Лорин Маазель. «Зачем тебе дирижировать?»

ВОЛКОВ: Когда ты уехал в Москву из Ленинграда, я продолжал следить за твоим творческим взлетом. Мне всегда казалось, что ты движешься по заданной траектории – превращаешься из талантливого студента в большого мастера, и скрипка – это твоя стезя, выбранная на десятилетия вперед. Потом я уехал и обосновался в Нью-Йорке, уже в Америке узнав, что ты создал камерный оркестр «Виртуозы Москвы». Я следил, в том числе и по твоим появлениям с «Виртуозами Москвы» в Нью-Йорке, за фантастическим ростом твоей популярности и признания. Но для меня как для твоего товарища-скрипача всегда оставалось загадкой – как, почему и зачем ты отодвигаешь в сторону свою блистательную скрипичную карьеру и меняешь ее на совсем другую профессию. Как это произошло?

СПИВАКОВ: Гениальный педагог, профессор Московской консерватории, учитель Рихтера и Гилельса Генрих Густавович Нейгауз говорил, что в каждом хорошем пианисте должен сидеть дирижер. В какой-то момент своей жизни я тоже почувствовал, что во мне начинает оживать дирижер. Я действительно хорошо играл, был отмечен и признан. Лорин Маазель, под руководством которого я играл с Кливлендским оркестром, в дарственной надписи назвал меня «неописуемым гением скрипки». Казалось бы, громче не скажешь…

После моего сольного дебюта с этим оркестром Лорин Маазель повез меня к себе домой, и я ему первому признался в потаенной мечте – начать дирижировать.

– Ты так играешь! Ты сошел с ума – зачем тебе дирижировать?! – сразу начал меня отговаривать мэтр.

Сам он, к слову, замечательно играл на скрипке, что я и ответил ему в качестве контраргумента.

Тогда Маазель немедленно перешел к практике. Он поставил мне запись – симфонию Моцарта, предложив экспромтом подирижировать. Я не стал ломаться и отнекиваться – взял да и продирижировал как умею. То есть никак, поскольку дирижировать я тогда вообще не умел. Тем не менее Маазель признал меня профпригодным и пообещал шефство над новичком.

Думаю, я выдержал его экзамен, потому что уже играл с такими выдающимися маэстро, как Клаудио Аббадо и Эрих Лайнсдорф. С Лайнсдорфом мы вместе участвовали в турне Нью-Йоркской филармонии по Советскому Союзу. Эрих потряс меня глубиной знаний, он был фантастически эрудированный музыкант. То есть я знал, как работают с оркестрами профессионалы высочайшего уровня.

ВОЛКОВ: Ты что, когда стоял и играл свою партию, подглядывал, как они это делают?

СПИВАКОВ: Подглядывать не было нужды. На сцене между дирижером и солистом возникает совершенно необъяснимая связь, когда рождается общее дыхание и ты чувствуешь себя частицей единого целого. Притом что каждый дирижер – абсолютно индивидуальная персоналия со своими представлениями о прекрасном. Например, Аббадо меня однажды спросил:

– Скажите, пожалуйста, вот в этом месте пауза стоит всего лишь на одну восьмую, а вы держите ее на четверть. Это случайность или вы так и будете играть?

Я ответил, что так и буду играть. И это был первый урок, преподнесенный мне как будущему дирижеру, – принять версию солиста и поддержать ее…

ВОЛКОВ: То есть, предположим, возьмем концерт Чайковского. Ты думаешь над каждой паузой, сколько ты ее будешь держать, будешь ли ты недодерживать, передерживать или будешь придерживаться в точности того, как композитор написал? Или вообще ты отдашь все на откуп импровизации?

СПИВАКОВ: Это совсем не простой вопрос. Один из путей – это четко следовать всем указаниям, которые написаны в нотах. Другой путь – понять, как это произошло, как работал этот композитор, в каком историческом контексте, чем жила в это время его душа. Есть еще и третий путь – махнуть рукой на все и играть так, как тебе хочется. К Нейгаузу после конкурса Шопена подошел один из претендентов на премию, который не стал лауреатом, и спросил мнение профессора – почему жюри не присудило ему Гран-при? «Все дело в том, что, когда вы играете Шопена, вы должны играть Шопена. А когда Шопена играли вы, было так: не „Я играю Шопена“, а „я играю ШОПЕНА“», – исчерпывающе объяснил Нейгауз.

У великого Карло Марии Джулини я учился философии дирижерского искусства. Он впечатлял уже только одним своим внешним видом одухотворенного аскета: высокая тонкая фигура с неизменным красным шарфом, впалые щеки, выступающие скулы и горящие глаза. Джулини начинал дирижировать – и через три минуты оркестр звучал совершенно иначе. Меня это поражало. Он не слишком придерживался дирижерской сетки – этих «раз-два, три-четыре». Происходило чудо: оркестр начинал звучать так, как хочет мэтр, так, как он слышит эту музыку внутри себя, потому что у каждого дирижера есть свое внутреннее звучание.

ВОЛКОВ: На практике, к сожалению, случается и так, что дирижер, особенно если он приглашенный, выходит к оркестру – и оркестр играет так, как научен играть со своим постоянным руководителем, ни на йоту не отклоняясь. Тот может махать руками во всех направлениях, чуть ли не выпрыгивать из фрака, а оркестр даже и ухом не ведет в его сторону.

СПИВАКОВ: К Маазелю я любил обращаться по поводу всяких головоломок, которые встречались в той или иной симфонии. У него феноменальная память.

ВОЛКОВ: Маазель, кроме того что он был вундеркиндом-скрипачом, еще и вполне приличный композитор, написал оперу «1984» по одноименному роману Оруэлла.

СПИВАКОВ: Как-то я играл на юбилее композитора Ханса Хенце в Мюнхене с оркестром Баварского радио, которым тогда дирижировал Маазель. Я его прямо перед выходом на сцену попросил немножко яснее продирижировать в одном сложном месте (мы играли концерт Хартмана).

– Лорин, – обратился я к нему. – Покажи сетку чуть более ясно, пожалуйста, потому что мне как-то непонятно, где вступать.

Маазель стоял без партитуры, это было за три минуты до выхода на сцену, и в каких он годах, мы тоже все помним. Он говорит – отлично, сделаем, я подроблю тебе на шесть. И точно: в том самом месте он на меня посмотрел, четко совершенно подробил на шесть – и я сыграл.

А еще был забавный случай, когда вместо флажолета я делал огромный скачок «пам-пам-пим», где очень трудно было попасть. На высокую ноту флажолет делается как раз для того, чтобы не угодить в «область вечной канифоли». Маазель после репетиции ко мне подошел и попросил сыграть это место еще раз. Потом еще раз. И я еще раз сыграл для него – «пам-пам-пим». Как бывший скрипач он оценил это так: «Снимаю шляпу!»

ВОЛКОВ: Надо сказать, человек он очень скупой на комплименты. Музыканты в его оркестрах волком выли от его характера, его вечной требовательности и невероятной скупости на похвалы. Оркестранту ведь, как кошке, доброе слово приятно.

СПИВАКОВ: Характер у Маазеля непростой, это правда. К примеру, в контракт он вводил такие пункты, которые казались странными для демократического уклада Америки – например, не ездить с оркестрантами в одном и том же лифте.

ВОЛКОВ: Между прочим, у него эта отстраненность иной раз просматривается, когда он дирижирует. Он настолько ставит себя выше и оркестра, и аудитории, что как бы остается один на один с Брамсом… или с самим собой…