдержки из интервью автора с Эдвардом Кингом (1981), а также из их последующей переписки. С подачи Барра (см. письмо Барра Кингу от 27 июня 1934 года) Кинг был назначен на одну из пяти должностей хранителей Художественного музея Уолтерсов, по рекомендации Чарльза Руфуса Мори; впоследствии, с 1945 по 1959 год, Кинг был административным управляющим музея, а с 1951 по 1966 год — также его директором.

27. В 1920 году Эбботт окончил Боудин-колледж, а в 1920–1921 годах учился в магистратуре Гарварда, где изучал физику, отказавшись от карьеры концертирующего пианиста. В 1923 году, после двух лет преподавания физики в Боудин-колледже, он отправился в Европу изучать теорию искусств. С 1924 по 1926 год был сотрудником кафедры искусств и археологии университета Принстона.

28. Интервью Дуайта Макдональда с Аланом Портером, Macdonald Papers. YUL.

29. Ibid.

30. Из телефонного интервью автора с Джери Эбботтом, 1982.

31. Письмо Барра И. Б. Нейману, 15 ноября 1926 года. Neumann Papers, AAA. Вскоре Барр организовал продажу этой работы Коро колледжу Уэллсли. Много лет спустя он отправит письмо Элис Ван Вехтен Браун, возглавлявшей кафедру искусств, с вопросом, нельзя ли ему выкупить картину в личное собрание: «Когда я вновь увидел ее, во мне всколыхнулись прежние чувства и желание ею владеть» (Письмо Барра Элис Ван Вехтен Браун, 8 октября 1930 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA 2164; 580]). Получив отказ, он воспринял это с облегчением, потому что денег на приобретение вещи у него не было. См. письмо Барра Миртилле Эйвери, 29 октября 1930 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA 2164; 581].

32. Цит. по: Glueck G. Alfred H. Barr, Jr., Museum Developer // The New York Times. August 17, 1981. P. 16.

33. Филип Джонсон в: Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr.

34. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 30 сентября 1921 года. Gauss Papers. AAA.

35. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 23 января 1922 года. Gauss Papers. AAA.

36. Ibid.

37. Ibid.

38. Hughes R. What Alfred Barr Saw: Modernism // Esquire. No. 100 (December 1983). P. 407. Среди наиболее влиятельных женщин, проявивших себя на этом поприще, были Эбби Рокфеллер, Лилли Блисс и Мэри Салливан, основательницы и члены правления Музея современного искусства, а также Ольга Гуггенхайм и Сэди Мэй, покровительницы учреждения. Из числа персонала следует назвать ассистента Барра Дороти Миллер; Элоди Кортер, куратора выездных выставок; Эрнестину Фантл, руководившую отделом архитектуры; Айрис Барри, хранителя отдела кино; и Дороти Дадли, которая разработала общую музейную систему учета.

39. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 1929 год. Gauss Papers. AAA.

40. Рассказывают, что они познакомились на открытии Музея современного искусства. Однако в интервью с автором этой книги Лили Хармон подтвердила, что, по словам миссис Барр, их встреча произошла позже.

41. Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr., and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944 // The New Criterion. Special issue (Summer 1987). P. 24.

42. Интервью автора с Филипом Джонсоном, май 1991 года.

43. Письмо Агнес Монган Бернарду Беренсону. Harvard Center for Renaissance Studies. I Tatti Archives. Florence, Italy.

44. Barr // The Inkwell. No. 2 (June 7, 1918). P. 2. Барр окончил школу с отличием и выступил с прощальным обращением. В выпускном классе он был редактором газеты.

45. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, ноябрь 1921 года. Gauss Papers. AAA.

46. Мейер Шапиро в: Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr.

47. Barr A. H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907 // The Magazine of Art. No. 44 (May 1951). P. 163.

48. Merleau-Ponty M. Cezanne’s Doubt // Merleau-Ponty M. Sense and Non-sense / Trans. by Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus. Evanston: Northwestern University Press, 1964. P. 20.

Глава 1. Принстонский период

1. Lavin M. A. The Eye of the Tiger: The Founding and Development of the Department of Art and Archeology, 1883–1923. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 5.

2. Какому колледжу или университету следует отдать первенство, зависит отчасти от определения понятия «факультет». В книге Присциллы Хисс (Priscilla Hiss) и Роберты Фанслер (Roberta Fansler) «Research in Fine Arts in the Colleges and Universities of the United States» (New York: Carnegie Corporation of New York, 1934) сказано, что Принстон первым ввел курс по археологии римских древностей в 1831 году, а также археологию в дополнение к классике с 1843 по 1868 год (P. 38). Лекции по истории архитектуры там читали с 1832 по 1855 год, а в 1855-м достопочтенный Уильям Армстронг Дод был назначен на должность «лектора по изящным искусствам». Хисс и Фанслер утверждают, что Принстон «первым предложил целостную и последовательную учебную программу в этой области» (Ibid.). В Гарварде, в свою очередь, утверждают, что Чарльз Элиот Нортон сыграл важнейшую роль в основании их искусствоведческого факультета.

3. Marquand A. P. Из речи, опубликованной в Dedication of McCormick Hall. Princeton: Princeton University Press, 1923. P. 7; цит. в: Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 9.

4. Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 7.

5. Macdonald D. Action on West Fifty-Third Street. Part I // The New Yorker. No. 29 (December 12, 1953). P. 79.

6. Основоположником сравнительной техники определения стилей принято считать немецкого искусствоведа Генриха Вёльфлина (1864–1945), особую роль сыграла его книга «Классическое искусство» (Wolfflin H. Die classische Kunst. Munich, 1899). Описывая различия форм в произведениях искусства — например, проводя грань между живописью и рисунком, а не христианской иконографией или специфическими религиозными, общественными и политическими условиями соответствующего периода, он косвенным образом основал «формальный» метод. Алоиз Ригль (1858–1905), историк из Венской школы, стал применять его эстетический принцип Kunstwollen, который иногда называют «эстетическим намерением» или «импульсом формы», к художникам, предметам, разным видам искусства, периодам развития искусства и наций в целом.

7. Morey C. R. The Academic Point-of-View. Parts I, II // Arts. No. 11 (June 1927). P. 283–287; No. 12 (July 1927). P. 40–44. В этой статье Мори прослеживает взаимовлияние религии, политики и искусства от Древней Греции до XIX века.

8. Panofsky E. Charles Rufus Morey // American Philosophical Yearbook. 1955. Philadelphia: Philosophical Society, 1956. P. 484.

9. Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 21.

10. Morey C. R. The Sources of Medieval Style // The Art Bulletin. No. 7 (1924). P. 35–50. Схема приведена в заключении статьи (P. 50).

11. Panofsky E. Epilogue: Three Decades of Art History in the United States // Meaning in the Visual Arts. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1955. P. 328. Первая публикация: The History of Art // The Cultural Migration: The European Scholar in America / Ed. by W. R. Crawford. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953.

12. На момент смерти Мори в 1955 году в Принстонском каталоге насчитывалось свыше 500 000 карточек и 100 000 фотографий, на которые было израсходовано около 750 000 долларов.

13. Письмо Маргарет Сколари-Барр автору, 1980.

14. Письмо Маргарет Сколари-Барр Бернарду Беренсону. Harvard Center for Renaissance Studies. I Tatti Archives. Florence, Italy. Если не считать истории со справочником, Барр был всей душой предан Мори и его методам (интервью автора с Монро Уиллером, октябрь 1989 года).

15. A Brief Survey of Modern Painting. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 928].

16. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936.

17. Italian Masters Lent by the Royal Italian Government / Preface, notes, and charts by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1940.

18. Интервью Пола Каммингса с Маргарет Сколари Барр, 1974. ААА.

19. Ibid.

20. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, сентябрь 1924. Gauss Papers. AAA: «Я рад, что тебе понравились русские ноты, будут и другие: итальянская опера и современная музыка; французская классика, французская опера, австрийская и испанская; немецкая классика; немецкие романтики и пр.; музыкальная драма Вагнера, Штрауса, Дебюсси; современная музыка — Берлиоз, Шопен, Сен-Санс, Равель и пр.».

21. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 21 сентября 1922. Gauss Papers. AAA.

22. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. New York: MoMA, 1939. P. 137.

23. Мори вышел на пенсию в 1945 году.

24. Об этом говорится в: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929 // The New Criterion. Summer 1987. P. 3. В принстонском каталоге указано, что Курс 404 (Современная живопись) читает Смит, но, согласно Принстонскому архиву, курс читал Мейтер, тогда как Смит значилcя научным руководителем вместе с Мейтером. В Принстонском каталоге за этот период курс «Современная живопись» рекомендован старшекурсникам и описан как «теория и возникновение современной живописи <…>, прослеженная до 1900 года. Художественные течения будут рассмотрены во взаимосвязи с литературой и политикой. Особое внимание будет уделено развитию романтизма в живописи и вытекающим из него реализму и импрессионизму» (с. 287).

Полная академическая ведомость Барра выглядит так: второй курс (1919–1920): 301, античное искусство; 302, средневековое искусство, Мори. Третий курс (1920–1921): 303, 304, античная и средневековая архитектура, Говард Кросби Батлер, научные руководители Батлер и Смит; 404, современная живопись, Мейтер, научные руководители Мейтер и Смит; 305, 306, архитектурная графика; старший курс, 1921–1922: 401, ренессансная и современная скульптура, Мори; 403, итальянская живопись, Мейтер; 306, живопись северных стран; 406, современная архитектура, Батлер; 407, 408, классическая архитектура; 409–410, рисунок, Эдвин Эйвери Парк; 404, христианская этика, Батлер. (Батлер стал первым директором Школы архитектуры, когда она отделилась от факультета изящных искусств в 1919 году.)

Магистратура, 1922–1923: 509, история орнаментов и узоров, Смит; 537, итальянская скульптура начала XV века, Марканд; 531, ранняя флорентийская живопись, Мейтер. Второй семестр: 510, история орнаментов и узоров, Смит; 538, средневековые иллюминированные рукописи, Мори; 550, ван Эйк и ранняя фламандская живопись, Мейтер.

25. Petrick R. V. American Art Criticism, 1910–1939. Ph.D. diss., New York University, 1979. Петрик рассматривает девять самых влиятельных критиков Америки первых десятилетий ХХ века, чьи работы, по ее понятиям, в целом были «поверхностными» (P. 276). Она считает работы Мейтера наиболее научными (P. 68), однако при этом и наиболее консервативными, поскольку он находился под сильным влиянием «новой гуманистической» философии (P. 4) — традиционных взглядов, против которых бунтовали студенты-авангардисты.

26. Мейтер родился 6 июля 1868 года в Дип-Ривер, штат Коннектикут. С 1896 по 1900 год преподавал английский и романские языки в Уильямс-колледже, там же, где в 1889-м получил степень бакалавра. Степень доктора наук получил в Университете Джонса Хопкинса в 1892-м. С 1900 по 1906 год был штатным автором New York Evening Post и заместителем редактора Nation. Кроме того, писал критические обзоры искусства для Post в 1905–1906 и 1910–1911-м. В 1910 году стал преподавателем факультета искусства и археологии в Принстоне, где проработал до 1933 года. В 1922-м был назначен на должность директора принстонского Музея исторического искусства и занимал этот пост до 1948-го. На протяжении двадцати лет писал статьи для Scribner’s, The Nation, The Review, Art in America, The International Studio и The Saturday Review of Literature.

27. В книге «The Story of the Armory Show» (New York: Joseph Hirshhorn Foundation, New York Graphic Society, 1963) Мильтон Браун (Milton Brown) называет реакцию Мейтера на это событие «злопыхательством», а Мейтер сравнивает посещение выставки с походом в «лечебницу для умалишенных» (P. 136).

28. Mather F. J. Recent Visionaries, the Modernists // The American Spirit in Art. New Haven: Yale University Press, 1927. P. 155.

29. Ibid.

30. Ibid. Шелдон Чени, написавший одну из первых обзорных книг по модернизму, также объединяет почти всех модернистов под термином «экспрессионизм». См.: Cheney S. A Primer of Modern Art. New York: Horace Liveright, 1924.

31. Нелюбовь Мейтера к романтизму лежала в русле «нового гуманистического движения», ультраконсервативная философия которого возродилась в конце 1920-х, особенно на страницах Hound & Horn. Мейтер посвятил свою книгу «Modern Painting: A Study of Tendencies» (New York: Garden City Publishing Co., 1927) — компиляцию принстонских лекций — Ирвингу Бэббиту, который, как и Пол Элмер Мор, проповедовал в своих работах эстетику, основанную на понятиях сдержанности и совершенства, возникших в классическую эпоху. В первые десятилетия ХХ века Мор преподавал в Принстоне, Бэббит — в Гарварде.

32. Mather F. J. Recent Visionaries, the Modernists // The American Spirit in Art. P. 156.

33. Ibid.

34. Ibid. P. 155.

35. Ibid.

36. Ibid.

37. Mather F. J. Modern Painting: A Study of Tendencies. P. 358.

38. Ibid. P. 358.

39. Ibid.

40. Ibid.

41. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, февраль 1922. Gauss Papers. AAA.

42. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 3.

43. Burroughs B. Impressionist and Post-Impressionist Painting, May 3 to September 15, 1921. New York: Metropolitan Museum of Art, 1921. Среди любителей искусства, заказавших эту выставку, были Лили Блисс, Артур Дэвис и Джон Куинн. Сезанн был представлен 23 картинами (хотя, по словам Барроуза, репутация его все еще оставалась сомнительной), а Моне — шестью.

44. Письмо Барра Генри Кэнби, 27 ноября 1931. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 843].

45. Письмо Барра Фрэнку Мейтеру, 30 июня 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2176; 283]. Кортиссозу и Беренсону, по его словам, прискорбно недостает подобной скромности.

46. Письмо Барра к матери, 18 марта 1924; цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 5. В каталоге колледжа Вассара за 1923/24 год курс по современной живописи описан так: «Исследование развития современных школ живописи во Франции и Англии с конца XVII века, в Америке с XVIII века, в Голландии, Германии и Испании с XIX века. Особое внимание будет уделено современному искусству» (C. 57–58). Этот курс Барр преподавал совместно с Оливером Тонксом и мистером Чаттертоном.

47. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 9 мая 1950. Dreier Papers. YUL.

48. Kandinsky Discussed // Vassar Miscellany News. November 14, 1923. P. 2.

49. Lectures on Modern Art // Poughkeepsie Evening Star. November 3, 1923. Б. п.

50. Хранителем художественной галереи Тейлор-Холл в Вассаре была Этель Блэкуэлл-Джоунс: она окончила Вассар в 1921 году, а потом провела год в Лиге студентов-художников; на своем посту оставалась с 1923 по 1926 год. Дрейер связалась с Блэкуэлл-Джоунс в конце 1923 года и предложила устроить выставку Кандинского. Существует ряд биографических свидетельств, позволяющих сделать вывод, что Барр все-таки участвовал в организации выставки Кандинского, см. особенно досье Барра: Macdonald D. Action on West Fifty-Third Street // The New Yorker. December 19, 1953. P. 35. Возможно, Барр участвовал только в развеске, и Макдональд переоценивает его роль.

51. Интервью автора с Монро Уиллером, 1985. В письме к Уильяму Бердену 25 марта 1963 года Барр признаёт, что ему трудно восхищаться поздними работами Кандинского (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 1322]).

52. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1985.

53. Интервью автора с Эдвардом Кингом, декабрь 1989.

54. Цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 4. Барр рассказал об этом случае Макдональду, отметив, что неспособность преподавателей серьезно отнестись к торсу Бранкузи только подогрела его интерес к современному искусству (Macdonald Papers. YUL).

55. Интервью Дуайта Макдональда с Барром, Macdonald Papers. YUL.

56. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 9 августа 1922. Gauss Papers. AAA.

57. Интервью Дуайта Макдональда с Барром, Macdonald Papers. YUL.

58. Цитаты из заявки на гарвардскую стипендию, Macdonald Papers. YUL.

59. Barr A. H., Jr. Modern Art Makes History, Too // College Art Journal. No. 1 (November 1941). P. 3–6.

60. Интервью Пола Каммингса с Маргарет Сколари Барр, апрель 1974, ААА.

61. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 9 августа 1921. Gauss Papers. AAA.

62. Марканд, речь на открытии Зала Маккормика; цит. по: Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 7.

63. Prime W. C., McClellan G. B. Suggestions on the Establishment of a Department of Art Instruction in the College of New Jersey. Trenton, N. J.: W. S. Sharp, 1882. P. 4–5; цит. по: Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 12.

64. Lavin M. A. The Eye of the Tiger. P. 12.

65. См.: Jones C. A. Modern Art at Harvard: The Formation of the Nineteenth and Twentieth Century Collections of the Harvard University Art Museums / With an essay by John Coolidge and a preface by John M. Rosenfield. New York: Abbeville Press, 1985. P. 90.

66. Morey C. R. // Boston Evening Transcript. December 30, 1926.

67. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951. P. 4. В посвящении книга названа «незавершенным трудом».

Глава 2. Метод Фогга и Пол Сакс: Барр и его гарвардский наставник

1. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, сентябрь 1924. Gauss Papers. AAA. Согласно гарвардской академической ведомости Барра, он прослушал следующие курсы и получил следующие оценки: история гравюры и эстампа, Сакс, А; методы и приемы в живописи, Форбс, А—; общая теория репрезентации и композиции, Поуп, А—; византийское искусство, Портер, B+; изучение гравюры и рисунка, Сакс, А. Курсы Сакса и Поупа были годичными, остальные два — полугодичными.

2. Panofsky E. Epilogue: Three Decades of Art History in the United States // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N. Y.: Doubleday Anchor Books, 1955. P. 324. Впервые опубликовано как: The History of Art // The Cultural Migration: The European Scholar in America / Ed. by W. R. Crawford. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953.

3. The Development of Harvard University since the Inauguration of President Eliot, 1869–1929 / Ed. by Samuel Eliot Morison. Cambridge: Harvard University Press, 1930. P. 130. Главу о факультете изящных искусств написал Джордж Чейз, который в 1925 году возглавил магистратуру, проработав до этого четырнадцать лет деканом факультета искусствоведения. Большая часть сведений о гарвардском факультете взята из этой главы. По словам Моррисона, в 1891 году факультет наук и искусств был разбит на двенадцать отделений, во многих имелись подразделения или кафедры. Отделение изящных искусств никаких подразделений не имело, поэтому его называли то кафедрой, то факультетом. Чейз впервые называет его «факультетом» на с. 133, указывая, что Элиот возглавлял его с момента основания в 1874 году до выхода на пенсию в 1898-м. На с. 137 факультет назван «кафедрой» — речь идет о его стремительном развитии в 1909–1919 годах. Присцилла Хисс и Роберта Фанслер называют его «кафедрой» (Hiss P., Fansler R. Research in Fine Arts in the Colleges and Universities of the United States. New York: Carnegie Corporation of New York, 1934. P. 24, 87). Сейчас принято название «факультет». Патрис Донохью, руководитель отдела каталогизации в Гарвардском университетском архиве (Библиотека Пьюзи), предоставила эту информацию, добавив, что примерно с 1939 года название «кафедра» применительно к факультету свободных искусств уже не использовалось.

4. James H. An American Art-Scholar: Charles Eliot Norton // Burlington Magazine. No. 14 (December 12, 1908). P. 201–204.

5. Brooks V. W. Scenes and Portraits: Memories of Childhood and Youth. New York: Dutton, 1954. P. 103–104.

6. Отрывки из записок Чарльза Элиота Нортона (Norton C. E. Notes of Travel and Study in Italy. Boston: Ticknor & Fields, 1859) были опубликованы в The Crayon (№ 3, март-декабрь 1856). Именно The Crayon во многом способствовал распространению идей Рёскина в Америке. Там у Рёскина появилось множество поклонников. Анализ влияния Рёскина на американскую мысль см. в: Stein R. B. John Ruskin and Aesthetic Thought in America: 1840–1900. Cambridge: Harvard University Press, 1967. Нортон, а через него и Рёскин продолжали воздействовать на умы гарвардских студентов последующих поколений. Рёскин откликался на произведения искусства в эмоционально-поэтическом ключе, он был первым английским критиком XIX века, который высказал мысль, что относиться к искусству серьезно должна не только аристократия, но и вообще все люди — это облагораживает жизнь. См.: Fishman S. The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read. Berkeley: University of California Press, 1963.

7. The Development of Harvard University since the Inauguration of President Eliot, 1869–1929 / Ed. by Samuel Eliot Morison. P. 130.

8. Santayana G. Winds of Doctrine: Studies in Contemporary Opinion. New York: Charles Scribner & Sons, 1913. P. 187, 188. Эссе «Благородная традиция в американской философии» впервые прозвучало в виде лекции Сантаяны в университете Беркли, штат Калифорния, в 1911 году, а потом было опубликовано как: Santayana, George. The Genteel Tradition in American Philosophy // University of California Chronicle. No. 13 (October 11, 1911).

9. Kirstein L. Crane and Carlsen: A Memoir, 1926–1934 // Raritan. No. 1 (Winter 1982). P. 6–40; Idem. Loomis: A Memoir // Raritan. No. 2 (Summer 1982). P. 5–40; Idem. A Memoir: At the Prieure des Basses Loges, Fontainebleau // Raritan. No. 2 (Fall 1982). P. 35–50; Idem. A Memoir: The Education // Raritan. No. 2 (Winter 1983). P. 27–65.

10. Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 37.

11. Kirstein L. Loomis: A Memoir. P. 17.

12. Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 43.

13. Ruskin J. The Stones of Venice // The Complete Works of John Ruskin: In 30 vols. New York: Thomas Y. Crowell, 1907. Vol. 2. P. 192.

14. Forbes E. F. The Beginnings of the Art Department and of the Fogg Museum of Art at Harvard // Cambridge Historical Society. No. 27 (April 22, 1941). P. 15.

15. Ruskin J. Elements of Drawing and Elements of Perspective. New York: E. P. Dutton, 1907.

16. The Development of Harvard University since the Inauguration of President Eliot, 1869–1929 / Ed. by Samuel Eliot Morison. P. 133.

17. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 1. V. 6. P. 883. CORP. Материал о Саксе в: Paul J. Sachs Director’s Files, Fogg Art Museum Archives, Harvard University Art Museums, Cambridge. В Отделе исследования устной истории Колумбийского университета хранится расшифровка архива Пола Сакса в пятидесяти томах. В оба архива входят его мемуары, озаглавленные «Повести эпохи», неопубликованная машинопись интервью, взятых у него доктором Солом Бенисоном в феврале 1958 и январе 1959 года и обширная переписка, которую он, судя по всему, вел со всеми крупными деятелями мира искусств между 1910 и 1960 годами (годом смерти). Все материалы о Саксе, кроме особо обозначенных, взяты из Колумбийского университета.

18. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. P. 162.

19. Цит. по: Brown D. A. Berenson and the Connoisseurship of Italian Painting. Washington, D. C.: National Gallery of Art, 1979. P. 38, 39.

20. Самая важная и успешная книга Беренсона: Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters, Classified and Criticized and Studied as Documents in the History and Appreciation of Tuscan Art. New York: E. P. Dutton and Company, 1903.

21. Brooks V. W. Scenes and Portraits: Memories of Childhood and Youth. New York: Dutton, 1954. P. 114.

22. По завещанию Беренсона, его дом, вилла «I Tatti» в итальянском Сеттиньяно, и его художественная коллекция перешли к Гарварду. Вилла стала университетским Центром изучения итальянского Возрождения. Маргарет Сколари Барр была одним из доверенных лиц Беренсона и его связующим звеном с Гарвардом; в ее письмах к нему, хранящихся в библиотеке Центра, много житейских новостей, касающихся его друзей из Гарварда.

23. С историей развития знаточества в Гарварде автор ознакомилась в ходе нескольких интервью с Франклином Ладденом, изучавшим этот метод в Гарварде (степень бакалавра — 1939 год, доктора — 1956-й), почетным профессором факультета искусствоведения Университета штата Огайо.

24. Ross D. W. A Theory of Pure Design: Harmony, Balance, Rhythm. New York: Peter Smith, 1933. P. V, VI.

25. Ibid. P. 41.

26. Pope A. Tone Relations in Painting. Cambridge: Harvard University Press, 1922. Впоследствии — первый том его двухтомного трактата: The Language of Drawing and Painting. Cambridge: Harvard University Press, 1949; также: Pope A. Art, Artist, Layman.Cambridge: Harvard University Press, 1937.

27. Эти научные исследования были подробнее описаны в статье для Art Studies (1925) «A Quantitative Theory of Aesthetic Values».

28. Портер окончил Йель в 1904 году, поступил в магистратуру Колумбийского университета, много путешествовал, писал о средневековой архитектуре. Репутация, по сути, заменила ему докторскую степень, и он преподавал в Йеле с 1915 по 1919 год.

29. Pope A. Catalogue of the Ruskin Exhibition in Memory of Charles Eliot Norton. Cambridge: Fogg Art Museum, 1909. Поуп также составил каталог к выставке Дега, которую организовал для Музея Фогга в 1911 году — Сакс считает, что на ней работы художника были представлены в США впервые. Поуп также написал каталог к выставке «Джордж Бингем, художник из Миссури» для Музея современного искусства (30 января — 7 марта 1935 года).

30. Forbes E. W. The Beginnings of the Art Department and of the Fogg Museum of Art at Harvard. P. 19.

31. Forbes E. W. History of the Fogg Museum of Art. Сa. 1947–1955. Vol. 1. P. 1–325. Typescript. Forbes Papers. FAM.

32. Интервью автора с Агнес Монган, октябрь 1983.

33. Цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 6.

34. Mongan A. Paul Joseph Sachs (1879–1965) // Art Journal. No. 25 (Fall 1965). P. 50–51.

35. Ibid.

36. Как сообщил в 1987 году Франклин Ладден, Сакс не раз упоминал об этой договоренности в классе. На протяжении своей жизни Сакс подарил или завещал 3000 произведений искусства, 500 рисунков и свыше 2000 гравюр (Fogg Newsletter. No. 3 (October 1965). N. p.). Своим наследникам он почти никаких артефактов не оставил.

37. В описании курса Сакс цитирует У. Д. Констебля (1880–1976), который сперва был заместителем директора лондонской Национальной галереи, а с 1930 года — директором Института Курто (с. 142). В 1940 году он стал хранителем отдела живописи в Бостонском музее изящных искусств и читал лекции студентам, слушавшим курс музееведения Сакса. Бомонт Ньюхол, первый хранитель отдела фотографии в Музее современного искусства, любезно одолжил мне конспект лекций за семестр 1930 года — записи безымянного студента, тщательно перепечатанные на машинке; этот 243-страничный документ дает полное представление о том, что изучали на курсе (далее — Course outline). Мильтон Браун, тоже посещавший гарвардский курс музееведения Сакса, любезно одолжил мне более поздний конспект — 1938 года.

38. DeGrazia Bohlin D. Agnes Mongan (b. 1905): Connoisseur of Old Master Drawings // Women as Interpretors of the Visual Arts, 1820–1979 / Ed. by Claire Richter Sherman, Adele M. Holcomb. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1980. P. 415. Агнес Монган: степень бакалавра искусств — Брин Мор, 1927; степень магистра искусств — Смит-колледж, 1927; Художественный музей Фогга: младший научный сотрудник — 1929, хранитель графики — 1937, куратор отдела графики — 1947, помощник директора — 1951, заместитель директора — 1964, директор — 1969–1971. Совет наблюдателей Гарварда почти что дождался ее выхода на пенсию, прежде чем назначить директором женщину. Монган одной из первых в США заняла эту должность (Ibid.). См. также: Baker-Carr J. A Conversation with Agnes Mongan, Art Historian, Teacher, Editor, Museum Director // Harvard Magazine. No. 80 (July/August 1978). P. 50–54. Совместно с Полом Саксом, Монган была автором трехтомного издания «Drawings in the Fogg Museum of Art» (Cambridge: Harvard University Press, 1940, 1946 [2-е издание]).

39. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 55. CORP.

40. Ibid. V. 1. P. 42. CORP.

41. Barr A. H., Jr. Paul J. Sachs, obituary // Boston Sunday Globe. February 21, 1965.

42. Перед назначением на пост директора Музея современного искусства Барра попросили представить список всех коллекций, которые он посетил. Среди бумаг, хранившихся в его письменном столе, были списки картин из разных осмотренных им коллекций, этим картинам были поставлены оценки. В коллекции Джонсона (Институт искусств Чикаго) незаконченный набросок Пикассо «Ужин» («очень тулузский — написан в 1912?») получил оценку «B». «Оливковые деревья» Ван Гога из того же собрания — «А». Почти все работы Сёра из торгового дома Нодлера получили «А». Восхищение этим французским художником Барр сохранил до конца жизни. В собрании Бёрча Бартлетта в Чикаго «Спальня» Ван Гога была оценена на «А», а «Колыбельная» — на «B»; в нью-йоркском собрании Адольфа Льюисона «Орана Мария» Гогена получила «А?», а «Бретонский пейзаж» — «B?». Эти оценки, наряду со многими прочими, были выставлены по ходу подготовки первой выставки в 1929 году. См.: MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3261; 356].

43. Forbes E. W. The Beginnings of the Art Department and of the Fogg Museum of Art at Harvard. P. 12.

44. В 1927 году Сакс получил должность штатного преподавателя, а в 1933 году возглавил факультет изящных искусств в Гарварде. С 1924 по 1944 год он был заместителем директора Музея Фогга; на пенсию они с Форбсом ушли одновременно. См.: Mongan A. Memorial Exhibition — Works of Art from the Collection of Paul J. Sachs. Cambridge, November 15, 1965 — January 15, 1966.

45. Austin A. E., Jr. The New Fogg Museum: The Study of Technique // Arts. No. 12 (July 1927). P. 20. Остин был ассистентом Форбса и в течение года вел этот курс. Форбс сыграл важную роль в выборе Остина на должность нового директора Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, в 1927 году.

46. Forbes E. W. The New Fogg Art Museum: The Study of the X-ray at the Museum // Arts. No. 12 (July 1927). P. 20.

47. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 15. P. 2367. CORP.

48. Ibid. Pt. 2. V. 1. P. 3. CORP.

49. Ibid.

50. Ibid. Pt. 1. V. 6. P. 880. CORP.

51. Ibid. Pt. 2. V. 1. P. 12. CORP.

52. Ibid. P. 5, 6.

53. Women as Interpretors of the Visual Arts, 1820–1979 / Ed. by Claire Richter Sherman, Adele M. Holcomb. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1980. P. 48–49.

54. Письма Барра Полу Саксу, 3 августа и 10 октября 1925 года, Sachs Files, FAM.

55. Ibid.

56. Письмо Барра Полу Саксу, 1 января 1926. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3893. CORP.

57. Ibid.

58. Macdonald Papers. YUL.

59. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3887. CORP. На копии письма Сакс написал «Верно».

60. Над статьей о Поллайоло Барр работал, используя свое «принстонское представление» об исторической перспективе. Статья была опубликована в журнале, который издавал Принстонско-гарвардский клуб изящных искусств: Barr A. H., Jr. A Drawing by Antonio Pollaiuolo // Art Studies: Medieval, Renaissance and Modern. 1926. No. 4. P. 73–78.

61. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925. Sachs Files. FAM.

62. Письмо Пола Сакса Барру, 2 ноября 1925. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 169].

63. Ibid. [170].

64. Ibid. После смерти Нортона в 1908 году в Шейди-Хилл недолгое время жил Форбс; потом, в 1912 году, дом приобрел Уолтер Аренсберг, выпускник 1900 года, однокурсник Сакса. Сакс купил Шейди-Хилл у Аренсберга в 1919-м и прожил там тридцать четыре года. Он завещал дом Гарварду, впоследствии его снесли. См.: Shady Hill // Harvard Alumni Bulletin. No. 57 (October 23, 1954). P. 106, 107.

65. Пол Сакс на письме Барра Саксу, 3 августа 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3887. CORP.

66. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 1. P. 13. CORP. Артур Килгор Маккумб (1895–1968) — окончил Гарвард в 1921 году, степень магистра получил в 1922-м, с 1924 по 1926 год преподавал в Вассаре, с 1927 по 1939-й — в Гарварде. Был хранителем отдела прикладного искусства в музее Метрополитен.

67. Сакс уволился из Гарварда в 1948 году. За почти тридцать лет преподавания там курса музееведения (1921–1947) он обучил 338 студентов, 160 из них устроил на работу в 85 из 100 лучших музеев страны: 42 директора, заместителя директора и администратора, 45 хранителей, остальные были научными сотрудниками и библиотекарями. См.: Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 1. P. 54. CORP.

68. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 1. P. 13. CORP. Среди слушателей 1926/27 года были также Уолтер Сипле, Филип Хофер, Миллард Мейсс и Ханс Сварзенски. Хофер стал куратором Библиотеки Моргана. Джон Уокер и Агнес Монган посещали курс в 1928/29 году, Бомонт Ньюхол — в 1930/31. Ньюхол впоследствии стал хранителем отдела фотографии в Музее современного искусства. Элизабет Монган, сестра Агнес, прослушала курс в 1933-м, вместе с Чарльзом Каннингемом, Перри Рэтбоуном и Генри Макленни. Макленни стал известным коллекционером и добровольно добавил свой дом к списку тех, которые студенты посещали во время каникул. Элизабет Монган стала по рекомендации Сакса хранительницей коллекции рисунков Лессинга Розенвальда в Национальной галерее.

69. Письмо Барра мисс Мейгс, 3 октября 1931. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 780].

70. Интервью автора с Агнес Монган, 1983.

71. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 1. P. 43. CORP.

72. Ibid. P. 52.

73. Course outline. P. 29.

74. Ibid. P. 197.

75. Ibid.

76. Ibid. P. 239.

77. Ibid. P. 1.

78. Ibid.

79. Ibid. P. 164.

80. Ibid. P. 3.

81. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3879. CORP.

82. Ibid. P. 3876.

83. Ibid. В книге под редакцией Барра «Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America» (New York: MoMA, 1938) есть свидетельства о том, что Фредерик Клэй Бартлетт видел эту картину в 1897 году на Независимой выставке.

84. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 25 апреля 1925. Gauss Papers. AAA.

85. Интервью автора с Мильтоном Брауном, октябрь 1984.

86. Course outline.

87. Ibid.

88. Ibid.

89. MoMA Archives, NY: Oral History Project. Interview with Edward Warburg.

90. Course outline.

91. Ibid.

92. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 1. V. 1. P. 19. CORP.

93. Интервью автора с Монаган, 1985.

94. Course outline.

95. Ibid.

96. Goodyear A. C. The First Ten Years of the Museum of Modern Art. New York: MoMA, 1939. P. 20.

97. Интервью Пола Каммингса с Маргарет Барр, 1974, AAA.

98. Course outline.

99. Ibid. P. 214.

100. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 1. P. 43. CORP.

101. Ibid. V. 15. P. 2363. CORP.

102. Sachs P. J. A Loan Exhibition of Early Italian Engravings (Intaglio). Cambridge: Fogg Art Museum, 1915.

103. Course outline. P. 25. В Бостонский музей изящных искусств Росс передал около 11 000 предметов, а кроме того, оставил по завещанию богатое наследство Музею Фогга — в него вошли несколько выдающихся произведений, а также учебные материалы: рисунки, картины, ткани, гравюры и фотографии.

104. Ibid. P. 26.

105. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2. V. 15. P. 2362. CORP.

106. Ibid.

107. Ibid. P. 2359.

108. Ibid. P. 2363.

109. Ibid.

110. Ibid.

111. Ibid.

112. Ibid. P. 3269.

113. Интервью автора с Агнес Монган, 1987.

114. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925. Sachs Files. FAM.

115. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3150; 422–457].

116. Ibid. [437, 438].

117. Ibid. [438].

118. Ibid. [448, 446].

119. Ibid. [455].

120. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925. Sachs Files. FAM.

121. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 197–204].

122. Этикетка, 1925. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 197].

123. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 198]. В каталоге «Art in Our Time: An Exhibition to Celebrate the Tenth Anniversary of the Museum of Modern Art and the Opening of Its New Building Held at the Same Time of the New York World’s Fair» (New York: MoMA, 1939) Барр писал (Предисловие. C. 14): «Выставка живописных работ, которую открывают произведения народного искусства, завершается рисунками детей в возрасте от восьми до двенадцати лет: их лучшие образцы не требуют себе никаких оправданий и, разумеется, напрямую связаны с вопросом новообретения невинности взгляда и свободы воображения, к которым так стремятся многие нынешние художники». Каталог свидетельствует о том, что Барр знал о «кардинальном пересмотре отношения к детскому творчеству, произошедшем в последние два десятилетия» (Письмо Барра Артуру Луджи, 19 июня 1947. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 245]).

124. Ibid.

125. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 199].

126. Fry R. Paul Cezanne // The Burlington Magazine. No. 31 (August 15, 1917); цит. по: Cezanne in Perspective / Ed. by Judith Wechsler. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1975.

127. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 200].

128. Ibid. [199].

129. Ibid. [201].

130. Ibid. [200]. Уильям Рубин (William Rubin) в статье «Pablo and Georges and Leo and Bill» (Art in America. No. 67. March-April, 1978) утверждает, что первым термин «пассаж» использовал Писсарро.

131. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 200].

132. Ibid. [201].

133. Ibid. [202]. Барр познакомился с творчеством Архипенко еще в 1920 году, а также видел выставку его работ в галерее Кингора в 1924-м.

134. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 204].

135. Ibid.

136. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 5, 6.

137. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 201].

138. Письмо Пола Сакса Чарльзу Руфусу Мори, 12 июня 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3879. CORP.

139. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3887. CORP.

140. Письмо Пола Сакса Сэму Льюисону, 18 ноября 1926. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3903. CORP.

141. См.: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985. P. 221.

142. Курсы по модернизму были введены на факультете изящных искусств Гарварда в 1930-е годы; «Современная живопись» в первый раз читалась в 1936/37 году Полом Саксом, Чарльзом Куном и Фредериком Декнателом.

Глава 3. Барр-преподаватель, 1925–1927

1. Письмо Пола Сакса Чарльзу Руфусу Мори, 12 июня 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3879. CORP.

2. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 7.

3. Письмо Маргарет Барр автору, 20 сентября 1980.

4. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 7. Роб пишет, что Барр также исполнял обязанности научного руководителя на трех других курсах: курсе Смита по средневековой архитектуре и курсах Столмана по скульптуре эпохи Возрождения и современной скульптуре.

5. В декабре 1925 года Барр представил на заседании Художественной ассоциации колледжей, состоявшемся в Корнельском университете, два доклада. Первый назывался «Графика Антонио Поллайоло», а второй, «Синтетический курс по Ренессансу и современному искусству», был, скорее всего, посвящен преподаванию в Принстоне, где особый упор делался на эстетику.

6. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 9.

7. Письмо Барра Джозефу Альберсу, 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 362].

8. Cheney S. A Primer of Modern Art. New York: Liveright, 1924. P. 92.

9. Письмо Джери Эббота Полу Саксу, 12 сентября 1926. Sachs Papers. CORP.

10. Письмо Пола Сакса Джери Эбботу, 21 сентября 1926. Sachs Files, FAM.

11. Письмо Барра Полу Саксу, 3 августа 1925, 10 октября 1925. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3880. CORP.

12. Ibid. P. 3890.

13. Ibid. P. 3891.

14. Письмо Барра Полу Саксу, 1 января 1926. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3895. CORP.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 1953. Macdonald Papers. YUL.

18. Ibid.

19. Письмо Барра родителям, февраль 1926. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 1150].

20. Avery M. Methods of Teaching Art at Wellesley // Parnassus. No. 4 (May 1931). P. 21.

21. Jewett Arts Center. One Century: Wellesley Families Collect. Wellesley, Mass.: Wellesley College Museum, April 13 — May 30, 1979.

22. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

23. Письмо Барра родителям, февраль 1926. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 1150].

24. Ibid.

25. Благодарю Лили Хармон, автора неопубликованной рукописи о Неймане, за ряд материалов о нем.

26. Письмо Дункана Филипса Барру, 25 января 1941. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 1109].

27. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 19 июля 1926. Neumann Papers. AAA.

28. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 12 октября 1926. Neumann Papers. AAA.

29. Ibid.

30. Barr A. H., Jr. Boston Is Modern Art Pauper // Harvard Crimson. No. 80 (October 30, 1926). P. 1. См.: Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. / Ed. by Irving Sandler; Amy Newman. With a bibliography of published writings compiled by Rona Roob. New York: Harry N. Abrams, 1986. P. 285.

31. Письмо Барра Полу Саксу, 14 февраля 1927. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3915–3919. CORP.

32. Ibid.

33. New and Conservative Trends in Art Opinion of Mr. Barr // Wellesley College News. January 27, 1927. P. 5.

34. Письмо Барра Полу Саксу, 14 февраля 1927. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3915–3919. CORP.

35. Wellesley College News, January 27, 1927. P. 5.

36. Письмо Барра Полу Саксу, 14 февраля 1927. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3915–3919. CORP.

37. Ibid.

38. Messer H. MoMA: Museum in Search of an Image. Ph.D. diss., Columbia University, 1979. P. 24.

39. Hambourg M. M. From 291 to the Museum of Modern Art, 1910–1937 // Hambourg M. M., Phillips C. The New Vision: Photography between the World Wars. New York: Metropolitan Museum of Art, 1989. P. 30.

40. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire // Vanity Fair. No. 28 (August 1927). P. 85, 96, 98.

41. Ibid. P. 85.

42. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 1927. Gauss Papers. AAA.

43. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. P. 85.

44. Barr A. H., Jr. Plastic Values. [Рец. на книгу Альберта Барнса «Искусство в живописи»] // Saturday Review of Literature. No. 2 (July 24, 1926). P. 948.

45. Hughes R. // Esquire. No. 100 (December 1983). P. 402–413.

46. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. P. 96.

47. 17 февраля 1927 года Барр сообщил Дрейер о том, что перечитал книгу Луи Лозовика «Современное русское искусство», опубликованную в 1925 году «Soci?t? Anonyme», книгу, по мнению Барра, «восхитительно краткую и внятную». Он выслал чек на 2 доллара — стоимость пересылки книги Лозовика в Уэллсли и Ральфу Стейнеру. Материал для книги Лозовик собрал в Берлине и России в 1922–1924 годах. Dreier Papers. YUL.

48. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. Passim.

49. Помимо Неймана, о Баухаусе Барру рассказывал Карл Зигроссер, который работал в книжном магазине «Weyhe» в Нью-Йорке и заведовал художественной галереей, располагавшейся там же на втором этаже. Зигроссер стал одним из первых американцев, посетивших Баухаус; в 1920-е годы он состоял в переписке с Гропиусом и Мохой-Надем. См.: Hambourg M. M. From 291 to the Museum of Modern Art, 1910–1937 // Hambourg M. M., Phillips C. The New Vision: Photography between the World Wars. P. 38.

50. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. Passim.

51. Bostwick M. Wellesley and Modernism // Boston Evening Transcript. April 27, 1927. Sect. 1. P. 10. Мэри Боствик, одна из студенток Барра, в интервью автору (1982) сообщила, что писала статьи для Boston Evening Transcript во время учебы в колледже Уэллсли.

52. Messer H. MoMA: Museum in Search of an Image. P. 30.

53. Bostwick M. Wellesley and Modernism. P. 10.

54. Письмо Барра Джейн Саберски, 3 февраля 1947. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 366]. Барр имеет в виду альбом «Живое искусство», выпущенный The Dial, — речь о нем пойдет в следующей главе.

55. Bostwick M. Wellesley and Modernism. P. 10.

56. Ibid. Статью о фабрике «Некко» Барр написал для Arts (No. 13. January 1928. P. 48–49), а Эббот сделал фотографии здания — они пригодились для статьи, опубликованной в Hound & Horn.

57. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

58. Ibid.

59. Bostwick M. Wellesley and Modernism. P. 10.

60. Ibid.

61. Интервью автора с Джери Эбботом, 1982.

62. Bostwick M. Wellesley and Modernism. P. 10.

63. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

64. Интервью автора с Генри-Расселом Хитчкоком, 1980.

65. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1955. P. 328–329.

66. Brown, Milton W. The Story of the Armory Show. New York: Joseph Hirshhorn Foundation, New York Graphic Society, 1963. P. 105.

67. Ibid. P. 25.

68. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

69. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. P. 85.

70. Ibid. P. 96.

71. Письмо Барра Бенджамину Рейду, 24 июля 1968. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2197; 1350, 1351]. Бенджамин Рейд (Benjamin Reid) — автор книги «The Man from New York: John Quinn and His Friends» (New York: Oxford University Press, 1968).

72. См.: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 3. Там сказано, что Барр ходил на выставку вместе с Мейтером, когда был в Принстоне. Уильям Либерман считает, что, возможно, именно эта выставка вызвала интерес Барра к модернизму (интервью автору, 1980).

73. См.: A Protest against the Present Exhibition of Degenerate Modernistic Works in the Metropolitan Museum of Art. New York, 1921 (частное издание).

74. Непонятно, видел Барр эту выставку или нет. Он как раз оканчивал Принстон, а с Уиндемом Льюисом познакомился только во время поездки в Европу в 1927 году.

75. Письмо Джона Куинна Жоржу Руо, 14 ноября 1907; цит. по: Zilczer J. The Noble Buyer: Patron of the Avant-Garde. Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press, 1978.

76. Zilczer J. The Noble Buyer: Patron of the Avant-Garde. P. 50.

77. Ibid. P. 53.

78. Письмо Барра миссис Томас Конрой, племяннице Куинна, 8 августа 1966. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2197; 1365].

79. Barr A. H., Jr. A Modern Art Questionnaire. P. 85.

80. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 9.

81. Barr A. H., Jr. Plastic Values. P. 948.

82. Рассказано автору Франклином Ладденом в 1989 году со слов Панофски. Маргарет Барр дружила с Панофски и преподавала ему итальянский язык.

83. Barr A. H., Jr. Plastic Values. P. 948.

84. Ibid.

85. Ibid.

86. Barr A. H., Jr. Henri-Matisse, with «Notes of a Painter» transl. by Margaret Scolari Barr // Catalogue accompanying the Museum of Modern Art «Matisse» exhibition. New York: MoMA, 1931; перепечатано в: Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951.

87. Письмо Нельсона Рокфеллера Кэтрин Дрейер, за подписью Рокфеллера, но рукой Барра, 9 мая 1950. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 973].

88. Письмо Кэтрин Дрейер Нельсону Рокфеллеру, 7 января 1948. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 971].

89. За эти двадцать лет прошло 84 выставки и было прочитано 143 лекции по всей стране. См.: The Soci?t? Anonyme and the Dreier Bequest at Yale University: A Catalogue Raisonn? / Ed. by Eleanor Apter, Robert L. Herbert, Elise Kenney. New Haven: Yale University Press, 1984 (полный перечень всех выставок, проведенных «Soci?t? Anonyme»).

90. Bohan R. L. The Soci?t? Anonyme’s Brooklyn Exhibition, 1926–1927: Katherine Sophie Dreier and the Promotion of Modern Art in America. Ph.D. diss., University of Maryland, 1980.

91. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 4 февраля 1927. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 45].

92. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 9 февраля 1927. Dreier Papers. YUL.

93. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 13 февраля 1927. Dreier Papers. YUL.

94. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 27 февраля 1927. Dreier Papers. YUL.

95. Ibid.

96. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 13 февраля 1927. Dreier Papers. YUL.

97. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 19 февраля 1927. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 42].

98. Ibid.

99. Письмо Барра Кэтрин Дрейер, 27 февраля 1927. Dreier Papers. YUL.

100. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 4 марта 1927. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 1030].

101. Bohan R. L. The Soci?t? Anonyme’s Brooklyn Exhibition, 1926–1927: Katherine Sophie Dreier and the Promotion of Modern Art in America. P. 122.

102. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 7 марта 1927. Dreier Papers. YUL.

103. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 14 марта 1929. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 1029].

104. Письмо Барра Джеймсу Троллу Соби, ноябрь 1948. MoMA Archives, NY. AHB. 9b; цит. по: Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr. P. 147.

105. Arts. No. 4 (January 1931). P. 244.

106. Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 14 марта 1929. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 1029].

107. Bohan R. L. The Soci?t? Anonyme’s Brooklyn Exhibition, 1926–1927: Katherine Sophie Dreier and the Promotion of Modern Art in America. P. 17.

108. Барр счел книгу Дрейер «Западное искусство и новая эпоха» «сумбурной» и отказался от предложения ее рецензировать, сославшись на то, что Дрейер — его приятельница и влиятельный коллекционер (письмо Барра Генри Канби, 4 марта 1930. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 503]).

109. Barr A. H., Jr. Exhibition of Progressive Modern Painting: From Daumier and Corot to Post-Cubism. Wellesley: Art Museum of Wellesley College, April 11–30, 1927. Б. п. Работы для выставки предоставили Музей Фогга, Пол Сакс, миссис Джон Солтонстол из Бостона, Джери Эббот и Уолтер Пач. Также были работы из галерей Рена, Браммера, Knoedler Gallery и New Art Circle Неймана. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 106–108].

110. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263, 92].

111. Ibid.

112. Ibid. [93]. На первой выставке в только что созданном Музее современного искусства этот предварительный список будет сокращен до Сезанна, Ван Гога, Гогена и Сёра (одно время рассматривали Ренуара, но потом исключили).

113. Ibid. [94].

114. Ibid.

115. Ibid.

116. Ibid.

117. Ibid. Ральф Пирсон призвал Барра к ответу за то, что тот устроил Хопперу персональную выставку (New Republic. December 6, 1933. P. 104). Пирсон не согласен с тем, что Хоппер относится к модернистам: «Примечательно, что [Музей] выбрал художника реалиста, натуралиста, чье творчество как по мировоззрению, так и по технике является противоположностью всего того, что характеризует движение модернизма».

118. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263;94].

119. Ibid.

120. Ibid.

121. Ibid. [93].

122. Ibid. [96]. Фраза «качества, присущие материалу» предваряет взгляды Клемента Гринберга. Давая определение формализму, а также эстетике Гринберга, Сидни Тиллим перечисляет характеристики, которые если и не основаны на работах Барра, то очень близки к ним по сути, что до определенной степени отменяет методологическую оригинальность Гринберга. См.: Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt. [Рец. на сборник эссе и критических статей Клемента Гринберга] // Art in America. No. 75 (May 1987). P. 122–127, 201. То, что Гринберг обращается «к истории для оправдания своих притязаний на объективность и незаинтересованность» (с. 122), сближает его с Барром. Однако утверждение Тиллима о том, что, сопоставляя радикальное искусство с традиционным, Гринберг «создал для модернизма генеалогию, которой тому ранее не хватало» (с. 123), полностью игнорирует вклад Фрая, Барра, Барнса, Дрейер и Сезанна. Работы Барра соответствуют данному Тиллимом определению формализма: «Формализм, в своем строгом виде, сводит то, что можно сказать об искусстве, к тому, что можно увидеть (как описать опыт, который, по сути, является рефлексом?), и защищает искусство от непредсказуемых моментов его собственного культурного формирования» (с. 124). Барр применял это определение формализма ко всем историческим периодам, хотя в 1930-е годы иногда следовал принятому тогда дискурсу и определял формалистское искусство как пограничное с абстрактным.

123. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 103].

124. Ibid.

125. Письмо Барра Кэтрин Гаусс. Gauss Papers. AAA.

Глава 4. Маленькие журналы и модернизм в Гарварде

1. McNeil Lowry W. Conversations with Kirstein. Part II // The New Yorker. December 22, 1986. P. 52.

2. Письмо Барра Полу Саксу, 12–16 сентября 1927. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3928. CORP.

3. Kirstein L. A Memoir: The Education // Raritan. No. 3 (Winter 1983). P. 51–52.

4. Susman W. I. Pilgrimage to Paris: The Backgrounds of American Expatriation. Ph.D. diss., University of Wisconsin, 1953. P. 50. Опубликовано как: History and the American Intellectual, a Second Country: The Expatriate Image. Indianapolis: Bobbs Merrill, 1961. Сасман исследовал перемещения американцев, проживавших в Европе в 1920–1934 годах, задокументировав многие из представлений, которые получили дальнейшее развитие в этой книге, — они касаются культурного климата 1920-х годов, когда модернизм проник в университеты. Сасман отмечает, что идея «культурного освоения» Европы как «нового фронтира» является одной из главных тем в истории интеллектуальной жизни ХХ века (с. 187). Сасман в основном занимается американцами во Франции, усматривая в этом «конец англо-саксонского влияния, которое широко представлено в истории интеллектуальной жизни Америки XIX века» (с. 110).

5. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. P. 60.

6. Russell J. Lincoln Kirstein, a Life in Art // The New York Times Magazine. June 20, 1982. P. 27.

7. Письмо Барра Эймосу Филипу Макмэону, 11 мая 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 536].

8. Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 34, 35.

9. Kirstein L. The New York City Ballet. New York: Alfred A. Knopf, 1973. P. 14. Впечатления от работы в мастерской Кирстайн включил в свой первый роман: Kirstein L. Flesh Is Heir: An Historical Romance. New York: Brewer, Warren & Putnam, 1932); там же описаны похороны Дягилева.

10. Tyler P. The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew. New York: Fleet, 1967. P. 449. В этой книге Тайлер постоянно демонстрирует, что Кирстайн был «главной опорой» Челищева (с. 451).

11. Kirstein L. Foreword // The Hound & Horn Letters / Ed. by Mitzi Berger Hamovitch. Athens: University of Georgia Press, 1982. P. XV.

12. Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 49.

13. Adams H. Mont-Saint-Michel and Chartres. Boston: Houghton Mifflin, 1913; The Education of Henry Adams. Boston: Houghton Mifflin, 1918.

14. Brooks V. W. Scenes and Portraits: Memories of Childhood and Youth. New York: Dutton, 1954. P. 107–108.

15. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 79.

16. Macdonald Papers. YUL.

17. Kirstein L. Crane and Carlsen: A Memoir, 1926–1934 // Raritan. Nо. 1 (Winter 1982). P. 21.

18. McNeil Lowry W. Conversations with Kirstein. Part II. P. 58.

19. Susman W. I. Pilgrimage to Paris: The Backgrounds of American Expatriation. P. 249.

20. Soupault Ph. The American Influence in France / Trans. by Babette and Glenn Hughes. Seattle: American Bookstore, 1930. P. 17.

21. Ibid. P. 20.

22. Pound E. The White Stag // Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1926. P. 25.

23. Kirstein L. Foreword // The Hound & Horn Letters. P. XII.

24. Ibid.

25. Kirstein L. The Hound & Horn, 1927–1934 // The Harvard Advocate. No. 121 (Christmas 1934). P. 6, 7.

26. Kirstein L. The Hound & Horn, 1927–1934. P. 93.

27. Wasserstrom W. The Time of The Dial. Syracuse: Syracuse University Press, 1963. P. 87.

28. McBride Н. The Flow of Art: Essays and Criticisms / Ed. by Daniel Catton Rich. New York: Atheneum, 1975. P. 8.

29. Living Art: Twenty Facsimile Reproductions after Paintings, Drawings and Engravings and Ten Photographs after Sculpture by Contemporary Artists. New York: Dial Publishing Co., 1923. Было отпечатано 500 экземпляров. Среди приобретенных работ — «Мать и дитя у фонтана» Пикассо (1901); «Настурции» и «Танец II» Матисса (1912); «Зеркало в гардеробной» Боннара (1914); «Стоящая фигура» Брака (1924). Кроме того, в коллекции имелись работы Эдварда Мунка, Вламинка, Чарльза Демута, Джона Марина, Сезанна и Климта.

30. См.: Brown M. W. American Art from the Armory Show to the Depression. Princeton: Princeton University Press, 1955. P. 89. То, что Макбрайд рано оценил таких художников, как Леже, Миро, Макс Вебер, Стюарт Дэвис, Джозеф Стела, Джон Марин, Джорджия О’Киф и ее друг Чарльз Демут, обеспечило ему репутацию влиятельного художественного критика. Кроме того, в его колонках появлялись новости о Матиссе, Пикассо, Браке и Бранкузи. Он в буквальном смысле открыл в 1913 году Томаса Икинса и устроил ему выставку в музее Метрополитен. Его, как и Барра, критиковали за то, что европейских художников он ставит выше американских, однако факты говорят о том, что американцы представлены шире, чем европейцы, как в проектах Музея современного искусства, так и в работах Макбрайда. См.: McBride Н. The Flow of Art: Essays and Criticisms. P. 26.

31. McBride Н. The Flow of Art: Essays and Criticisms. P. 24.

32. Ibid. P. 19.

33. Ibid. P. 7.

34. McBride H. Modern Forms // The Dial. No. 69 (July 1920). P. 61.

35. McBride Н. The Flow of Art: Essays and Criticisms. P. 24.

36. Barr A. H., Jr. Modern Painting. Review of Evolution in Modern Art by Frank Rutter // Saturday Review of Literature. No. 3 (October 30, 1926). P. 252.

37. Паунд родился в штате Айдахо и получил образование в нью-йоркском Гамильтон-колледже и в Университете Пенсильвании. Некоторое время преподавал романские языки, в 1908 году уехал в Европу, где жил сперва в Лондоне, потом в Париже, а в итоге обосновался в Италии, в Рапалло. После Второй мировой войны оказался в заключении за поддержку фашизма.

38. Подробный анализ отношений Паунда с редакторами Hound & Horn можно найти в: Greenbaum L. The Hound & Horn: The History of a Literary Quarterly. The Hague: Mouton, 1966. P. 96–124. Хотя Паунд и не сделался заметным автором журнала, он послал туда свои Кантос (XXVIII, XXIX, XXX), которые были опубликованы в номере за апрель — июнь 1930 года.

39. Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 51–52.

40. Pound E. The Renaissance // Poetry. March 1915. P. 283–287; May 1915. P. 84–91. Отрывок был перепечатан в: Ezra Pound and the Visual Arts / Ed. by Harriet Zinnes. New York: New Directions, 1980. P. 268–269.

41. Barry, Iris. The Ezra Pound Period // The Bookman. No. 74 (October 1931). P. 168, 169.

42. Pound E. Affirmations // The New Age. No. 14 (1915). P. 278.

43. Pound E. // The New Age. September 26, 1918. P. 320.

44. Ibid. P. 256.

45. Kirstein L. The Hound & Horn, 1927–1934. P. 8

46. Впоследствии статья Эдмунда Уилсона вошла в переработанном виде в: Wilson E. Axel’s Castle. New York: Scribner’s, 1969.

47. Kirstein L. The Hound & Horn Letters. [Предисловие]. P. XVI.

48. Письмо Линкольна Кирстайна Уильяму Вассерстрому, 1958 // Wasserstrom. The Time of The Dial. P. 124–125.

49. Kirstein L. Crane and Carlsen: A Memoir. P. 6.

50. Cowley M. The Exile’s Return. New York: Viking, 1951. P. 5.

51. Ibid. P. 89.

52. Ibid. P. 77.

53. Ibid. P. 111.

54. Ibid. P. 240.

55. Цит. по: Josephson M. Life among the Surrealists. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964. P. 153.

56. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 87.

57. Munson G. A Bow to the Adventurous // Secession. No. 1 (April 1922). P. 19.

58. Josephson M. Life among the Surrealists. P. 155.

59. Ibid. P. 168.

60. Ibid. P. 188.

61. Ibid. P. 169.

62. Ibid.

63. Ibid. P. 155.

64. Ibid. P. 28.

65. Ibid. P. 275.

66. Ibid. P. 248.

67. Cowley M. The Exile’s Return. P. 34.

68. Eliot T. S. Second Thoughts on Humanism // Hound & Horn. No. 2 (June-August 1929).

69. Greenbaum L. The Hound & Horn: The History of a Literary Quarterly. P. 58. Гринбаум отмечает растущий интерес Кирстайна к левым политическим силам и к России в связи с рядом статей о «классовой борьбе», хотя Кирстайн и заявлял, что политикой не интересуется.

70. Письмо Линкольна Кирстайна Роджеру Сешнсу, июнь 1931. Цит. по: The Hound & Horn Letters. P. 16

71. Hound & Horn. No. 3 (October-December 1929). P. 56. Без указания автора.

72. Hitchcock H.-R. The Decline of Architecture // Hound & Horn. Advance issue. P. 10–17; No. 1 (September 1927). P. 28–35.

73. Hitchcock H.-R. Periodical Reviews // Hound & Horn. No. 2 (September 1928). P. 95.

74. Davis R. T. // Hound & Horn. No. 1 (September 1927). P. 18, 19.

75. Hitchcock, Henry-Russell. Four Architects // Hound & Horn. No. 2 (September 1928). P. 95. В статье упомянут Питер Смит, который причислен к новым архитекторам интернационального стиля. Он учился в Гарвардской школе архитектуры, работал на Стоуна, Уэбстера и «Kendall bros.» в Бостоне, а потом у архитектора Андре Люрс? в Париже. Умер рано, в 1928 году, в Берлине.

76. Barr A. H., Jr. Modern Architecture, by Henry-Russell Hitchcock, Jr. [Рецензия] // Hound & Horn. No. 3 (April-June 1930). P. 431.

77. Kirstein L. Foreword // Hound & Horn Letters. P. XX.

78. Hoffman F. J., Allen C., Ulrich C. F. The Little Magazine: A History and a Bibliography. Princeton: Princeton University Press, 1947. P. 215.

79. Письмо Барра Линкольну Кирстайну, 25 октября 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 1025].

80. Kirstein L. Foreword // Hound & Horn Letters. P. XIV.

81. Kirstein L. The Hound & Horn, 1927–1934. P. 6.

82. Barr A. H., Jr. Modern Art in London Museums // Arts. No. 14 (October 1928). P. 187–194.

83. Письмо Линкольна Кирстайна Айвору Уинтерсу, 31 августа 1933. Цит. по: Hound & Horn Letters. P. 3.

Глава 5. Поездка в Европу

1. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Files, FAM.

2. Письмо Пола Сакса Барру, 2 февраля 1928. Sachs Files, FAM.

3. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3944. CORP.

4. Письмо Барра Полу Саксу, 24 ноября 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3990. CORP.

5. Ibid. P. 3992.

6. Письмо Пола Сакса в Принстонский университет, 27 ноября 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3989. CORP. И Гарвард, и Принстон отказали Барру в стипендии, однако ее предоставил Нью-Йоркский университет, на исследования по современной тематике под руководством Эймоса Филипа Макмэона.

7. Письмо Барра Форбсу Уотсону, 23 ноября 1927. Forbes Watson Papers. Smithsonian Institution. Archives of American Art.

8. Несколько лет спустя Барра повсеместно критиковали за включение двух таких работ в выставку «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм» (1936). Кэтрин Дрейер даже отказалась финансировать этот проект, поскольку считала, что «американский зритель еще не готов воспринимать сравнительный материал» (Письмо Кэтрин Дрейер Барру, 27 февраля 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 992].)

9. Письмо Барра Полу Саксу, 14 апреля 1928. Sachs Files, FAM.

10. Barr A. H., Jr. Modern Art in London Museums // Arts. No. 14 (October 1928). P. 187. О поездке в Голландию Барр написал еще одну статью: Barr A. H., Jr. Dutch Letter // Arts. No. 13 (January 1928). P. 48–49. В ней он сопоставляет интерес музеев Роттердама, Гааги и Амстердама к современному искусству с безразличием их американских коллег.

11. Письмо Барра Полу Саксу, 27 сентября 1927. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3992. CORP.

12. Barr A. H., Jr. Modern Art in London Museums. P. 187.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Ibid. P. 192.

16. Ibid. P. 190–191.

17. Ibid. P. 187.

18. Ibid. P. 190.

19. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 29 сентября 1927. Neumann Papers, AAA.

20. Письмо Барра родителям, 2 апреля 1927. Цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 13.

21. Письмо Луизы Бохан автору, 27 октября 1980. Дрейер также дала Барру рекомендательные письма к Гропиусу.

22. Ibid.

23. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману из Оксфорда, август 1927. Neumann Papers, AAA.

24. Beale P. J. B. Neumann and the Introduction of Modern German Art to New York, 1923–1933 // Archives of American Art Journal. Vol. 29. No. 1–2 (1989). P. 3.

25. Ibid. P. 7.

26. Письмо Джея Лейды Исраэлю Беру Нейману, без даты. Neumann Papers, AAA. В 1930-е годы Лейда провел три года в России в качестве ассистента Эйзенштейна и помогал Айрис Барри коллекционировать снимки для фильмотеки Музея современного искусства. Он также способствовал получению работ московских художников и их описаний для выставки Барра «Кубизм и абстрактное искусство».

27. Barr A. H., Jr. Statement for PM. June 10, 1944. P. 12.

28. Muthesius H. Aims of the Werkbund (1911) // Programs and Manifestoes on Twentieth Century Architecture / Ed. by Ulrich Conrads. Trans. by Michael Bullock. Cambridge: MIT Press, 1970. P. 27.

29. Sharp D. Modern Architecture and Expressionism. New York: Braziller, 1963. P. 63.

30. Taut B. A Program for Architecture // Programs and Manifestoes on Twentieth Century Architecture. P. 44.

31. Taut B. Eine Notwendigkeit // Der Sturm. Nr. 4 (February 1914). S. 174; цит. по: Franciscono M. The Creation of the Bauhaus at Weimar. Bloomington: Indiana University Press, 1970. P. 97

32. Gropius W. Cathedral of the Future. Цит. по: Conrads U., Sperlich H. G. Fantastic Architecture. London: Architectural Press, 1963. P. 138.

33. Gropius W. Programm des Staatlichen Bauhauses. Weimar, 1919. Цит. по: Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 87.

34. О стекле как основном материале говорили также Пауль Шеербарт («Glasarchitektur», «Стеклянная архитектура», Берлин, 1914) и Бруно Таут («Alpine Architektur», «Альпийская архитектура», Хаген, 1919); в английском переводе опубликованы вместе: Scheerbart P. Glass Architecture; Taut B. Alpine Architecture. New York: Praeger, 1972.

35. De Jonge A. The Weimar Chronicle: Prelude to Hitler. New York: New American Library, 1978. P. 171–172.

36. Письмо Барра Джорджу Роули, 20 мая 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 911].

37. Письмо Барра Джейн Фиске Маккаллоу, 6 февраля 1967. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2196; 1198]. Барр отвечал на вопросы Маккаллоу о Баухаусе.

38. На Ласло Мохой-Надя повлияли русские конструктивисты, передаточным звеном послужил венгерский художник Альфред Кемени, посетивший СССР в 1921 году. См.: Lodder C. Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 236.

39. Barr A. H., Jr. In Remembrance of Feininger. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3150; 480].

40. В английском переводе: Gropius W. International Architecture: The Best of the New Architecture; Klee P. Pedagogical Sketchbook; An Experimental House by the Bauhaus; Bauhaus Stage Design; Mondrian P. New Design; van Doesburg T. Principles of the New Art; New Work from the Bauhaus Workshops; Moholy-Nagy L. Painting, Photography, and Film; From Material to Architecture; Kandinsky W. From Point to Line to Plane; Oud J. J.P Dutch Architecture; Malevich K. Suprematism; Gropius W. Bauhaus Buildings in Dessau; Gleizes A. Cubism.

41. Письмо Барра Джейн Фиске Маккаллоу, 1967. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2196; 1198].

42. Barr A. H., Jr. In Remembrance of Feininger. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3150; 480]. Файнингер родился в 1871 году в США, с 1887-го по 1937-й жил в Германии, потом вернулся в Америку и оставался там до самой смерти (13 января 1956). Его работы попали на выставку «дегенеративного искусства», организованную национал-социалистами в 1937 году, хотя он и был американцем. В 1937 году Файнингер вернулся в США, участвовал во второй выставке «19 ныне живущих американских художников», состоявшейся в МоМА в 1929 году. В 1944-м Барр организовал ему ретроспективный показ.

43. The Letters of Lyonel Feininger / Ed. by June L. Ness. New York: Praeger, 1974. P. 160, 161.

44. Письмо Лайонела Файнингера Юлии Файнингер, 15 ноября 1924. Houghton Library. Harvard University. Shelf mark bMS Ger 146 (485–490).

45. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману из Берлина, 12 декабря 1928. Neumann Papers, AAA. (Нейман высоко ценил Эдварда Мунка, Макса Бекмана, Жоржа Руо и Пауля Клее.)

46. См.: Moholy-Nagy S. Moholy-Nagy: Experiment in Totality, with an introduction by Walter Gropius. New York: Harper, 1950. P. 168.

47. Цит. по: Gropius W. Exhibition for Unknown Architects (1919) // Programs and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture. P. 46.

48. Barr A. H., Jr. Russian Diary, 1927–1928 // October. Vol. 7 (Winter 1978). P. 11.

49. Ibid. P. 7.

50. Ibid. P. 8.

51. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 7. Хэмнет была не только художницей, но и писательницей, среди ее друзей были Амедео Модильяни, Осип Цадкин, Джейкоб Эпстайн, Эзра Паунд, Анри Годье-Бжеска. Hamnett N. Laughing Torso: Reminiscences. London: Constable, 1932.

52. Lyon C. The Poster at the Modern: A Brief History. MoMA: MoMA Members Quarterly. Summer 1988. P. 1.

53. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 12.

54. Ibid. P. 7.

55. Ibid. P. 11.

56. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3999. CORP.

57. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 17.

58. Ibid. P. 25.

59. Muratov P. Les icones russes. Paris: ?ditions de la Pleiade, 1927.

60. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3946. CORP.

61. Barr A. H., Jr. Russian Icons // Arts. No. 17 (February 1931).

62. Hamilton G. H. The Art and Architecture of Russia. Baltimore: Penguin, 1954.

63. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 27. Упомянута книга: Kondakov N. P. The Russian Iсon. Oxford: Cambridge University Press, 1927 (полное издание четырехтомника Никодима Кондакова «Русская икона», вышло в Праге в 1928–1933 годах).

64. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 29.

65. Ibid. P. 37.

66. Грабарь И. История русского искусства. М.: Кнебель, 1910–1915.

67. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 40.

68. Ibid.

69. Ibid. P. 30.

70. Ibid. P. 22.

71. Ibid. P. 15. Ривера преподавал фресковую живопись и композицию в Коммунистической академии. В первый же год существования Музея современного искусства Барр устроил там персональную выставку Риверы.

72. Barr A. H., Jr. The LEF and Soviet Art // transition. No. 13–14 (Fall 1928). P. 267.

73. Заявление объединения современных архитекторов ОСА в художественный отдел главнауки Наркомпроса (апрель 1926 года). Гинзбург подарил Барру несколько экземпляров журнала, который он редактировал с 1926 по 1930 год вместе с братьями Весниными; Барр использовал цитаты из него в статьях о русской архитектуре для Arts.

74. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 39.

75. Ibid. P. 13. Барр написал еще одну статью: Barr A. H., Jr. Notes on Russian Architecture // Arts. No. 15 (February 1929). P. 103–106, 144, 146.

76. Abbott J. Notes from a Soviet Diary // Hound & Horn. No. 2 (April-June 1929). P. 263. Тот факт, что Эббот уже в это время пишет «Интернациональный Стиль» с прописных букв, приобретает особое значение в свете замысла выставки по современной архитектуре, которую Хичкок и Барр провели в Музее современного искусства в 1932 году. Это говорит о том, что среди гарвардцев, принадлежавших к авангарду модернизма, выражение «интернациональный стиль» было расхожим применительно к новой архитектуре.

77. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 39.

78. Barr A. H., Jr. The LEF and Soviet Art. P. 269.

79. Ibid. P. 267.

80. Письмо Барра Полу Саксу, 7 марта 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3958. CORP.

81. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 14–15.

82. Ibid. P. 24.

83. Ibid. P. 15.

84. Письмо Барра Мари Сетон, 19 апреля 1950. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 1269].

85. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

86. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs papers. Pt. 1. V. 28. P. 3946. CORP.

87. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 30.

88. Письмо Барра Мари Сетон, 19 апреля 1950. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 1269].

89. Barr A. H., Jr. Sergei Mikhailovitch Eisenstein // Arts. No. 14 (December 1928). P. 319.

90. Barr A. H., Jr. The Researches of Eisenstein // Drawing and Design. No. 4 (June 1928). P. 155. Фотоматериалы по фильмам Эйзенштейна были предоставлены Барру самим режиссером и находятся в архивах Музея современного искусства.

91. Ibid.

92. Barr A. H., Jr. The LEF and Soviet Art. P. 270.

93. Ibid. P. 25. Об этом фильме в 1920-х и 1930-х годах было написано около 200 статей, однако до тех двух, которые Барр написал об Эйзенштейне в 1928 году, появилось только десять. См. библиографию в: Jacobs L. The Emergence of Film Art. New York: Hopkins and Blake, 1979.

94. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 49.

95. Ibid. P. 37

96. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 7 июля 1928. Gauss Papers. AAA.

97. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

98. Lodder C. Russian Constructivism. P. 22. Лоддер приводит цитаты из рукописи статьи Родченко «Линия», написанной в 1921 году для Института художественной культуры (ИНХУК). Именно в ИНХУКе и зародился конструктивизм (Lodder. P. 88 и далее).

99. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 21. Эта оценка Родченко-фотографа, относящаяся к 1927 году, подтвердилась сорок три года спустя, когда в 1971 году в Музее современного искусства состоялась его персональная ретроспектива. В каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» Барр отдает титул первого геометриста Малевичу, который, по его словам, был «художником, создавшим систему совершенно чистой абстрактной геометрической композиции» (с. 122).

100. См.: Lodder С. Russian Constructivism. P. 3 и далее.

101. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 36.

102. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману. Neumann papers, AAA.

103. Lodder С. Russian Constructivism. P. 22.

104. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 21.

105. Ibid. P. 44.

106. Ibid. P. 26.

107. Письмо Барра Айрис Барри, 27 января 1947. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 15].

108. Барр А. За границей: Руки // Советское кино. № 1 (февраль 1928). С. 26–27. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 30].

109. Ibid. «Механический балет» был с успехом показан в Карнеги-Холле в 1926 году; по всей видимости, Барр присутствовал на спектакле.

110. Ibid.

111. Ibid.

112. Ibid.

113. Bojko S. VKhUTEMAS // The Avant-Garde in Russia, 1910–1930: New Perspectives / Ed. by Stephanie Barron, Maurice Tuchman. Los Angeles: George Rice & Sons. P. 79.

114. Hahl-Koch J. Kandinsky’s Role in the Avant-Garde // The Avant-Garde in Russia / Ed. by Barron, Tuchman. P. 90.

115. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA. P. 70.

116. См.: Lodder C. Russian Constructivism. P. 7.

117. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 35.

118. Lodder C. Russian Constructivism. P. 234.

119. Баухаус — ВХУТЕМАС // Известия. № 2 (1927). С. 5.

120. Bauhaus: 1919–1928 / Ed. by Herbert Bayer, Walter Gropius, Ise Gropius. Preface by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1938. P. 126.

121. The Avant-Garde in Russia / Ed. by Barron, Tuchman. P. 80.

122. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 35.

123. Ibid. P. 36.

124. ВХУТЕМАС был закрыт в 1930 году.

125. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 124.

126. Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998. На с. 21 говорится, что «абстрактный кабинет» сильно повлиял на то, как Барр впоследствии организовывал выставочное пространство.

127. Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 57–58. Барр получил от Эбби Рокфеллер 1000 долларов, на которые приобрел два полотна Малевича, три коллажа дадаистов, полотно Эрнста, коллаж Курта Швиттерса, большую пастель Андре Массона и гуашь Ива Танги. Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art. New York: MoMA, 1967. P. 625.

128. На выставке «Кубизм и абстрактное искусство» было представлено семь полотен Малевича плюс семь рисунков и «семь плакатов, а также фотографии и рисунки, иллюстрирующие развитие абстрактного искусства» (Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 216). Каталог этой выставки оставался основным источником сведений об этих представителях раннего русского авангарда, пока, с помощью Барра, не была издана книга Камиллы Грей: Gray C. The Russian Experiment in Art, 1863–1922. London: Thames and Hudson, 1962.

129. Umansky K. Neue Kunst in Russland, 1914–1919. Potsdam: Gustav Kiepenheuer; Munich: Goltz, 1920. Уманский был русским, переехавшим в Германию ради содействия культурному обмену между двумя странами. См.: Lodder С. Russian Constructivism. P. 233.

130. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 17.

131. Цит. по: Lodder С. Russian Constructivism. P. 234.

132. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 46.

133. См.: Lodder С. Russian Constructivism. P. 230 и далее.

134. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 8.

135. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 14 апреля 1928. Neumann Papers, AAA.

136. Письмо Барра Полу Саксу, 14 апреля 1928. Sachs Files, FAM.

137. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 14 апреля 1928. Neumann Papers, AAA.

138. Ibid.

139. Письмо Барра Полу Саксу, 14 апреля 1928. Sachs Files, FAM.

140. Письмо Барра Исраэлю Беру Нейману, 14 апреля 1928. Neumann Papers, AAA.

141. Письмо Барра Полу Саксу, 14 апреля 1928. Sachs Files, FAM.

142. Barr A. H., Jr. Russian Diary. P. 29.

143. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3947. CORP.

144. Письмо Джери Эббота Полу Саксу, 21 мая 1929 из Парижа. Sachs Papers, FAM.

145. Письмо Пола Сакса Джери Эбботу, 21 мая 1929. Sachs Files, FAM.

146. Wellesley College News. March 21, 1929. P. 1–2.

147. Ibid.

148. Barr A. H., Jr. A Course of Five Lectures on Modern Art. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 1121].

149. Ibid.

150. Wellesley College News. May 9, 1929. P. 1.

151. Wellesley College News. May 23, 1929. P. 1.

152. Abbott J. Notes from a Soviet Diary II // Hound & Horn. No. 2 (Summer 1929). P. 389.

153. Wellesley College News. May 16, 1929. P. 5.

154. Lyon C. The Poster at the Modern: A Brief History. P. 1.

155. Письмо Барра Полу Саксу, 17 января 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 3947. CORP.

156. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 1148].

157. Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 17.

158. Письмо Барра Полу Саксу, 1 июля 1929. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 4000, 4001. CORP.

Глава 6. Модернизм приживается в Америке

1. Галерея Мариуса де Зайяса открылась в 1919-м; в 1921-м выставка французского искусства состоялась в музее Метрополитен; в 1922-м в Daniel Gallery представили современных французских художников, а в галерее Джозефа Браммера — Дерена (в феврале) и Вламинка (в марте). Нейман показал немецкое искусство в New Gallery в Нью-Йорке в 1923-м; Валентинер организовал выставку немецкого искусства в Anderson Galleries в 1923-м, а в Бруклинском музее в том же году состоялась выставка «Современная русская живопись и скульптура». В Whitney Studio, предтече Музея Уитни, модернистов начали экспонировать в 1923-м, а в 1924-м там представили работы Анри Руссо и Аристида Майоля.

Кроме того, в 1924-м Джозеф Браммер провел в своей галерее ряд выставок, где был, в числе прочих, представлен Матисс; на следующий год Карл Зигроссер представил рисунки и гравюры Матисса в Weyhe Gallery. В январе 1926 года состоялась знаменательная памятная выставка шестидесяти пяти картин из коллекции Джона Куинна. Кроме того, в 1920-е годы The Dial и The Little Review проводили выставки художественных новинок. В том же году Эдит Халперт открыла свою галерею, посвященную американскому искусству, а зимой 1926/27 года Дрейер организовала Международную выставку современного искусства в Бруклинском музее. Knoedler Gallery активно представляла современное французское искусство, тем же занималась и галерея Валентайна Дуденсинга; в 1927 году Gallery of Living Art в Нью-Йорке открылась выставкой коллекции Альберта Галлатина. Барр пытался вызвать у Галлатина интерес к Музею современного искусства, но тот в итоге передал свое собрание в Художественный музей Филадельфии. См: Art of the Twenties / Ed. by William S. Lieberman. New York: MoMA, 1979; Noyes Platt S. Modernism in the 1920s: Interpretations of Modern Art in New York from Expressionism to Constructivism. Ann Arbor: UMI Research Press, 1985.

2. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. New York: MoMA, 1939. P. 11.

3. Du Bois G. P. // Arts. No. 16 (June 1931). По словам Дю Буа, Блисс принадлежало 80 полотен Дэвиса, а также от 300 до 400 рисунков, гравюр и акварелей (с. 608).

4. Барр писал, что, с подачи Дэвиса, Блисс приобрела пять картин, в том числе пейзаж Ренуара, масло и пастель Дега и двух Редонов — «основание, на котором мисс Блисс начала строить свою коллекцию». Кроме того, она купила отдельные работы Домье, Пикассо, Матисса и Писсарро, несколько работ Сезанна и девять рисунков Сёра. Барр продолжает: «Метод Сёра отличался доскональностью, его активная творческая деятельность продолжалась всего лишь десять лет, а значение его творчества огромно — по этой причине у этого собрания рисунков в Америке нет равных, это одно из высочайших достижений мисс Блисс как коллекционера». Цит. по: Goodyear A. C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. P. 5.

5. Kert B. Abby Aldrich Rockefeller: The Woman in the Family. New York: Random House, 1993. P. 271.

6. См.: Wright B. The Artist and the Unicorn: The Lives of Arthur B. Davies (1862–1928). New City, N. Y.: Historical Society of Rockland County, 1978.

7. Письмо Эбби Рокфеллер Артуру Дэвиду, 18 декабря 1928. Rockefeller Papers. RAC.

8. Kuhn W. The Story of the Armory Show // Art News Annual. Summer 1939. P. 174; перепечатано в: Arts Magazine. No. 58 (June 1984). P. 138–141.

9. Письмо Барра Нельсону Рокфеллеру, 17 апреля 1948. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1000, 1001].

10. Из беседы Вирджила Томсона с автором в ноябре 1986 года.

11. Письмо Эбби Рокфеллер Энсону Конгеру Гудиеру, 23 марта 1936. Rockefeller Papers, RAC.

12. Sterne M. The Passionate Eye: The Life of William R. Valentiner. Detroit: Wayne State University Press, 1980. P. 9.

13. Ibid. P. 143.

14. Письмо Эбби Рокфеллер Энсону Конгеру Гудиеру, 23 марта 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1131]. К этому же ее подталкивал и Мартин Райерсон, вице-президент Художественного института Чикаго, а также статьи Форбса Уотсона и Лео Симонсона.

15. Холгер Кэхилл (1887–1960) впоследствии сыграл важную роль в истории Музея современного искусства, особенно в отделе американского искусства. Кэхилл вышел на нью-йоркскую культурную сцену в 1918 году в качестве журналиста и публициста; в 1921-м он сменил Гамильтона Истера Филда на должности исполнительного директора Общества независимых художников.

16. Miller D. C. Contemporary American Paintings in Mrs. John D. Rockefeller’s Collection // Art News. No. 36 (1938 Annual). P. 105–108.

17. Письмо Эдит Халперт Престону Гаррисону, 12 декабря 1928; цит. по: Tepfer D. Edith Gregor Halpert and the Downtown Gallery: 1926–1940: A Study in American Art Patronage. Ph.D. diss., University of Michigan, 1989. P. 138.

18. Барр также пригласил Уолтера Пака читать лекции в Музее современного искусства, хотя скептически относился к представлениям Пака о современной культуре.

19. Dana J. C. The Gloom of the Museum. Woodstock, Vermont: Elm Tree Press, 1917; цит. по: Lipton B. John Cotton Dana and the Newark Museum // The Newark Museum Quarterly. Spring-Summer 1979. P. 24.

20. The Newark Star. August 14, 1923. P. 42.

21. Cahill H. Max Weber. New York: Downtown Gallery, 1930. P. 29.

22. Cahill H. Folk Art: Its Place in the American Tradition // Parnassus. March 1932. P. 1–4.

23. За год с небольшим Кэхилл и Халперт приобрели 170 предметов для коллекции Рокфеллер (Tepfer D. Edith Gregor Halpert. P. 150).

24. Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. New York. P. 26. Прежде чем войти в 1935 году в совещательный молодежный комитет при музее, Уилер публиковал книги по искусству в Париже. В 1939-м он стал руководителем издательского отдела, а к этому потом добавилась должность руководителя выставочного отдела, которую он занимал до 1967 года.

25. Эдвард Варбург упоминает об этом в письме автору от 15 августа 1984 года. Хотя, по словам Бернис Керт, Кирстайн отрицал, что Эбби посещала выставочные залы Гарвардского общества, возможно, это не просто апокриф (Kert B. Abby Aldrich Rockefeller. P. 291). Имя Эбби Рокфеллер (как миссис Джон Д. Рокфеллер-мл.) впервые появляется в списке посетительского комитета Музея Фогга за 1929–1930 годы и остается там до 1944-го; имя ее мужа вошло в него на несколько лет раньше. Информация получена от Фиби Пиблс, архивариуса Музея Фогга.

26. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 173.

27. Ibid.

28. Ibid. P. 109.

29. Ibid. P. 169.

30. Kirstein L. Foreword // Hound & Horn Letters. P. XIV. Кирстайну нравилась портретная живопись, особенно собственные портреты; писать их он, по большей части, приглашал художников консервативного толка. Первый портрет был создан его гарвардским преподавателем Мартином Мауэром; за ним последовали работы Уокера Эванса, Гастона Лашеза, Исаму Ногучи, Пола Кадмуса, Павла Челищева, Люсьена Фрейда, Джеймса Уайета и Дэвида Лангфитта. Кирстайн также написал автопортрет. Увидев работы Гастона Лашеза в The Dial, Кирстайн заказал ему свой бюст (закончен в 1932 году) и уговорил Эдварда Варбурга и Джорджа Морриса сделать то же самое.

31. Wasserstrom W. The Time of the Dial. Syracuse, N. Y.: Syracuse University Press, 1963. P. 106.

32. Письмо Эдварда Варбурга автору, 18 апреля 1981.

33. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 92.

34. Письмо Эдварда Варбурга автору, 18 апреля 1981.

35. Интервью автора с Агнес Монган, октябрь 1983.

36. McNeil Lowry, W. Conversations with Kirstein. Part II // New Yorker. December 22, 1986. P. 57.

37. Интервью автора с Агнес Монган, 1985.

38. Harvard Crimson. December 20, 1928.

39. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard // Arts. No. 15 (April 1929). P. 267.

40. Ibid.

41. Ross D. W. Painter’s Palette. Boston: Houghton Mifflin, 1919. P. 39.

42. Walker III J. Self-Portrait with Donors. Boston: Little Brown, 1974. P. 24–25.

43. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 162–163. Кирстайн в результате духовных метаний перешел из иудаизма в католицизм.

44. Ibid.

45. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard. P. 267.

46. В 1932–1934 учебных годах в исполнительный комитет Гарвардского общества современного искусства входили Джон Кулидж, будущий директор Музея Фогга, Р. П. Хеллер, Д. С. Ньюберри, О. Уитмен-мл., впоследствии директор музея Толедо, Р. Ф. Эванс и П. Т. Рэтбоун, впоследствии директор Бостонского музея изящных искусств.

47. Цит. по: Russell J. Lincoln Kirstein, a Life in Art // The New York Times Magazine. June 20, 1982. P. 26.

48. Брошюры каталогов переплетены вместе и хранятся в библиотеке Музея современного искусства (дар Кирстайна). Некоторые статьи подписаны Кирстайном, другие без подписи. Если даже Кирстайн написал не все, он ко всем приложил руку.

49. Среди художников, выставленных в «лирической» части, были Томас Бентон, Артур Боуэн Дэвис, Рокуэлл Кент, Кеннет Хайес Миллер и Морис Стерн.

50. Кирстайн написал предисловие к: American Realists and Magic Realists / Ed. by Dorothy Miller, Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1943.

51. Неизменную поддержку молодым студентам оказывала Weyhe Gallery, которой руководил Карл Зигроссер — именно оттуда, к примеру, были взяты гравюры Джорджа Беллоуза, Артура Боуэна Дэвиса, Эдварда Хоппера, Рокуэлла Кента, Джона Марина, Джона Слоана и Мориса Стерна для американской выставки. Акварели Чарльза Берчфилда и Чарльза Демута также были представлены на этой выставке.

52. A Summary of the Activities of Its First Year. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1930.

53. Kirstein L. Gaston Lachaise: Retrospective Exhibition. New York: MoMA, 1935.

54. Barr. Contemporary Art at Harvard. P. 265.

55. Ibid. P. 267. Картина Хоппера, подаренная Стивеном Кларком, стала первой работой в постоянной коллекции Музея современного искусства.

56. Хотя Барр, из общеинтеллектуальных соображений, с самого начала включил фотографию в число тех видов искусств, которые он хотел бы видеть в структуре музея, Бомонт Ньюхол в интервью автору в 1981 году отметил, что сам Барр относился к ней достаточно прохладно.

57. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard. P. 267.

58. Exhibition of French Painting of the Nineteenth and Twentieth Centuries, March 6 — April 6, 1929 / Foreword by Arthur Pope. Cambridge: Fogg Art Museum, 1929. P. 9 and passim. На выставке было представлено несколько художников, которые не были французами по происхождению, например Ван Гог и Пикассо. Начиналась она с работ Давида, Делакруа, Коро, Милле, Курбе, Фантен-Латура, Форена, Гиса, Редона, Домье, включала в себя почти всех импрессионистов (Дега, Мане, Базиль, Боне, Моризо, Сислей, Ренуар), постимпрессионистов (Ван Гог, Сезанн, Гоген) и захватывала ХХ век — Пикассо, Вламинк, Вийон и Дюфи. Автор статьи в Chicago Tribune (26 марта 1929) пишет, что выставка стала «одним из лучших показов современного французского искусства, доступных в нашей стране».

59. Barr A. H., Jr. Loan Exhibition // Vogue. No. 74 (October 6, 1929). P. 85–108.

60. Скульптуру Бранкузи предоставил Художественный клуб Чикаго. Автор каталога «Sixty Years on the Arts Club Stage» (Chicago: Arts Club of Chicago, 1976) утверждает, что первая большая выставка скульптур Бранкузи состоялась в США в 1927 году в Художественном клубе. «Золотая птица» была приобретена именно на этой выставке и два года спустя показана в Гарвардском обществе. Родители Барра переехали в Чикаго в 1923 году — там доктор Барр-старший преподавал гомилетику в Теологической семинарии Маккормика. Можно предположить, что именно с этого момента началось знакомство Барра с основами модернизма.

61. School of Paris, 1910–1928, March 20 to April 12, 1929. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1929. Без указания автора.

62. Ibid.

63. В разделе «Прикладное искусство» в каталоге значились: пепельница и поднос Дональда Дески, вазы и цветы Роберта Лочера, тарелки Генри Варнума Пура и стекло, ткани и латунь Э. Шёна.

64. Weber N. F. Patron Saints: Five Rebels Who Opened America to a New Art, 1933. New York: Knopf, 1992. P. 45.

65. Pach W., Prendergast M. Catalogue of the exhibition April 19 — May 9, 1929. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1929. Пак был консультантом по европейским делам у организаторов Арсенальной выставки. См.: Brown M. The Story of the Armory Show. New York: Joseph Hirshhorn Foundation, New York Graphic Society, 1963; Phillips S. S. The Art Criticism of Walter Pach // The Art Bulletin. No. 65 (March 1983). P. 106–122. Филлипс рассказывает о том, что Пак получил образование в Европе у Уильяма Мерритта Чейза, и о влиянии на него Юлиуса Мейер-Грефе, Лео Штайна, Бернарда Беренсона и Роджера Фрая. Кроме того, она подчеркивает важность его роли как глашатая модернизма в Америке после Арсенальной выставки — он повлиял даже на Уолтера Аренсберга, Джона Куинна, Данкена Филлипса и галериста Джозефа Браммера. Барр сдержанно относился к письменному наследию Пака, поскольку тот был художником, а не ученым.

66. Pach W. Queer Thing Painting. New York: Harper & Bros., 1938. P. 224.

67. Barr A. H., Jr. Modern Works of Art: Fifth Anniversary Exhibition, November 20, 1934 — January 20, 1935. New York: MoMA, 1934. P. 14.

68. Kirstein L. The School of New York, 1929. В «Итогах» деятельности Гарвардского общества за первый год его существования сказано, что эта группа «при определенном разнообразии происхождения участников разрослась и приобрела влияние за счет Нью-Йорка и окрестностей».

69. Weber N. F. Patron Saints: Five Rebels Who Opened America to a New Art, 1933. P. 95. Для Колдера «святым покровителем» («patron saint») стал Барр, который приобрел ряд его работ для музея.

70. Zigrosser C. A World of Art and Museums. Philadelphia: Art Alliance Press, 1975. P. 43. Зигроссер утверждает, что представление в Weyhe Gallery стало вообще первым публичным показом Колдера. Далее он пишет, что Эрхард Вейхе, покинувший Европу из-за войны, открыл в 1914 году книжный магазин на Лексингтон-авеню в Манхэттене; к 1919 году магазин расширился за счет принадлежавшей Зигроссеру галереи эстампов, где также экспонировалась скульптура. Зигроссер пишет: «Рано или поздно художники и ученые, собиратели и музейщики, все попадали ко мне, привлеченные либо какой-то книгой, либо выставкой. Мы были не просто галереей и книжным магазином, мы были оживленной точкой, местом встреч элиты мира искусства — во времена, когда в этом мире было много жизни и брожения» (Ibid. P. 59–60).

71. Кирстайн написал предисловие и примечания к каталогу выставки: Derain, Matisse, Picasso, Despiau; Novermber 7–22. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1929. Без указания автора Картина Пикассо «Влюбленные» была предоставлена Мэри Хойт Уиборг, невесткой художника Джеральда Мёрфи. Впоследствии она предоставляла работы из своей коллекции для выставок Музея современного искусства.

72. Kirstein L. School of Paris. Б. п.

73. Kirstein L. A Memoir: The Education // Raritan. No. 2–3 (Winter 1983). P. 43.

74. Harvard Society for Contemporary Art, Annual Report (second year, 1930–1931).

75. Exhibition of Modern Mexican Art, March 21 — April 12, 1930. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art. В каталоге указано, что для примечаний использована книга: Brenner A. Idols behind Altars. New York: Payson & Clarke, 1929. В 1943 году, в период своего сотрудничества с Музеем современного искусства, Кирстайн заинтересовался латиноамериканским искусством (отчасти это было связано с тем, что Нельсон Рокфеллер анонимно пожертвовал музею 25 000 долларов на покупку работ из Южной Америки). Кирстайн стал автором каталога «The Latin American Collection of the Museum of Modern Art» (New York: MoMA, 1943). В предисловии Барр называет статью Кирстайна в этом каталоге «первопроходческой» (с. 3).

76. Harvard Society for Contemporary Art, Annual Report (1930–1931).

77. Kirstein L. Modern German Art: April 18 — May 10. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1930.

78. Kirstein L. American Folk Painting. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1930.

79. Harvard Society for Contemporary Art, Annual Report (1930–1931).

80. Morris Hambourg M.; Phillips C. The New Vision: Photography between the World Wars. New York: Metropolitan Museum of Art, 1989. P. 44.

81. Harvard Society for Contemporary Art, Annual Report (1930–1931).

82. Kirstein L. Bauhaus: 1919–1923, Weimar; 1924, Dessau. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1931. Список тех, кто предоставил для этой выставки свои экспонаты, представляет собой обзор «передовых рядов» американского модернизма. Здесь галереи Джона Беккера, Эрхарда Вейхе, Неймана, Валентинера, Институт искусств Детройта. Барр и Эббот предоставили полиграфическую продукцию Герберта Байера, композицию Мохой-Надя, а также фотографии Лукса Файнингера (архитектура) и Оскара Шлеммера (балет и джаз-банд Баухауса). Барр и Эббот также предоставили фотографии картин Альберса, Файнингера, Мухе, Байера, Клее и Кандинского. Джонсон — фотографии предметов прикладного искусства и акварель Клее.

83. Kirstein L.: 1919–1923, Weimar; 1924, Dessau.

84. Drawings by Pablo Picasso: January 22 — February 13. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Arts, 1932. В программу выставок на четвертый год входили: иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам» Овидия; сюрреалистический показ; «Архитектура и интерьеры», которая всего через год после представления интернационального стиля в Музее современного искусства обратилась к этой примечательной фазе развития архитектуры; выставка Бена Шанна, включавшая картины Сакко и Ванцетти; выставка фотографий и «Театральный дизайн».

85. Письмо Пола Сакса Барру, 16 июля 1928. Sachs Papers. Pt. 1. V. 28. P. 4004. CORP.

86. Помимо семи попечителей-основателей, в первом каталоге были упомянуты Стивен Кларк, который после Гудиера станет председателем совета попечителей, Уильям Олдрич, Фредерик Бартлетт, Честер Дейл, Сэмюэль Льюисон, Дункан Филлипс и миссис Рейни Роджерс. К 16 июля 1929 года ими было собрано в бюджет первых двух лет 40 000 долларов. Что касается самих членов совета попечителей, попечители-основатели Рокфеллер, Блисс и Гудиер выделили 5000 долларов; Мэри Салливан, миссис Мюррей Крейн, Крауниншилд и Сакс — каждый по тысяче; Томас Кохрейн, Джозеф Дювин и дядя Лили Блисс Корнелиус Блисс также пожертвовали по 5000 каждый; И. С. Харкнесс и Джозеф Дювин — каждый по 10 000 (Письмо Энсона Конгера Гудиера Эбби Рокфеллер, 15 июля 1929. Rockefeller papers. RAC.) Оставшиеся из заложенных в бюджет 100 000 долларов были пожертвованы за первый год еще пятьюдесятью четырьмя благотворителями. Этот факт был очень важен для Рокфеллеров, которые не хотели выступать единственными спонсорами музея.

87. Письмо Эбби Рокфеллер Полу Саксу, 12 июля 1929. Rockefeller Papers, RAC.

88. Письмо Энсона Конгера Гудиера Эбби Рокфеллер, 16 июля 1929. Rockefeller Papers, RAC.

89. Ibid.

90. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 12 августа 1929. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264, 1268].

91. Письмо Барра Полу Саксу, 30 марта 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2169; 1059].

92. Barr A. H., Jr. A New Art Museum. New York: MoMA, 1929. Б. п.

93. Цит. по: Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art 1929–1967. P. 620.

94. Ibid.

95. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art. P. 138, 139.

96. Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr., and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944 // The New Criterion. Special issue (Summer 1987). P. 59.

97. Письмо Барра Нельсону Рокфеллеру по случаю смерти Эбби Рокфеллер. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1000, 1001].

98. Ibid.

99. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. P. 16.

100. По подсчетам Гудиера, за первые десять лет самыми популярными выставками после первой стали: «Живопись в Париже» (1931), «Диего Ривера», «Американская живопись и скульптура» и «Американское наивное искусство» (1932), «Выставка в честь пятой годовщины» (1934), «Винсент Ван Гог» (1935) и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм» (1936).

101. Barr A. H., Jr. First Loan Exhibition: Cezanne, Gauguin, Seurat, van Gogh. New York: MoMA, November 1929.

102. Goodyear A. C. Modern Works of Art, Fifth Anniversary Exhibition November 20, 1934 — January 20, 1935. New York: MoMA, 1934. P. 10.

103. Barr A. H., Jr. First Loan Exhibition: Cezanne, Gauguin, Seurat, van Gogh. P. 13.

104. Ibid.

105. Ibid. P. 15.

106. Ibid. P. 16.

107. Ibid. P. 18.

108. Ibid. P. 23.

109. Ibid. P. 22.

110. Ibid. P. 20.

111. Fry R. Cezanne: A Study of His Development. New York: Macmillan, 1927. Цит. по: Cezanne in Perspective / Ed. by Judith Wechsler. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1975. P. 85.

112. Barr A. H., Jr. First Loan Exhibition: Cezanne, Gauguin, Seurat, van Gogh. P. 21, 22, 23.

113. Ibid. P. 25, 26.

114. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. P. 20.

115. Ibid.

116. Paintings by Nineteen Living Americans / Foreword by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1929.

117. Barr A. H., Jr. Introduction to the exhibition catalogue German Painting and Sculpture: March 12 — April 26, 1931. New York: MoMA, 1931. P. 15.

118. Ibid. P. 7.

119. Ibid. P. 10.

120. Ibid. P. 11.

121. Ibid. Нейман дал Барру очень и очень многое. Именно он привлек внимание Барра к выставке «социального реализма» в галерее Неймана-Нирендорфа в Берлине в апреле 1927 года. В первые два года существования музея влияние Неймана было просто огромным. В 1930 году Барр организовал выставку «Вебер, Клее, Лембрук, Майоль». Нейман привез работы Клее в Нью-Йорк, чтобы показать их в своей галерее, однако, по его собственным словам, поскольку Музей современного искусства лучше подходил для показа работ широкой аудитории, он передал все экспонаты музею. Первым художником, которого Нейман представил зрителю после того, как открыл в 1924 году в Нью-Йорке «New Art Circle», стал Макс Вебер. Его выставки прошли также в 1925, 1927 и 1928 годах. Нейман помог договориться с немецкими музеями о предоставлении их экспонатов для выставки «Коро, Домье» 1930 года. В 1931-м Нейман помог Барру организовать выставку «Немецкая живопись и скульптура». В 1939-м он передал музею работу Клее «Насмешка над насмешником», а также сто гравюр Макса Бекмана, Эрнста Хеккеля и Людвига Кирхнера.

122. Ранние акварели Бёрчфилда были представлены в 1930-м; выставка Пауля Клее состоялась в том же году, а Диего Риверы — в 1931-м; в 1933 году прошла ретроспектива Эдварда Хоппера; в 1935-м Кирстайн организовал ретроспективу Лашеза, а в 1936-м музей провел пользовавшуюся большим успехом выставку Ван Гога; в 1939-м состоялась первая крупная выставка Пикассо, в 1941-м — персональная выставка Клее, в 1942-м был представлен Миро.

123. Barr A. H., Jr. Henri-Matisse. New York: MoMA, 1931. Как пояснил Барр, имя и фамилия художника написаны в каталоге через дефис, поскольку сам Матисс, дабы избежать путаницы с художником-маринистом Огюстом Матиссом, использовал это написание с 1904 по 1931 год, до кончины своего коллеги (с. 9, сн. 1). Выставка стала вариантом более масштабной ретроспективы, которая прошла в галерее Жоржа Пети в Париже в 1931 году.

124. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951.

125. «Заметки живописца» Матисса — это записи Сары Стайн, посещавшей его занятия в 1908 году; Барр опубликовал их в переводе Маргарет Барр в каталоге «Анри-Матисс», а впоследствии в своей книге «Матисс: его творчество и зрители». Барр считал «Заметки живописца» одним из «самых влиятельных высказываний художника за всю историю» (Magazine of Art. May 1951. P. 170). Барр характерным для него образом переработал «Записки»: вставил в текст подзаголовки, чтобы облегчить чтение.

126. Barr A. H., Jr. Henri-Matisse. P. 27. Разнообразные периоды творчества Матисса служат предметом постоянных споров среди специалистов. См.: Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective. New York: MoMA, 1992. P. 14.

127. Matisse Н. Notes of a Painter // Barr A. H., Jr. Henri-Matisse. P. 30.

128. Barr A. H., Jr. Henri-Matisse. P. 28.

129. Ibid. P. 13.

130. Schapiro M. Matisse and Impressionism: A Review of the Retrospective of Matisse at the MoMA, New York, November, 1931 // Androcles. No. 1 (1932). P. 23. Шапиро был в 1907 году ребенком вывезен из Литвы. В 1927-м получил степень доктора искусствоведения в Колумбийском университете, специализировался на искусстве Средневековья, читал лекции по современному искусству; его лекции посещали многие абстракционисты-экспрессионисты. Барр и Шапиро сдружились, и в 1935 году Шапиро пригласил Барра присоединиться к группе ученых, которые писали и совместно обсуждали статьи. В конце 1930-х Шапиро вошел в комитет попечителей МоMA.

131. Ibid. P. 30, 29.

132. Schapiro M. The Nature of Abstract Art // Marxist Quarterly. January-March 1937. Подробнее об этом см. в главе 9.

133. Элдерфилд утверждает, что формалистский подход был официально признан после публикации книги Барра «Матисс: его творчество и зрители» в 1953 году (Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective. P. 70. Note 14).

134. Программа MoMA по организации передвижных выставок началась с выставки Риверы.

135. Гудиер пишет, что Кэхилл принес «большую пользу», консультируя миссис Рокфеллер по поводу коллекции народного искусства (Goodyear A. C. The Museum of Modern Art. P. 42). Коллекция была расформирована в 1939 году, большинство работ хранились в Уильямсбурге, штат Вирджиния, остальные были переданы в колледжи Фиске и Дартмут, а также в Музей современного искусства, куда, в частности, попала «Долина Манчестера» Пикета. Картины Пикета есть в трех американских музеях (Музей современного искусства, Музей Уитни, Музей Ньюарка).

136. Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 74.

137. Goodyear A. C. The Museum of Modern Art. Appendix A. The Director’s «1929» Plan. P. 139.

138. Совет попечителей возмутился, когда выяснились коммунистические симпатии некоторых из участников первой выставки. Среди других представителей первого Комитета советников, которые участвовали в организации этой выставки, были Нельсон Рокфеллер, Джордж Хоуи (председатель), Хайат Мейор и Джеймс Джонсон Суини. Кирстайн впоследствии провел в Музее выставку «Фотографии Анри Картье-Брессона» и составил совместно с Бомонтом Ньюхоллом ее каталог (1947). Хилтон Креймер с восторгом отзывается о работах Кирстайна, посвященных фотографии, называя его «попросту одним из двух-трех лучших наших авторов, <…> рано признавших художественное значение фотографии. <…> Тексты каталогов мистера Кирстайна об Эвансе, Анри Картье-Брессоне и У. Юджине Смите остаются классикой в своей области» (Kramer H. Lincoln Kirstein. The Published Writings, 1922–1927: A First Bibliography [Review] // The New York Times. January 7, 1979. P. 23).

139. Kirstein L. By With To & From. Ed. by Nicholas Jenkins. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1991. P. 42.

140. Newhall B. Alfred H. Barr, Jr.: He Set the Pace and Shaped the Style // Art News. 78 (October 1979). P. 134.

141. См.: Morris Hambourg M. From «291» to the Museum of Modern Art: Photography in New York, 1910–1937 // Hambourg and Phillips. The New Vision.

142. В 1927 году в Гарварде были предприняты безуспешные попытки создать фильмотеку; в том же году в бизнес-школе университета состоялся симпозиум по кино, который вел Джозеф Кеннеди.

143. Цит. по: Griffith R. The Film Collection of the Museum of Modern Art. Unpublished typescript. P. 2, а также: Bandy M. L. Nothing Sacred: «Jock Whitney Snares Antiques for Museum»: The Founding of the Museum of Modern Art Film Library // The Museum of Modern Art at Mid-Century: Continuity and Change. New York: MoMA, 1995. P. 82. Как источник материала при изучении истории кино Барр использовал книгу: Rotha P. The Film Till Now. London: Jonathan Cape, 1930.

144. Barr A. H., Jr. Notes on Departmental Expansion of the Museum. Typescript. June 24, 1932. P. 5–6, Film Archive; цит. по: Bandy M. L. Nothing Sacred: «Jock Whitney Snares Antiques for Museum»: The Founding of the Museum of Modern Art Film Library. P. 78.

145. Publicity release. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3260; 398]. Джон Хэй Уитни стал первым президентом корпорации «Фильмотека Музея современного искусства» и занимал этот пост более двадцати лет; финансовую поддержку оказывал фонд Рокфеллеров.

146. Кирстайн опубликовал две акварели Остина: «Кладбище: Венеция» и «Старый город: Каркасон» в Hound & Horn (No. 1. January 1928. P. 228).

147. A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. Hartford: Wadsworth Atheneum, 1958. Имеется в виду каталог мемориальной выставки Остина, скончавшегося годом раньше. Авторы-участники проиллюстрировали место Остина в истории музееведения и наглядно продемонстрировали трактовку деятельности разных деятелей из этой области.

148. Avery Memorial: The First Modern Museum / Ed. by Eugene R. Gaddis. Hartford: Wadsworth Atheneum, 1984. P. 39. Утверждение Гаддиса о том, что речь идет о «первом современном музее» («the first modern museum»), основано на том, что Остин был открыт новым веяниям, а интерьер Мемориального музея Эйвери был выполнен в классически строгом стиле Баухауса.

149. Линкольн Кирстайн Артуру Эверетту Остину, 28 июля 1930. Austin, A. Everett Jr. Records, Wadsworth Atheneum Archives.

150. В 1927 году Леви женился на Джоэлле Лой, дочери поэтессы Мины Лой. Впоследствии Джоэлла развелась с Леви и вышла замуж за Герберта Байера, художника из Баухауса.

151. Levy J. Memoir of an Art Gallery. New York: Putnam, 1977. P. 17–18.

152. Ibid. P. 69.

153. Ibid. P. 35, 106.

154. См.: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1993.

155. Levy J. Memoir of an Art Gallery. P. 106.

156. Ibid.

157. Levy J. Dealing with A. Everett Austin, Jr. // A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. P. 33.

158. Levy J. Memoir of an Art Gallery. P. 70–72. В книге Gaddis E. R. Magician of the Modern. (New York: Alfred A. Knopf, 2000. P. 156) отмечено, что выставки Леви и Остина отличались, но были взаимосвязаны; Гаддис утверждает, что Леви пытался получить некоторые работы с выставки Остина для своего показа сюрреалистов. В 1931 году Леви приобрел у парижского торговца Пьера Коля «Постоянство памяти» Сальвадора Дали. Кроме того, работы Дали были предоставлены Конгером Гудиером и Луизой Крейн — каждый из них приобрел по картине Дали тем же летом, что и Леви. Помимо этого, на выставке были представлены работы Макса Эрнста; не было работ Хуана Миро и Ива Танги, однако впервые был показан Джозеф Корнелл. Леви с гордостью утверждал, что, помимо открытия Корнелла, «настоящей „бомбой“» стало включение «занятной вещицы XVII века в манере Джузеппе Арчимбольдо; голова, которая при повороте на девяносто градусов превращалась в пейзаж» — работу предоставил Барр из своей личной коллекции, она была показана и на выставке сюрреалистов в Музее современного искусства в 1936 году (с. 82).

159. Berman E. Legendary Chick // A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. P. 46.

160. Мемориальный музей Эйвери вошел в состав Уодсворт Атенеум в 1932–1933 годах. См.: Hitchcock. A. Everett Austin, Jr. and Architecture // A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. P. 39–43. Интерьер был украшен консольными балконами из простой белой штукатурки, под которыми в результате образовывалось пространство двора, использовавшееся для зрительного зала, — лекции стали органичной частью деятельности Атенеума, как впоследствии и Музея современного искусства. См.: Searing H. From the Fogg to the Bauhaus: A Museum for the Machine Age // Avery Memorial / Ed. by Eugene R. Gaddis. P. 19–30. По словам Сиринг, этот зрительный зал внешне «производил впечатление наружного фасада, Баухауса, вывернутого наизнанку, <…> но Музей Фогга, построенный в 1927 году по проекту Шепли, Рутэна и Кулиджа, так же важен для проекта Мемориального музея Эйвери, как Баухаус Гропиуса, 1926 года». Остин изучил план Музея Фогга и счел его двор практичным (с. 28–29).

161. Первая выставка работ Пикассо в Америке состоялась у Стиглица в Галерее «291» в 1911 году.

162. Линкольн Кирстайн Артуру Эверетту Остину, 20 января 1934. Цит. по: Avery Memorial. P. 30.

163. Thomson V. The Friends and Enemies of Modern Music // A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. P. 60.

164. Weber N. F. Patron Saints: Five Rebels Who Opened America to a New Art, 1933. P. 217, 218. См. также: Watson S. Prepare for Saints: Gertrude Stein, Virgil Thomson, and the Mainstreaming of Modernism. New York: Random House, 1998.

165. Thomson V. Virgil Thomson. New York: Knopf, 1966. P. 243.

166. Levy J. Dealing with A. Everett Austin. P. 36.

167. Avery Memorial. P. 65.

168. A. Everett Austin, Jr.: A Director’s Taste and Achievement. P. 14.

169. Письмо Барра Артуру Эверетту Остину, 18 января 1934. Austin Records; цит. по: Avery Memorial. Ed. by Eugene R. Gaddis. P. 39.

170. Письмо Барра Артуру Эверетту Остину, июнь 1944, в связи с уходом Остина из Уодсворт Атенеум в 1945 году; цит. по: Ibid. P. 57.

171. Roob R. James Thrall Soby: Author, Traveler, Explorer // The Museum of Modern Art at Mid-Century. P. 182. Note 21.

172. «Стариной Говардом» называли театр бурлеска в Бостоне; Соби упрекал Барра в том, что тот постоянно посещает это заведение, после того как Барр как-то раз узнал на нью-йоркской улице Джорджию Саутерн. В письмах Соби постоянно дразнит Барра «дамским угодником».

173. Cостояние, унаследованное Соби, было заработано на телефонных будках (Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 235); Соби приписывает его сигарам в: Genesis of a Collection // The Collectors in America / Compiled by Jean Lipman and the editors of Art in America. New York: Viking, 1961. P. 170–178.

174. Soby J. T. A. Everett Austin, Jr. and Modern Art // A. Everett Austin, Jr. P. 32.

175. Soby J. T. After Picasso. New York: Dodd, Mead, 1935. Соби также стал автором каталогов для следующих выставок Музея современного искусства: «Сальвадор Дали», 1942; «Павел Челищев», 1942; «Романтическая живопись в Америке», 1943; «Жорж Руо», 1945; «Пауль Клее», 1950; «Амедео Модильяни», 1951; «Джорджо де Кирико», 1955; «Ив Танги», 1955. Кроме того, он написал предисловия ко многим другим каталогам. См.: A Bibliography of the Published Writings of James Thrall Soby / Сompiled by Rona Roob // The Museum of Modern Art at Mid-Century. P. 230–251.

176. Soby J. T. The Changing Stream // The Museum of Modern Art at MidCentury: Continuity and Change New. York: MoMA, 1995. P. 207.

177. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. ААА.

178. Цит. по: Roob R. James Thrall Soby: Author, Traveler, Explorer. P. 176.

179. Kirstein L. The State of Modern Painting. Harpers. October 1948. P. 51.

180. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 2 декабря 1953. Macdonald Papers. YUL. Барр переживает из-за того, что редакторы Harper’s Magazine намекают на «внутренний сговор», поскольку «Кирстайн, работавший в музее, <…> пишет как будто какой-нибудь отступник или дезертир, притом что он всегда был очень консервативен и „гуманистичен“ в своих вкусах и просто довольно бесшабашно вынес в печать споры, которые музей вел и с оглядкой на которые действовал предыдущие двадцать лет». Барр признается, что, памятуя о «нравственной поддержке», которую он оказывал Кирстайну на стадии создания Гарвардского общества современного искусства, критика Кирстайна его очень обижает.

181. Kirstein L. A Memoir: the Education. P. 45.

182. McNeil Lowry W. Conversations with Kirstein. Part II. P. 57.

183. Kirstein L. The New York City Ballet. New York: Alfred A. Knopf, 1973. P. 13.

184. Newcomb R. The Newark Museum: A Chronicle of the Founding Years, 1909–1934. Newark Museum, 1934. P. 21. Автор не учитывает гарвардскую программу, которая в 1925 году уже набирала силу.

185. Интервью автора с Дороти Миллер, ноябрь 1981.

186. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 26 мая 1970. ААА.

187. Дар Эбби Рокфеллер Музею современного искусства по обмену. На этой выставке Рокфеллер приобрела семь работ.

188. Цит. по: Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 122–123.

189. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. ААА.

190. Ibid.

191. Письмо Барра Дороти Миллер, 27 июня 1934. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 23]. Миллер занимала в Музее современного искусства следующие должности: ассистент директора (1934); помощник хранителя и второй хранитель отдела живописи и скульптуры (1935–1943); хранитель отдела живописи и скульптуры (1943–1947); хранитель музейной коллекции (1947–1967).

192. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. ААА.

193. Первая выставка «Американцы 1942: 18 художников из 9 штатов» состоялась 21 января — 8 марта 1942 года. На ней был представлен Моррис Грейвз, известный лишь горстке почитателей из Сиэтла и никогда не выставлявшийся персонально. После четырехлетнего перерыва 10 сентября — 8 декабря 1946 года прошла следующая выставка, «Четырнадцать американцев», — в музее были впервые показаны Лорен Макайвер, Роберт Мазеруэлл и Теодор Рошак. В ней также участвовали Аршил Горки, Ирен Райс Перейра, Исаму Ногучи, Марк Тоби, Саул Стейнберг и Дэвид Хэйр. Миллер назвала эту выставку одной из лучших, но сожалела, что в нее не включили Джексона Поллока.

194. Интервью автора с Дороти Миллер, 1982. Выставка «15 американцев», которую Миллер назвала, «пожалуй, самой неоднозначной из всех», состоялась 9 апреля — 27 июля 1952 года. Она принесла настоящую славу Ричарду Липпольду, Брэдли Томлину, Джексонау Поллоку, Клиффорду Стилу, Марку Ротко, Уильяму Базиотису и Герберту Ферберу; Миллер утверждает, что это был «самый громкий всплеск». Кроме того, по ее словам, выставка «очень понравилась» Макбрайду, которому тогда было 85 лет. Следующая выставка молодых американских художников, «Двенадцать американцев», состоялась 30 мая — 9 сентября 1956 года, на ней публике были представлены, помимо прочих, Рауль Хейг, Сэм Фрэнсис, Филип Гастон, Франц Клайн, Грейс Хартигэн и Ларри Риверс. В выставке «Шестнадцать американцев» 1959 года участвовали Джаспер Джонс, Элсворт Келли, Луиза Невельсон, Роберт Раушенберг и Фрэнк Стелла, а также более известные художники. Последней выставкой такого плана стала «Американцы, 1963», в списке участников — Ричард Анушкевич, Роберт Индиана, Марисоль, Класс Олденбург, Эд Райнхардт и Джеймс Розенквист.

195. Интервью автора с Дороти Миллер, 1982.

196. Из этих художников: Базиотис, Брукс, Фрэнсис, Горки, Готлиб, Гастон, Хартигэн, Клайн, Мазеруэлл, Поллок, Ротко, Стамос, Стилл и Томлин — только трое не участвовали в ее предыдущих выставках в 1946–1956 годах.

197. При организации и развеске выставок с участием американских художников Миллер иногда тесно сотрудничала с Барром, а иногда действовала одна. Вот некоторые из этих проектов: «Скульптура Джона Флэннагана» (28 октября — 29 ноября 1942); подготовка работ Найлса Спенсера для передвижной выставки (22 июня — 15 августа 1954); «Американские реалисты и магические реалисты» (с Барром, 10 февраля — 21 марта 1943); «Романтическая живопись в Америке» (17 ноября — 6 февраля 1944); «Лайонел Файнингер» (24 октября — 14 января 1945); «Фигуры и лица (рисунки)» (1955–1956); «Новейшие американские акварели» для показа во Франции, 1956–1957. Миллер, совместно с Кэхиллом, также редактировала «Мастеров популярной живописи» (1938) и участвовала в организации и подготовке экспозиции американского искусства на Нью-Йоркской всемирной выставке 1939 года, куда вошла выставка Чарльза Шилера (2 октября — 1 ноября 1939).

198. Письмо Барра Дороти Миллер, 10 октября 1940. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 405].

199. Ibid.

200. Miller D. Contemporary American Painting in Mrs. John D. Rockefeller’s Collection // The Art News. No. 36 (1938 annual). P. 105, 108.

201. Письмо Барра Стивену Кларку, 22 апреля 1943. Rockefeller Papers, RAC.

202. Письмо Барра Дороти Миллер, 10 октября 1940. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 405].

203. Ibid.

204. Музей считал, что действительно добился успеха: было проведено тридцать пять выставок, их посетил почти миллион человек.

205. Barr A. H., Jr. Modern Works of Art: Fifth Anniversary Exhibition. P. 11.

206. Ibid. P. 14.

207. Ibid. P. 14, 15.

208. Barr A. H., Jr. Postwar Painting in Europe // Parnassus. May 2, 1931. P. 20.

209. Ibid. P. 18.

210. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 6 ноября 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1102, 1104].

211. Ibid. [1107].

212. Мемориальная выставка коллекции Блисс состоялась в Музее в сопровождении музыкальной программы, на открытии 14 мая 1931 года прозвучали речи. Было собрано всего 600 000 долларов, однако в марте 1934 года выставка состоялась снова и был опубликован ее каталог. Брат Блисс, Корнелиус Блисс, заменивший ее в составе совета попечителей, уже снизил необходимую сумму с 1 миллиона до 750 тысяч, чтобы музей мог выполнить ее требования; в итоге он согласился на 600 тысяч, при условии, что остаток будет выплачен после передачи коллекции в Музей.

213. Все они были собственностью музея, кроме «Сосен и скал» и «Натюрморта с яблоками» Сезанна и «Прачки» Домье, которые так никогда и не были проданы. В случае отказа музея от владения этими работами их надлежало передать в Метрополитен.

214. См.: Barr A. H., Jr. Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture // Paintings and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967 / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1977. P. 621.

215. Barr A. H., Jr. Fifth Anniversary Exhibition. P. 15.

216. Ibid. P. 17.

217. Barr A. H., Jr. Painting in Paris. New York: MoMA, 1930. P. 11.

218. Ibid.

Глава 7. Архитектура, Барр и Генри-Рассел Хичкок

1. Письмо Барра Стивенсу, 16 ноября 1938 г. Заметки для реорганизационного комитета. MoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a.

2. Выставка называлась так же, как и каталог к ней — «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition by Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, and Lewis Mumford, foreword by Alfred Barr, Jr.; New York: MoMA, 1932).

3. Barr A. H., Jr. What Is Happening to Modern Architecture? A Symposium at the Museum of Modern Art // Museum of Modern Art Bulletin. No. 15 (Spring 1948). P. 4.

4. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 2 декабря 1953 г. Macdonald Papers. YUL. Хичкок родился в Бостоне 3 июня 1903 года; в 1924 году получил в Гарварде диплом бакалавра, а в 1927-м — магистра. В 1927–1928 годах преподавал в колледже Вассара (где познакомился с Маргарет Фицморис-Сколари, будущей миссис Барр). Затем долгое время, с 1929 по 1948 год, служил в Уэслианском университете (где занял место Джери Эбботта, когда тот перешел в Музей современного искусства в качестве ассистента Барра) и в 1947 получил должность профессора. В 1948 году он профессор искусств в Смит-колледже. В 1949-м стал директором Художественного музея Смит-колледжа (вновь придя на место Эбботта) и прослужил там до 1955 года, после чего занялся преподаванием в Нью-Йоркском университете. Среди его книг: «Modern Architecture: Romanticism and Reintegration» (New York: Payson & Clarke, 1929); «The Architecture of H. H. Richardson and His Times» (New York: MoMA, 1936) — эта работа возрождает интерес к архитектуре XIX века; «In the Nature of Materials: The Buildings of Frank Lloyd Wright» (New York: Duell, Sloan & Rennie, 1942) — книга отчасти определяет истинную роль Фрэнка Ллойда Райта в истории американской архитектуры, которую Хичкок недооценил; а также «Painting towards Architecture: The Miller Co. Collection of Abstract Art» (New York: Duell, Sloan and Pearce, 1948).

5. Giovannini J. Henry-Russell Hitchcock Dead at 83 // The New York Times. February 20, 1987. P. 16.

6. Хичкок стал магистром в 1927 году. Он собирался получать докторскую степень, но Кингсли Портер не принял тезисы его диссертации, написанные, вероятно, по материалам, которые он готовил для книги «Modern Architecture: Romanticism and Reintegration», предмет которой никак не сочетался со специализацией Чендлера Поста или самого Портера. Оба профессора занимались испанским искусством и архитектурой, поэтому в первые десять лет докторские степени присуждались только за исследования, связанные с Испанией. А на всем отделении лишь статус Поста позволял руководить работами аспирантов.

7. Giovannini J. Henry-Russell Hitchcock Dead at 83. P. 16.

8. Searing Н. Henry-Russell Hitchcock: Architectura et Amicitia // In Search of Modern Architecture: A Tribute to Henry-Russell Hitchcock. New York: Architectural Foundation; Cambridge: MIT Press, 1982. P. 3.

9. Письмо Генри-Рассела Хичкока Барру, 12 августа 1928. MoMA Archives, NY: AHB 12.II.3.a.

10. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir // Journal of the Society of Architectural Historians. No. 27 (December 1968). P. 228.

11. Hitchcock Н.-R. J. J. P. Oud // Arts. No. 13 (February 1928). P. 102.

12. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 228.

13. Hitchcock Н.-R. Banded Arches before the Year 1000 // Art Studies. No. 6 (1928). P. 175–191. На самом деле это была его первая статья, написанная до публикации, названной «Закат архитектуры» и появившейся в 1927 году в Hound & Horn.

14. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 228.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. Hitchcock Н.-R. Some American Interiors in the Modern Style // Architectural Record. Vol. 64. No. 5 (September 28, 1928). P. 235, 236.

18. Ibid. P. 238.

19. The Avant-Garde in Russia: New Perspectives 1910–1930 / Ed. by Stephanie Barron and Maurice Tuchman. Cambridge: MIT Press, 1980. P. 276. См. каталог: Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes. Section de l’U.R.S.S. Catalogue des oeuvres d’art decoratif et d’industrie artistique exposees dans le Pavillon de l’U.R.R.S. au Grand Palais et dans les galeries de l’Esplanade des Invalides (Paris, 1925). См. также каталог: Cooke C. Architectural Drawings of the Russian Avant-Garde, June 21 — September 4, 1990. New York: MoMA, 1990. P. 25.

20. Lodder C. Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press, 1981. P. 155–156. Кристина Лоддер пишет, что это была «одна из первых и притом немногих удачных попыток предложить полностью конструктивистское решение внутреннего пространства». В качестве иллюстрации она публикует фотографию из архива Музея современного искусства. Вероятнее всего, Барр получил этот снимок вместе с рядом других фотографий работ Родченко, когда побывал в мастерской художника в 1927 году.

21. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 229.

22. Ibid. P. 228.

23. Berenson В. A Word for Renaissance Churches // Berenson В. The Study and Criticism of Italian Art: 3 vols. London: Bell, 1920. P. 62–76; цит. по: Watkin D. The Rise of Architectural History. Westfield, N. J.: Architectural Press, 1980. P. 117.

24. Книга Ле Корбюзье «Vers une architecture» (1923) представляла собой компиляцию из статей, опубликованных в журнале L’Esprit Nouveau начиная с 1919 года, в которых автор иллюстрировал свои идеи на примере автомобилей и аэропланов. Книга была переведена на английский язык в 1927 году. См.: Le Corbusier Towards a New Architecture / Trans. by Frederick Etchells. New York: Praeger, 1960.

25. Hitchcock Н.-R. Le Corbusier and the United States // Zodiac. No. 16 (1966). P. 9.

26. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 229.

27. Le Corbusier Towards a New Architecture. P. 31.

28. Ibid. P. 92.

29. Ibid. P. 95.

30. Hitchcock Н.-R. America-Europe // International Review i10. No. 20 (April 1929). P. 150; цит. по: Searing H. International Style: The Crimson Connection // Progressive Architecture. February 1982. P. 88.

31. Le Corbusier Towards a New Architecture. P. 143.

32. Ibid. P. 148.

33. Barr A. H., Jr. What Is Modern Painting? P. 3.

34. См. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936. Текст этого каталога Барр написал к одноименной выставке «Кубизм и абстрактное искусство». В качестве иллюстрации, отражающей концепт использования кубических форм в скульптуре, Барр выбрал работу Жоржа Вантонгерло 1918 года «Создание объемов» (с. 145). Архитектурные макеты Малевича, воспроизведенные в книге «Мир как беспредметность» («Die gegenstandslose Welt», Мюнхен, 1927), во многом напоминают штутгартский проект Миса ван дер Роэ.

35. Благодарю Теренса Райли за это наблюдение.

36. Участвовавшие в создании Вайсенхофа архитекторы, в том числе Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Ханс Шароун, Рихард Дёкер, Петер Беренс, Ханс Пёльциг, Людвиг Хилберсеймер, Адольф Шнек, Адольф Радинг, братья Тауты (Бруно и Макс), были родом из Германии; Якобус Ауд и Март Стам — из Нидерландов; Йозеф Франк — из Австрии; Ле Корбюзье — из Франции; Виктор Буржуа — из Бельгии. Хичкок в своей книге «Modern Architecture: Romanticism and Reintegration» отнес Беренса (наставника Миса ван дер Роэ) к «переходному» поколению, предшествовавшему архитекторам интернационального стиля.

37. См.: Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1985, passim. Проектирование Вайсенхофа побудило Миса вспомнить также о своем прежнем интересе к дизайну мебели, который зародился в мастерской Бруно Пауля; так появились его новаторские проекты в этой области (c. 131).

38. Цит. по: Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. P. 137. Шульце отмечает, что Миса ван дер Роэ осуждали за то, что в Вайсенхофе он «отпустил удила вещественности», но сам до этого поддержал проект в журнале G (с. 134).

39. Рона Роб утверждает, что Барр посетил Вайсенхоф в марте 1928 года во время совместной поездки с Эбботтом (Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 16). В статье «Modern Architecture — a Memoir» Хичкок приводит слова Барра, из которых следует, что тот увидел реализованный проект только в 1933 году (c. 228). Возможно, Барр и Эбботт были в Штутгарте проездом, о чем свидетельствует паспорт Барра, но не останавливались там.

40. Hitchcock Н.-R. Towards a New Architecture // The Architectural Review. No. 90 (January 1928). P. 91.

41. Philip Johnson: Writings / Ed. Peter Eisenman and Robert Stern. New York: Oxford University Press, 1979. P. VII. Джонсон писал: «С точки зрения архитектора, главное, чему учил Рассел, — это обращение к непосредственным визуальным источникам. Могу лично подтвердить, что, работая над книгой о немецком Возрождении, с первого своего путешествия в 1930 [sic] году до последнего, Рассел осмотрел все сохранившиеся постройки, о которых писал. У него был наметанный глаз».

42. Хелен Сиринг в книге «The International Style: The Crimson Connection» подчеркивает, что соединение терминов «стиль» и «интернациональный» в одном понятии нивелирует марксистскую политическую коннотацию второго из них (с. 90).

43. История Gesamtkultur и Gesamtkunstwerk как концепции Баухауса прослеживается в развитии современного искусства на протяжении долгого времени и берет начало в интеллектуальных тенденциях середины XIX века и идеях Рихарда Вагнера.

44. В 1933 году Йозеф Альберс создал школу в Блэк Маунтин; Гропиус в 1937-м возглавил Школу архитектуры в Гарварде; Мис ван дер Роэ в 1938 году стал ректором Технологического института Армора в Чикаго (впоследствии Иллинойсский технологический институт); а Мохой-Надь в 1937 году учредил школу Новый Баухаус в Чикаго, которую в 1939-м переименовали в Институт дизайна.

45. Gropius W. Exhibition of Unknown Architects // Programs and Manifestoes on Twentieth Century Architecture / Ed. by Ulrich Conrads. Cambridge: MIT Press, 1970. P. 47.

46. Wingler H. M. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. Cambridge: MIT Press, 1969. P. XVIII.

47. Hitchcock Н.-R. The Decline of Architecture // Hound & Horn. No. 1 (September 1927). P. 31.

48. Ibid. P. 34.

49. Ibid. P. 31.

50. Ibid. P. 31–33. Статья вышла в Hound & Horn летом 1927 года; ее положения позже вошли в первую главу книги «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству».

51. На практике, как и в теории, одно другому не мешает, и в этом можно убедиться на концептуальных примерах из более поздней истории. Мис ван дер Роэ был больше склонен к философии и в своей работе ощущал влияние «духа времени». См. Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography.

52. Gropius W. Internationale Architektur. Berlin: Bauhaus, 1924–1925. В США книги Баухауса можно было найти в галерее и книжном магазине «Weyhe». Влияние этих изданий, ставших документальной основой современного искусства, отразилось в каталогах, которые Барр готовил к выставкам в Музее современного искусства.

53. Henry-Russell Hitchcock, review of Gropius’s International Architektur // Architectural Record. Vol. 66. No. 2 (August 1929). P. 191.

54. Barr A. H., Jr. The Necco Factory // Arts. No. 13 (January 1928). P. 292–295. У Джери Эбботта были фотографии фабрики «Некко», опубликованные в Hound & Horn (сентябрь 1927 г.). Статья Барра, возможно, была написана до поездки, совершенной им в июле 1927 года. Он имел возможность знакомиться с книгами Баухауса благодаря дружбе с Нейманом.

55. Клемент Гринберг дополнил эту концепцию понятием «китч»; см.: Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism: 4 vols. / Ed. by John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1986. Vol. 1. Perceptions and Judgments, 1939–1944. P. 5–22.

56. Le Corbusier Vers une architecture. Paris: G. Cr?s, 1923. P. 42.

57. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 230.

58. Barr A. H., Jr. The Necco Factory. P. 294.

59. Ibid. P. 293, 294.

60. Ibid. P. 295.

61. Письмо Генри-Рассела Хичкока Барру, 12 августа 1928. MoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a.

62. Hitchcock Н.-R. The Architectural Work of J. J. P. Oud // Arts. No. 13 (February 1928). P. 97. К 1951 году Хичкок изменил свое представление о декоре и стал считать, что это скорее дело вкуса, чем принципа. См.: The International Style Twenty Years After. Appendix to the 1966 edition of The International Style. New York: Norton, 1966. P. 242.

63. Ibid. P. 101.

64. Ibid. P. 103.

65. Hitchcock Н.-R. Four Architects // Hound & Horn. No. 2 (September 1928). P. 41.

66. Ibid.

67. Ibid. P. 46–47.

68. Ibid. P. 47.

69. Barr A. H., Jr. Notes on Russian Architecture // Arts. No. 15 (February 1929). P. 103.

70. Ibid.

71. Ibid. P. 104.

72. Ibid.

73. Ibid. P. 105.

74. Ibid. (Последние слова заставляют усомниться в утверждении Барра, будто он увидел Вайсенхоф только в 1933 году.) Барру могло быть известно, что русские архитекторы испытывали влияние Ле Корбюзье, поскольку тот в начале 1922 года отправил Луначарскому экземпляры L’Esprit Nouveau. В 1924 году, прочитав «К архитектуре», Леонид Веснин написал своему брату: «Мы ушли дальше и заглядываем глубже» (Cooke C. Architectural Drawings of the Russian Avant-Garde. P. 29).

75. Barr A. H., Jr. Notes on Russian Architecture. P. 106.

76. См. главы 18–21 книги Хичкока «Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries» (Baltimore: Penguin Books, 1958).

77. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — A Memoir. P. 232.

78. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. P. 156.

79. Ibid. Около 1958 года Хичкок пишет о фабрике «Фагус» как о здании с простым фасадом, более совершенным, чем в проекте, представленном на выставке «Веркбунда» 1914 года (Ibid. P. 158).

80. Giedion S. The New House // Das Kunstblatt. Vol. 10. No. 4 (1926). P. 153–157; цит. по: Le Corbusier in Perspective / Ed. by Peter Serenyi. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1974. P. 33.

81. См.: Hitchcock Н.-R. Painting toward Architecture // Foreword by Alfred H. Barr, Jr. New York: Duell, Sloan & Pearce, 1948.

82. См.: Franciscono M. The Creation of the Bauhaus at Weimar. Bloomington: Indiana University Press, 1970 — о дискуссии вокруг экспрессионистского следа в эстетике Гропиуса, а также о разрешении конфликтов, связанных с отношением к ремеслам и технике.

83. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. P. 158, 159.

84. Barr A. H., Jr. Columbia University Symposium on Functionalism and Expressionism. Typescript, 1962. P. 24–25.

85. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 141.

86. Ibid. P. 156. В то же время Барр чувствовал, что Баухаус преодолел влияние «Де Стейл», поскольку ставил функциональность выше простого абстрактного геометрического решения. Если «Де Стейл» ограничивался абстрактным дизайном, то дизайн Баухауса «в переходный период 1922–1928 годов представлял собой эклектичное соединение численного разнообразия абстрактных геометрических элементов с новым идеалом утилитарного функционализма» (Ibid. P. 158).

87. В сентябрьском выпуске 1919 года «Де Стейл» опубликовал первую репродукцию картины Файнингера и фрагмент письма с пояснениями художника, датированного 20 июля 1919 г.

88. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 156. В этой книге Барр говорит, что движение Баухауса к рационализму диктовалось не только участием ван Дусбурга и «Де Стейл», но с самого начала присутствовало в идеях Гропиуса и в предпочтении, которое вся школа отдавала ясности и простоте дизайна (с. 240). В ходе симпозиума Колумбийского университета по проблемам функционализма и экспрессионизма (1962) Барр оспорил утверждения Гропиуса, отрицавшего, что он испытывал влияние ван Дусбурга, в то время как Сибилла Мохой-Надь описала «знаменитую ссору Гропиуса и ван Дусбурга. Гропиус назвал ван Дусбурга пустым эстетом, а тот окрестил его неотесанным пруссаком, <…> а Баухаус — социалистическим рабочим движением». Барр считал влияние «Де Стейл» на архитектурные проекты Гропиуса очевидным: «Гропиус сам говорил мне, что определенно чувствовал влияние, создавая здания Баухауса. Да, он практически с фанатичным упорством настаивал на своей независимости от „Де Стейл“, но это влияние проступает в формах. Возможно, оно было неосознанным» (Barr A. H., Jr. Columbia University Symposium on Functionalism and Expressionism. P. 25). Хотя Мис ван дер Роэ уже не был связан с Баухаусом, Барр видел, что и его архитектура подверглась влиянию ван Дусбурга, побывавшего в Берлине в 1920 году. В 1923 году ван Дусбург, Лисицкий, Ханс Рихтер и Мис основали журнал G, проповедовавший новую архитектуру. Барр заметил сходства в полиграфических решениях «Де Стейл» и Баухауса; многие издания школы, оформленные Мохой-Надем, отражали влияние «Де Стейл» и русского конструктивизма.

89. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. P. 160, 161.

90. Ibid. P. 161.

91. Ibid. P. 162.

92. Ibid.. P. 165–170.

93. Ibid. P. 176.

94. Ibid. P. 189.

95. Ibid. P. 191.

96. Ibid. P. 159. Около 1948 года Хичкок изменил позицию, написав книгу «Живопись: движение к архитектуре».

97. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R., Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. New York: MoMA, 1932. P. 16.

98. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. P. 206. Ориентируясь в своей оценке на предыдущую хронологию стилей, Хичкок переоценил длительность существования архитектурного модернизма, который, как теперь видно, процветал около пятидесяти лет. Постмодернистское направление в архитектуре прослеживается до сих пор.

99. Barr A. H., Jr. Review of Modern Architecture: Romanticism and Reintegration by Hitchcock Н.-R., Jr. // Hound & Horn. No. 3 (April — June 1930). P. 431.

100. Ibid. P. 432. Позже он отредактировал этот тезис, чтобы сказать, что модернизм не уступает в оригинальности греческому искусству и готике.

101. Ibid. P. 432.

102. Barr A. H., Jr. Review of Modern Architecture: Romanticism and Reintegration by Hitchcock Н.-R., Jr. P. 433.

103. Ibid. P. 434.

104. Ibid.. P. 434–435. Барр оставался неофициальным редактором Хичкока, показывая пути, которые могли бы сделать его тексты собраннее, однако тот рекомендаций так до конца и не принял.

Глава 8. Филип Джонсон и Барр: ахитектура и дизайн в музее

1. Каталог был издан в двух вариантах с повторяющимися материалами; название каталогу выставки — «Modern Architecture: International Exhibition» — дали Хичкок, Джонсон и Мамфорд, предисловие написал Барр (New York: MoMA, 1932); другое издание с теми же материалами называлось «Modern Architects» (New York: W. W. Norton, 1932). Была также опубликована книга, в которую вошли аналогичные материалы: «The International Style: Architecture since 1922» Хичкока и Джонсона, предисловие написал Барр (New York: W. W. Norton, 1932).

2. Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 620.

3. Поскольку вопрос поддержки качественного дизайна становился все более насущным, промышленный дизайн оказался в ведении отдела архитектуры в 1935 году — как утверждал Джонсон, по политическим мотивам. В промежутке между 1940 и 1945 годами направления обособили, и отдел промышленного дизайна начал работу под руководством Элиота Нойза, на смену которому пришел Эдгар Кауфман-младший. Джонсон вновь возглавил, сперва неофициально, объединенный отдел в 1945 году, спустя десять лет, за которые под руководством Гропиуса получил степень в области архитектуры в Гарварде. В 1947 году он получил пост руководителя, после того как успешно организовал ретроспективную выставку работ Миса ван дер Роэ. К этой выставке Джонсон написал впечатляющую монографию; его подразделение стало называться отделом архитектуры и промышленного дизайна. В 1951 году название поменялось: теперь это был отдел архитектуры и дизайна, хранителем в нем был Артур Дрекслер; в 1956 году он возглавит отдел после ухода Джонсона. Качественный дизайн останется основой концепции архитектуры как искусства и определяющим фактором в собрании и философии музея.

4. Hitchcock Н.-R. Modern Architecture — a Memoir. P. 233.

5. Filler M. Philip Johnson, Deconstruction Worker // Interview. No. 18 (May 1988). P. 104.

6. Tomkins C. Philip Johnson // The New Yorker. May 23, 1977. P. 47.

7. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1990.

8. Любовь к архитектуре была естественной для Барра с его пристрастием к порядку и форме в искусстве. В разговоре с автором в 1982 году Джери Эбботт вспоминал, что в силу «упорядоченности и математичности» мышления Барра его любимым композитором был Бах. Поэтому музыка Баха звучала на траурной церемонии памяти Барра в 1981 году.

9. Johnson Ph. Informal Talk // Philip Johnson: Writings. P. 108. На получение диплома у Джонсона ушло семь лет, поскольку на младших курсах он испытывал проблемы эмоционального характера. За это время он совершил несколько поездок в Европу; в возрасте тринадцати лет вместе с матерью посетил Парфенон.

10. Все версии подробно описал Рассел Лайнс, см.: Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 84–86.

11. Johnson Ph. Retreat from the International Style to the Present Scene // Philip Johnson: Writings. P. 85.

12. Интервью автора с Теодейт Джонсон, 1984.

13. Filler M. Philip Johnson, Deconstruction Worker. P. 104.

14. Philip Johnson: Writings. P. 268. Джонсон много раз повторял эту фразу — в том числе в свой речи на траурной церемонии памяти Барра.

15. Filler M. Philip Johnson, Deconstruction Worker. P. 107.

16. Джон Макэндрю был хранителем отдела архитектуры и промышленного искусства в музее с 1936 по 1940 год; Джонсон сначала ушел в 1934 году, а вернувшись, возглавлял отдел с 1946 по 1954 год, после чего вошел в попечительский совет.

17. Письмо Филипа Джонсона Барру, 16 октября 1929. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 442].

18. Ibid. Когда отношения стали более доверительными, Джонсон получит прозвище Пиппо, а Барр — Альфо. (Барр соблюдал своеобразный ритуал, сокращая имена близких друзей.)

19. Ibid.

20. Ibid. Барр собирался писать диссертацию по современному искусству, но на тот момент (1929 год) уже активно участвовал в подготовке Музея современного искусства.

21. Tomkins C. Philip Johnson. P. 47. Когда Маргарет Барр писала мемуары для книги «„Our Campaigns“: Alfred H. Barr, Jr. and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944», она удостоила Джонсона лишь первой фразы из этого абзаца; их отношения завершились натянуто.

22. Книгу «Интернациональный стиль» Хичкок и Джонсон посвятили «Марге Барр».

23. Письмо Генри-Рассела Хичкока Вирджилу Томсону, 7 сентября 1929. Virgil Thomson Papers, YUL. Маргарет Барр была в теплых дружеских отношениях с Томсоном и его другом Морисом Гроссером. В 1932 году, когда она навестила их в Европе, Гроссер сделал ее портрет, который Барр выкупил и повесил у себя дома.

24. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

25. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 20 июня 1930, из Гааги. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers, IV. 8; цит. по: Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. New York: Rizzoli for Columbia Books of Architecture, 1992. P. 12. Подробно изучив материалы экспозиции 1932 года «Современная архитектура: международная выставка», Теренс Райли повторил выставку в Колумбийском университете в период с 9 марта по 2 мая 1992 года, воспроизведя «процесс кураторской работы и фактическое расположение экспонатов» (Ibid. P. 10). Содержащееся в этом письме утверждение Джонсона, будто они с Хичкоком вместе решили подготовить книгу 18 июня 1930 года, несколько расходится с его более поздними воспоминаниями, согласно которым они начали собирать материал сразу же после свадьбы Барра, состоявшейся 27 мая (Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr. and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944. P. 24).

26. Barr A. H., Jr. Modern Architecture // Hound & Horn. No. 3 (April — June 1930). P. 435.

27. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 7 июля 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

28. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 5.

29. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 7 июля 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

30. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 21 июля 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

31. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989. В 1977 году Джонсон сказал Томкинсу: «Практически всю свою жизнь я боролся с тем, что „форму определяет функция“» (Tomkins C. Philip Johnson. P. 78).

32. Цит. по: Searing H. International Style: The Crimson Connection. P. 88. Сиринг пишет, что это письмо на голландском языке было опубликовано в каталоге выставки «Americana», проходившей в 1975 году в музее Крёллер-Мюллер близ Оттерло (с. 102); она же перевела его на английский язык.

33. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 6 августа 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

34. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

35. Теренс Райли приходит к тому же выводу: «Все говорит о том, что разговоры о тематической выставке по мотивам книги, которую готовит Хичкок, начались в Нью-Йорке только осенью 1930 года» (Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 93). Остается неустановленным, что было опубликовано раньше: «Интернациональный стиль: архитектура после 1922 года» (Хичкок закончил работу над текстом к ноябрю 1931-го) или каталог «Современная архитектура: международная выставка».

36. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 19. Полный текст приводится у Райли как «Приложение 1: предварительная заявка на организацию архитектурной выставки в Музее современного искусства, составленная Филипом Джонсоном» (с. 213–214). Джонсон не только отдал силы этому проекту, но и, благодаря помощи отца, вложил в него значительные средства. В заявке предлагалось создать комиссию для подготовки выставки, в которую вошли бы Барр, Гудиер, Гомер Джонсон (отец Филипа), Джонсон (в качестве секретаря комиссии), Готлиб Фридрих Ребер (швейцарский коллекционер, владевший ценным собранием картин Пикассо, — Барр старался наладить с ним отношения) и Эбби Рокфеллер. Джонсон предполагал работать на добровольных началах — как и Алан Блэкбёрн-младший, его однокашник в Кливленде, предложенный в качестве исполнительного секретаря. В феврале 1932 года Блэкбёрн стал исполнительным секретарем музея. К 10 февраля 1931 года в пересмотренной заявке фигурировали члены комиссии Кларк, Льюисон, Гомер Джонсон, Ребер и Барр, а также Джонсон как главный куратор выставки (с. 216). Льюис Мамфорд и Нортон присоединились позднее.

37. Цит. по: Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 214.

38. Ibid. P. 215–219.

39. Письмо Филипа Джонсона Эбби Рокфеллер, 27 марта 1931. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers; цит. по: Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. P. 180.

40. Письмо Филипа Джонсона Барру, 11 июля 1931. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

41. Письмо Филипа Джонсона Барру, 7 августа 1931. цит. по: Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. P. 180.

42. См.: Hochman E. Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich. New York: Weidenfeld & Nicholson, 1989.

43. Philip Johnson: Writings. P. 207.

44. Чертеж бетонного дома (1923) напоминает чертеж кирпичного. Он не сохранился, но его изображение можно найти в: Mies van der Rohe: Critical Essays / Ed. by Franz Schulze. New York: MoMA, 1989. P. 51.

45. Ibid. P. 203. Note 25. Теренс Райли ошибочно полагает, что Барр побывал в Штутгарте и видел вплощенный проект в 1928 году. Барр сумел побывать там только в 1933 году, зато Хичкоку это удалось в 1927-м.

46. Schulze F. Mies van der Rohe: A Critical Biography. P. 21, 42.

47. Philip Johnson: Writings. P. 207.

48. Письмо Филипа Джонсона Якобусу Ауду, 17 сентября 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

49. Johnson Ph. Mies van der Rohe. New York: MoMA, 1947. P. 42.

50. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

51. Письмо Филипа Джонсона миссис Гомер Джонсон, 22 августа 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers.

52. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989. 21 июля 1930 года Джонсон отправил матери письмо, в котором просил ее разрешения, чтобы Мис оформил интерьер их квартиры (MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers). В письме от 1 сентября 1930 года он описывает Миса матери как человека «отстраненного, бесстрастного, который лишь изредка милостиво спускается с небес на землю и оказывает вам честь, словно это сам бог вам кивнул» (Ibid.). Стулья «Барселона» по проекту Миса ван дер Роэ стояли на видном месте во всех кабинетах, где работал Джонсон.

53. Иллюстрация с проектом интерьера, созданным Мисом ван дер Роэ для квартиры Джонсона, приведена в книге Джонсона и Хичкока «Интернациональный стиль», а также среди материалов выставки «Современная архитектура».

54. Письмо Барра Филипу Джонсону, 11 августа 1930. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 441]. В разгар ремонта в собственной квартире Барр тоже захотел поставить мебель современного архитектора, как у Джонсона, но тогда не мог себе этого позволить. Чета Барр только через два года обзавелась обеденным столом фабрики Германа Миллера (Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr. and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944. P. 25).

55. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989. Это единственный пример, когда Джонсон говорит, что его интерес к новому стилю пробудил скорее Барр, чем Хичкок. В 1966 году Барр написал о Мисе ван дер Роэ, что это, «пожалуй, величайший из ныне живущих архитекторов; и, конечно, он оказал наиболее заметное влияние на архитекторов 1940-х и 1950-х годов. Он последний из великих архитекторов начала и середины XX века».

56. Hitchcock Н.-R. Architecture Chronicle // Hound & Horn. No. 5 (October 1931). P. 95, 96.

57. Ibid. P. 96.

58. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 14.

59. См. письмо Барра к Джорджу Хейдену Хантли от 23 мая 1946 (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 1047]), в котором он описывает свое отношение к декору: «Я не считаю обязательным или насущным популярный интерес к орнаментам. Интернациональный стиль всего за двадцать лет стал явлением такого же масштаба, как и ренессансный стиль, которому понадобилось целое столетие, чтобы распространиться севернее Альп. И если диалектически интернациональный стиль не является интернациональным, то что же это? Разумеется, мы не подразумеваем под интернациональным стилем то, что подразумевали пятнадцать лет назад, когда, кажется, впервые осмысленно использовали это выражение. С тех пор стиль изменился, вырос, во многом утратил аскетизм, обогатился как благодаря материалам, так и новым более свободным формам, по-прежнему лишенным декора. <…> Стиль широко распространился и повлек отказ от множества видов плохого декора, будь он традиционным или модернистским».

60. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton, 1932. P. 95.

61. Письмо Генри-Рассела Хичкока Вирджилу Томсону, 19 ноября 1930. Thomson Papers, YUL.

62. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1989.

63. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 11.

64. Теренс Райли изучил письменные и устные высказывания всех трех «кураторов» (так он называл Хичкока, Джонсона и Барра) и пришел к выводу, что выражение «интернациональный стиль» с написанием со строчных букв впервые встречается у Хичкока, в то время как Джонсон и Барр ввели понятие в обиход с написанием по правилам, принятым для имен собственных (Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 91). Проследив историю использования термина, я обнаружила, что в текстах о новой архитектуре все трое нередко писали «интернациональный стиль» со строчных букв, но Барр действительно настаивал на прописных — он единственный использовал эту форму в книге и в каталоге; при этом Барр и Джонсон, оба умелые популяризаторы, сделали название новой архитектуры узнаваемым. Удачным примером их изобретательности в привлечении внимания к своему проекту стала выставка «Отверженные архитекторы», которую они организовали в 1931 г. вместе с Жюльеном Леви, разместив временную экспозицию в помещении магазина, принадлежавшего отцу Леви. Там были представлены работы архитекторов, не принятые к показу на ежегодной выставке консервативной Архитектурной лиги в Гранд Сентрал Палас. Барр и Джонсон наняли человека, стоявшего возле здания Гранд Сентрал Палас с рекламными плакатами на груди и на спине, на которых значилось: «Спешите увидеть настоящую современную архитектуру, отвергнутую Лигой, по адресу Седмая авеню, 907». Джонсон продолжил популяризацию интернационального стиля, написав еще две статьи: «Rejected Architects» (Creative Art. No. 8. June 1931) и «The Skyscraper School of Modern Architecture» (Arts. No. 17. May 1931).

65. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 13.

66. Чарльз Мори так определил это понятие: «В конце XIV века эти три формальных направления — непреходящая парижская готика, фламандский реализм и итальянский идеализм в его сиенском изводе — начали соединяться в единую художественную манеру, которая повсеместно проникает в национальное европейское искусство и в итоге становится известна как „интернациональная готика“». Книга Мори была опубликована только через десять лет после проведения архитектурной выставки, но Барр, скорее всего, слышал об этих стилистических категориях на лекциях Мори в Принстоне.

67. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 12. В 1987 году Маргарет Барр в книге «Our Campaigns» по-прежнему предсказывала, что выставка «Современная архитектура» «еще многие годы будет сохранять влияние на архитектуру Соединенных Штатов» (с. 28).

68. Gill B. The Sky Line: 1932 // The New Yorker. April 27, 1992. P. 94.

69. Stern R. A. M. International Style: Immediate Effects // Progressive Architecture. No. 63 (February 2, 1982). P. 106.

70. Гропиус отмежевался от этой концепции, категорически не принимая идею «стиля». Как замечает Рейнер Бэнем, функционализм был сложным и разнообразным, в нем не было само собой разумеющейся объективности (Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. New York: Praeger, 1960). Подробно анализируя машинную эстетику, Бэнем приходит к выводу, что «среди основных фигур двадцатых годов нет ни одного „чистого“ функционалиста — архитектора, чьи проекты были бы начисто лишены эстетического начала» (c. 162). Бэнем был за компромисс: «Очевидно, что, даже если применение жестких стандартов рационалистической эффективности или функционалистского формального детерминизма к [современной конструкции] будет выгодным, значительную часть того, что создает ценность архитектуры, такой анализ оставит незамеченной» (с. 323). Известный историк архитектуры Зигфрид Гидион (Sigfried Giedion), единомышленник Гропиуса, вообще не использовал термин «интернациональный стиль» в своей книге «Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition» (Cambridge: Harvard University Press, 1941).

71. Barr A. H., Jr. What Is Happening to Modern Architecture? A Symposium at the Museum of Modern Art // Museum of Modern Art Bulletin. No. 15 (Spring 1948). P. 6.

72. В левой части схемы как продолжение «примитивного искусства» фигурировал фовизм, который повлиял на немецкий экспрессионизм, в свою очередь — перешедший в негеометрическое абстрактное искусство — здесь машинная эстетика не возобладала. Зато сюрреализм не избежал ее влияния через дадаизм. (Эта двунаправленность, составляющая основу твердого стремления Барра навести в модернизме порядок, описана в главе 9). Рейнер Бэнем в книге «Designs by Choice: Ideas in Architecture» (London: Academy Editions, 1966) одобряет его концепцию: «Каталог выставки „Кубизм и абстрактное искусство“, выпущенный Музеем современного искусства, стал монументом упорядочениию, благодаря которому вокруг стилистики и эстетики современной архитектуры (что особенно интересно в культурном плане) не прекращается дискуссия». Банхем полагает, что это издание, а также музейный каталог «Баухаус, 1919–1928» «обладали достаточной критической массой, чтобы детонировать и разрушить весь миф о „современном движении“, которое из XIX века настойчиво вторгается в наше время». Последнее суждение, очевидно, должно было служить ответом на книгу Николаса Певзнера (Nikolaus Pevsner) «Pioneers of the Modern Movement», равно как и на «Space, Time and Architecture» Гидиона.

73. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 11.

74. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1992. Джонсон не раз говорил, что они с Барром признавали искусство и архитектуру силой, достаточно мощной, чтобы спасти человечество; они верили в человеческое «совершенство». Архитектурная выставка 1932 года включала раздел, посвященный градостроительству.

75. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock Н.-R., Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 14.

76. Philip Johnson: Writings. P. 268.

77. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 37.

78. См.: Pommer R. and Otto C. Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

79. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 38.

80. Barr A. H., Jr. Foreword // Ibid. P. 14.

81. Письмо Барра Льюису Мамфорду, 27 февраля 1948. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2175; 548]. В 1959 году он вновь обратился к этой проблеме: «Академический стиль, так удачно взращенный Мисом ван дер Роэ, мало дает для решения проблемы репрезентативной архитектуры, и его всеохватность может надоесть, особенно архитекторам следующих поколений. <…> Основное напряжение создается [присущим архитекторам] сопротивлением традиции, в которой все они до недавнего времени работали» (Письмо Барра Питеру Блейку, 28 апреля 1959 года).

82. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 14. К 1948 году представления Барра окончательно сформировались. В предисловии к работе Хичкока «Painting towards Architecture: The Miller Co. Collection of Abstract Art» (New York: Duell, Sloan & Pearce, 1948) он пишет: «Из их увлеченного и сосредоточенного исследования формы возникли живопись и скульптура, которые никогда еще в истории искусства не представляли такую ценность для архитекторов» (с. 8). Барр утверждал, что архитекторы-новаторы лишь делали вид, будто формы у них определяются технологическими требованиями: «К 1930 году Интернациональный Стиль усвоил уроки как функционализма, так и абстрактного искусства» (с. 9).

83. Питер Блейк, с 1948 по 1950 год занимавший должность хранителя отдела архитектуры и дизайна, писал, что это была взвешенная и незыблемая позиция: «Как обосновать, к примеру, проведение выставки „Полезные предметы быта стоимостью меньше пяти долларов“, состоявшейся в 1938 году, не заявив, что эти банальные экспонаты составляют большое Искусство нашего времени?» (Blake P. Architecture Is an Art and MoMA Is Its Prophet // The Art News. No. 78 (October 1979). P. 99.

84. Barr A. H., Jr. Foreword // Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 13.

85. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 28.

86. Ibid. P. 20.

87. В 1948 году Хичкок закончил «Живопись: движение к архитектуре». Барр написал к работе предисловие. И тогда же, в письме к Хичкоку, раскритиковал его за несвязанность текста и иллюстраций (заметив, что он об этом уже упоминал); на его взгляд, такой подход был слишком абстрактным и дезориентировал читателей: «Я внимательно прочел твой текст „Живопись: движение к архитектуре“. У меня есть одно существенное замечание, и я уже говорил об этом раньше, когда ты просил меня просмотреть написанное. Мне кажется, у тебя слишком абстрактный подход (и это не игра слов). Ты имеешь дело не только с произведениями искусства, но, в сущности, как минимум с уникальной подборкой, и при этом на всех двадцати пяти страницах едва ли встретишь хотя бы одно упоминание соответствующих объектов. Неужели ты думаешь, что обычный архитектор, и тем более непрофессионал, станет читать работу, почти полностью посвященную стилю и форме, в которой нет каких-либо более наглядных иллюстраций, притом что на вклейках в самой книге они также были бы весьма уместны. Это подборку, видимо, Тремейны не в последнюю очередь приобрели затем, чтобы проиллюстрировать связь абстрактного искусства и архитектуры» (Письмо Барра Генри-Расселу Хичкоку, 23 января 1948. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2174; 732]).

88. Письмо Генри-Рассела Хичкока Вирджилу Томсону, 19 ноября 1930 г. Thomson Papers, YUL.

89. Johnson Ph. Beyond Monuments // Architectural Forum. No. 138 (January-February 1973). P. 58. Хичкок, преподававший тогда в Уэслианском университете, почти не участвовал в кураторстве будущей экспозиции.

90. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 62–63.

91. Ibid. Райли сообщает, что Джонсон выбирал фотографии из коллекции, предоставленной Советским фотографическим агентством, находившимся в Нью-Йорке, так что выбор у него был невелик (c. 208, примеч. 20). Благодарю Теренса Райли за информацию о том, что архитектор Буров, работавший в «пуристской» манере, отправил фотографии Люрса, который передал их Хичкоку, и таким образом они в итоге попали в поле зрения Барра.

92. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1990.

93. Johnson Ph. Beyond Monuments. P. 58.

94. Письмо Барра Пэт Ньюхаммер, 2 марта 1951. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2175; 351].

95. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 40. Райли пишет, что для этого не было оснований. Ему казалось, что попечители не собираются давить на Барра, чтобы тот показал американских архитекторов.

96. Johnson Ph. Beyond Monuments. P. 58.

97. Ibid.

98. Письмо Барра Филипу Джонсону, 19 августа 1931, из Парижа. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers, IV.8; цит. по: Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 52. Барр писал: «Теперь о проектах. Мне по-прежнему кажется, что со зрительской точки зрения лучше показать проекты уже построенных сооружений. Зачем нам проект нового дома Миса ван дер Роэ, который интересен только в Европе, если выставка в Европу не поедет? Почему бы не показать его дом в Брно, раз уж это самый большой и дорогой частный дом в этом стиле?» Ауд с его нереализованным проектом в Пайнхёрсте также обошел запрет.

99. Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. P. 27.

100. Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 36.

101. MoMA Archives, NY: Public Information Scrapbooks (27; 273).

102. Письмо Филипа Джонсона Якобусу Ауду, 17 сентября 1930. MoMA Archives, NY: Philip Johnson Papers, IV.8.

103. Гораздо позже, в некрологе в память Райта, опубликованном в журнале Time 9 апреля 1959 года, Барр напишет: «Фрэнк Ллойд Райт поднялся над столь малыми из достоинств, какими являются хороший вкус, лаконичность, цельность и скромность, стремясь к архитектуре, которой нет равных в оригинальности и мощи. Я считаю его величайшим архитектором со времен Борромини». Это, конечно же, слова восхищения, но они не относят Райта к модернистам, представляющим интернациональный стиль.

104. Barr A. H., Jr. Notes on Russian Architecture. P. 106.

105. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 72.

106. Hitchcock Н.-R, Johnson Ph., Mumford L. Modern Architecture: International Exhibition. P. 11.

107. Интервью автора с Филипом Джонсоном, 1990.

108. Жилую архитектуру на выставке представляли три проекта: один выполнили Стейн и Райт — в Редбёрне, штат Нью-Джерси; другой в германском Касселе разработал Отто Хайслер, также предоставивший модель для этого раздела; третий создал во Франкфурте-на-Майне Эрнст Май. Чтобы подчеркнуть потребность в новом жилье, были также выставлены фотографии трущоб, контрастировавшие с новыми проектами. Барр использовал появление раздела, посвященного жилью, как ответ на критику тех, кто считал, что музей видит в архитектуре «чистое» искусство.

109. Активная роль Барра в создании определенной направленности выставки прослеживается в каталоге Райли и в его замечаниях о том, что инсталляция напоминала «минималистские» художественные выставки Барра (Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 75).

110. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

111. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 81.

112. Ibid.

113. Выставка побывала в шести городах и положила начало оказавшемуся весьма успешным формату передвижных экспозиций.

114. Барр предполагал, что Гропиус получил место в Гарварде, а Мис — в Иллинойсском технологическом институте благодаря их «упрочившейся репутации» в Америке, что связано с архитектурными выставками и каталогами Музея современного искусства (Письмо Барра Дуайту Макдональду, 7 мая 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 69]).

115. Еще два примера — это отдел фотографии Бомонта Ньюхолла и отдел кино Айрис Барри.

116. Письмо Барра Артемасу Пакарду, 10 апреля 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 285].

117. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

118. Fantl E. With Tongue in Cheek. London: Michael Joseph, 1974. P. 28.

119. Письмо Барра Эми Лавмен, 3 марта 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 523].

120. Подробное обсуждение роли The Little Review и Джейн Хип в появлении в Америке работ художников, занимавшихся машинной эстетикой, см. в: Platt S. N. Mysticism in the Machine Age: Jane Heap and The Little Review // 20/1. No. 1 (Fall 1989). P. 18–44.

121. Ibid. P. 34. Кислер собрал 1541 экспонат — это были примеры сценического дизайна из пятнадцати стран, в которых отразились процессы механизации, развивавшие идеи машинной эры. Успех Кислера при создании принципиально новых сценических решений, воплощенных в Вене и в Берлине в 1924 году, подтолкнул Йозефа Хоффмана пригласить его для воссоздания этих проектов на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже в 1925 году. Хип посмотрела выставку, а Тристан Тцара предложил ей пригласить Кислера для организации такой же экспозиции в Нью-Йорке (Phillips L. Architect of Endless Innovation // Frederick Kiesler / Ed. by Lisa Philips (New York: Whitney Museum of Art and W. W. Norton, 1989. P. 13, 14). Хип переработала оригинальный каталог и опубликовала его в виде номера The Little Review. Усилия Кислера, стремившегося показать пользу технологий в конструктивистском сценическом искусстве, подсказали Хип идею выставки машинного искусства 1927 года.

122. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. Б. п.

123. Barr A. H., Jr. Russian Diary 1927–1928. October. No. 7 (Winter 1978). P. 34.

124. Heap J. Machine Age Exposition // The Little Review. No. 11 (Spring 1925). P. 23–24.

125. Masters of Modern Art / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1953. P. 85.

126. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. P. 51. В книге «Theory and Design in the First Machine Age» Бэнем рассматривает прием, практиковавшийся во втором десятилетии XX века Марселем Дюшаном и художниками его круга, представлявшими обычные вещи в качестве произведений искусства (с. 205). Он рассказывает, что Дюшан раньше, чем Барр, приводил слова Платона из «Филеба» о том, что абсолютная красота заложена в повседневных вещах. Весьма возможно, что знанием цитаты Барр обязан художнику Амеде Озанфану, воспользовавшемуся этой платоновской цитатой еще в 1916 году; Барр часто цитировал «La Peinture moderne» («Современную живопись») Озанфана и Ле Корбюзье, считая, что это одна из книг, наиболее заметно повлиявших на его эстетические взгляды.

127. Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, 39, a.8; цит. по: Maritain J. Art et scolastique. Paris: L. Rouart, 1927. P. 250. Жак Маритен, чье имя часто упоминается в переписке Барра, представил свое видение искусства, опираясь на тексты Фомы Аквинского. В записях, сделанных, вероятно, во время путешествия по Европе в 1927 году, Барр называет Маритена одним из «ведущих французских неотомистов, о котором англоязычные читатели недавно узнали благодаря переводам Томаса Элиота» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 69]).

128. Jacks L. P. Responsibility and Culture. New Haven: Yale University Press, 1925.

129. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

130. Ibid.

131. Питер Блейк отмечал, что Барра «в глубине души беспокоил» этот конфликт — противоречие, заложенное между функцией и формой, и соглашался, что, как правило, архитекторы не осознают в границах собственных критериев, отталкиваются ли они «от эстетики, чтобы двигаться в функциональном или в социально-экономичеком и политическом направлении, а это между тем делает архитектурную критику эдакой игрой в угадывание» (Blake P. Architecture Is an Art and MoMA Is Its Prophet. P. 99–100).

132. Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

133. Johnson Ph. Architecture and Design Collections // Masters of Modern Art / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. P. 222. Курсив автора.

134. До 1940 года архитектура и промышленный дизайн были в ведении одного музейного отдела. С 1940 по 1945 год отдел промышленного дизайна под руководством Элиота Нойза работал самостоятельно. Джонсон, вернувшийся в музей в 1946 году, вновь объединил два отдела в 1949-м.

135. Интервью Дуайта Макдональда с Барром, Macdonald Papers. YUL.

136. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

137. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. AAA.

138. Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. New York: MoMA, 1938. Филип Джонсон тогда уже покинул музей, но был в составе волонтеров, помогавших собирать и монтировать выставку. Как пишет Барр во введении (с. 6), за предыдущие пять лет Баухаус проделал беспримерную работу; на выставке были представлены только материалы, созданные до 1928 года, когда Гропиус ушел в отставку. После него школу возглавляли Ханнес Мейер и Мис ван дер Роэ.

139. Письмо Барра Эрнестине Фантл Картер, 21 сентября 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 340].

140. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 5, 6. Когда Джонсон предложил Барру выбрать одну из двух живописных работ Шлеммера, — сказав, что вторую продаст Остину, — Барр предпочел «Лестницу в Баухаусе»: «Мне по-прежнему кажется, что это его лучшая работа, и уж точно ничего подобного много лет никто не делал; мне особенно лестно получить ее, потому что она была вывезена прямо из-под носа у нацистов» (Письмо Барра Филипу Джонсону, 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2169; 845]).

141. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 6. Когда Барр пишет о том, что «обучение конструктивному дизайну с точки зрения техники и материалов должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты», он и отходит от собственной формальной философии и вновь пытается уравновесить гропиусовскую идею функционализма.

142. Ibid. P. 5. Музей не только заимствовал организационные принципы школы, но также стал пользоваться особым прямым шрифтом, с которым ассоциировались оба заведения.

143. Ibid. P. 7.

144. Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998. Ch. 3.

145. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

Глава 9. Двигаться дальше

1. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936; Fantastic Art, Dada, Surrealism / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1937.

2. Barr A. H., Jr. Bulletin of the Museum of Modern Art. October 1933. P. 4. Барр организовал еще три выставки, представлявшие историческое видение модернизма: «Мастера популярной живописи», 1938; «Американский и магический реализм», 1943; «Романтизм в американской живописи», 1943.

3. Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism // Art Journal. No. 47 (Winter 1988). P. 278.

4. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9. Барр передал музею коллекцию плакатов, печатных листов, живописи и скульптуры, а также обложек каталогов, которую он собрал, путешествуя по Европе в 1927–1928 годах (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 1148]). Они были показаны на выставке «Кубизм и абстрактное искусство».

5. Письмо Стивена Кларк Барру, 13 октября 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2190; 1047].

6. Barr A. H., Jr. Modern and «Modern» // Bulletin of the Museum of Modern Art. No. 1 (May 1934). P. 4.

7. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 13, 20.

8. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL. Барр повторил Макдональду то, что прочел в адресованном ему письме Анри Верна, директора Объединения национальных музеев Франции, составленном 25 марта 1931 года, и процитировал в своей работе «An Effort to Secure $3,250,000 for The Museum of Modern Art, New York City». New York: MoMA, 1931. P. 67.

9. Формальная эстетика Барра сложилась под влиянием целого ряда теоретиков, таких, как Генрих Вёльфлин и Роджер Фрай.

10. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 11–13.

11. Ibid. P. 13, 11.

12. El Lissitzky, Hans Arp. Die Kunstismen: 1914–1924. Zurich: E. Rentsch, 1925.

13. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9.

14. Barr A. H., Jr. Post-War European Painting // Parnassus. No. 3 (May 1931). P. 21. Доклад, прочитанный на 20-м ежегодном собрании американской College Art Association.

15. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 1953. Macdonald Papers. YUL.

16. Письмо Барра Джоан Калм, май 1962. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 1125].

17. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 11.

18. Ibid. P. 9.

19. Ibid. P. 12, 122.

20. Письмо Барра Агнес Риндж, 9 ноября 1950 г. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 149, 150]. Барру не удалось привлечь Эрвина Панофски, Ричарда Краутхаймера, Милларда Майса и Фредерика Харта к исследованию изменчивости понятий, используемых для описания стилистических этапов европейского искусства, и он обратился к Агнес Риндж Клафлин, заведующей кафедрой истории искусств в колледже Вассара. Они подружились в 1923 году, когда Барр преподавал в колледже; Риндж периодически участвовала в деятельности Музея современного искусства.

21. Kahnweiler D.-H. Der Weg zum Kubismus. Munich: Delphin-Verlag, 1920. P. 34; Way of Cubism / Trans. by Henry Aronson. New York: Wittenborn, Schulz, 1949. P. 12.

22. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. New York: MoMA, 1939. P. 75. Барр расширил и формализовал классификации кубизма в своем каталоге, когда проходила выставка Пикассо. Затем вышло вновь расширенное и переработанное издание: «Picasso: Fifty Years of His Art» (New York: MoMA, 1946).

23. Ibid. P. 6–7. Картина «Авиньонские девицы» не участвовала в выставке, поскольку музей приобрел ее только в 1937 году.

24. Kahnweiler D.-H. Way of Cubism. P. 7; Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism. P. 281. Роббинс убедительно объясняет разницу между концепцией Барра и философским подходом Канвейлера к «аналитическому» и «синтетическому» кубизму. Он пишет, что Барр не пользовался «идеалистическими ключами, заложенными» в тексте Канвейлера. Тот рассматривал когнитивное различие между аналитическим и синтетическим кубизмом; Барр «предпочел подчеркнуть новую рукотворную реальность независимого произведения искусства». Это в итоге позволило взглянуть на живописную поверхность как на саморефлексивный объект.

25. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 26.

26. Ibid. P. 31; Robbins D. Abbreviated Historiography of Cubism. P. 279; Роббинс пишет, что Барр указал на первичность фигуры Сезанна в развитии кубизма, прежде всего имея в виду его «отказ от выпуклости форм» (в 1925 году Барр говорил об этом в связи с Писсарро). Роббинс приходит к следующему выводу: «Сложно переоценить важность формулировки [Барра], которая в последующие сорок лет стала прозрачной основой — базисной моделью — всех дискуссий вокруг понятия плоскости изображения, его влияния на кубизм и развитие абстрактного искусства». Роббинс ставит Барру в заслугу также то, что он обратил внимание на письмо Сезанна 1907 года, в котором речь идет о «конусе, сфере и цилиндре» — в дальнейшем этот мотив будет неотъемлемой частью любой дискуссии о кубизме; см. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 30.

27. Изначально выражение использовал Писсарро, описывая метод Сезанна. Уильям Рубин рассуждает об этом в: Rubin W. Pablo and Georges and Leo and Bill // Art in America. No. 67 (March-April 1978).

28. Барр придумал выражения «граненый кубизм» («facet cubism») для живописи 1909–1910 годов и «кубистическое рококо» для работ 1914–1915 годов. Memo, May 5, 1959, MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1117].

29. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 31.

30. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 70, 71.

31. Джон Голдинг пишет, что Озанфан и Жаннере в книге «Современная живопись» 1925 года первыми связали 1912 год с прорывом в формировании аналитического кубизма, который они определяли как «герметичный кубизм» (Golding J. Cubism: A History and Analysis 1907–1914. Boston: Boston Book & Art Shop, 1968). Барр говорил, что эта книга во многом на него повлияла.

32. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 78, 82; Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 80. В каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» Барр отнес возникновение синтетического кубизма к 1913 году; в книге «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» (Picasso: Fifty Years of His Art) он изменил дату на 1912–1913 годы, пояснив, что переход был постепенным. Барр отнес «papier coll?» к основному виду коллажа.

33. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 82.

34. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 78.

35. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 80.

36. Ibid. P. 84. Возникший дискурс, раскрывающий истоки коллажа и его влияние, несет в себе семиотическую идею формы как произвольного знака, и лишь потом — изображения. См. Bois Y.-A. Painting as Model. Cambridge: MIT Press, 1992; Krauss R. The Motivation of the Sign // Picasso and Braque: A Symposium / Ed. by William Rubin and Lynn Zelevansky. New York: MoMA, 1992; Bois Y.-A. The Semiology of Cubism // Ibid.

37. Greenberg C. Collage // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 2. P. 259; впервые опубликовано как рецензия на выставку «Коллаж в Музее современного искусства» (The Nation. November 27, 1948).

38. Ibid. P. 260, 261. Ив-Ален Буа соглашается с Гринбергом в том, что «Гитара» Пикассо 1912 года — «это одновременно исток „синтетического“ кубизма и начало новой эры в истории западной скульптуры» (Bois Y.-A. Painting as Model. P. 69).

39. Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. P. 87. В интервью с Дуайтом Макдональдом для подборки «Action on West 53rd Street» в The New Yorker Гринберг осудил предпочтения Барра: «У него слишком непритязательный вкус, он чересчур любит эффекты и бравурность, сюрреалистские и романтические фейерверки» (Macdonald Papers. YUL). Известный своими пристрастиями, Гринберг прославился также тем, что «не желал связываться <…> с художниками и течениями, казавшимися ему такими же скучными, как Дюшан, сюрреализм, дадаизм, поп-арт и концептуальное искусство» (Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt // Art in America. No. 75. May 1987. P. 122). Недружелюбие Гринберга можно объяснить тем, что ему казалось, будто Барр «„отстал от поезда“, умчавшего Поллока, Мазеруэлла и Ротко» (интервью Макдональда с Гринбергом, Macdonald Papers. YUL). Роберт Голдуотер смотрел на вещи иначе. Он считал, что Барр популяризировал Поллока и абстрактный экспрессионизм, воспринимая это как своеобразную «епитимью». Голдуотер полагал, что персонально Барру «нравилась живопись волшебного, романтического, поэтичного, сюрреалистичного свойства; однако при его пуританстве ему должно было нравиться и абстрактное искусство, поскольку его сложнее понимать и любить — и Поллок был самым сложным из всех; все они самобытны, это не парижское детище — поэтому, и еще из патриотизма, он стал весьма ярым шовинистом — он горд и рад, что сумел поддержать отечественное направление» (из беседы Дуайта Макдональда с Робертом Голдуотером, Macdonald Papers. YUL). Отвечая Эмили Дженауэр из The New York Herald Tribune на вопрос, зачем он приобрел так много работ Поллока, Барр сказал, что это «Вермеер нашего времени» (цит. по интервью Думайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL).

40. Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 8; первая публикация в: Partisan Review. Fall 1939.

41. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. 34.

42. См.: Reise B. M. Greenberg and the Group: A Retrospective View. Part 1 // Studio International (May 1968). P. 254–257; Part 2 (June 1968). P. 314–316. Рейзе отмечает, что отношения Гринберга с марксистски настроенными художниками и писателями со временем сделали его приверженцем искусства, которое он сам же критиковал, так что перед ним встала задача обращения к широкой публике. Джон О’Брайан, издавший собрание сочинений Гринберга, так определил место критика: «Непримиримое звучание его голоса, немедленное отметание всего, что казалось ему показным в современной культуре, было свойственно и группе нью-йоркских критиков и писателей, объединившихся благодаря многосторонней общности взглядов на искусство и политику. Среди них были Пол Гудман, Дуайт Макдональд, Уильям Филлипс, Филип Рав, Гарольд Розенберг, Айзек Розенфельд, Мейер Шапиро, Лайонел Триллинг, Роберт Уоршоу и сам Гринберг. <…> Нет никаких сомнений в том, что внимание Гринберга к истории и неприятие форм и порядков капитализма изначально носили марксистский характер» (O’Brian J. Introduction // Greenberg C. Collected Essays and Criticism. Vol. 1. P. XIX, XX.). Большинство из этих авторов печатались в Partisan Review. Политические цели Барра были защитительно-либеральными, но он, разумеется, также рассчитывал на понимание публики. Выступая с антифашистскими или антикоммунистическими статьями, он всегда отделял искусство от политического контекста.

43. Марксистская направленность, проявившаяся у Гринберга, отошла в тень на фоне общего «неизбежного» исторического прогресса, ставшего основой формализма. Историзм Барра был чисто стилистическим. Его либерализм нашел выражение во многих гуманитарных акциях, в которых он участвовал — например, помогая творцам, бежавшим из гитлеровской Германии, или публикуя антинацистские статьи, написанные по возвращении из этой страны в 1933 году. Дискуссия, развернувшаяся в 1933 году вокруг выставки «Панно американских живописцев и фотографов», подготовленной Линкольном Кирстайном (см.: Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 98–101). Художнику Хьюго Геллерту было отказано в участии в выставке из-за работы под названием «Us Fellas Gotta Stick Together», где он изобразил Джона Д. Рокфеллера-старшего, Генри Форда и президента Гувера рядом с Аль Капоне. Барр отправил художнику письмо, выразив сожаление по поводу случившегося и заметив, что музей «не занимается политикой как таковой»: возражения вызвала не «персонификация классовой борьбы, а лишь персонализация ее символов» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 670]).

44. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon. P. 37.

45. Нельзя не признать, что Гринберг в долгу перед Барром. Тиллим, должно быть, имел в виду Барра, когда писал, что Гринберг не придавал значения «социальной и психологической динамике стиля, значимость которого не отрицал. Он просто чувствовал, что она не связана с проблемой эстетического качества» (Tillim S. Criticism and Culture or Greenberg’s Doubt P. 201).

46. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 74. Смелое, но вполне оправданное утверждение, в котором фактическая продолжительность влияния кубизма оказалась недооцененной.

47. Rosenblum R. Foreword // Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. Cambridge: Harvard University Press, 1986. P. 3. Схема Барра встречает как возражения, так и восторженные отзывы. Попытки выделить категории искусства сопряжены с политической коньюнктурой, которая меняется с развитием критики. Заслуга Барра в том, что он создал почву для дискуссии.

48. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 19.

49. Ibid. Оба искусствоведа — и Роберт Розенблюм, и Уильям Рубин, преемник Барра в должности хранителя отдела живописи и скульптуры, — называли его риторику «лапидарной». Рубин говорил, что тщательно подобранная лексика Барра — самый весомый его вклад в историю критики. «У Барра был необычайно экономный и емкий язык — настолько, что в этом он превзошел даже Мейера [Шапиро]. Краткость некоторых суждений Альфреда об искусстве исключительна» (интервью автора с Уильямом Рубином, март 1994). О том, как Барр мучительно подбирал точные слова, ходили легенды.

50. Barr A. H., Jr. Dutch Letter // Arts. No. 13 (January 1928). P. 48.

51. Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language // Critical Inquiry. No. 15 (Winter 1989). P. 367. Митчел оспаривает понимание «системы координат», изложенное Розалиндой Краусс в: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985. P. 349. Возражая против ее представления о системе координат как о незримом объекте, он писал: «Самый существенный посыл схемы Барра — в графическом опровержении идеи, будто модернистская „система“ выстраивает барьер между ви?дением и языком» (p. 366).

52. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 9.

53. Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language. P. 365, 366.

54. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. New York: MoMA, 1951. P. 139. К тому времени Барр стал думать, что практическое значение примитивного искусства для художников-модернистов было преувеличено критиками (c. 100).

55. Исправленная схема появилась в: Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. // Ed. by Irving Sandler and Amy Newman. New York: Random House, 1986. P. 92.

56. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 58.

57. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 126, 122.

58. Шапиро, сочетавший специализацию в области средневекового искусства с выраженным интересом к искусству современному (преподавать которое он начал в Колумбийском университете в 1933 году), некоторое время исполнял обязанности члена музейного попечительского совета. В 1935 году Шапиро предложил Барру войти в дискуссионную группу, объединившую ряд ученых и литераторов, в том числе Джеймса Суини, Эрвина Панофски, Роберта Голдуотера, Джерома Кляйна, Димитрия Целоса, Луи Лозовика и Джери Эбботта (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2165; 981]). Шапиро начал читать лекции по средневековому искусству в Колумбийском университете в 1928 году, а в 1936-м стал штатным профессором.

59. Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: Braziller, 1978. P. 190; впервые опубликовано в «Marxist Quarterly» (January-March 1937). Шапиро написал большую статью, в которой выступил оппонентом Барра и осудил его за «неисторичность» подхода к абстракции в каталоге «Кубизм и абстрактное искусство». Социальные причины критик рассматривал вместо стилистических изменений, отвергая представление Барра о культурном «истощении» стиля. Впрочем, теоретические суждения Барра и Шапиро не были взаимоисключающими. Артур Данто выдвинул идею «естественного предела стиля — по аналогии с индивидуальным», который художнику не преодолеть — эта мысль поддерживает барровскую теорию истощения (Danto A. C. Narrative and Style // Journal of Aesthetics and Art Criticism. No. 49. Summer 1991. P. 208).

60. Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. P. 196. Митчелл шире, чем Шапиро, интерпретирует схему Барра, усматривая в источниках модернизма — особенно в «негритянской скульптуре» и «машинной эстетике» — «дезорганизующие» элементы в самодостаточном нарративе абстрактного искусства: «Система Барра <…> соотносится с историей и социальной реальностью, что мешает ей ассоциироваться с поиском чистоты» (Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language. P. 367).

61. См.: Washton Long R.-C. Expressionism, Abstraction, and the Search for Utopia in Germany // The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890–1980. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1986. P. 201–217.

62. Письмо Барра профессору Берле, 17 января 1958. MoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a.

63. См.: Dynes W. The Work of Meyer Schapiro: Distinction and Distance // Journal of the History of Ideas. Vol. 42. No. 1 (1980). Дайнс сожалеет о том, что метод исторического искусствоведения Шапиро встретил сопротивление в профессиональных кругах, в то время как предложенная Джованни Морелли «система стилистического анализа, при котором намеренно не учитывается культурная матрица» получила широкое распространение (с. 171, 172). Шапиро признавал, что книга Барра — «лучшая из написанного на английском языке» об абстрактном искусстве (Schapiro M. The Nature of Abstract Art. in Modern Art: 19th and 20th Centuries. P. 187).

64. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 15. В книге «Пикассо: сорок лет в искусстве» Барр повторил, что для него существенна «чувственная, осязаемая реальность поверхности как таковой», но вновь согласился с Шапиро: «[В кубизме] вечные гитары, скрипки, бутылки, игральные карты, трубки, сигареты и фрагменты газетных заголовков, нот или винных этикеток составляют вполне стройный „сюжет или иконографию“ и представляют собой нечто большее, чем просто „предметы для чьей-то манипуляции“» (с. 82). В книге «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» Барр вновь упоминает статью Шапиро и отвергает компромисс: «Эти объекты, будь то люди или вещи, неизменно оказываются в ситуации творческой или богемной жизни и образуют иконографию мастерской или кафе. Представляют ли они собой просто обстановку, в которой пребывает художник, или более позитивным образом, хотя, конечно же, неосознанно, символизируют его изоляцию по отношению к обычному обществу, — вопрос спорный» (с. 84).

65. По мнению Рубина, Шапиро, Барр и Гринберг стали «столпами современной критики». Он приводит имена в указанном порядке, подчеркивая, что «Мейер был первым из трех». Рубин признавал, что его научные знания во многом сформировались благодаря Шапиро; Барр, и уж точно Гринберг, оказали меньшее влияние. «Но, с другой стороны, Мейер не осилил бы то, что сделал Альфред» (Интервью автора с Уильямом Рубиным, 1993).

66. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 18. Барр имел в виду атмосферу репрессий как в СССР, так и в Германии, где он лично наблюдал гонения на художников. Он непримиримо боролся с любыми формами подавления модернизма в Америке.

67. Ibid. P. 42.

68. Ibid. P. 141. (В качестве иллюстрации Барр приводит похожую работу 1916 года.)

69. Ibid. P. 157.

70. Ibid. P. 150.

71. Ibid. P. 158, 156.

72. Mitchell W. J. T. Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression of Language. P. 366.

73. Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. P. 13, 11.

74. Ibid. P. 12; цит. по: Barr A. H., Jr. In Defense of Kokoschka // Art Digest. October 1, 1949. P. 4.

75. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 12.

76. Sandler I. Introduction // Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. P. 12.

77. Ibid. P. 26.

78. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 179.

79. Письмо Барра мисс Брэккет, 30 декабря 1930. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 532]. «Сидящая женщина» Пикассо принадлежала тогда Мэри Хойт Уиборг, сестре Сары Мёрфи, жены художника Джеральда Мёрфи. Затем ее приобрел Джеймс Соби, и в результате она вошла в коллекцию МоМА. Роль Пикассо в сюрреализме является спорной. Уильям Рубин писал, что в творчестве Пикассо «больше пластики, нежели поэзии» (Rubin W. Dada, Surrealism and Their Heritage. New York: MoMA, 1968. P. 124). Формально Пикассо никогда не принадлежал к кругу сюрреалистов, хотя участвовал в их акциях и выставках.

80. Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 9, 8. Гринберг позднее не станет принимать сюрреализм всерьез. Для него «все пути» вели к абстракционизму. Он с самого начала отверг сюрреализм за регрессивность, не вписывавшуюся в хронологию абстрактного искусства. Барр, в свою очередь, разделил модернизм на категории, выходившие за привычные рамки абстрактного искусства. В 1946 году на традиционных чтениях в колледже Брин-Мор в честь Мэри Флекснер он сделал шесть докладов, осветив тему гораздо подробнее, чем Гринберг со своей локальной точки зрения. Доклады под общим названием «Догма и практика современного искусства» были следующими: «Искусство должно быть современным — расцвет и упадок машинного направления» (11 февраля); «Искусство должно быть чистым — с оглядкой на утилитарность» (18 февраля); «Искусство должно восхищать — визуальная поэтика загадочного и фантастического» (15 февраля); «Искусство должно бурлить — страх, насилие, исступление» (4 марта); «Искусство должно быть национальным — как проявляется расовое и региональное достоинство» (11 марта); «Искусство должно быть социальным — мировое государство, пропаганда и взгляд в будущее» (18 марта). Тексты лекций были опубликованы в «Bryn Mawr Alumnae Bulletin»; копия хранится в: MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3265; 706].

81. Письмо Барра Энсону Конгеру Гудиеру, 13 января 1937. MoMA Archives, NY: A. Conger Goodyear Scrapbook.

82. Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 9–10. Барр одолжил картину Генриха Фюссли «Ночной кошмар» у базельского профессора Пауля Ганца; он увидел ее во время путешествия 1927 года (Scolari Barr M. «Our Campaigns». P. 48).

83. Ibid. P. 9.

84. Ibid. P. 11, 12.

85. Цит. по: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929. P. 7–8.

86. Barr A. H., Jr. ed., Fantastic Art, Dada, Surrealism. P. 13, 14.

87. Позже он передумает насчет Редона.

88. Barr A. H., Jr. Cubism and Abstract Art. P. 180, 182.

89. Ibid. P. 186.

90. Ibid. P. 200.

91. Trois si?cles d’art aux ?tats-Unis: exposition organis?e en collaboration avec le Museum of Modern Art, New York: Mus?e du Jeu de Paume, Paris, 1938 mai-juillet / With a comparative chronology by Alfred H. Barr, Jr. Paris: ?ditions des Mus?es Nationaux, 1938.

92. Scolari Barr M. «Our Campaigns». P. 55. Барр очень хотел провести выставку Пикассо в Музее современного искусства в 1932 году, но его отговорил Стивен Кларк, член попечительского совета, полагавший, что на такое начинание музею трудно будет получить деньги (Письмо Энсона Конгера Гудиера Барру, 9 ноября 1932. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 691]).

93. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. В 1947 году, изучив дополнительный материал, Барр внес в каталог изменения и рассматривал его как монографию. Маргарет Барр говорила, что издания «Пикассо: сорок лет в искусстве» и «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» появились как результат «большой научной работы», сопровождавшейся активным исследовательским поиском с «обновлением хронологии и классификации», который за этим последовал. «Мой муж считал, что „Пикассо: пятьдесят лет в искусстве“ не уступает изданию „Матисс: его творчество и зрители“. Но эта публикация состоялась после Второй мировой, когда не хватало наборных шрифтов. Текст напечатали курсивом, потому что ничего другого не было. И переиздать было невозможно, <…> поскольку муж кропотливо, буквально по словам собирал страницы, чтобы иллюстрации появлялись именно там, где речь шла об этом произведении» (ПисьмоМаргарет Барр Джону Уолшу-младшему, 12 февраля 1980. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 546]). Издание «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» сопровождается посвящением: «Моей жене Маргарет Сколари-Фицморис, советчику и бесценному помощнику во всех кампаниях, свяанных с Пикассо, в 1931, 1932, 1936 и 1939 годах». Учитывая интерес Барра к стратегии и тактике военных баталий, слово «кампании» можно истолковать как выражение характерного боевого настроя, с которым он шел к цели.

94. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 60.

95. Ibid. P. 62.

96. Голдинг поставил «первое настоящее произведение кубизма» в один ряд с работами Брака, написанными в Л’Эстаке в 1908 году (Golding, Cubism: A History and Analysis 1907–1914. P. 66). Уильям Рубин согласился с Голдингом и, более того, вообще не стал связывать «Авиньонских девиц» с началом кубизма (Rubin W. Cezannism and the Beginning of Cubism // Cezanne: The Late Work / Ed. by Willaim Rubin. New York: MoMA, 1977).

97. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 57.

98. Kahnweiler D.-H. Way of Cubism. P. 21.

99. Барр заимствовал цитату у Канвейлера и использовал ее в «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве» (с. 66).

100. В неопубликованной статье «Носы Пикассо» я рассматриваю эту особенность рисунка художника, когда линии, очерчивающие пальцы на портрете, совпадают с абрисом ее профиля — так передана «ощущаемость» глубины (описанная в: Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception / Trans. by Colin Smith. New York: Humanities Press, 1962) и неделимость человеческого существа, в котором связано внутреннее и внешнее. Внимание Пикассо к нижней части носа не раз прослеживается в его творчестве, но особенно в «Портрете матери художника», где мать наклоняет голову, словно баюкает младенца (1896), — это обусловлено ее позой; художник передает то, что один психолог назвал «своеобразным архаическим достоинством и всесилием» (Lee H. B. Spirituality and Beauty in Artistic Experience // Psychoanalytic Quarterly. No. 17 (1948). P. 516).

101. Из разговора Пикассо с Кристианом Сервосом, цит. по: Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 16, 19; изначально опубликовано в: Zervos C. Conversation avec Picasso // Cahiers d’Art. no 10 (1935). P. 173–178.

102. Barr A. H., Jr. Picasso: Fifty Years of His Art. P. 74.

103. Barr A. H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907 // Magazine of Art. No. 44 (May 1951). P. 163.

104. Письмо Барра Питеру Блейку, 15 февраля 1961.

105. Barr A. H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. P. 125.

106. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 11, 12.

107. Elderfield J. Matisse: Myth vs. Man // Art in America. April 1987. P. 13.

108. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 9.

109. Ibid. P. 10.

110. Flam J. Matisse: The Man and His Art, 1869–1918. Ithaca: Cornell University Press, 1986.

111. Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective (New York: MoMA, 1992). P. 71. Note 56. Элдерфилд полагает, что «формалистское» понимание творчества Матисса утвердилось после публикации книги Барра «Матисс: его творчество и зрители» (c. 70, примеч. 14).

112. Barr A. H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907. P. 170. Дуайт Макдональд утверждал, что у Барра эта черта есть: «Полагаю, Вы действительно способны объективно признать реальность, даже когда она противоречит Вашим желаниям — это очень редкая черта» (Письмо Дуайта Макдональда Барру, 1 декабря 1953. Macdonald Papers. YUL).

113. Flam J. Matisse: The Man and His Art, 1869–1918. P. 12.

114. Ibid. P. 388.

115. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 5.

116. Ibid. P. 184.

117. Ibid.

118. Ibid. P. 238.

119. Barr A. H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907. P. 163.

120. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 15 января 1947. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1339].

121. Barr A. H., Jr. Matisse: His Art and His Public. P. 265, 266.

122. Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 21 сентября 1922. Gauss Papers. AAA.

123. Hampshire S. Commitment and Imagination // The Morality of Scholarship / Ed. by Max Black. Ithaca: Cornell University Press, 1967. P. 46, 51.

124. См.: Hitchcock Н.-R. The Decline of Architecture. P. 29.

125. Barr A. H., Jr. Understanding Modern Art // Wellesley Alumnae Magazine. No. 13 (June 1929). P. 304. Барр и Филип Джонсон верили, что мир спасет искусство, а не какая-либо идеология, основанная на функционализме (интервью автора с Филипом Джонсоном, 1992).

126. Письмо Барра Стивену Кларку, 22 апреля 1943. RAC.

Эпилог

1. Цит. по: Goldfarb Marquis A. Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern. P. 346.

2. Письмо Эбби Рокфеллер Барру, 24 апреля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1178].

3. Об этом упоминается в интервью автора как с Филипом Джонсоном, так и с Уильямом Рубином.

4. Genauer E. The Fur-Lined Museum // Harper’s Magazine. No. 189 (July 1, 1944). P. 136.

5. Письмо Барра Уильяму Тромбли, 5 апреля 1954. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2183; 437].

6. Genauer E. The Fur-Lined Museum. P. 129–138.

7. Письмо Энсона Конгера Гудиера Эбби Рокфеллер, 15 декабря 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1120].

8. Письмо Эбби Рокфеллер Энсону Конгеру Гудиеру, 16 декабря 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1122].

9. Письмо Энсона Конгера Гудиера Эбби Рокфеллер, 17 декабря 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1021].

10. Macdonald Papers. YUL.

11. Письмо Барра Эдварду Кингу, 10 октября 1934. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 411].

12. Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. P. 70.

13. Письмо Барра Дуайту Макдональду, 3 декабря 1953. Macdonald Papers. YUL.

14. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970, AAA.

15. Ibid.

16. Messer Н. MoMA: Museum in Search of an Image. Ph.D. diss., Columbia University, 1979. P. 164.

17. Интервью автора с Монро Уилером, 20 октября 1981.

18. Ibid.

19. Письмо Барра Стивену Кларку, 22 апреля 1943. Rockefeller Papers, RAC.

20. Barr A. H., Jr. What Is Modern Painting? Это была переработка 24-страничного буклета, вышедшего в 1934 году и объяснявшего, как делается передвижная выставка. Книга стала бестселлером и была прозвана музейщиками «Wimpy» (акроним названия книги).

21. Письмо Барра Стивену Кларку, 22 апреля 1943. Rockefeller Papers, RAC.

22. Ibid.

23. Письмо Стивена Кларка Барру, 13 октября 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2190; 1047].

24. Письмо Стивена Кларка Эбби Рокфеллер, 28 октября 1943. Rockefeller Papers, RAC.

25. Интервью Пола Каммингса с Маргарет Барр, 1974. AAA.

26. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 19 ноября 1943. Rockefeller Papers, RAC.

27. Ibid.

28. Ibid.

29. Sachs P. J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 2, v. 15. P. 2362, CORP.

30. Lynes R. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. P. 247.

31. Письмо Стивена Кларка Эбби Рокфеллер, 28 октября 1943. Rockefeller Papers, RAC.

32. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. AAA.

33. Soby J. T. The Changing Stream. P. 207.

34. Письмо Стивена Кларка Альфреду Барру, 16 ноября 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2171; 570].

35. С 1947 по 1967 год Барр главным образом знимался подготовкой текстов и созданием фондов. Он собрал всего несколько выставок, зато они представляли ведущих художников, и это стимулировало потенциальных дарителей к пополнению коллекции. Среди этих выставок были: «Итальянское искусство XX века», 1949 (экспозиция, подготовленная вместе с Соби); «Анри Матисс», 1951; «Де Стейл», 1952; «Живопись из частных собраний», 1955; «Пикассо: к 75-летию», 1957; «Коллекция Адель Р. Леви: мемориальная выставка», 1961; «Фигура в живописи США последних лет», 1962 (с Уильямом Либерманом, Дороти Каннинг Миллер и Фрэнком О’Харой).

36. Scolari Barr M. «Our Campaigns». P. 69.

37. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

38. Письмо Дуайта Макдональда Барру, 1 декабря 1953. Macdonald Papers. YUL.

39. Письмо Барра Дуайту Макдональду. Macdonald Papers. YUL.

40. Memorial Service for Alfred Barr. Б. п.

41. Цит. по: Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 620.

42. Ibid. P. 622. См.: Varnedoe K. The Evolving Torpedo // The Museum of Modern Art at Mid-Century. P. 20.

43. Письмо Барра Полу Саксу, 5 октября 1929. Sachs Papers, pt. 2, v. 15, CORP.

44. Varnedoe K. The Evolving Torpedo. P. 47.

45. См. Barr A. H., Jr. Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture // Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967; в этой книге Барр подробно описывает, как приобретались вещи для фондов и как менялись задачи, которые ставил перед собой музей.

46. Kuh K. The Open Eye. New York: Harper & Row, 1972. P. 45.

47. Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 651.

48. Из 375 картин и рисунков ее коллекции Музею современного искусства в 1935 году был подарен 181 предмет; остальное получили Дартмутский колледж, университет Фиск и Ньюаркский музей. По словам Барра, в 1939 году миссис Рокфеллер подарила Музею современного искусства еще два собрания: «тридцать шесть предметов современной американской и европейской скульптуры, в том числе ряд работ Майоля, Деспио, Лембрука, Лашеза и Кольбе, а также великолепную подборку американской наивной живописи и скульптуры, включая одну работу, выполненную в XX веке, — шедевр Пикетта» (Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 8). Миссис Рокфеллер предоставила также средства для создания фонда закупок в 1938 году и финансировала различные другие направления.

49. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 15 января 1947. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1339].

50. Записка Барра, адресованная Мэри Эллен Чейз, 6 февраля 1950. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2175; 1180].

51. Ibid. [1176].

52. Письмо Барра Херцогу Энрату, 26 июля 1967. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2194; 742]. Джонсон также предоставлял средства, на которые Барр покупал живопись.

53. Интервью Дуайта Макдональда с Барром. Macdonald Papers. YUL.

54. Письмо Барра Полу Саксу, 4 октября 1954. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2172; 1240].

55. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. AAA.

56. Барра постоянно критиковали за то, что он сразу не приобретает произведения Нью-Йоркской школы, однако покупка картины Поллока в 1944 году и работы Мазеруэлла «Панчо Вилья мертвый и живой», созданной в 1943 году и купленной в 1944-м, опровергает это обвинение. По словам Барра, «в период с 1947 по 1952 год были приобретены двенадцать картин нью-йоркских представителей абстрактного экспрессионизма; это были художники Базиотис, Горки, Клайн, Де Кунинг, Мазеруэлл, Поллок („№ 1“ 1948 года, самая значительная его работа на тот момент, была приобретена в 1950 году, еще две — в 1952-м), Пузетт-Дарт, Ротко, Стамос и Томлин. Ранее, в 1941–1946 годах, были приобретены картины Горки (две), Готлиба, Мазеруэлла и Поллока» (Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 636.) Барр бывал на «клубных» встречах Нью-Йоркской школы в Гринвич Виллидж и пользовался уважением художников. Несмотря на возражения попечителей, он купил картину Поллока во время показа коллекции Пегги Гуггенхайм, она стала первой работой художника в собрании музея.

57. Barr A. H., Jr. The Museum of Modern Art’s Record on American Artists // Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr. P. 229. Несмотря на продолжавшийся спор сторонников «нового» и «современного», в 1940-х и 1950-х годах Барр приобрел двадцать работ Пикассо и Матисса.

58. Barr A. H., Jr. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, 1929–1967. P. 2.

59. Письмо Барра Джорджу Роули, 20 мая 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2191; 911].

60. Ibid.

61. Письмо Барра Дуайту Макдональду. Macdonald Papers. YUL.

62. См.: Art News. No. 78 (October 1979).

63. Ibid. P. 186–203.

64. Ibid. P. 188.

65. Ibid.

66. Barr A. H., Jr. The Museum Collections: A Brief Report. Typescript, January 15, 1944; Barr A. H., Jr. Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture. P. 629, 630.

67. Интервью Пола Каммингса с Маргарет Барр, 1974. AAA.