Дмитрий Шостакович. «Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба»

ВОЛКОВ: Володя, нам с тобой очень повезло. Нам довелось встретиться со многими великими деятелями культуры нашей эпохи. Но были фигуры, значение которых – и творческое, и духовное – было для нас особенно важно. К числу таких личностей в первую очередь, конечно, относится Дмитрий Дмитриевич Шостакович…

СПИВАКОВ: Мне было около десяти лет, когда я впервые попал на концерт Шостаковича в Малом зале Ленинградской филармонии – исполнялся цикл «Из еврейской народной поэзии». Дмитрий Дмитриевич сидел за роялем, пели Нина Дорлиак, Зара Долуханова и Алексей Масленников. Цикл заканчивается фортиссимо на фразе «врачами стали наши сыновья!». И только я собрался аплодировать, как мама перехватила мои руки. И весь зал замер, наступила гнетущая тишина – я запомнил эту тишину на всю жизнь. А потом, конечно, зал взорвался аплодисментами…

ВОЛКОВ: Эта фраза делала жесткий отсыл к политическим реалиям – так называемому делу врачей 1953 года. Дело «врачей-убийц» было, пожалуй, самой громкой антисемитской кампанией, когда-либо развязанной в Советском Союзе…

СПИВАКОВ: Такой была моя первая встреча с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Благодаря дружбе с директором Малого зала я часто наведывался туда не только на концерты, но и просто так – вдохнуть атмосферу этого храма музыки. Мы жили на улице Моховой, 31, и я любил пешком прогуляться мимо цирка, пройтись по улице Белинского, пересечь площадь Искусств и завернуть на Невский проспект. Малый зал филармонии был моим самым любимым и сокровенным местом в Ленинграде.

ВОЛКОВ: Камерная музыка требует особого сопереживания. Неслучайно Шостакович каждое первое исполнение своего нового квартета устраивал в этом самом Малом зале Ленинградской филармонии. Там жила атмосфера праздника, люди собирались в ожидании чуда. И каждый раз уходили с ощущением, что это чудо состоялось…

СПИВАКОВ: Однажды, когда я просто заглянул туда, директор меня предупредил: «Тише, идет репетиция! Сам Дмитрий Дмитриевич в зале!» У меня под мышкой был зажат томик Блока. Я тихо сел послушать – репетировал Квартет имени Бетховена. А когда вышел, лицом к лицу столкнулся с Дмитрием Дмитриевичем. Я, конечно, поздоровался. А он полюбопытствовал, что за книга у меня в руках: «Блок? Я тоже люблю Блока. А какое стихотворение вам нравится особенно?» И я прочитал ему:

В ночи, когда уснет тревога

И город скроется во мгле —

О, сколько музыки у бога,

Какие звуки на земле!

И представь себе, что через много лет это стихотворение вошло в знаменитый блоковский цикл Шостаковича. Для Дмитрия Дмитриевича, как я впоследствии понял, ключевыми были не первые, а последние строки:

Прими, Владычица вселенной,

Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба —

Последней страсти кубок пенный

От недостойного раба!

ВОЛКОВ: Это ключевые строки для всего творчества Шостаковича. Он всегда отбирал поэзию для своей музыки с явным автобиографическим подтекстом. Мое глубочайшее убеждение в том, что писатель, художник, композитор создает произведение в первую очередь о себе. Как и ты, я в любом произведении, будь то роман, стихотворение или симфония, всегда ищу, где же здесь автор. Через кого он выражает свои эмоции, свои чувства, свои переживания? И когда я угадываю этот ключ, тогда на меня произведение оказывает гораздо более сильное впечатление.

В музыке Шостаковича мы читали и его, и свою биографию, узнавали о своем прошлом и пытались предугадать свое будущее.

СПИВАКОВ: Совершенно верно. Некоторые люди кажутся мне как бы случайными попутчиками жизни, вспрыгнувшими на подножку трамвая и соскочившими. А другие погружаются в выстраданную реальность, принимая драму времени как свою личную. Я думаю, Шостакович был летописцем своей эпохи, несмотря на ужасный личный и социальный дуализм. Девизом целого поколения советских музыкантов, художников, артистов стала фраза Эйзенштейна, сказавшего, что прекрасно умереть за свою страну, но еще важнее – жить для нее.

ВОЛКОВ: Нынешнему поколению уже трудно представить контекст того времени, когда творцам приходилось выбирать между компромиссом с властью – и смертью. Мне лично горько читать обвинения Шостаковича в трусости и склонности к компромиссам, выдвинутые задним числом, совершенно в других исторических реалиях. Эти критики не понимают, что более бескомпромиссного в своем творчестве человека, чем Шостакович, не было. Даже когда ему приходилось сочинять произведения, кажущиеся политическим заказом, он умудрялся ценой невероятного внутреннего творческого усилия поворачивать тему таким образом, чтобы в ней оставался этот автобиографический трагический подтекст.

СПИВАКОВ: Графическая музыкальная подпись Шостаковича выглядит словно два креста, которые после его смерти Шнитке соединил в прелюдии «Памяти Шостаковича».

ВОЛКОВ: Я помню, ты играл ее в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, где всегда в аудитории оказываются любопытствующие дилетанты. В зале повисла такая напряженная тишина во время этого исполнения! И зал потом разразился овациями… Я смотрел на людей, у которых по щекам текли слезы – так их тронула и взволновала эта музыка. О ее подтексте они едва ли знали, но они сердцем почувствовали то, что автор туда вложил, а ты раскрыл.

Потому что ноты, эти черные значки на нотном стане – закодированные человеческие эмоции. И тебе всегда удается донести до слушателей этот эмоциональный подтекст.

СПИВАКОВ: В студенческое время я заинтересовался, за что Шостаковича обвиняли в формализме, и начал пересматривать его сочинения. Я наткнулся на фортепианные пьесы «Афоризмы», взял этот опус 13, но сыграл с большим трудом. Попросил Борю Бехтерева сыграть, послушал и предложил ему переложить пьесу для двух скрипок, фортепиано, фагота и ударных – состав, так сказать, в духе самого Д.Д., как называли знакомые Дмитрия Дмитриевича.

Мы не имели никакого опыта транскрипции и вначале принесли свою работу на суд в консерваторию к Юрию Александровичу Фортунатову, который был главным мэтром по оркестровке. Он посмотрел – и нашел всего лишь две маленькие ошибочки. Тогда мы связались с сыном Шостаковича Максимом и отправили свою транскрипцию Дмитрию Дмитриевичу. Ответ был скорым – Шостакович передал нам, что очень рад тому, что это сочинение получит вторую жизнь. Единственное, о чем он настоятельно просил, – это расставить лиги.

Сочинение было издано сначала издательством «Советский композитор», а потом и на Западе. Так оно вошло в жизнь, его исполняют. Так что не зря мы эту работу проделали…

ВОЛКОВ: А как ты относишься к проблеме темпов партитур Шостаковича? Тут иногда бывают разные мнения.

СПИВАКОВ: Мое мнение – очень простое, основанное на трактовке самого композитора. Дмитрий Дмитриевич не гнушался послушать студенческое исполнение и нередко приглашал к себе домой студентов поиграть. Они-то и осмелились спросить однажды, почему у автора встречаются такие совершенно дикие темпы, как, скажем, во второй части фортепианного трио, такие невероятно скорые указатели метронома.

– У меня старый метроном, он, наверное, не работает как следует, – пожал плечами Шостакович.

Однако и сам он играл свои произведения в чрезвычайно быстром темпе. Как-то после концерта близкий человек спросил его:

– Дмитрий Дмитриевич, что вы так всё быстро гоните?

Он ответил:

– Стыдно. Хочу поскорее со сцены сбежать.

ВОЛКОВ: Да, он страшно комплексовал на сцене, особенно в более поздние годы, когда у него начались затруднения с техникой рук. В молодости Шостакович был блестящим пианистом, его даже посылали в Варшаву на конкурс имени Шопена. Это была первая советская музыкальная вылазка за границу, страна возлагала на своих посланцев огромные надежды, и Шостаковичу прочили первую премию.

А в итоге первую премию получил не Шостакович, а Лев Оборин, близкий друг Дмитрия Дмитриевича, которому достался всего лишь диплом. Для Шостаковича это был страшный психологический удар, от которого он в какой-то степени, может быть, и не оправился до конца своих дней. Этот эпизод подрубил его уверенность в собственных пианистических силах. И он уже до конца жизни словно бы стеснялся играть. Во всяком случае, так казалось. На сохранившихся видеозаписях, где Шостакович исполняет свою собственную музыку, действительно возникает ощущение, что он торопится побыстрее закончить и уйти со сцены.

СПИВАКОВ: Помнишь, как я однажды позвонил тебе очень рано в Нью-Йорк из Москвы, чтобы рассказать, как идет работа над Пятой симфонией Дмитрия Дмитриевича? Я с тобой тогда поделился своим ощущением, что Шостакович возводит духовные параллели с образом Иисуса Христа.

ВОЛКОВ: Очень хорошо помню! И ты был прав: его посещали иногда подобные мысли…

СПИВАКОВ: Почему я подумал об этом? Потому что та тема любви, которую он ввел в Пятой симфонии, – это не страсть, не обожание, не взрыв эмоций, а тихое светлое чувство; любовь скорее в христианском смысле этого слова. И третья часть, которую он написал всего лишь за несколько дней, кончается аккордами, которые он сам определил как недосягаемое блаженство.

Я всегда ловил любую сколь-нибудь значимую информацию о Шостаковиче от людей, которые имели счастье с ним общаться. Таких, как Виктор Либерман, концертмейстер оркестра Мравинского и, кстати, твой педагог по Ленинградской консерватории, который мог спокойно подойти к Дмитрию Дмитриевичу и задать ему любой вопрос. Однажды, просматривая партитуру Первого скрипичного концерта Шостаковича, я попросил Виктора спросить Дмитрия Дмитриевича, почему он дал последней части такое странное, не вяжущееся с глубиной музыки название – «Бурлеска». Витя выполнил мою просьбу. «Дмитрий Дмитриевич сказал, что его „Бурлеска“ – это радость человека, вышедшего из концлагеря», – передал мне Либерман слова Д.Д.

ВОЛКОВ: Одной из замечательных особенностей Шостаковича было то, что он, всегда думая о вещах трагических и философских, был одновременно популистом в музыке. Каким-то внутренним чутьем, сознательно или бессознательно, но он проецировал свои опусы на то, как будет реагировать аудитория. И самое трагическое содержание в итоге оформлялось таким образом, чтобы у сочинения был успех. Я особенно остро это почувствовал во время исполнения его «Антиформалистического райка». Более трагическое сочинение, созданное в более трагических условиях, трудно себе вообразить.

СПИВАКОВ: Он ведь почти двадцать лет писал это сочинение. К счастью, рукописи не горят. Но партитуры там не было никакой, только отдельные записи. Кстати, мы с Владимиром Мильманом сделали транскрипцию «Антиформалистического райка» для камерного оркестра…

ВОЛКОВ: Как мы помним, это сочинение было ответом Шостаковича на критику, которая в 1948 году обрушилась на него лично от Сталина. Это было время, когда вышло партийное постановление, осуждающее стиль группы ведущих советских композиторов, в числе которых были Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский и Шебалин.

Потом этих опасных для прогрессивного человечества «формалистов» стали искать во всех республиках. Композиторов обвинили в том, что они работают в антинародном направлении чуждого советским людям искусства. И ответом на эту развязанную в стране кампанию стали собрания трудовых коллективов на заводах, в колхозах, в организациях, на которых полагалось клеймить «формалистов», чью музыку митингующие могли никогда в жизни и не услышать.

СПИВАКОВ: Шостакович в «Антиформалистическом райке» обозначил четверых исполнителей, оговорив, однако, что это может быть и один певец, который озвучит все четыре образа. На моей памяти было два таких артиста, представших во всех четырех ипостасях, – Алексей Мочалов и Сергей Лейферкус. Мы исполняли «Раёк» в концерте празднования двадцатипятилетия «Виртуозов Москвы» в Большом зале консерватории. Придумали легкую экипировку, позволяющую быстро менять имидж под роли Единицына, Двойкина и Тройкина, под которыми подразумевались Сталин, Жданов и Шепилов. Каждому из этих персонажей дана совершенно феноменальная музыкальная характеристика, чего стоит только «Сулико» для Иосифа Виссарионовича.

И, поскольку в партитуре на несколько тактов тянется нота си, я подумал, что это фермата, и решил ввести еще один персонаж, попросив Женю Миронова сыграть человека из публики, который участвует в этом процессе политического разгрома вредоносных элементов нашего общества.

И вот представь себе концерт. На концерте присутствуют Борис Николаевич Ельцин вместе с супругой Наиной Иосифовной, другие высокопоставленные лица. Доходим до этого места, где пронзительно тянется эта нота си, – и Миронов начинает из зала вначале тихонько роптать, потом все громче и громче и вдруг на весь зал как крикнет:

– Что за безобразие здесь происходит, что этот Спиваков себе позволяет?! Борис Николаевич, вы посмотрите, что позволяет себе Спиваков с «Виртуозами Москвы»!

И уже Борис Николаевич встает во весь свой огромный рост и застегивает пиджак. А тут я, вредоносный элемент, выхватываю бутафорский пистолет – и стреляю в «паникера». Мы договорились заранее с охранниками, что, как только они услышат выстрел, они вбегают и выносят Миронова! И тут канкан, все танцуют, трагедия кончается фарсом.

ВОЛКОВ: Здесь уместно сравнить «Раёк» Шостаковича с песней-памфлетом «Раёк» Мусоргского, который тоже сочинил ее в качестве ответа своим музыкальным врагам. Должен сказать, что Мусоргского сегодня без специальных разъяснений никто и слушать не будет. А «Антиформалистический раёк» Шостаковича исполняется и пользуется повсеместным успехом не только в России. Вот что такое музыкальный гений и настоящий популист в одном лице.

Когда Игорь Федорович Стравинский впервые услышал Одиннадцатую симфонию Шостаковича, то его реакцией было: «Да это передвижничество какое-то!» Ему подобные демократические начала в музыке Шостаковича были глубоко чужды. А для меня именно эта симфония, которая вызвала такую негативную реакцию Стравинского, стала произведением, позволяющим осознать всепоглощающую мощь музыки Шостаковича. Помню, как в Ленинграде, в Большом зале филармонии, я мальчишкой слушал эту симфонию. Дирижировал Мравинский, я стоял, прислонившись к колонне, – у меня хватило денег только на входной билет без места. И, когда пошла часть, которая изображает расстрел демонстрации 1905 года, и раздались эти звуки, я стал медленно сползать вниз по колонне на пол. Потому что физически почувствовал, что убивают – меня. Вот так открылся мне Шостакович.

СПИВАКОВ: Моя мама присутствовала при знаменитом исполнении Седьмой симфонии Шостаковича в осажденном Ленинграде 9 августа 1942 года. Мама рассказывала, что все слушали стоя. Накануне была предпринята специальная артиллерийская атака на позиции фашистов, чтобы заставить замолчать их орудия на время исполнения Ленинградской симфонии. Блокадники стояли в непривычной для города тишине, слушали музыку и плакали…

ВОЛКОВ: Седьмая симфония Шостаковича стала самым знаменитым произведением симфонического жанра вообще. Ее знал и ценил Сталин, который дал за нее автору Сталинскую премию первой степени. О ней разговаривал с Шостаковичем Хрущев. И, если ты помнишь, Ельцин во время своего известного визита в Германию, где он пытался дирижировать симфоническим оркестром, хотел, чтобы немцы сыграли Седьмую симфонию, он даже им ее напевал.

СПИВАКОВ: После Ленинградской симфонии все ждали нового произведения Шостаковича, посвященного Великой Победе. И он написал свою Девятую симфонию, хотя сам порядковый номер, цифра девять, после Бетховена вселяла робость и мистический трепет, суля бедствия и невзгоды творцу. Но эта симфония оказалась не «победоносной», не «гимнической».

Я искал свой ключ и к этой симфонии. И нашел его у Марины Цветаевой в ее стихах о Гражданской войне:

Колеса ржавые скрипят.

Конь пляшет, взбешенный.

Все окна флагами кипят.

Одно – завешено.

Эти цветаевские строки я бы поставил эпиграфом к Девятой симфонии Шостаковича. В этой музыке нет помпезности и генералиссимуса на белом коне. Слушая ее, понимаешь, какой невероятно кровавой ценой досталась нам победа, в этих звуках – горечь, боль, плен, фашистские концлагеря, а для тех, кому удалось пройти через этот кошмар и выжить, на родине были уготованы лагеря «родные», сталинские. В этой симфонии звучало то, о чем нельзя было сказать тогда словами…