«Верьте музыке: проведет сквозь гранит…»

ВОЛКОВ: Завершая наш разговор о знаковых встречах, невозможно обойти вниманием одну из главных – встречу Музыки и Литературы. У русской литературы и русской музыки множество точек соприкосновения, они тесно переплетены и уже непредставимы друг без друга.

СПИВАКОВ: Ты прав, связь литературы (особенно поэзии) и музыки неразрывна. Точнее всех об этом сказал Рахманинов: «Что такое музыка?! Это любовь! Сестра музыки – это поэзия, а мать ее – грусть».

ВОЛКОВ: Русская литература полна музыкой. Знаменательно, что Пушкин, первейший русский литературный гений, написал «Моцарта и Сальери». «Гений и злодейство – две вещи несовместные?..»

СПИВАКОВ: Я даже дирижировал этой оперой Римского-Корсакова. И кстати, был поражен тем, что такой потрясающий мастер, как Николай Андреевич Римский-Корсаков, не прописал штрихами разницу в двух настолько разных героях. Музыкальные характеристики предельно сглажены. Я многое переделал на свой вкус – так, чтобы Моцарт был Моцартом, а Сальери – Сальери…

ВОЛКОВ: А историческая достоверность самого отравления?

СПИВАКОВ: Думаю, Пушкина вдохновила сама коллизия без всяких свидетельств и доказательств, для него это было не так уж и важно. Я понимаю, что Сальери не мог отравить Моцарта. Если бы слухи об этом страшном злодействе имели хоть какие-то основания, Бетховен не оставил бы посвящений человеку с подобной репутацией. Бетховен, как ты помнишь, отменил посвящение Наполеону, после того как тот стал императором, а свои посвящения Сальери он не отменил. Для меня это самый весомый аргумент!

ВОЛКОВ: Тем не менее среди музыкантов и по сей день существует негласная договоренность произведения Сальери в свой репертуар не включать. Не комильфо… На тех, кто это негласное правило нарушает, смотрят осуждающе…

СПИВАКОВ: Да, есть такая своеобразная солидарность. Я тоже не играю некоторых композиторов. Меня настолько ранят некоторые поступки – предательство, неблагодарность, нравственная нечистоплотность, что происходит полное отторжение их творчества. Есть известный композитор, которому Шостакович помогал, поддерживал его, а он потом писал о Дмитрии Дмитриевиче скверные вещи. Не стану называть его имя, оно громкое, но его сочинения я не исполняю именно из-за этических соображений.

Не хочется заканчивать разговор о «Моцарте и Сальери» на подобной ноте. Там все гениально, все пронизано музыкой:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь мелодия…

Сколько возникает ассоциаций! И как еще не вспомнить кантовское удовлетворение красотой…

ВОЛКОВ: И как не вспомнить, что самая поэтичная часть Ветхого Завета называется «Песнь Песней».

СПИВАКОВ: В начале было Слово… Но если Слово произнести вслух, оно станет звуком, вибрацией, музыкой. Вот самая прочная связь музыки и литературы. Они происходят из одного – Божественного – источника.

Приведу неожиданный, парадоксальный пример. Очень люблю Чехова. Он для меня исключительно музыкален, наверное, самый музыкальный русский классик. Мало кто знает, что на родине, в Таганроге, отец его Павел Егорович был регентом церковного хора, а сам Антон Павлович мальчиком пел в хоре партию альта. Альт не ведет мелодию – мелодия в первых сопрано. И это не бас, который держит гармонию. Альтовый голос находится в середине, и это очень сложно петь.

В музыке в средних голосах у разных композиторов разная специфика. Моцарт потрясающе владел средними голосами. У него именно в средних голосах своеобразное движение, которое подчеркивает мелодию, а часто играет совершенно самостоятельную роль. Средний голос – своего рода цемент, он соединяет, сплавляет. Он составляет тело, основу, плоть. И тут я вижу связь – Чехов не писал о героях, о войнах, о громких события. Его писательская срединная интонация – как раз такая – срединная – партия. Обычные люди, вроде бы маленькие, незаметные. Простые чувства, обыденные ситуации, быт, будни, ровное действие, без революций – то самое, что составляет основу, внутреннее кровообращение жизни. Сама суть жизни.

Я однажды провел эксперимент – попробовал прочитать «Три сестры» по репликам и ремаркам как партитуру.

ВОЛКОВ: Получилось?

СПИВАКОВ: Да, получилось. Могу рассказать… Самое начало первого акта – Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню. Можно не обратить внимания как на незначительную деталь. Но у Чехова все имеет значение, все неслучайно. Книппер-Чехова вспоминала о замечании Антона Павловича на репетиции (разговор, кажется, касался доктора Астрова из «Дяди Вани»), что человек, когда носит в себе горе, – насвистывает. Насвистывает – когда больно, когда страдает. В этой сцене пока все хорошо, Тузенбах еще жив, брат Андрей еще играет на скрипке, сестры полны надежд, строят планы уехать в Москву – ничто не предвещает трагедии. Кроме этого тихого, случайного вроде бы свиста. В нем предвестие, знак.

Потом сцена будет полна звуков: скрипка, фортепиано, кто-то мурлычет под нос, наигрывает на гитаре, слышна проезжающая тройка с бубенчиками, Маша с Вершининым в любви объясняются, напевая на два голоса простенькую мелодию… Ближе к финалу появляются бродячие музыканты, скрипка и арфа, которых герои слушают в напряженном печальном молчании, а Ольга пытается прогнать. Им подают, и нянька вздыхает вслед: «Уходите с Богом, сердечные. Горький народ. От сытости не заиграешь». Из полифонии слов и звуков возникает тревога, предчувствие надвигающейся беды. И вот вступает оркестр уходящего полка, звучит знаменитый монолог…

ВОЛКОВ: …Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!

СПИВАКОВ: Именно! И дальше: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»

Слова сами ложатся в память, как поэзия! Мы – зрители, читатели – уже знаем, что случилось, и у нас под бравурный марш перехватывает дыхание. А они, на сцене, еще не знают, они еще не плачут, но слеза уже в воздухе. Занавес закроется, и там будет настоящая трагедия…

ВОЛКОВ: Кто самый немузыкальный из русских классиков?

СПИВАКОВ: Самые немузыкальные – Толстой и Достоевский, пожалуй. В «Крейцеровой сонате» много музыкальных оплошностей. Толстой потряс Чайковского, при первой встрече заявив, что Бетховен бездарен. Чайковский просто сошел с ума. Писал потом в письмах, что совсем растерялся и не знал, как реагировать на подобные высказывания: вроде гений… И Шекспира Лев Николаевич активно не любил. А сам в конце жизни повторил путь шекспировского короля Лира.

ВОЛКОВ: Практически у каждого писателя своя «музыкальная история»…

СПИВАКОВ: У Булгакова были необычные музыкальные ассоциации… Помнишь, в «Дьяволиаде» появляется Генриетта Потаповна Персимфанс? Сейчас никто, кроме самых дотошных литературоведов, не знает, что означает эта странная фамилия. Персимфанс – это Первый симфонический оркестр без дирижера! Такие были революционные веяния: всё изменить, всех «начальников» отменить, полная демократия. Вскоре оркестр распался, все поняли, что дирижер-то все-таки нужен. А у Булгакова остался музыкальный след…

Он и сам недурно играл на фортепьяно, очаровал свою будущую супругу, исполняя арии из «Аиды» и «Фауста». Репертуар у него был небольшой, но для дам – неотразимый.

В «Мастере и Маргарите» есть руководитель психиатрической лечебницы Стравинский, председатель МАССОЛИТа Берлиоз, финансовый директор варьете Римский. Коровьев-Фагот – бывший регент церковного хора. Воланд в телефонную трубку напевает песню Шуберта «Приют». На балу у сатаны оркестром дирижирует Иоганн Штраус, концертмейстер – скрипач Анри Вьётан, а джаз играют обезьяны. Тут каждая деталь неслучайна, всё имеет смысл и подтекст. Если подробно разбираться, искать параллели, можно целое исследование написать!

Именно Булгаков сказал: «Музыку нельзя не любить. Где музыка, там нет злого». И просил, чтобы на его похоронах не было музыки. Меня это его последнее желание наводит на глубокие размышления…

Но при этом знаешь, что объединяет всех талантливых писателей и поэтов? Практически всех с раннего детства приобщали к музыке. И Блока, и Северянина, и Пастернака… Тогда было принято учить игре на инструментах или вокалу, если был голос. Когда со слухом дело обстояло совсем плохо, ребенка обязательно водили в театр и на концерты. Такое воспитание дает свои плоды. Для Ахматовой – во второй половине ее жизни особенно – музыка стала важнейшим источником вдохновения и, более того, нравственным мерилом. «Музыка – единственная связь добра и зла, земных низин и Рая». «Земные низины» я для себя расшифровываю – жизни как таковой.

Знаешь, для меня удивительно, что Дмитрий Дмитриевич Шостакович, сочинивший цикл романсов на стихи Марины Цветаевой, никогда не обращался к поэзии Ахматовой, хотя они были лично знакомы – еще до войны.

ВОЛКОВ: А она посвятила Д.Д.Ш. свое гениальное стихотворение «Музыка»…

СПИВАКОВ:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах ее края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза,

Она была со мной одна в могиле

И пела словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили.

1958

ВОЛКОВ: Помнишь, что Ахматова говорила о Мандельштаме?

СПИВАКОВ: Она сказала: «Осип в музыке дома». И это еще одна гениальная музыкальная история. Мать Мандельштама, кстати, была учительницей музыки. Все оттуда, из семьи, из детства. Вот откуда у него виртуозная, непревзойденная музыкальность и знание предмета:

За Паганини длиннопалым

Бегут цыганскою гурьбой —

Кто с чохом чех, кто с польским балом,

А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,

Чей звук широк, как Енисей, —

Утешь меня игрой своей:

На голове твоей, полячка,

Марины Мнишек холм кудрей,

Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,

Серьезным Брамсом, нет, постой:

Парижем мощно-одичалым,

Мучным и потным карнавалом

Иль брагой Вены молодой —

Вертлявой, в дирижерских фрачках,

В дунайских фейерверках, скачках

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель.

Играй же на разрыв аорты

С кошачьей головой во рту,

Три чорта было – ты четвертый,

Последний чудный чорт в цвету.

* * *

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,

Нам пели Шуберта – родная колыбель,

Шумела мельница, и в песнях урагана

Смеялся музыки голубоглазый хмель…

ВОЛКОВ: А как развивался твой «роман с Цветаевой»?

СПИВАКОВ:

О, золотые рыбки! – Скрипки

В моих руках!

Этими строчками Цветаева вошла в мою жизнь в юности и остается до сих пор. Помню, как однажды был восхищен ее сравнением хроматической гаммы с «водопадом горного хрусталя». Она в творчестве поразительно музыкальна и полифонична. Не только тонко чувствовала, но и понимала самую суть музыки. Понимала, если так можно выразиться, её «устройство».

ВОЛКОВ: И это неудивительно. Дом был наполнен прекрасными звуками: мама – замечательная певица и блестящая пианистка, ученица Рубинштейна…

СПИВАКОВ: Наверное, благодаря этому для Цветаевой рояль – душа, с молотками, со струнами рвущимися. У нее рояль – «она»: видимо, этот инструмент с младенчества настолько прочно ассоциировался с матерью, что обрел женский род. Марина Ивановна говорила, что от матери ей передалось «упоение музыкой». Иначе бы она не могла написать:

Верьте Музыке: проведет

Сквозь гранит.

Ибо Музыки – динамит —

Младше…

А как она замечательно чувствовала скрипку!

Какой-нибудь предок мой был – скрипач,

Наездник и вор при этом.

Не потому ли мой нрав бродяч

И волосы пахнут ветром?

И было всё ему нипочем, —

Как снег прошлогодний – летом!

Таким мой предок был скрипачом,

Я стала – таким поэтом.

Или вот:

Прорицаниями рокоча

Нераскаянного скрипача.

Piccicata’ми… Разрывом бус!

Паганиниевскими «добьюсь»!

Недосказанностями тишизн

Заговаривающие жизнь:

Страдивариусами в ночи

Проливающиеся ручьи.

С нею, с ее творчеством связана одна история. Как мы постоянно повторяем – все в этой жизни случайно и не случайно. В 2000 году я приехал на концерт в Санкт-Петербург, остановился в «Европейской». Вечером мне передали конверт. В нем оказалось несколько страниц и письмо: незнакомая женщина попросила меня посмотреть фрагмент ее исследования о музыкальных образах в поэзии Марины Цветаевой. Сопровождалось все это припиской, что книга уже написана, но издательство не готово издавать ее за свой счет. Я поднялся в номер, открыл, начал листать. И вдруг прочел: «Представление о слове всегда сопряжено у Цветаевой с образом звука. Слово звучит „емче органа и звонче бубна“, „словно ветер над нивой, словно первый колокол“, „звонко щелкающий курок“. Видимо, с этим связано и постоянное изображение жизни души через звуковые образы, причем музыка души, как правило, дается через иносказание, символ посредством отождествления голоса души со звуками окружающего мира».

Естественно, я без малейших колебаний принял решение помочь. На следующее утро связался с автором Еленой Айзенштейн, и через несколько месяцев вышла книга «Построен на созвучьях мир…: Звуковая стихия М. Цветаевой». Елена Айзенштейн – удивительный человек. Она филолог, учитель, больше двадцати лет преподавала старшеклассникам русский язык и литературу в Ленинградской области, городок Коммунар рядом с Павловском, и занимается серьезным литературоведением.

Эта книга у меня вся в закладках и пометках, часто ее перелистываю. В ней масса фантастических примеров и очень точных наблюдений, важных для понимания поэтической природы поэтики Марины Цветаевой.

«Слушание музыки для Цветаевой – состояние полной гармонии всех рек, всех русл, всех душевных потоков. Когда слушаешь музыку – все реки сразу, то есть то, чего почти не бывает в жизни, где чаще всего звучит разноголосица, спор голосов».

«Книга должна быть исполнена читателем как соната» – это тоже цветаевское. Обратная связь, замечательный мост между музыкой и литературой…