Глава четвертая ОБИТЕЛИ ВДОХНОВЕНИЯ

Глава четвертая

ОБИТЕЛИ ВДОХНОВЕНИЯ

У «Парижской школы» имелись и свои университеты, и свои лаборатории: кафетерии перекрестка Вавен и разбросанные по XIV округу артистические кварталы. Ничего подобного на Монмартре не наблюдалось. «Бато-Лавуар» - всего-навсего разгороженный на мастерские барак, из коего пытались соорудить фаланстер. Да и вообще пример не показателен, не все его обитатели были художниками, а если и были, то принадлежали к слишком разнородным направлениям: Пикассо и Грис - кубисты, Ван Донген - фовист, Жак Вийон - академист… Вилла «Фьюзен» на улице Турлак под своим кровом собрала настолько же разных художников: Боннара, Дерена и Макса Эрнста. Невозможно проследить хоть какую-нибудь связь между их творчеством и образом жизни.

Кварталы Монпарнаса - совсем иное дело. В «Улье», в застройках Фальгьера, дю Мен, если не считать нескольких независимых приверженцев кубизма, слывших еретиками, признанным идеалом оставался экспрессионизм. Во многом это объяснялось тем, что там обосновались многочисленные выходцы из России и Польши. Этим же объясняется и то, что довольно часто в разных местах появлялись одни и те же лица, иногда с интервалом в несколько месяцев: великие протагонисты «Парижской школы» проводили дни в переездах, выставленные за порог хозяевами, уставшими ждать платы за жилье.

Среди этих обителей нищеты и вдохновения особое место занимает «Улей». Этот наиважнейший центр послужил пристанищем Шагалу, Цадкину, Архипенко, Липшицу, Кикоину, Кременю и целой когорте художников с Востока; среди них редкие затесавшиеся французы выглядели иностранцами: Фернан Леже, например, и Габриель Вуазен, будущий конструктор автомобилей. До 1915 года «Улей» во многом выполнял роль дома культуры.

Чтобы подвести черту, уточним, что ни Сутин, ни Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у скульпторов Добринского, Инденбаума и Мещанинова. Сведения из легенды: как раз во время одного из таких пребываний Сутин, доведенный нищетой до крайности, пытался там повеситься. В последний момент вмешался Кремень, и его вмешательство не позволило Сутину превратиться в настоящего покой пика… Любопытно, что своим возникновением «Улей» обязан скульптору-академисту, светскому ваятелю бюстов Альфреду Буше, несколько поколений художников ласково называли его «папаша Буше». Будучи родом из Шампани, Альфред Буше взошел на академическую лестницу и стал популярным портретистом представителей светского общества, создавая из каррарского мрамора их лживые и льстивые изображения. В конце XIX века он получал заказов больше, чем Роден, но не слишком радовался этому, поскольку великий скульптор был для него богом. Буше дважды сыграл в жизни Родена важную роль. В первый раз - встав на его защиту в деле о «Бронзовом веке», статуе, изображавшей «юношу, пробуждающегося на лоне природы», выполненную Роденом якобы с бельгийского солдата-телеграфиста. Во второй раз он положил начало одной из громких любовных историй «Прекрасной эпохи», представив Родену молодую женщину-скульптора, исключительно талантливую и, кроме того, невероятно красивую: Камиллу Клодель, сестру поэта. Удивительное создание, стремившееся к абсолюту во всем, не признававшее никаких компромиссов, Камилла в течение пятнадцати лет, регулярно омрачавшихся бурями, оставалась неотступной и изнуряющей страстью Родена. Или, скорее, одной из его страстей. Неудачно выбрав мишень, вместо того, чтобы взяться за «вампирок», крутившихся вокруг мастера, Камилла обрушилась на самое безобидное существо, несчастную Розу Бере, на которой после пятнадцати лет совместной жизни Роден, в конце концов, женился незадолго до ее смерти. Когда Роден, испытывавший к Розе более сильную привязанность, чем мог себе в том сознаться, не решился покинуть несчастную женщину, пережившую с ним долгий период бедствий, Камилла порвала с ним свои отношения, сопровождая это мелодраматическими сценами, граничившими с безумием. Она настолько лишилась душевного равновесия, что в 1913 году ее пришлось поместить в сумасшедший дом. Там она провела тридцать лет вплоть до своей кончины в 1942 году.

Альфред Буше был настолько же щедрым человеком, насколько посредственным скульптором. Хорошо помня тяжкое время своего дебюта, убежденный в том, что для размышлений и творчества необходима «спокойная обстановка», став знаменитым, он решил употреблять свое состояние и могущество в помощь начинающим художникам. В 1895 году, располагая огромной суммой денег, полученных за выполнение бюстов короля Румынии и королевы Кармены Сильва, он купил неожиданно для себя самого (по случаю завтрака в пригородном кабачке «Данциг», расположенном в конце улицы с тем же названием) просторный участок между бойнями Вожирара, окружной железной дорогой и стоянкой задержанного транспорта. Место, засаженное роскошными деревьями, радовало глаз, и он не пожалел заплатить по франку за квадратный метр продавцу, коим оказался не кто иной, как хозяин «Данцига». Не имея конкретного плана, скульптор начал с того, что построил небольшой деревенский домик и несколько маленьких студий, предназначенных для художников, однако после выставки 1900 года его проект приобрел размах. После ее закрытия папаша Буше прикупил остатки временных выставочных павильонов и, самое главное, ротонду винного павильона. В то время из выставочных отходов строились многие кварталы художников. Восьмиугольная, с крышей в виде китайской шапки, делавшей ее похожей на улей, ротонда винного павильона представляла собой образец металлических архитектурных конструкций, очень модных в ту эпоху, когда еще не использовался железобетон. Изготовленная по чертежам Постава Эйфеля, она являлась любопытным образцом архитектуры, символизируя собой стиль, увековеченный создателем знаменитой башни. Альфред Буше установил ее у входа на свою территорию, оставив между ней и тупиком Данциг лишь небольшой дворик, обнесенный оградой, принадлежавшей ранее павильону «Женщины» произведением чистого стиля «ночь». Вход в ротонду, сразу получившую название «Улей», по бокам украшали две кариатиды, снятые с павильона Индонезии.

Два этажа «Улья» разгородили внутри на множество мастерских, и таким образом получили двадцать четыре треугольных помещения, из-за тесноты художники называли их гробами… Те, кто жил на последнем этаже - как, скажем, Шагал, - вдобавок располагали балконом под крышей, служившим еще одной комнаткой. Альфред Буше дополнил свое творение, окружив «Улей» домиками из материалов той же Всемирной выставки, предназначенными для семейных скульпторов или художников. На краю тупика он воздвиг трехэтажное здание мастерских, внешне напоминавшее завод. В 1902 году во время своего официального открытия (заместитель госсекретаря по искусству с бородой торчком, республиканские гвардейцы и «Марсельеза») «Улей» являл собой внушительный ансамбль из ста сорока мастерских, расположенных среди аккуратно подстриженных лужаек и цветущих деревьев. Место производило приятное впечатление вопреки легенде, описывающей «Улей» как трущобы, - и оставалось таким до войны 1914 года. То, что представало глазам будущих мастеров «Парижской школы», отнюдь не выглядело мерзким, совсем наоборот, и Цадкин с ностальгией вспоминал благоухающие летние вечера под цветущими акациями.