ГЛАВА ШЕСТАЯ

Сладко в пещере со мною ты ночь проведешь до рассвета. Лавры там есть молодые и стройные есть кипарисы.

Феокрит, идиллия «Циклоп».

Отнюдь не малое место среди летающих занимает муха, если сравнить ее с комарами, мошкой и прочей крылатой мелочью…

Лукиан, «Похвала мухе».

История Греции IV века до н. э. открывается борьбой греческих государств за преобладание и кончается победой мировой монархии. В этой многолетней борьбе уже не было той высокой идейности, которая когда-то вдохновляла греков эпохи Марафона и Саламина.

Победа с переменным успехом доставалась то Спарте, то Афинам, то Фивам; союзы быстро заключались и быстро распадались; предательство и перебег становились обычным явлением. Древний греческий полис постепенно вырождался: демократический порядок уступал господству небольшой кучки людей. Такая кучка захватчиков власти в Афинах приговорила к смерти замечательнейшего из афинских мыслителей, Сократа, и привела приговор в исполнение, невзирая на его широкую популярность.

Падение народовластия подготовляло возникновение монархии. Филипп Македонский выступал как защитник свободы в городах. Его сын Александр (356–323 годы до н. э.) претендовал на роль наследника греческих демократий. Он был просвещенным учеником Аристотеля. В прекрасном юноше многие греки желали видеть воплощение греческого идеала, подобие древнего Ахилла.

Однако в действительности македонские цари, «защитники» народной свободы, стали носителями начал, глубоко чуждых основам греческой культуры; они превращались в наследников древних восточных деспотов. Александр объявил себя воплощением египетского бога Амона, в честь его строились храмы. Он ввел при дворе чинный восточный этикет и коленопреклонение (проскинезис), претившее гуманной натуре греков. С восставшими и непокорными городами он расправлялся с жестокостью древнего Ассурбанипала.

В этом перерождении греческой монархии была своя историческая логика. Греческая культура в первые века ее существования имела очень ограниченное распространение. Самые смелые греческие мореплаватели, считавшие, что достигли пределов мира, так называемых Геркулесовых столпов, не выходили за пределы бассейна Средиземного моря. В то время как наиболее передовые греки уже закладывали основы свободного мышления, весь мир оставался еще во власти полумифических религиозных воззрений: в Израиле современниками ионийских философов были иудейские пророки, в Индии — Будда, в Китае — Конфуций. В IV веке, в эпоху сложения в Греции мировой монархии, основы греческой культуры получают распространение в далеких странах. Самое возникновение монархии было в значительной степени оправдано хозяйственными потребностями в укреплении заморских рынков, в которых нуждалось увеличившееся греческое производство. Казалось бы, мечта самих греков осуществлялась: греки приступали к завоеванию той самой Азии, которая в лице Дария в свое время угрожала их существованию. Владычество Александра распространилось не только на Балканы, но и на Малую Азию, Египет, Сирию, Родос и на Востоке вплоть до самой Индии. Но по мере этого распространения самая греческая культура меняла свой характер.

Греческая культура IV века до н. э. и последующего, так называемого эллинистического, периода отличается значительно большей сложностью, чем культура V века. В течение всего IV века подтачиваются основы старых мифологических воззрений. Решающее значение в культуре IV века сохраняет учение Сократа, хотя время его деятельности падает на последние годы V века. Он не поучал, но вопрошал своих слушателей, толкая их к самостоятельности, пробуждая потребность осознания своих поступков. Космические проблемы ионийской философии отступали перед задачами постижения человека, его идей, правды его поступков. Философия была сведена с неба на землю. Мысль человека, его разум пробуждался к деятельности, но он оказывался в противоречии к действительности. Видимо, слова Сократа глубоко волновали молодое поколение. Люди искусства также не могли остаться в стороне от воздействия Сократа. Об этом говорит все творчество Еврипида.

Одновременно с Сократом выступали уличные философы, софисты, как их тогда называли, представители множества философских школ и направлений. Все они увлекали умы отрадой свободного размышления. Ранние поколения видели в человеке одно из звеньев в величественной цепи мироздания, теперь он оказался в центре внимания мыслителей. В конце V века до н. э. Протагор провозглашает человека «мерой всех вещей». Киническая школа философов освобождает его от общественных уз (Федор даже восстает против патриотизма). Эпикурейская школа влечет его к радостям беспечного существования, к художественным наслаждениям. Стоики призывают к высокому нравственному развитию личности, отстаивают силу науки.

Успехи науки были одним из главных достижений этой поры. Эта роль науки была подготовлена сомнением, которым софисты подрывали основы· древних космогоний. «Всякое утверждение есть всего лишь мнение, суждение» — это положение софистов (Горгия) вело, с одной стороны, в бесплодные дебри риторики, с другой стороны, открывало путь исследователям, которые, изверившись в метафизике, с жаром принялись за изучение действительности. В этом отношении Аристотель, призывавший к изучению фактов и создавший строгую систему знаний, гораздо полнее выражает умонастроение всей эпохи, чем Платон, который, отвернувшись от космических вопросов, обратился к мистическому познанию, к учению об идеях. Успехи точных наук были закреплены рядом новых установлений, нашедших поддержку среди монархов. Александрия, как научный центр, особенно славилась своими библиотеками и академией наук, названной музеем. На этой почве могли развиться крупнейшие греческие ученые: в IV веке до н. э. прославленный медик Гиппократ, в Ш веке до н. э. основатель геометрии Евклид и создатель научной физики Архимед.

Нельзя сказать, что все эти условия были в одинаковой степени благоприятны и для науки и для искусства. Искусство не могло сразу утратить своего значения и все еще занимало почетное место, служило предметом всеобщего внимания. Но даже крупные дарования не в силах были сохранить ту целостность мировосприятия, которой так привлекает греческое искусство V века. Греческая трагедия испытывает в IV веке глубокий упадок. Архитектурных ансамблей, подобных афинскому Акрополю, не создается. Величественная простота сменяется чувством изящного, привязанностью к роскоши. Мастера V века творили свои образы, уверенные, что выражают в них самое существо мира. В IV веке художники ограничиваются воссозданием его видимости. В тех же случаях, когда они пытаются проникнуть в глубь вещей, они оказываются во власти неведомого, таинственного и, отрекаясь от исконной греческой ясности духа, подпадают под действие восточных религий. В искусстве происходит смешение жанров. В комедию вводятся мотивы трагедии, в трагедию — комическое начало. Мифические культовые образы сближаются с бытовыми. Храмы несут на себе печать воздействия светской архитектуры, и наоборот, строители гражданских зданий свободно оперируют формами храма-периптера.

В одном отношении искусство было обогащено: в эти годы возникает сознательное отношение к творчеству. Аристотель был создателем науки об искусстве. Он исходил из подражания как основы художественного творчества, но был далек от того его понимания, к которому пришли позднейшие натуралисты. Подражание позволяет, говорил Аристотель, узнать представленный предмет и толкает человека на размышления. Но вместе с тем Аристотель понимал, что ради художественной правды возможны и даже необходимы отступления от подражания. Аристотелем была вскрыта поэтическая основа метафоры, которой неосознанно пользовались поэты и до него в течение тысячелетий. Он отмечает двойственную природу метафоры, сходство и несходство, дающее образу поэтическую многогранность. Опыт греческой классики помог Аристотелю осознать органичность художественного произведения, необходимость, чтобы оно имело начало, середину и конец. Учение Аристотеля оказывало влияние в течение двух тысячелетий. Оно превосходит своей глубиной многих его ревностных последователей.

«Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным», — замечает Гегель. Это в полной мере относится к великим мастерам IV века до н. э. В своем творчестве все они, и даже Лисипп, служивший Александру, в гораздо большей степени связаны с великими мастерами классики, чем политика и жизнь Афин этого времени связана с эпохой Перикла. Творчество Кефисодота, афинского мастера, автора группы Ирины с Плутосом, еще несет на себе отпечаток влияния Фидия.

Его сына, Праксителя (ок. 370–330 годов до н. э.), одного из трех величайших мастеров IV века, занимают образы греческих богов, над которыми трудился и Фидий. Но вместо главных богов предметом внимания художников IV века становятся второстепенные боги. Это помогало им еще более сблизить образ божества с человеком и порой приводило к полному отказу от возвышенного, божественного. В конце столетия Эвгемер отрицал древних богов, а Критий объявил богов изобретением мудрых государственных мужей.

Знаменитый «Гермес» Праксителя (85), раскопанный в Олимпии, до недавнего времени считался греческим оригиналом. Но даже если это поздняя копия, она дает нам прекрасное представление об искусстве мастера.

Гермес, посланник богов, представлен не как кумир и не как идеал, не как образ поклонения и не как образ восхищения. Увековечен момент, когда посланник богов по пути к нимфам остановился с порученным ему богами маленьким Вакхом. В группе этой не заложено какой-либо глубокой идеи, вроде идеи материнства, выраженной в статуе отца Праксителя Кефисодота «Ирина и Плутос». Гермес относится к Дионису не как учитель-пестун, но играет с ним, дразнит ребенка гроздью винограда, за которой тот тщетно протягивает свои ручонки. Человеческое выступает в боге не как возвышенное, а скорее как простительная слабость, как черта характера. Дионис уже младенцем обнаруживает пристрастие к винограду, — намек, что он станет богом вина.

Но, утратив понимание величавого, Пракситель сохранил чувство поэтической красоты; он достигает этого, главным образом, благодаря нарушению привычных представлений: Дионис, которого классики представляли зрелым мужем с огромной курчавой бородой (ср. 73), дается теперь как бы в далекой биографической перспективе, в его младенческие годы. Гермес представлен как прекрасный, обаятельный юноша, юноша, наделенный чертами девической изнеженности.

Торжественное величие классических образов требовало четких форм, ясного контура, подчеркнутых отвесных линий. Образ Гермеса исполнен большой мягкости, гибкого, плавного движения. Свет, пронизывающий камень, ласкающий его, играет множеством отблесков на его мягко полированной поверхности, объединяет обе фигуры, создает вокруг них световую колеблющуюся среду. Формы приобретают текучий характер, границы между частями тела стушевываются, объемы нежно вздымаются, переходят незаметно один в другой, выражая внутреннюю жизнь, движение едва заметных линий сливается с колыханием световой атмосферы. К этой лепке нужно мысленно добавить еще нежную расцветку мрамора живописцем Никнем; вместе с красочностью она повышала игру светотеневых соотношений. Жизнь одухотворенной материи находит себе высшее средоточие, как бы расцветает в порхающей на устах Гермеса улыбке. Улыбка почти исчезла из греческого искусства в V веке. Пракситель возрождает ее вновь, но только в ней нет наивной радости VII–VI веков (ср. 4). Через эту ласково-насмешливую улыбку человек выражает чувство своего превосходства над миром.

Другое замечательное и прославленное в древности произведение Праксителя, «Книдская Афродита», известно лишь по многочисленным копиям (86). Подобно тому как в старину совершали паломничества ради священных мест, так в IV веке путешествуют на остров Книд, чтобы повидать создание Праксителя. Статуя хранилась в небольшом храмике, что хорошо соответствовало интимному характеру всего замысла. Вход был расположен с обратной стороны, так что статую можно было обозреть со всех сторон. Паломники на Книд становились свидетелями чудесного зрелища: богиня, только что сбросив на вазу свои одежды и стыдливо прикрывая свою наготу, собиралась погрузить тело в воду.

Изображение богини обнаженной, даже богини любви, было большой смелостью, которой почти не позволяли себе мастера более раннего времени даже при изображении рождения богини. С художественной точки зрения это было нарушение жанров: до IV века нагота была свойственна статуям олимпийских победителей. Но все же Пракситель сообщает наготе своих статуй возвышенный характер: тело его Афродиты было так прекрасно, что посетители святилища должны были отогнать от себя всякие грешные мысли. Богиня любви выступала здесь как образ целомудрия, чистой красоты. Даже копии позволяют судить о необыкновенной мягкости ее форм, гибкости слегка склоненного тела, богатстве ее лепки, тонкости теней, плавном ритме как бы завуалированных, но все же проступающих линий.

Скопас был старшим современником Праксителя. Но их главное различие в том, что оба они выражали различные стороны искусства IV века до н. э. Греческое искусство V века тяготело во всем к величавому спокойствию и благородной простоте. Правда, Винкельман сравнивал дух классики со спокойной гладью моря, на дне которого бушует волнение. Но мастера V века, и в частности Фидий в своем Зевсе, сливают торжественный покой с величавым душевным напряжением. В IV веке это подпочвенное волнение вырывается наружу. «Эфос» греческого искусства времен Полигнота сменяется «пафосом» Скопаса. Его предшественником в этом был Еврипид, который в своей трагедии «Вакханки» дал удивительный образ охватившего человека безумия.

«Вакханка» Скопаса (87) известна по фрагментарной копии римского времени. Современник Скопаса верно подметил, что «мастер представил ее охваченной диким безумием, с вздымающейся грудью, с пересекающимися бедрами, сильно закинутой головой, развевающимися по ветру волосами и искаженными очами». Она во власти дикого исступления, но все тело ее пронизано жаждой высшей свободы.

Чтобы выразить это скульптурными средствами, Скопас придал наибольшую выпуклость каждой части ее тела. Этому помогает построение фигуры по спирали, так непохожее на рельефность фигур V века (ср. 78). Ее голова сильно запрокинута назад, шея изогнута меньше, прекрасно очерченная грудь выступает вперед, левое обнаженное бедро отведено назад. При спиральном построении всей фигуры разные точки зрения на статую дают большее разнообразие впечатлений, чем в статуях V века.

Правда, ни одна из точек зрения не обладает всей полнотой и совершенством. Сила «Вакханки» Скопаса — в едином напряженном ритме, который, как конвульсии, пробегает через ее тело, кудри и одежду.

В самом начале IV века до н. э. Скопас принимал участие в работах по сооружению и украшению храма Афины-Алеи в Тегее. Среди многих фрагментов этого храма обращает на Себя внимание голова юного Геракла (90). В олимпийских метопах Геракл с невозмутимым спокойствием делал свое дело героя: он поддерживал небесный свод (ср. 5) или укрощал дикого быка. Скопас сообщил своему Гераклу черты взволнованного героя Еврипида, у которого каждый жизненный шаг сопровождается раздумьями, колебаниями, напряженной внутренней жизнью. Этого впечатления он достигает прежде всего поворотом головы, сосредоточенным взглядом Геракла, во что-то всматривающегося, связанного с какими-то другими фигурами, лишенного обособленности и сосредоточенности классических героев.

Эти новые задачи произвели переворот во всем понимании греческой скульптуры. Каждая статуя V века дышит полнотой жизни, разливающейся по всем членам ее тела. Скопас сосредоточил все свое внимание на лице и даже больше того — на глазах. Он передает лихорадочно возбужденный взгляд героя и достигает этого впечатления глубокой посадкой глаз, расплывчатостью их очертаний, придающих затуманенность взору. Глаза «с поволокой» статуй Скопаса славились среди его современников. В фигурах павших и умирающих воинов в Тегее мы видим полные мольбы и страданий глубоко запавшие глаза. Мы находим подобный взгляд даже в одухотворенном образе льва.

Скопас был самым крупным, но, видимо, не единственным представителем этого направления. Мы не можем до сих пор в точности распределить между отдельными упоминаемыми в источниках мастерами: Скопасом, Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром, рельефы Галикарнасского мавзолея (93). Все они овеяны духом страстного возбуждения, к которому испытывали склонность Скопас и его время.

Борьба героев с амазонками была исконной темой греческого искусства: это была «тема жизни» греческой скульптуры. В памятниках V века людей толкает к столкновению роковая необходимость; борьба — это закон жизни; в ней человек обретает весь свой героизм. Старая тема сражения греков с амазонками подвергается перетолкованию в Галикарнасе. Борьба сохраняет свой захватывающий характер, мужественные и решительные греки, теснящие амазонок, — это герои, достойные славы. Но как ни захвачен художник борьбой, он не может не смотреть на побежденных с состраданием, с нескрываемой симпатией: ему запоминается стремительное движение убегающей амазонки, отчаянный жест, с которым она на коленях протягивает руку к победителю и спешит коснуться его подбородка, испрашивая его пощады, жизни для себя. В этом слышатся интонации, которые в конце V в. были знакомы лишь одному Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении.

Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка —

Молящих дар: как сорванная ветка,

Я хрупка, хоть рождена тобою…

О, не губи меня безвременно!

Глядеть на свет так сладко, а спускаться В подземный мир так страшно — пощади!

Самое построение галикарнасских рельефов решительно отличается от классических рельефов, даже таких, которые были пронизаны самым стремительным движением, вроде скачущих юношей Парфенона (ср. 80). Впечатление порыва достигается большим простором, воздухом, которым овеяны фигуры, интервалами между группами, пустым фоном, воспринимаемым как пространство, в котором развеваются плащи и одежды сражающихся. В расположении фигур, в противоположность спокойному чередованию горизонталей и отвесных классического искусства V века, преобладают наклонные диагонали. В некоторых случаях, как, например, в группе грека и умоляющей о пощаде амазонки, обе фигуры образуют пирамиду. Классическое наследие еще сдерживает изъявление страсти и порывистость искусства IV века.

Третий из великих греческих мастеров IV века до н. э., Лисипп, продолжал традиции пелопоннесской, сикионской школы, усердно разрабатывая любимую тему Поликлета — образ атлета. В отличие от Скопаса и Праксителя, работавших, главным образом, в мраморе, Лисипп предпочитал работать в бронзе. Несмотря на это, он не остался чужд новому пониманию искусства. Это сказалось прежде всего в том, что образ героя у него всегда более прозаичен. Его атлет, «Апоксиомен», представлен не в торжественный момент, выступающим горделивым шагом, как «Копьеносец» Поликлета. Он стоит, утомленный после состязания, и счищает скребком песок, налипший на его умасленное тело на арене. Другой атлет Лисиппа представлен в момент, когда он, перегнувшись корпусом и опираясь одной ногой на пень, подвязывает себе сандалию, внимание его отвлечено чем-то посторонним, и он поворачивает назад голову (84). Могучий Геракл с вздувшимися мышцами заправского кулачного бойца, которых не требовалось Гераклу в Олимпии (ср. 5), представлен уставшим, почти изможденным от своих подвигов, прислонившим свое тело к подпоре.

Самые фигуры Лисиппа лишены соразмерности пропорций, квадратности статуй Поликлета. Все они обычно стройнее по своим пропорциям; особенно вытянуты их тонкие ноги — примета эта характеризует большинство произведений школы Лисиппа. Эти черты придают им более гибкий характер.

Но самое главное — это то, что уже современники отмечали у Лисиппа решительный перелом в самом понимании задач искусства: от передачи людей такими, какие они есть на самом деле, он перешел к передаче их такими, какими они кажутся. Конечно, это противопоставление несколько упрощает все развитие искусства. Но оно верно отмечает особое внимание к зрительному впечатлению, к передаче мгновенного, к движению тела, интерес к светотени — признаки искусства Лисиппа, развитые им в ущерб устойчивости статуй, ясности их конструкций, четким силуэтам и контурам. Эта черта бросается в глаза и при сравнении «Копьеносца» Поликлета с «Апоксиоменом», и при сравнении «Дискобола» Мирона с атлетом, подвязывающим сандалию (ср. 78 с 84). Лисипп преодолевает рельефность статуи Мирона, фигура его расположена в нескольких планах, овеяна светом и тенью; плавное и упругое движение пронизывает все ее члены. Многие статуи Лисиппа в большей степени, чем статуи V века, рассчитаны на обозрение со всех сторон. «Апоксиомена» необходимо обойти, так как спереди его рука видна в ракурсе, в профиль не видно лица. Но, воспринимая статую со всех сторон, зритель теряет целостность образа героя, ту полноту бытия, которой веет от фигур Поликлета, даже когда видишь их с одной передней стороны.

Греческая скульптура IV века до н. э. получила распространение далеко за пределами Греции. Многие произведения, находимые в скифских гробницах на юге Советского Союза, проникнуты чисто греческим духом и отличаются величайшим мастерством. Может быть, их выполняли приезжие мастера, может быть, скифы, выученики древних греков. В них часто изображаются бородатые скифы в длинных штанах с неукротимыми степными лошадьми — все говорит о пристальном изучении местных нравов. В одном золотом гребне фигура всадника, окруженная двумя фигурами, образует классический треугольник, подобие фронтона или надгробия (92). Архитектурность композиции так ясно выражена в самых фигурах, а также в самом ритмическом расположении лежащих львов, что художнику не пришлось прибегать к обрамлению. Эти греко-скифские изделия представляют не только историко-бытовой интерес. Их значение в том, что их создатели применяли художественные средства классического искусства к повседневности. Самая постановка этой задачи имела большое значение. Увидать дикую, полуварварскую жизнь глазами классика и передать ее в изысканной художественной форме — это была нелегкая задача, но с нею умело справлялись мастера Черноморья.

Гораздо хуже, чем скульптура, сохранилась живопись IV века до н. э. Все развитие греческого искусства позволяет догадываться, что она приобретала все большее значение, едва ли не преобладала над скульптурой. Она располагала значительными средствами выражения для передачи той «видимости мира», которая, по выражению людей той поры, более привлекала художников, чем «сущность» явлений, предмет стремления художников V века. Мы можем догадываться об этом отчасти по тому, что вазопись, неизменно принуждавшая художника пользоваться двумя-тремя цветами и очерчивать предметы четким контуром, приходит в эти годы в упадок.

До нас сохранилось множество имен греческих живописцев IV века; мы не можем не чтить их, зная, как высоко их почитали современники. Но, к сожалению, в большинстве случаев древние писатели слабо охарактеризовали творческие индивидуальности; самое большее, они отмечают либо любимые сюжеты отдельных мастеров (что со своей стороны вызвало справедливые упреки живописца Зевксиса), либо некоторые их живописные приемы; но всего этого, конечно, недостаточно для того, чтобы получить наглядное представление об античной живописи этого времени. Уже в V веке Аполлодор Афинский стал передавать тени, Зевксис и Парразий прославились своей моделировкой, Тиманф — глубоким выражением скорби в картине «Жертвоприношение Ифигении», а также намеренной незаконченностью своих картин. Памфилу и Павзию ставилось в заслугу усовершенствование живописи восковыми красками, которое позволило последнему из них решить трудную задачу — передать фигуру, видную сквозь прозрачный сосуд. Имя Апеллеса стало еще в древности нарицательным именем для обозначения великого живописца, но, несмотря на восторженные описания писателей и поэтов, его творческая индивидуальность не может быть восстановлена.

Среди поздних помпеянских фресок сохранилось несколько произведений, в которых сходство с рельефами и вазописью заставляет видеть более или менее точные копии с греческих произведений IV века до н. э. В большинстве случаев они образуют несложные композиции по две или три фигуры. Если измерять их значение задачами создания обмана зрения, они покажутся очень несовершенными в сравнении с любой картиной XIX века, хотя современники ставили им в заслугу именно эти достижения. Обычно фон в них смутно обозначен двумя-тремя силуэтами деревьев и гор и несколькими архитектурными мотивами. Поставленные на первом плане фигуры выделяются своим статуарным характером. Фигуры по ходу переданного действия связаны друг с другом, но каждая сохраняет значительную самостоятельность. Самое действие обычно несколько замедленно, редко изображается мимолетное движение.

Зато несравненная сила этих произведений живописи IV века заключается в приподнятом благородстве их образов. Обычно главное действующее лицо, герой, как бы освобождаясь от пут, связывающих его с другими персонажами, взывает к высшим силам. Медея, подобно героине греческой трагедии, словно произносит свой монолог, полная угрызений совести о совершенных преступлениях. Ахилл отпускает невесту Бризеиду с возведенными к небу очами и выражением глубокого негодования против ее похитителей. В «Наказании Иксиона» почти не видно его истязаний, главные персонажи — это могучий Геракл и величавая Гера, возмущенные бесстыдством нечестивца. В «Наказании Дирки», в сцене, исполненной сильного движения и страстности, главное место в картине занимает фигура волшебницы, призывающая небесные силы избавить ее от быка, к которому привязали ее два юноши. Всем этим обусловлено, что архитектура и пейзаж в памятниках греческой живописи служат всего лишь сопровождением фигур, почти статуарно переданных мягкой светотеневой лепкой. Скульптурность образов сочетается с очень насыщенной красочностью. Но в отличие от живописи V века с ее чистыми тонами позднейшие мастера пользуются полутонами: нежнолиловым, розовым, зеленоватым, постоянно прибегая к дополнительным краскам.

8. Наказание амура. По греческому оригиналу 4 в. до н. э. Стенная роспись помпейского дома.

Некоторое понятие о живописи IV века до н. э. дает помпеянская фреска «Наказание амура» в Неаполе (8). Представлены две женские фигуры среди окутанного дымкой пейзажа. Одна из них сидит на пригорке, склонив голову, с крылатым амуром на плече, другая подходит к ней неторопливым шагом, ведя крылатого младенца за руку. В сравнении с цветным лекифом V века (ср. 79) здесь больше драматического и живописного единства, больше воздуха, глубины, больше лепки в фигурах. Глубинному впечатлению содействует также сочетание профиля стоящей фигуры с трехчетвертным поворотом сидящей. Чем-то небывалым в греческом искусстве следует считать постановку амура спиной к зрителю. Но все же каждая фигура отличается обособленным характером. Нетрудно себе представить выполненные с них статуэтки. Свет падает слева и придает формам объемность, но вместе с тем здесь сохранилась привычка пользоваться силуэтом. Недаром стоящая женщина с ее строго очерченным профилем похожа на излюбленные мотивы V века (ср. 70, 79), светлая одежда сидящей женщины резко выделяется на фоне темного лежащего плаща, контуры плавно очерчивают обе фигуры, а складки одежд повторяются в очертаниях стволов деревьев.

Прекрасными копиями с греческих картин IV века до н. э. следует признать и «Альдобрандинскую свадьбу» в Ватикане и росписи «Виллы мистерий» в Помпеях. В этих фресках представлены сцены приготовления к таинству брака и к мистериям. Расположенные, как в рельефе, фигуры живых людей чередуются с фигурами аллегорического характера. «Альдобрандинская свадьба» производит неотразимое впечатление богатством и тонкостью характеристик отдельных фигур: здесь и стыдливость и задумчивость невесты, восседающей на брачном ложе, и нежное внимание, оказываемое ей подругами, и взволнованное состояние жениха, и, наконец, торжественная важность жрицы. В фресках «Виллы мистерий» перед нами проходят переживания человеческой души, посвящаемой в таинства. Правда, и здесь эти переживания не выводят фигуры из равновесия. Даже в батальной сцене в мозаике «Битва Александра» (Неаполь), несмотря на драматический характер темы, на многолюдность групп, на смелый ракурс коня на первом плане, все действие сосредоточено вокруг двух основных фигур. Видному в профиль героизированному Александру с его широко раскрытыми глазами противостоит фигура персидского царя в колеснице, который в отчаянии протягивает руку, тщетно пытаясь отстранить несчастье.

В IV веке до н. э. и особенно в эпоху эллинизма одновременно с развитием искусства в старых городах возникают новые художественные центры при дворах государей. Греческие мастера, работавшие для монархов, были поставлены перед новыми задачами. Правда, Лисипп пытался придать образу Александра одухотворенный характер Ахилла, героя. Им был создан портрет юного царя с его беспорядочными кудрями, возведенным к небу взглядом и полуоткрытыми устами. Но все же главной задачей этого придворного искусства стало создание приподнятого и напыщенного искусства, возрождение традиций монархий древнего Востока. Даже в афинское красноречие проникал «азиатский стиль».

Галикарнасский мавзолей был украшен Скопасом и его сотоварищами рельефами чисто греческого характера (ср. 93). Его увенчивала статуя самого государя Мавзола, с его супругой, портретное изображение в духе греческой скульптуры IV века. Но самая затея сооружения огромного надгробия государю и его супруге восходит к восточным традициям (ср. 9, стр. 86). Архитектурный замысел этого памятника является своеобразным компромиссом между восточным типом каменного массива и греческим ордером. К сожалению, по реконструкции трудно судить, насколько художественный характер носил этот эклектизм. Все сооружение поднималось на массивном и гладком двухярусном постаменте. Над ним была расположена огромная колоннада с поставленными между колоннами статуями. Здание увенчивала четырехскатная крыша с водруженной наверху ее статуей Мавзола. Внутреннее помещение, предназначенное для саркофага, было тесным, чуть ли не как погребальная камера пирамиды. Сила воздействия этого сооружения, видимо, определялась, главным образом, его размерами, достигавшими пятидесяти метров высоты.

Сложность и противоречивость этой эпохи становятся особенно ясными, если вспомнить, что Галикарнасский мавзолей относится к середине IV века, между тем как в 334 году в Афинах был сооружен памятник Лисикрата, украшенный стройными коринфскими колоннами, маленькое, почти миниатюрное сооружение, не достигающее высоты постамента Галикарнасского мавзолея. Правда, и в V веке в зависимости от различных назначений здания им придавали различные размеры: Парфенон высился рядом с храмиком бескрылой Победы. Но такой контраст, такие полярности, как в IV веке, были неведомы архитектуре классики. Наоборот, в искусстве IV века и последующего времени рядом с мелкими и даже миниатюрными постройками, отвечающими каждодневным потребностям человека и созданными по его мере, возводятся огромные здания, чуть ли не превосходящие самые величественные сооружения древнего Востока, вроде Александрийского маяка, около ста метров высоты.

Греческая архитектура IV века до н. э. и эпохи эллинизма (III–I века до н. э.) разделяет судьбу всего искусства этого времени: перед ней встают новые и более сложные жизненные задачи, и вместе с тем в ней замечается утрата цельности и величия, присущих архитектуре V века. В IV веке возникает ряд новых типов: рядом с периптером, который понимался как жилище божества, местопребывание его статуи, возникают огромные, неизмеримо более вместительные храмы. На месте сгоревшего в 356 году древнего храма в Эфесе возводится новый храм Артемиды, в типе так называемого диптера, о двумя рядами колонн вокруг целлы. Простота и величие классического периода сменяются роскошью, нагромождением форм. Колонны ионийского ордера в храме Артемиды достигали 19 метров, то есть почти вдвое превосходили колонны Парфенона. При всем том впечатлению устойчивости и ясности колонн немало препятствовало то, что их базы были украшены горельефом с фигурами почти человеческого роста.

Другой храм IV века до н. э., Дидимейон в Милете, тоже диптер, отличался особенной сложностью своей композиции, богатством и пышностью своих форм. Он чуть ли не в два раза превосходил Парфенон. Все было в нем усугубленным, преувеличенным, перегруженным. Высился он не на трех, а на семи ступенях, между ними были проложены меньшие ступени. Перед входом зрителя встречало квадратное пространство, сплошь заставленное двадцатью колоннами, подобие персидского колонного зала. В его глубине поднималась лестница и вела в небольшое преддверие храма, закрытое со всех сторон; другая лестница из преддверия круто спускалась вниз, в нечто вроде открытого двора. Храм, видимо, не имел покрытия. В его центре высилась ограда, за которой находились священные деревья и источник. Возможно, что снаружи храм имел некоторое сходство с классическим периптером. Но разнообразие впечатлений внутри храма, движение и вверх, и вниз, и световые контрасты больше напоминали восточные храмы, чем греческую архитектуру.

Рядом с вариантами периптера в архитектуре IV века и эллинизма возникает множество других типов. Здесь и круглые храмы, и стадионы, и театры, и гимнасии, здания воспитательного характера, булевтерии, здания городского управления, монументальные алтари, богато убранные городские ворота. Разработка всех этих типов архитектуры составляет заслугу эллинистических архитекторов. В их сооружении сказались значительные успехи строительной техники, предвосхищающие дальнейшее развитие римской архитектуры. Вместе с тем заметно противопоставление архитектуры как искусства строительству, технике. Новые архитектурные вкусы сказались в более свободном обращении с ордером, чем это было принято в классическую пору.

Правда, уже в V веке до н. э. в Пропилеях и особенно в храме в Бассах, построенных строителем Парфенона Иктином, можно видеть сочетание дорического и ионийского ордеров. В IV веке и особенно позднее, при эллинизме, мастер свободно смешивает черты разных ордеров в одном здании. Примером свободной вариации на тему периптера и ордера могут служить городские ворота Милета (91). Было бы несправедливо ставить их создателям упрек, что классический ордер понимался ими не в его первоначальном значении. Колонны здесь не только окружают архитектурное ядро, но и следуют изломанному движению раскрепованного карниза — то выступают вперед, то отступают назад, создавая богатый и сложный ритм интервалов. Двускатные кровли придают боковым крыльям более обособленный характер, хотя они связаны со всем зданием карнизом. Несмотря на сравнительно небольшие размеры здания, два яруса не объединены одним большим ордером; колонны расставлены очень широко, шире, чем в Эрехтейоне; благодаря всему этому здание кажется овеянным пространством, богатым тенями и воздухом. В поисках более пространственного и светотеневого впечатления мастера этой поры обратились к коринфской капители, богато украшенной растительными мотивами; они оказывали предпочтение более дробной профилировке. Это нарушение старых форм проводилось настолько последовательно, что можно говорить о стилевом единстве эллинистической архитектуры.

Главные достижения эллинистической архитектуры лежали в области градостроительства. Возникновение новых центров в Малой Азии и в Египте вызвало строительство таких городов, как Приена, Милет, Смирна, Александрия, Пергам и др. Правда, в своих основных чертах развитие это восходит еще к V веку до н. э.

Уже в это время в архитектурных планировках можно заметить два направления. Старые святилища застраивались без заранее предначертанного плана, хотя при соответствии одного здания другому они составляли художественное единство. Но подобно тому, как в Греции уже в V веке миф вытесняется начатками философии, в области градостроительства стихийному творчеству противостоит более логический склад мышления зодчего V века Гипподама. Далекие прообразы городов Гипподама следует искать в городах древнего Востока с их домами, выстроенными в ряд, как послушная армия рабов. В Греции правильные планы приобрели другой смысл; они стали выражением стремления к разумному, целесообразному, которое лежало в основе всего греческого мировосприятия. Надо думать, что Гипподам еще в 479 году до н. э. распланировал Милет по новой системе. Естественно, что во вновь создаваемых в колониях городах гипподамова система могла получить особенно широкое применение. Наоборот, ревнители старины, вроде Аристофана, встретили это новшество с негодованием. В своей комедии «Птицы» он в насмешку заставляет обитателей воздуха основать воздушный город, построенный по этому ненавистному для него плану.

Основой планировки города служили две главные оси, пересекающие город под прямым углом. Направление этих улиц предусматривалось такое, чтобы они не давали простора неблагоприятным в этой местности ветрам. Все расположение улиц неукоснительно подчинялось продольной и поперечной осям. Только городские стены в зависимости от неровностей почвы и задач укрепления города имели неправильную форму. В этой математической правильности гипподамовых городов ясно сказалось разумное начало ионийской философии. Но они отличаются от более поздних проявлений рационализма в планировке Рима или городов нового времени.

Гипподамова система отвечает жизненным потребностям города; недаром площадь ее, несколько сдвинутая с точки пересечения улиц, служит не парадным центром города, а местом торговли и общественных сооружений, местом, откуда легко было найти доступ ко всем четырем воротам города. Даже теперь в Помпеях, построенных римлянами по образцу эллинистических городов, живо угадывается несложный уклад жизни и простота общественных отношений, запечатленная в основных линиях планировки. Ни одно здание в этом городе не подавляет другого, весь'город легко обозрим, все достижимо. Это придает Помпеям несколько игрушечный характер, хотя по площади, занимаемой ими, они не уступают многим более внушительным городам нового времени. Даже мозаика с изображением собаки и надписью «Бойся собаки» («Cave canem») перед входом одного богатого дома в Помпеях трогательна своей наивностью, особенно в сравнении с торжественным, подавляющим величием сторожевых львов в итальянских палаццо XVII века.

Реконструкция Пергама (96) говорит о том, как сильно сохранялась у греков эллинистической поры чувство классической композиции. Хотя природные условия заставили строителей расположить город на уступах холма, террасами, все эти террасы объединяет то, что они ориентированы на один центр, стянуты к огромному театру у подножия холма. Площадь окаймлена обширным зданием библиотеки с открытым портиком. Такие площади имелись в центре каждого эллинистического города. Они достаточно замкнуты по своему расположению, хотя портики придают им открытый характер, известную воздушность. Невозможно себе представить, чтобы какое-либо здание выходило на такую эллинистическую площадь своим фасадом. В ней не выделен ни пространственный центр, ни средние оси зданий. Храм Афины типа периптера своими колоннами с одной стороны замыкает полуоткрытую четвертую сторону площади, с другой стороны поставлен несколько под углом и таким образом сохраняет свою обособленность и самостоятельный объем. В этом проявляются такая свобода и жизненность эллинистических планировок, каких не найти впоследствии ни в Риме, ни даже в самых смелых планировках барокко.

Галикарнасский мавзолей. Сер. 4 в. до н. э. Реконструкция

Но, конечно, главной темой архитектуры эллинизма был частный дом. Греки еще в V веке до н. э. имели свою жилую архитектуру, но тип дома не стоял в центре внимания архитекторов. Демосфен говорил о скромности жилищ великих мужей эпохи греко-персидских войн. Только начиная с IV' века, вместе с поворотом в общественном сознании и одновременно с ослаблением нитей, связывавших гражданина с городом-государством, состоятельные люди стали обращать внимание на заботу о своем доме, его убранство и внушительность. Мы можем судить о греческом доме по раскопкам на Делосе, в Приене, в Милете и отчасти по римским подражаниям в Помпеях. Его истоки лежат, видимо, в восточном доме, помещения которого группировались вокруг открытого двора. Далекие аналогии его можно найти на Крите (ср. 64). Но греческий дом глубоко отличается от критских дворцов своей более упорядоченной, обозримой композицией, равновесием своих частей. Самому духу греков было противно сквозное бесконечное движение. Отдельные помещения греческого дома были связаны не столько друг с другом, сколько с открытым двором. Это придавало всей композиции более цельный характер. Создатели греческого дома поставили себе новую задачу — установить гармоническое равновесие между открытым двором и закрытыми помещениями, сгруппировать все жилые помещения вокруг него как единого стягивающего центра, сочетать утилитарные требования с задачами представительности.

Всему этому смог удовлетворить архитектурный тип, именуемый перистилем: открытый двор, обнесенный колоннами, с помещениями, выходящими в него. Окончательная форма перистиля складывается после долгих исканий. В нем своеобразно скрестился тип восточного дома с открытым двором и греческого периптера. Со своей колоннадой с широко поставленными колоннами перистиль, как площадь в городе с тенистыми портиками, служит средоточием всей архитектурной композиции дома.

Возникновение перистиля знаменует важную ступень в развитии самого архитектурного языка. Ядром перистиля становится пространство; его широко расставленные колонны служат как бы обрамлением пространственных картин. В греческой архитектуре этого времени приобретает большее значение слабо развитое в более раннее время художественно оформленное пространство. Вместе с тем в греческом доме теряет свой законченный, целостный характер архитектурный объем. Так же как статуя IV века, здание перистильного дома воспринимается по частям, оно распадается на фрагменты.

С развитием частного дома связан перелом в отношении человека к природе. Осененный небосводом, греческий храм выражал то непосредственное чувство природы, которое было знакомо человеку классической поры; окружающий здание пейзаж как первооснова, как некоторая данность включался в архитектурную композицию (ср. 67). В позднейшее время, с развитием городской культуры, природа оказывается отодвинутой, отделенной от человека преградой, обрамлением. Никогда она не казалась такой привлекательной и в то же время такой далекой и даже недоступной, как в это время. На этой почве в греческой поэзии возникает идиллия, где воспеваются красота природы и прелести сельской жизни.

Дом в Приене. 3 в. до н. э. План. 174 Дом Пансы в Помпеях. 1 в. до н. э. План

Тип сада, примыкающего к эллинистическому дому, вроде прелестной перголы дома Лорея Тибуртина в Помпеях (95), создает такой образ «прирученной» природы, проникнутой духом идиллии. Стройные, широко поставленные колонки образуют легкую увитую плющом сень; под ней приятно проводить досуг в знойные дни; ее лужайки усеяны гиацинтами, фиалками и розами, искусственные ручьи и фонтаны журчат и освежают воздух; открытые портики связывают интерьер с далеким простором; повсюду открываются заманчивые картины; одна беседка как бы вставлена в другую, за ними ясно чередуются планы. Такого слияния архитектуры и открытого пространства природы не знало более раннее время. Расставленные повсюду статуэтки, изящных нимф и муз оживляют это зрелище. Впрочем, среди улыбающихся лужаек и журчащих ручьев природа теряет тот возвышенный характер, который видели в окрестных горах создатели классических храмов (ср. 68). Словами одного старинного автора можно сказать, что природа лишается своего божественного характера.

Соответственно развитию в архитектуре IV и последующих веков до н. э. типа частного дома, в изобразительном искусстве вновь возрождается и расцветает жанр. В искусстве VII–VI веков жанр не отделялся от мифа и истории, всякое проявление жизни было полно героики. В искусстве V века бытовые темы почти исчезают: даже афинские празднества на фризе Парфенона облекаются в возвышенно-прекрасные формы общечеловеческого. Вот почему в отличие от надгробных стел VII–VI веков в памятниках изображались не сами умершие и их друзья, а сцены, которые лишь темой расставания были связаны с назначением памятника (ср. 70). Поворот происходит уже в конце V века: в прелестной Нике (Победе), подвязывающей сандалию, на балюстраде одноименного акропольского храма (равно как и в статуях Гермеса Праксителя) ясно заметно, что в характеристику богов и героев вносятся бытовые черты.

Но главные предпосылки этого перелома были заключены в основных формах мышления, в противопоставлении прекрасного и жизненного, должного и сущего, которое получило широкое распространение в IV веке. Это, с одной стороны, открывало обширное поле для наблюдательности художников к мелочам жизни, с другой стороны, вырыло пропасть между высоким мифологическим родом искусства и жизненно-бытовым. Подобное понимание жанра было подготовлено всем развитием культуры Греции IV века. Аристотелю принадлежала в этом деле значительная роль. В противовес к умозрительности более ранней философии он призывал своих учеников изучать жизнь, наблюдать человека, общественные отношения, нравы, характеры. Конечно, греки, прошедшие школу философского умозрения, не могли обойтись и в этом без значительных обобщений, без искания типического.

Из этой потребности родились зарисовки «Характеров» Теофраста, в которых удивительно выпукло запечатлены основные человеческие типы, — вроде скупого, болтуна, сплетника, — и выявлены в первую очередь человеческие слабости. Создатели греческой комедии IV века, в особенности ее лучший представитель — Менандр, выводят свои бытовые наблюдения на сцене. Новая бытовая комедия решительно отличается от пародийной комедии Аристофана. Она переносит нас в обстановку греческого города, рисует его кипучую жизнь; правда, и здесь сохраняют свое значение некоторые, как бы раз навсегда найденные типы людей, ситуации, которые повторяются в бесконечных вариациях.

В изобразительном искусстве главное проявление быта — это танагрские терракоты. Мелкие, нежно раскрашенные статуэтки из глины производились в Танагре, в Бэотии, в огромном количестве. Они имели самое широкое распространение. Нет ни одного музея древностей, где не было бы нескольких танагрских статуэток. Мастера терракоты нередко подражали великим мастерам, и в частности Праксителю. Но в танагрских терракотах проявляются черты, которых не знало искусство V века. Едва ли не наибольшая часть танагрских статуэток изображает женщин. Это не богини и даже не нимфы, но простые смертные, прелестные девушки, обаятельные красавицы, взятые из жизни. Они не блещут неземной красотой, которой искали великие мастера, но зато привлекают своей несравненной грацией, миловидностью. Мастера проявляют неиссякаемую фантазию, воссоздавая их облик, телодвижения и душевное состояние. Здесь воспевается дружба двух девушек, ласковое обращение с животными, кокетство перед зеркалом, сладкое любовное томление, приводящее на память Дафниса и Хлою, заполненный мечтами досуг или чувство нежного материнства.

В изображение этих мелочей греческие художники вносят весь свой вековой опыт в передаче возвышенного и прекрасного. Эроты — это шаловливые дети, наделенные опасным орудием — огненными стрелами. Мифологические образы сопоставляются с чисто бытовыми фигурками, словно выхваченными из жизни. Сходным образом позже у одного из лучших представителей любовной лирики античности, римского поэта Катулла, смерть воробья его возлюбленной сплетается с важными мыслями о загробном. В любви, воспетой в танагрских статуэтках, есть много игры, кокетства, как в милой риторике позднегреческих романов, но игра эта оживлена воображением и тонким вкусом. Такие создания позднегреческого искусства, как шаловливый сатир, приглашающий к танцу грациозную нимфу, напоминают некоторые японские статуэтки или французские изделия. XVIII века.

Танагрская статуэтка франтихи (98) дает представление о том, как вместе с задачами изменялся самый язык скульптуры. Статуэтка меняет свой обособленный, статуарный характер. Женщина плавно, как лебедь, проплывает перед нами со своим длинным шлейфом и тщательно выложенными складками. Видя ее, нетрудно представить себе свиту ее восторженных поклонников и завистливых подруг, к которым она — словно обращает презрительный взгляд. Статуэтка воспринимается как фрагмент, словно выхваченный из какого-то большого целого.

Франтиха одета по моде того времени. Но интерес к костюму должен был ослабить чисто скульптурное восприятие формы. Сопоставим танагрскую статуэтку с женщинами в скульптуре V века (ср. 72), и мы увидим в классическом произведении одежду, одухотворенную, символически обозначающую богатую жизнь и движение человеческого тела. В танагрской статуэтке складки ткани переданы более естественно, но утеряна ее внутренняя возвышенность. Танагрские статуэтки порою затронуты духом иронии и даже пародии. Это означало пробуждение более трезвого, прозаического отношения к жизни.

Рядом с кокетливыми женщинами в мелкую скульптуру пробивается множество бытовых, уличных типов. Здесь и повара с корзинами и блюдами, и кичливые разбогатевшие вольноотпущенники, и ярмарочные торговцы, и школьники. Статуэтка старика (99) словно изображает комического актера, сошедшего с подмостков. Он выглядит иллюстрацией к драматическим сценкам Геронда. Лысая голова, оттопыренные уши, морщинистый лоб и клоком торчащая борода — все это немного напоминает древнего сатира. Фигура передана не столько скульптурным объемом, сколько пятнами светотени. В образе старика сказывается взгляд на жанр как на изображение уродливого, безобразного, смешного. Тщедушный старик вызывает улыбку, но не почтение и страх, как гротески более раннего времени.

Зарождение жанра в позднегреческом искусстве сопровождалось пробуждением в художниках интереса к социальным проблемам. Правда, еще Гесиод воспевал труды и дни греческого земледельца. В вазописи изредка — встречаются изображения сельских работ. Но тяжелый крестьянский труд в этом древнейшем искусстве, как и в искусстве древнего Востока, показывается как исконное, естественное состояние человека. Только в пору обострения общественных противоречий, когда стало очевидно, что рабовладельчество мешает росту производства, этот взгляд изменился. Уже Еврипид и ряд софистов высказываются против рабства. Правда, в комедии IV века тип раба — это образ хитреца и плута, ловко надувающего своего хозяина. Новым было то, что в человеке стали замечать отпечаток, который на него накладывает социальная среда.

В эллинистической скульптуре возникают такие образы, как образ старого рыбака в войлочной шляпе, с корзинкой и палкой в руках, с отощавшим лицом и костлявым телом. В нем сразу виден человек из простонародья. К эллинистическому времени относится и рельеф, изображающий крестьянина с волом (97). Рельеф этот рисует целую сельскую картину: крестьянин, согбенный под тяжестью своей поклажи, с корзинкой в руке и узлом на палке за спиной, медленно направляется в город, видимо, на продажу произведений своего хозяйства. Перед ним неторопливо шагает погоняемый им вол, также нагруженный поклажей.

Правда, эллинистический художник открыто не выражает своего отношения к труду, как это впоследствии умел делать несколькими штрихами в аналогичных сценах Домье. Но самая задача социальной характеристики человека была поставлена впервые в позднегреческом искусстве.

Одновременно с развитием жанра возникает интерес к пейзажу. Предпосылкой его появления было развитие городской культуры. Уже древние замечали, что природа кажется особенно заманчивой, когда человек видит ее из окна своего дома. В развитии дома заключались предпосылки пейзажа как особого рода искусства. В более раннее время отношение к природе было более наивно-непосредственным: в честь богини плодородия приносили лучший сноп из собранной жатвы. В IV веке снопы заменяются золотыми колосьями, подражаниями реальным, но выполненными с изумительным вкусом и мастерством, как настоящие произведения искусства.

В древнем искусстве место действия обозначалось через предметы, аллегории, в частности море или река обозначались рыбами (ср. 73, стр. 43). В этом сказывалось мифологическое понимание природы. В эллинистических рельефах и в картинах пейзаж приобретает еще большее значение, чем даже в искусстве IV века (ср. 8). В рельефе с крестьянином передается поэтическая обстановка местности, через которую он проходит. Видна священная ограда с полуразрушенной стеной, подобие руины; сучковатое дерево протягивает свои ветви через небольшие ворота, маленькое святилище с гермой высится на втором плане композиции. Передача всего этого в рельефе стала возможной благодаря тому, что рельеф приобрел многопланность и его сильно выступающие фигуры противопоставлены задней плоскости со слегка обозначенным очерком предметов. Впрочем, все же даже в этом рельефе пейзаж складывается из отдельных четко отграниченных предметов, как это неизменно замечается и в античном рельефе и в живописи. К тому же рельеф строго и симметрично построен, край ограды делит его на две равные части. Позднегреческие рельефы обычно называют живописными; греческий пейзаж следует скорее назвать скульптурным.

К перечисленным родам позднегреческого искусства присоединяется портрет. В раннегреческом искусстве он занимал очень скромное положение, во всяком случае был значительно менее развит, чем в древнем Египте. Еще Платон ставил род выше индивида. Правда, источники упоминают мастеров портрета V века до н. э.; сохранились и памятники скульптурного портрета. Но портрет Перикла работы Кресила носит очень обобщенный характер. Государственный муж представлен в высоком шлеме, для того чтобы его индивидуальная черта — неправильность черепа — была скрыта от глаз. Портретное искусство считалось в V веке несоединимым с возвышенной красотой. Когда Фидий, предвосхищая в этом мастеров Возрождения, увековечил свой автопортрет на щите Афины в сцене битвы, его обвинили в кощунстве.

На рубеже V и IV веков в Афинах славился своими портретами мастер Деметрий из Алопеки. Современников поражало, что он стремился в портретах больше к сходству, чем к красоте. Рассказывали, что он передал в портрете коринфского полководца его выпирающее брюхо, а в облике старой жрицы — ее дряхлость. Судя по некоторым произведениям, связанным с именем Деметрия, он действительно не прикрашивал черт модели. Но по силе характера, цельности образов портреты Деметрия были еще очень близки идеалам V века, да и скульптурные приемы мастера сближают его с поколением Фидия.

Лишь в IV веке до н. э. греки приложили весь свой творческий опыт к созданию портрета, основанного на глубоком проникновении в самую природу человека. Многочисленные греческие портреты IV века производят чарующее впечатление прежде всего выражением богатой душевной жизни, неведомой даже лучшим портретам древнего Египта. Недаром и Сократ в своей беседе с Ксенофонтом ставил непременным условием передачу в портрете души.

Сохранилась целая галерея греческих портретов IV века. Греки считали, что в портрете достойны быть увековеченными люди почтенные, немолодые, мудрые, накопившие жизненный опыт. Здесь и сам курносый Сократ с его приветливой улыбкой, нечесаной бородой и притягательным светлым взглядом, и важный, величавый Платон, и Еврипид с его глубоко запавшими глазами и скорбным выражением губ, и, наконец, Демосфен с его позой народного трибуна, нахмуренным лбом и крепко сжатыми руками. Мы находим еще много других безыменных греков, исполненных достоинства, но без чванства, внутренне взволнованных, но внешне спокойных, то словно обращающихся к собеседнику, то погруженных в светлую задумчивость. Всем им греческие мастера стремились придать черты мудрецов, мыслителей.

В поздней бронзовой голове неизвестного грека (89) в сравнении с головой V века (ср. фронтиспис) ясно бросается в глаза, что художника интересует не столько самая структура лица, сколько его покров. Мы угадываем мясистость носа и щек, всклокоченные волосы, заплывшие глаза с переданными инкрустацией белком и зрачком. В портрете IV века неизмеримо большую роль, чем в скульптуре IV века, играет светотень, градации теней, световые блики бронзы.

И все-таки даже в этом позднем произведении дает о себе знать классическая основа. Голова очень ясна по своей структуре благодаря горизонтальным членениям волос, носа и рта. Лицо этого мудреца со всеми его тонко переданными морщинами, отпечатком мыслей и чувств не спутаешь с застылым древневосточным портретным образом (ср. 3, 51).

Поздним отголоском эллинистического портрета являются портреты, найденные в Египте, в оазисе Фаюм. Они относятся уже к первым векам нашей эры и очень неровны по выполнению: в одних сказывается влияние римского портрета, в других заметны египетские местные традиции, в третьих — грубость техники самоучек. Но в своих основных чертах они свидетельствуют о том высоком мастерстве, которого достигла эллинистическая живопись. Лучшие фаюмские портреты показывают развитие тех исканий, которые вдохновляли скульпторов начиная с IV века до н. э. (100). Техника живописи восковыми красками позволила мастерам пользоваться широкими красочными мазками, густой живописной массой, прибегая кое-где к дополнительным цветам. В портретах прекрасно передается объем человеческого лица, загоревшая кожа, блеск черных, широко раскрытых глаз, густые курчавые волосы, красные мясистые губы.

Каждый из этих портретов отличается глубоко индивидуальным характером. Однако уже в одном том, как строго держатся люди, как прямо и уверенно они смотрят перед собой, в них всегда проступает античный идеал благородства, мужества, достоинства. Только в поздних портретах с их особенно широко раскрытыми глазами пробуждается выражение страха и тревоги, мысль о спасении души, которая в начале нашей эры волновала людей. Греческое наследие сказалось в фаюмских портретах и в том, что при всей живописности выполнения головы никогда не сливаются с фоном; портрет задуман как слепок лица. Недаром жители Египта использовали портреты в качестве масок для мумий.

В эпоху эллинизма в Греции получает распространение особый литературный жанр: описания картин. Его самым блестящим представителем был Филострат (II–III века н. э.). Многие из его описаний носят наполовину вымышленный характер: он говорит о картинах, каких в действительности не было и не могло существовать. Но, изложенные в образной литературной форме, эти описания дают представление о том, какой живописи желали люди той поры. Все они свидетельствуют об их ненасытной жажде зрительных впечатлений. Герои древних мифов стоят перед глазами Филострата, как живые, будто он близко с ними знаком. Но эта привязанность к возвышенному не мешает ему зорко всматриваться в окружающий мир и замечать бытовые сценки, вроде охотников, отправляющихся на охоту, или рыбаков на берегу реки. Он восхищается очаровательными уголками природы, вроде заросшего болота или панорамы островов, разнообразных по своим очертаниям, то с голыми скалами, то с густыми деревьями. Филострат изумительно остро видит и Описывает вещи: зайца с распоротым брюхом, десяток диких уток, кислый хлеб с луком и сельдереем или плоды, принесенные в дар, темные, спелые фиги на зеленых виноградных листьях. «Некоторые слегка растрескавшиеся, — замечает он, — выпускают сладкий сок, другие — перезревшие, сморщенные или подгнившие». Он смотрит на все эти предметы не так, как люди, давно привыкшие к натюрморту как условному жанру, и потому он легко поддается соблазну принять эти изображенные плоды за настоящие, вкушая их аромат или смакуя сладость.

Многие описания Филострата бесспорно навеяны чисто зрительными впечатлениями: он говорит о юном Пелопсе с его кудрями, которые, выбиваясь из-под повязки золотыми потоками, сливаются с нежным пушком его бороды, замечает резвящихся на голубой поверхности моря различных рыб, среди которых «те, что плывут верхом, кажутся черными, менее темными те, что идут за ними; те же, что движутся вслед за этими, совсем незаметны для взора: сначала их можно видеть, как тень, но потом они совершенно сливаются с цветом воды». Нередко Филострат забывает, что говорит о картине, увлекает зрителя за собою и убеждает его, что он с ним вступает в картину и подплывает то к одному, то к другому острову. Порою ему с трудом удается удержаться в границах своих зрительных впечатлений, он начинает разговаривать с изображенными персонажами, как с живыми, или, предвосхищая возможность движущихся изображений, говорит о различных моментах как бы разыгрывающейся перед его глазами пантомимы.

9. Ника Самофракийская. 2 в. до н. э. Лувр.

Восприятие картин Филостратом объясняет нам своеобразие многих памятников эллинистической живописи. О первого взгляда они кажутся похожими на картины нового времени. Но «живописное видение» эллинистического художника носило все же иной характер. В одной мозаике римского времени представлена сцена похищения Европы (94). Отдельные группы, в частности фигуры самого быка и испуганных девушек, отличаются необыкновенной жизненностью и свободой: девушки представлены в стремительном движении, с развевающимися одеждами, бык — в смелом ракурсе, быстро несущимся со своей драгоценной ношей. Действие происходит на берегу моря, среди скал. Такое свободное движение можно найти, пожалуй, лишь в живописи высокого Возрождения.

Но вся композиция построена иначе, чем это принято в новое время. В сущности, в ней соединены две вполне самостоятельные сцены: наверху девушки торопятся поведать царю об исчезновении подруги; внизу бык на глазах у изумленного юноши скачет по волнам со своей ношей. В картине нет последовательности в развитии и драматического единства действия; в ней даже не выбран один момент или несколько вполне определенных моментов действия. Художник ограничился сопоставлением отдельных характерных мотивов, передал испуг девушек, стремительность быка, изумление юноши. Подобная композиция эллинистических картин находит себе аналогию в позднегреческом романе с его разрозненными эпизодами, чередующимися и составляющими пестрый поток повествования, без того четкого членения времени и последовательного развития действия, к которому стремится роман нового времени.

При таком понимании живописи в ней, несмотря на все ракурсы, бросается в глаза расположение предметов на плоскости. Движение слева направо в верхней части картины уравновешивается движением справа налево внизу. В чередовании свободно разбросанных пятен много того живописного ритма, который впоследствии встречается и в византийской живописи и в наиболее пленительных «мифологических историях» Тициана. Порывистое движение, которое мы находим в «Похищении Европы», далеко не всегда преобладает в эллинистической живописи. Художников также привлекало состояние спокойного радостного бытия, особенно в композициях вроде «Суд Париса» или «Сатир и нимфы», со множеством фигур, рассеянных среди роскошной природы.

Многообразие направлений, течений и школ в эллинизме говорит об утрате единства большого искусства. Поиски величественного чередуются с тонким чувством грации, сочная жизненность отдельных образов — с попытками возрождения строго классических форм. В эллинистическом искусстве порою пробуждаются поиски обмана зрения, которые предвосхищают римское искусство. Сиракузская Венера — это, в сущности, раздетая, нагая женщина с ее немного тяжелыми и даже дряблыми формами тела. Наоборот, прославленная Венера Милосская в Лувре, произведение II века до н. э., проникнута высокими идеалами классического: в ее спокойном величии много человеческого, возвышенно-прекрасного. В известной ватиканской группе Лаокоона с двумя сыновьями, которые в отчаянных усилиях стремятся избавиться от ниспосланных богом змей, высокий драматизм, точнее, патетика, острота и четкость форм сочетаются с пирамидальной рельефной композицией и сухостью выполнения. В так называемом Фарнезском быке в Неаполе с его напыщенной патетикой, нарочитой многофигурной композицией и нагромождением деталей особенно ясно видны трудности возрождения большого стиля, утрата хорошего вкуса.

Центрами возрождения классических традиций в эллинистическое время были Родос и Пергам. Здесь, можно предполагать, сложилось сознательное отношение к художественному прошлому. Попытки возрождения большого стиля сказываются и в литературе, например в поисках эпических форм в «Аргонавтах».

Пергамский алтарь начала II века до н. э. — последнее крупное произведение греческого монументального искусства. Огромное сооружение алтаря с его планом в форме буквы «П» было украшено длинным поясом, горельефом, изображающим борьбу богов и гигантов. Художники снова обращаются к древнему мифу, но они находят в нем не образы героев в их спокойной, деятельной жизни и борьбе. Борьба богов с поверженными, но непокорными гигантами проникнута отчаянной страстностью, в которой переживание, упоение от боя преобладает над выражением необходимости и важности происходящего. Все художественные средства горельефа служат этим задачам: могучая лепка тел, смелые диагонали, многопланность и контрасты светотени. Сила инстинкта в человеке выражена в спящем фавне Барберини, который своим вакхическим опьянением далеко превосходит даже образы Скопаса. Но, оглушая широтой своего замысла и виртуозностью выполнения, это эллинистическое искусство бьет нередко на внешний эффект; оно не в силах подняться до спокойного величия, ясности выполнения, совершенства форм классических произведений.

Одним из лучших произведений родосской школы является Ника Самофракийская (9). Несмотря на свою плохую сохранность, она обладает несравненным поэтическим очарованием. Статуя стояла на скале, с трубой в руках, возвещая о победе. В сравнении со спокойно парящей Никой Пэония V века она дышит большей стремительной страстью. Этот порыв придает ее характеристике исключительное богатство: ветер развевает ее одежду, кажется, что слышен шелест ее тканей, словно не отшумела еще битва и победа была куплена нелегкой ценою. Складки спутанной одежды набегают волнами, сплетаются, перебивают друг друга. Они непохожи на мягкий, струящийся ритм одежд в статуях Парфенона (ср. 72). И все же в построении всей фигуры чувствуется каменная плита, тело лепится своими мягкими формами и проглядывает сквозь ткани.

В эллинистическом искусстве ясно сказалась сила великой греческой художественной традиции. Политическая гегемония Афин стала падать уже в конце V века до н. э., но еще во II веке н. э. Афины продолжали привлекать к себе взоры передовых людей как крупнейший культурный и художественный центр. Недаром римский император Адриан сделал попытку возрождения города. Правда, эллинистическое искусство не создало таких художественных ценностей, как афинский Акрополь. Можно без преувеличения утверждать, что совершенство произведений V века оставалось недостижимым идеалом для большинства греческих мастеров позднейших столетий. Подражательность, натурализм, мелочность, бездушная виртуозность — все говорит о творческом оскудении эпохи. Но было бы ошибочно безоговорочно определять всю эту эпоху как эпоху упадка.

В эпоху эллинизма искусство Греции расширяет границы своего географического распространения по всему Средиземноморью и Ближнему Востоку, и это было достижением немаловажным для дальнейшего развития мирового искусства. Обогащением было и то, что греческая культура пришла в соприкосновение с культурами древнего Востока: это соприкосновение пробудило в ней дремавшие ранее силы. Человек выходит из равновесия, теряет самообладание, в нем пробуждается страсть, волнение, граничащее с опьянением. Это не было простым возвращением к прошлому, но означало расширение, углубление образа человека. Эллинистическое искусство развило понимание главной темы греческого искусства, темы человека, введя социальные мотивы, открыв ценность индивидуальности и в добавление к этому красоту пейзажа и разрабатывая задачи градостроительства.

В сложении искусства нового времени произведения позднегреческого искусства — Еврипид и Плавт, Аполлон Бельведерский и Лаокоон — сыграли бОльшую роль, чем произведения греческой классики. Не забудем, что образ чистой любви Дафниса и Хлои предвосхищает излюбленную тему литературы Западной Европы. Впрочем, это новое понимание любви в позднегреческом романе, по определению Энгельса, проявляется лишь «вне официального общества», в среде пастухов. Тема эта в древнем искусстве не получает полного развития.

Вся эллинистическая культура выглядит, с точки зрения нового времени, как нечто не вполне сложившееся, как бы остановившееся на полпути. В позднегреческой литературе не складывается романа с всесторонне очерченными характерами героев; в скульптуре не возникает искусства портрета, который так же широко охватывал бы все общество, как портрет римский; в живописи можно говорить только о начатках перспективы; архитектура делает лишь первые шаги на путях художественного выражения замкнутого пространства, интерьера. Все эти задачи предстояло решить позднейшему времени.