ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

За спиной трещит оплывшая свеча,

я — один… и в сердце вновь закралась грусть.

В хлопьях снега стонет, жалобно крича,

Заблудившийся, отсталый гусь.

Бо Цзюй-и, «Оборванные строки».

То, что мило как воспоминание: засохшие цветы мальвы;

игрушечная посуда, сиреневые и алые лоскутки,

когда-то засунутые в книгу и вдруг найденные там,

письмо того, кто когда-то был тебе мил,

найденное как раз тогда, когда дождливо и скучно;

прошлогодний веер; светлая лунная ночь.

Сэй сё нагон, «Записки у изголовья».

Искусство в Китае имеет такие же самостоятельные истоки, как и искусство Месопотамии, Египта и Индии. Раскопки последних лет в Аньяне обнаружили, что уже в эпоху бронзового века, во втором тысячелетии до нашей эры, Китай обладал богатой и самостоятельной художественной культурой. Правда, страна была постоянно предметом нападения кочевников с Севера; впоследствии Китай был завоеван монголами, основавшими в XIII в. свою династию. Но несмотря на все это, китайцы — едва ли не единственный из известных народов, развитие которого началось в той же стране, где он пребывает и до сего времени. В Китае в течение* тысячелетий сохранялась традиция, восходящая к древнему времени; здесь заметно последовательное и плодотворное развитие культуры на протяжении столетий.

Мы без труда отличим китайскую статую Будды от индийского Будды. Китайские пагоды непохожи на индийские храмы. Когда вместе с религией ислама в Китай проникли мечети, их тип был подвергнут коренной переработке и до неузнаваемости изменен.

Древнейшее искусство Китая до сих пор мало известно. Раскопки в Китае были начаты лишь в недавнее время. Есть основания думать, что звериные мотивы в бронзовых изделиях были принесены в Китай сибирскими кочевниками. Раскрашенная посуда имеет некоторое сходство с древнейшей посудой Передней Азии. Вполне самостоятельный характер имеют бронзовые сосуды династии Чжоу (1222—256 до н. э.). Перед нами первоклассные произведения прикладного искусства, не уступающие по своему мастерству микенским изделиям или египетским изделиям Нового царства. Эти сосуды были предназначены для священных обрядов. Торжественность сказывается во всем их внешнем облике (16).

Сосуды отличаются ясным и простым построением, нередко делятся на пояса, имеют отвесные деления по странам света. Но в отличие от сосудов греческих в их обработке еще сильна изобразительная символика. Некоторые сосуды покрыты надписями-изображениями: слово «рука» обозначается палочкой с штрихами (пальцами); имя правителя «пастыря» обозначается двумя завитками, похожими на бараньи рога. Сосуды словно снабжены чешуей и плавниками, покрыты мелким узором и жгутами, из которых вырастают очертания драконов. Уже в этом сказываются любимые мотивы Китая: похожие на курчавые облака хвостатые драконы были первоначально символом воды, позднее — беспредельности.

Новая ступень в развитии китайского искусства относится ко времени династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). При ней в Китае окончательно складывается государственность, объединяются разрозненные уделы. Подобно римской империи древней поры, китайские императоры успешно ведут борьбу с кочевниками, закрепляют свое положение построением знаменитой Великой стены (III в. н. э.).

Уже в VI в. до н. э. Китай имеет своего наставника в лице Конфуция, который на долгие годы определяет характер китайского человека. Защищая трезвую житейскую мудрость, он стремился облагородить личность, развить в ней общительность, конечно, все это в рамках сложившегося феодального порядка. Проникший в Китай буддизм уживается рядом с конфуцианством, развивая заветы самоуглубления. Вместе с буддизмом в Китай проникает из Индии скульптурное изображение человека. До нас сохранились величественные памятники китайской монументальной скульптуры V–VIII вв. до н. э. в пещерных храмах Юнкана и Лунмыня. «В Китае, начиная со II в. до н. э., существовала и поощрялась историческая и портретная живопись.

Некоторое представление об этом искусстве дают Шантунские рельефы. Они украшали гробницы и носили настолько плоскостной характер, что отдельные фигуры чисто силуэтно выступают на светлом фоне. Эти памятники говорят о большой зоркости художников Китая и о выработке у них своеобразных повествовательных приемов. Здесь представлены сцены со скачущей конницей, выезды на колесницах, торжественные приемы у императора с чинно склоняющимися перед ним придворными. Сказание о легендарном путешествии императора по, небу дает повод художникам показать клубящиеся облака — первое проявление китайского пейзажа.

В одном рельефе рассказано о том, как возничий защитил зонтом своего государя и о том, как было совершено покушение на императора (161). В рельефах переданы выразительные силуэты упавшего государя и церемонно над ним склонившегося с зонтом слуги; хорошо показано движение раболепных придворных, поздравляющих его со счастливым спасением. Рельеф, изображающий самое покушение, исполнен сильного движения; фигура мужчины, совершившего покушение, сливается с другой фигурой за ним и образует причудливый силуэт; метко обрисовано смятение во дворце, фигуры расположены в двух планах. Фризовый характер рельефа напоминает ассирийские рельефы, но в китайских фигурах больше жизни, движения, характера, и в этом отношении они больше напоминают греческую чернофигурную вазопись.

В эпоху Тан (618–907 гг.) китайское искусство приобретает вполне сложившийся характер. Это первый и один из самых блестящих периодов расцвета китайского искусства. Естественно, что искусство этих лет было тесно связано с распространенными в Китае религиями: конфуцианством, буддизмом и даосизмом.

Как и в других странах Востока, в Китае мысль о загробном вызывала картины жизни, оставленной умершим. Это была первая стадия художественного постижения и признания земной жизни. Сохранилось множество статуэток Таиской эпохи, которые клались в могилу к умершему. Это самые замечательные образцы древней китайской скульптуры.

Для китайских воинов, прекрасных наездников, наиболее дорогим из того, что они оставляли на земле, были их верные друзья, боевые кони. Могилы эпохи Тан были полны маленькими очаровательными статуэтками лошадей и других домашних животных. Они отличаются необыкновенной жизненностью. Мы видим, как верблюд горделиво выгибает шею, как ученый конь по приказу хозяина бьет копытом, как другой конь звонко ржет, подняв свою голову. Реже встречаются бытовые фигурки, вроде изящных девушек, играющих на лютнях.

Сам Жерико мог бы позавидовать меткости, с какой схвачены и переданы очертания скачущего коня (162). Конь вытянул шею, маленький всадник, сидя легко и изящно, слегка перегнулся, точно высматривая что-то перед собою. В этих статуэтках китайские мастера показывают замечательное уменье передать мимолетное впечатление; в них не чувствуется такого же сильного воздействия большого искусства, как в мелкой скульптуре древнего Египта (ср. 48). Живостью своей китайские кони не уступают статуэткам каменного века (ср. стр. 40), но в них неизмеримо больше одухотворенности, изящества, свободы. Самая лепка носит иной характер, чем в искусстве древнего Востока или Греции. В египетской и, пожалуй, даже в греческой скульптуре первоосновой статуи служит кубическая форма камня с ее ясными гранями. Китайская статуя с ее мягкими закругленными формами, текучим контуром и плавной моделировкой, по удачному выражению одного критика, возникает как бы из формы яйца.

Бок о бок с этим искусством в Китае развивается буддийская скульптура и живопись, заимствованная из Индии. Буддизм в Китае, как и в Индии, содействовал самоуглублению личности, но в Китае он пришел в соприкосновение не с брахманизмом, как в Индии, а с учением Конфуция, и поэтому несет на себе отпечаток исконных воззрений китайцев. Буддийские мастера в Китае изображали явления самого учителя в сопровождении учеников или его одного, погруженного в раздумье. Нужно сравнить статую индийского Будды (159) с Буддой китайским (160), чтобы убедиться, что художники двух стран давали коренным образом различные толкования одного и того же мотива.

16. Сосуд для вина. Китайская бронза. Ок. 1766–1122 гг. до н. э. Собственность китайского правительства.

В сравнении с наивностью бытовых фигурок эпохи Тан в буддийских статуэтках Китая больше одухотворенности и сосредоточенности, но все же в них сильнее, чем в Индии, привязанность к материальному, положительному, меньше мистической неопределенности.

Индийский Будда, обычно совершенно нагой, дается в идеальной отрешенности от всего земного. В Буддах китайских при всей их одухотворенности гораздо сильнее чувствуется человек в его жизненных отношениях; заметно даже некоторое жеманство в его позе, неизменная грация, чуть не кокетство в сочетании со степенством придворного. Китайский мастер уделяет особенное внимание передаче одежды, мягкому ритму линий, узору складок, отдаленно напоминающих плащи архаических девушек (ср. 69). Все это в некоторой степени позволяет сближать эту буддийскую скульптуру Китая с современными ей танскими бытовыми статуэтками. Только в буддийских статуях меньше объемности и сильнее подчеркнуты мягкие линии, пробегающие через фигуры.

Буддийская живопись Китая (особенно ее превосходные образцы коллекции Эвморфопулос) непохожа на буддийскую живопись Индии. В отличие от коричневых земляных тонов индийской живописи китайские фрески поражают легкостью, прозрачностью своих лимонных, изумрудных, сиреневых и розовых тонов; в сравнении с ними даже цвет готических витражей кажется более плотным и материальным. Стройные, похожие на колеблемые ветром стебли фигуры, с мягко изгибающимися складками одежды передаются тонкой и плавной цветной линией, почти без всякого применения светотени.

В Танскую эпоху окончательно складывается китайская пагода, своеобразный широко распространенный тип китайского храма (163). Пагоды, видимо, происходят из индийских храмов, шикхара. Многие китайские пагоды отличаются огромными размерами и достигают пятидесяти метров высоты. Пагоды состоят из десятка или больше, внизу совершенно одинаковых, но кверху несколько сужающихся ярусов. В некоторых случаях их достраивали, прибавляя к ним несколько лишних рядов — они составляют в этом смысле не законченную, а свободную композицию, и в этом их глубокое отличие от классической архитектуры. Своей вертикальной устремленностью они напоминают древнейшие памятники-башни.

Но китайские пагоды по всему своему замыслу отличаются и от индийских шикхара, и от мусульманских минаретов, и от готических шпилей. В них совершенно отсутствует выражение стремительного движения кверху готических башен, нет бестелесной стройности минаретов; в них нет и обремененности, сочности форм, как в индийских храмах. Лучшие китайские пагоды чаруют почти математической ясностью, чувством меры, в котором угадывается весь дух конфуцианской мудрости. Своеобразной чертой этих китайских башен-пагод являются слегка приподнятые кверху заостренные края кровли (ср. 165). Начиная с эпохи Тан, они становятся отличительным признаком китайских храмов. Они значительно облегчают все здание, подчеркивают его устремленность кверху, но все же не настолько сильно, чтобы нарушить общее впечатление спокойствия. Чисто китайская черта этих пагод сказывается в их местоположении (163). Они изумительно вписываются в китайскую природу. Но вместе с тем пагоды противостоят холмистой и лесистой местности, среди которой их нередко возводили. Их не примешь за подобие гигантского растения, как индийские храмы. Это противопоставление создания рук человеческих природе подготовило возникновение пейзажа в китайской живописи.

Природа рисуется в воображении китайцев не как живое существо, как в Греции, не как плодотворная темная сила земли, как в Индии. Природа для китайцев — это в первую очередь простор реального мира, это вся страна, родное небо, родной край, пространство, охватываемое глазом. Древние греки в каждом холмике, каждом ручье чуяли присутствие бога и ставили ему храм или герму. Китайцы в своей стране с ее пятью огромными вершинами видели подобие огромного храма. Такого слияния архитектуры и природы мы не находим ни в одной другой стране. Красота китайской архитектуры раскрывается не столько в отдельных формах зданий, сколько в первую очередь в общем их расположении.

Особенно величественна в этом отношении огромная композиция храма на вершине Тайшан (165). Главный храм располагается на горе высотой в полторы тысячи метров. К нему ведут с четырех сторон четыре извилистых дороги, обрамленные у основания горы храмовыми постройками. В основе величественного замысла лежат идеи даосизма, его учение о жизненном пути человека. Восхождение на гору, как у Данте в его Чистилище приобретает значение внутреннего очищения человека.

Само по себе включение в архитектурную композицию гористой местности может напомнить Дейр эль Бахри (ср. стр. 99). Но в египетском храме святилище таилось во мраке горных недр. Китайский храм находится на вершине холма, откуда открывается вид на округу, где человек, как говорили на Востоке, чувствует себя ближе к богу, откуда он обозревает далекие просторы, сохраняя ясность духа, которую китайцы всегда так высоко ценили. Свободная естественная композиция этого ансамбля больше всего напоминает древнюю Грецию. Поздней стилизацией первоначальной идеи храмовой планировки является храм Неба в Пекине (1420–1530 гг.). В его открытых квадратных террасах, знаках земли и круглых площадках, намекающих на небосвод, отразилась древняя символика. Но она стала более ученой и надуманной.

Уже в эпоху Тан в Китае вырабатывается тип киоска, полуоткрытого павильона, встречающегося как среди дворцовых, так и среди храмовых зданий. Почти все они строились из дерева, потому сохранились лишь поздние повторения этого типа, но их существование засвидетельствовано старинными картинами. Китайским строителям незнакомо разложение здания на несущие и покоящиеся элементы, которое лежит в основе классической архитектуры. Все здания с их подпорами, балками и проходящими сквозь них консольными капителями и множеством стропил можно сравнить скорее с плетением, с тканью. Легкая сквозная конструкция здесь едва закрыта ширмами: это придает китайскому киоску сходство с прозрачным фонарем. Большинство киосков имеют два этажа (165), но они не объединены одной кровлей, каждый этаж имеет свою кровлю; благодаря этому киоски становятся еще более легкими, похожими на многоэтажные пагоды (ср. 163). Но в киосках яснее, чем в пагодах, бросается в глаза постоянный признак китайской архитектуры, — поднятые концы крыши. По ним всегда легко узнать китайское здание, как греко-римское по колонне или готическое по остроконечному шпилю.

Происхождение этих кровель не вполне выяснено. Возможно, что они служили для стока воды, может быть, они первоначально изображали ветки дерева, — недаром на них вырезывали птиц. Но постоянство этих кровель, которыми китайцы пользовались из века в век в самых различных случаях, заставляет думать, что они были прежде всего приятны для глаза китайцев и потому так прочно вошли в их художественную традицию. Едва уловимая выгнутость, приподнятость углов крыши, видимо, увеличивала ее легкость и изящество; уничтожала впечатление чего-то покоящегося. Нужно сопоставить с этим открытость китайских киосков, их пространственность, и тогда мы поймем, что китайские крыши были оправданы всем художественным замыслом.

Впоследствии в Японии к кончикам кровли привешивались колокольчики, ими играл ветер, и они звенели. Китайские поэты воспевали ветер как образ движения стихии. Таким путем ветер как выражение беспредельного простора включался и в архитектурную композицию здания. Архитектура древнего Востока была архитектурой масс. Архитектура Греции и Рима и даже архитектура ислама — это всегда архитектура объемов в соотношении с пространством. В Китае впервые побеждает пространство. Задача архитектора — дать почувствовать человеку необъятность мира.

Живопись на шелку получила в Китае распространение во второй половине первого тысячелетия, в частности в эпоху династии Сун (960—1279 гг.).

Китайцы высоко почитали буддийскую живопись. Но они испытывали особенное влечение к тому жанру живописи, который по-китайски назывался «шаншуй», что значит «горы и воды». Они поклонялись и горам и воде как святыням. Редкий китайский пейзаж обходится без гор, теряющихся в туманной дали. На первом плане часто видны реки с перекинутыми мостками, бурные водопады, тихие озера с разбросанными среди них островами, совсем у края картины несколько сосен и мелких фигурок. Этот несложный круг предметов постоянно повторяется в китайском пейзаже. Он дает верное зеркало природы Китая. Некоторые современные фотографические снимки удивительно напоминают китайские живописные пейзажи.

Пейзаж Греции с его четко обрисованными очертаниями отдельных форм (ср. 67) сам по себе непохож на природу Китая. Но решающее значение имело отношение китайцев к природе — оно-то и подсказало им другой художественный язык, другие формы выражения. Греки выражали свой пейзаж при помощи тел (ср. 73); китайцы ценили в пейзаже прежде всего простор, небо, воздух, туманную даль. Зоркость, безошибочная точность рисунка, зоркость к разнообразнейшим растительным формам — все эти черты его достойны удивления.

В основе китайского пейзажа лежит пристальное изучение природы. Сохранилось известие о художниках, которые прежде чем приниматься за кисть, долго всматривались в природу, порою возвращались с этюдов с пустыми руками, но с множеством накопленных впечатлений. Но все же отдельные формы, частности не привлекали к себе внимание китайцев в такой же степени, как задача выражения в пейзаже общего философского отношения к миру, задача охвата всей картины, как чего-то целого. Видимо, в этом отразились древние заветы основателя даосизма Лао Тсе: «ясно видит тот, кто следит издали, и расплывчат взгляд того, кто действует сам».

Правда, лежавшее в основе китайского пейзажа чувство природы было знакомо и другим народам Востока. Но, в отличие от Индии, тяготевшей к слиянию, к отождествлению человека с природой, в Китае рано созрело ясное и сознательное противопоставление человека природе. Созерцание природы должно было помочь человеку обрести самого себя и свой душевный мир. В Китае впервые ясно сказалось в пейзаже лирическое начало, выражение человеческой души.

Главная черта китайского пейзажа — это спокойствие и умиротворенность. Недаром старинные источники рассказывают, что перед ложем больного ставили разрисованные пейзажами ширмы; верили в целительность, в умиротворяющее действие пейзажа на душу больного. В своем отношении к природе китайские художники проявляют особенную настороженность, чуткость. Поэты слышат ветер за окном, хруст бамбука, крик далекой стайки гусей. Один знаменитый китайский пейзаж назывался «Вечерний звон». Созерцательность нередко подчеркивается фигурками в китайском пейзаже: очертаниями ушедшего в себя буддийского монаха под развесистой сосной, либо рыболова в лодке, находящегося в том состоянии настороженности, когда ни один звук не может ускользнуть от его внимания.

Обостренное эстетическое восприятие природы нашло себе отражение и в художественной литературе Китая, особенно в путевых дневниках. Один японский автор X в., воспитавшийся на китайской литературе, в своем путешествии по родной стране на каждом шагу восклицает: «Как живописно!», по поводу каждого вида слагает стихи. Он весь отдается зрительным впечатлениям; глядя на море видит, как ладья плывет не по воде, а по небу, как багор задевает луну, как горы убегают за лодкой, называет облака на небе волнами и замечает цветовое трезвучие: зеленых сосен, белоснежных волн и темнокрасных раковин.

Китайского художника занимают не столько самые формы деревьев и гор, сколько передача окутывающего их воздуха, тумана, ветра, простора. В этом чувстве простора глубокое родство китайского пейзажа с китайской архитектурой. Эта черта восходит к исконным свойствам китайского искусства, которое едва научившись передавать человека, уже изображало клубящиеся облака, несущихся по небу драконов, владык беспредельности. В этом сходство китайской живописи с китайскими статуэтками, которые всегда задуманы в неразрывной связи с окружающим пространством (ср. 162).

Это чувство простора получило особенно полное выражение в пейзаже. Китайские теоретики-живописцы гордятся тем, что маленький веер вмещает десять тысяч миль. В этом чувстве простора косвенно отразилось мировоззрение даосизма с его понятием мировой души, разлитой в природе; в нем сказалась потерянность человека в безбрежности мира, ощущение себя человеком как маленькой песчинки, которую не сразу может обнаружить глаз. Иногда это вносит меланхолическую нотку в китайский пейзаж; но обычно в нем царит спокойная умиротворенность, и это глубоко отличает его от пейзажа в иранской миниатюре, которая превращает каждую сценку в блещущий красками цветник, каждый цветник — в пышный букет цветов. Природа в китайских пейзажах не радует взгляд богатством своих красок, деревья — сочностью листвы. Китайская природа — это прежде всего место, где человек ищет уединения, где он находит умиротворение ценою отречения от привязанностей к земному, растворения себя в просторе, к которому призывали и Лао Тсе и Будда.

Для передачи этого необъятного простора китайские художники выработали множество живописных приемов. Одним из самых распространенных была любовная передача мелочей, которая требует восприятия пейзажа на близком расстоянии, откуда его нельзя сразу охватить, так что приходится его читать, как строчки текста, свершая по картине как бы прогулку, поднимаясь на горные кручи, перебираясь через мостки и водопады вслед за маленькими фигурками путешественников. Внося в картину четвертое измерение, временное начало, мастера не могли думать о последовательном перспективном построении пространства в глубь картины. В тех случаях, когда пейзаж можно охватить одним взглядом (166), впечатление глубины достигалось системой намеков, недосказанностью, которая позволяла мастерам претворить пустой и плоский лист бумаги или кусок шелковой ткани в воздух, туман и дымку.

Во всем этом китайская живопись обнаруживает близость к каллиграфии, к письменности, к поэзии. Недаром один китайский теоретик говорил, что поэма — это картина в словах, картина — это поэма в красках. Китайская поэма состоит из мало связанных друг с другом слов. В одной китайской поэме сопоставлен ряд таких слов: падать — цветы — иметь желание — следовать — течь — вода. Течь — вода — не иметь — чувство — быть привязанным — опадать — цветы. Требуется особое вдохновение, чтобы в этих бессвязных словах прочесть стихотворные строчки вроде:

Цветы, ниспадая, полны желанья плыть по ручью, но ручей равнодушен к упавшим цветам.

Сходным образом и китайская картина должна быть «додумана» зрителем. Недаром китайцы искали в картине мысль даже «там, где не прошлась рука художника», а в одной китайской картине Ма Юана (XII в.) «Рыбак на осенней реке» маленькая лодка его видна на фоне почти не тронутого кистью шелка, но глаз невольно «читает» эту плоскость как бесконечную ширь туманного простора. Все это помогло выработать лаконический язык, в котором нет ничего лишнего и вместе с тем каждый образ требует истолкования. Аллегоризм, т. е. условно зашифрованный смысл, был глубоко чужд духу китайского искусства. Истолкование художественного произведения должно было вытекать из самого изображения, и соответственно этому наполняться жизненным человеческим смыслом.

Китайская живопись — это живопись по шелку тонкими, прозрачными красками. Возможно, что первоначально они были несколько ярче, свежее, чем теперь, но несомненно, что уже в старину живопись была основана на нежном тональном соотношении красок. Такую тональную живопись можно было найти в конце первого тысячелетия во всем мире только в китайской живописи и в византийской миниатюре. Нежные полутона китайцев едва уловимы, красочные оттенки невыразимы в словах; краски то сливаются и слабо тлеют, как гаснущий костер, то вспыхивают яркими искрами. Шелковая ткань, едва тронутая краской, вибрирует красочными оттенками, кажется прозрачной и воздушной.

Китайские живописцы иногда вовсе отбрасывают краски, пользуются одной тушью и бумагой, и все же они достигают впечатления воздушности, легкости, насыщенности тона и глубины. Китайские мастера безупречно владели рисунком; несмотря на туманную дымку, царящую в их пейзажах, они никогда не позволяли себе неопределенности, расплывчатости форм. Самый штрих отличался большой выразительностью, как в каллиграфическом письме. В рисунках тушью исправления были недопустимы.

Каждый китайский пейзаж имеет свою ритмическую основу. В тех случаях, когда видна далекая цепь гор, картина образует вытянутый по горизонтали прямоугольник; при этом каждое пятно не только означает определенный предмет и характеризует чередование планов, но еще превосходно связано с другими пятнами, красиво оживляет плоскость шелка (166). Когда рисуется гористая местность с торчащими друг над другом острыми вершинами гор (168), выбирается вертикальный формат, очертания гор связаны друг с другом тем, что постепенно вырастают одно над другим. Плавному контуру гор противопоставляется колкий узор развесистых сосен, выполненных как бы в другом ритмическом ключе.

Расцвету китайского пейзажа сопутствовало развитие теории живописи. Китайцы вполне сознательно относились к своей работе. В VIII в. н. э. знаменитый китайский живописец Ван Вей создал свой трактат о живописи «Тайное откровение науки живописца», широко охватывающий и теоретические вопросы и вопросы живописной техники. Такого проникновенного толкования живописи мы не находим на Западе вплоть до Возрождения.

Китайцы прекрасно понимали связь живописи с жизнью. Недаром придумывались красивые легенды о том, как чудесно оживлялись картины знаменитых художников. Но они избегали теории подражания, которой долгое время придерживались теоретики Запада, и осуждали профанов, которые знают только один критерий оценки художественного произведения, — его сходство с оригиналом. Искусство передает, считали они, не только внешнюю форму вещей, но и их истинную сущность. Давая свою несколько педантическую регламентацию достоинств живописного произведения, китайцы требовали передачи и внешнего сходства, и структуры вещей, и их оболочки, но главное значение придавалось передаче самого дыхания жизни.

Искусство пейзажа поднималось таким образом до раскрытия самой «души природы». Этим ничуть не исключалось значение индивидуальности мастеров. Китайские теоретики считали, что тайна мастерства лежит в самом художнике. Это было в те годы, когда на Западе имена великих мастеров древности, вроде Апеллеса, были пустым звуком, между тем еще не родились великие дарования Возрождения. Сами китайцы, видимо, превосходно разбирались в почерках отдельных мастеров. Только скудость сохранившихся памятников мешает нам представить себе историю китайской живописи как историю отдельных художников.

Самые ранние китайские пейзажи почти не сохранились: известны имена Ли Сы-сюня и Ван Вея, но их подлинных произведений нет. Древнейшие нам известные памятники китайского пейзажа X в. отличаются величавой простотой и обобщенностью своих форм (166). В этих пейзажах изображаются то низвергающиеся с кручи водопады, сплошь заполняющие всю плоскость картины, то окутанные дымкой и сливающиеся с облаками цепи далеких гор, среди которых не видно ни одной живой души.

Китайский пейзаж принимает вполне сложившийся характер уже в эпоху Тан. Различают более графическую школу Северного Китая и более живописную школу на Юге. Северная была проникнута рассудочным духом конфуцианства. На Юге имела больше признания созерцательность даосизма. В X в. опыт китайского пейзажа был уже настолько богат, что было возможно подвести ему итог. В это время возникает академия, вырабатываются каноны. Но самое творчество в области пейзажа еще долгие годы сохраняет свою свежесть и силу. Ко времени династии Сун относятся лучшие китайские пейзажи, сохранившиеся до нашего времени (168). К этому времени принадлежат лучшие китайские мастера: Ма Юань, Сия Кей, Ли Ти — известны своими пейзажами; Му-ци особенно проявил себя в рисунках животных, исполненных тушью. В XV–XVI вв. в китайской живописи становится заметным оскудение художественной фантазии, сухость выполнения, порою даже некоторая манерность.

Рядом с пейзажем китайские живописцы много внимания уделяли животным, птицам и цветам. Животные уже не внушают китайцам страха, они не поклоняются им, но чтят их прежде всего за их красоту и изящество. В императорских прудах издавна разводили рыбок самых диковинных форм: золотых, серебряных, в кисейных нарядах, с львиными головами. В выведении этих пород китайцы проявляли тонкий вкус. В Китае особое благоговейное отношение вызывали всегда цветы. Сохранился рассказ об одной девушке, которая по дороге к источнику увидала выросшие и расцветшие за ночь цветы и вернулась в этот день домой без воды, чтобы не помять цветов.

В своем изображении двух белых орлов (17) китайский художник XI в. ничуть не уступает в своей безупречной зоркости, в уменьи схватить самое главное египетскому мастеру Древнего царства (ср. 60). Орлы дремлют на ветке, один нахохлился, другой вопросительно повернул к нему голову. Запечатлено всего едва уловимое мгновенье, любовно и тщательно выписано каждое крылышко, и вместе с тем два светлых силуэта обобщены и ритмично вписаны в прямоугольник (как в другой китайской композиции два воробья превосходно вписаны в круглый веер). Между орлами остается достаточно свободного пространства, так что в отличие от египетского фриза в китайской картине много воздуха.

В рисунках цветов китайские мастера избегают ярких, бьющих в глаза красок, привлекавших мастеров ислама. В Китае не любили ничего кричащего, пестрого. Цветы в китайской живописи прекрасны своей слегка поблекшей красотой, своими то нежными, то густыми, но всегда приглушенными тонами. Китайский мастер пишет свои жасмины и пионы, словно вдыхая их аромат, словно он видит, как бледный бутон наливается соком и распускает свои лепестки. В истории мирового искусства никто другой, как китайские мастера, не умел передавать безмолвную жизнь цветов. Даже голландские букеты XVII в. кажутся по сравнению с ними засушенными, как гербарии.

Преобладание пейзажа, животных и цветов не исключало в китайской живописи изображений человека. В иерархии родов живописи буддийское искусство занимало высшее место. Но изображение человека не было так всесторонне развито в Китае, как пейзаж. В Китае не было общего типа изображения человека, но существовали различные жанры: быт, буддийские святые и, наконец, портрет.

Китайский портрет (167), как и римский, родился из почитания предков. Но в древнем Риме искусство портрета было оплодотворено идеями греческого гуманизма. В Китае с его чинопочитанием портрет до позднего времени сохраняет торжественный, чопорный характер. Зато в нем косвенно отразилось то развитое чувство природы, та острая наблюдательность, которая так блестяще сказалась в китайском пейзаже. Китайские портреты в большинстве случаев строго фронтальны, симметричны, фигуры неподвижны, не выдают своей внутренней жизни. В них нет той возбужденности, которая свойственна фаюмским портретам, той выпуклости, с которой античные мастера выделяют все волевое в мимике лица и особенно глаза (ср. 100). Зато они подкупают глубокой правдой зрительного восприятия, непредвзятостью, с которой художник смотрит на человеческое лицо. В этом отношении китайские портреты близки к римским мастерам республиканской эпохи (ср. 102) и к ранним нидерландцам. В портрете священнослужителя от взгляда китайского художника не ускользнула асимметрия этого безобразного скуластого лица с его косыми глазами. Все эти черты любовно и внимательно переданы художником. Выразительность линий не уступает рисункам Гольбейна. В китайских лицах не выражено того чувства самосознания, которое свойственно портретам Возрождения. При всем том портреты дышат такой глубокой правдой, которая заставляет забывать, что их отделяет от нас больше полтысячелетия.

Китайское прикладное искусство не только не уступает прикладному искусству ислама, но разнообразием и утонченностью техники превосходит его. Китайцы в совершенстве использовали самые различные материалы: кость, бронзу, стекло, камень. Китайцам принадлежит честь изобретения в VI–VII вв. фарфора, слава которого впоследствии прогремела на весь мир. Значительная прочность фарфора позволяла достигать большой тонкости форм. Китайцы пользовались всевозможными глазурями для его расцветки.

17. Орлы. Китайская живопись по шелку. II в. Париж, собрание Голубева.

Ваза XII в. позволяет себе ясно представить путь, пройденный китайским искусством со времени эпохи Чжоу (170 ср. 16). От ритуальных торжественных форм китайское искусство обращается к изяществу форм, которое напоминает искусство Греции (ср. 65). Но все-таки дальневосточный мастер не сообщает своему изделию такой законченности и ясности членения.

В китайской вазе бросается в глаза струящийся характер контура. Вазе придана форма вздувшегося бутона. Самый ритм этой контурной линии носит такой свободный характер, что объем чувствуется слабее, чем в греческой вазе. С этим гармонирует и то, что вместо последовательного деления на пояса, заполненные фигурами и узором, вся ваза украшена едва приметным для глаза, как бы окутанным дымкой рисунком ветки с листьями и цветами, свободно изогнутыми, как осьминог в критских вазах (ср. 63). Сопоставляя друг с другом ряд китайских ваз разного времени, мы замечаем не меньшее разнообразие форм, чем в греческих вазах. Но китайские мастера неизменно исходили из мотива набухающей почки, а не из ясно расчлененных замкнутых объемов, как создатели греческих ваз (ср. стр. 131).

Несмотря на вторжение кочевников и воцарение монгольской династии, традиции китайской культуры были настолько прочны, что искусство в эпоху династии Юань и Мин (1280–1644 гг.) не было подвергнуто коренному изменению. Правда, в живописи заметно угасание творческого воображения, порой падение мастерства. Но все же и в эти годы создаются крупные произведения китайского искусства. В это время возникает новая резиденция китайского императора, Пекин. Его храмы и дворцы были с восхищением описаны путешественником из западных краев Марко Поло.

Самые крупные памятники этой поры — это императорские гробницы Минской династии (171) близ Пекина и гробницы императоров Хун Вей близ Нанкина; в них как бы воскресают древние традиции монументальной скульптуры Ханьской эпохи. Гробницы задуманы как величественный и торжественный путь: еще задолго до ограды виднеются по краям дороги огромные животные: фигуры слонов, высеченные из камня в натуральную величину, двугорбые верблюды и воины-богатыри с мечами и в кольчуге. Они словно пришли к дороге, чтобы отдать последний долг их повелителю. Дорога приводит к воротам с широким проездом и перекладинами, повторяющими в камне деревянную конструкцию. В этом они больше похожи на индийские ворота, чем на египетские пилоны, которыми завершается аллея сфинксов. Затем идут мостки, затем снова аллея духов с каменными фигурами животных, снова открытая дорога и мост и, наконец, в глубине всю композицию завершает храм предков и два круглых в плане погребальных холма, где находят себе покой умершие.

В этих сооружениях позднекитайского искусства мы находим своеобразную стилизацию старых архитектурных форм. Этим, вероятно, объясняется чрезмерная упорядоченность всего построения. Но все же и здесь сохраняется любимый образ искусства Востока — образ пути. В больших интервалах между фигурами, во включении в архитектурную композицию и далеких гор нужно видеть исконное в Китае чувство простора и пейзажа. И в этом глубокое отличие китайских гробниц от гробниц фараонов, которые гордо вздымались над пустыней своим каменным массивом и прежде всего утверждали силу личности умершего.

В глазах европейцев японское искусство сливается воедино с искусством Китая. Люди Востока усматривают различие между художественной культурой Японии и Китая и даже порой недооценивают их глубокое родство. Между тем влияние Китая в Японии было плодотворным, неизмеримо более сильным, чем в какой-либо другой стране.

Доисторическое искусство Японии до сих пор мало известно. История японского искусства начинается с VI в. н. э., когда в Японию проникает буддизм. Художественное творчество Японии было оплодотворено тогда воздействием более передового Китая. Через некоторое время влияние Китая повторно проникало в X, XII и XIV–XV вв. Японией был усвоен весь художественный язык и мировосприятие Китая. В Японию ввозились произведения китайского искусства, как в древний Рим ввозились памятники из· Греции. Японские писатели подражали китайской классической литературе. В некоторых случаях трудно решить, куда следует отнести то или другое произведение: к китайскому или японскому искусству.

Все это не исключало для японцев возможности самостоятельно творить на языке китайского искусства. Постепенно японские мастера стали подчеркивать свою любимую нотку и обрели собственный путь. В сравнении с японским искусством китайское исполнено большей серьезности; оно более спокойно, созерцательно, более классично. Наоборот, японские мастера добивались больших успехов там, где нужно было проявить смелое выражение чувства, меткость наблюдения, передать движение; порою они не могли удержаться от расчета на эффект и красивость, от выражения насмешливости.

Не следует забывать и того, что Китай и Япония сыграли свою историческую роль на различных ступенях развития искусства Дальнего Востока. Китайское искусство закладывает его основы и в своих зрелых проявлениях сохраняет прочные традиции ранней ступени. Япония значительно позднее вступает на путь художественного творчества, но зато значительно дольше, чем Китай, сохраняет свою творческую самобытность в искусстве. Последние страницы художественной летописи Дальнего Востока были вписаны японскими мастерами XVIII–XIX вв. Правда, и в Японии существовали свои древние величественные храмы, з£мки-крепости, монументальное искусство. Статуя Будды в Камакура XIII в. достигает 15 метров высоты. Однако лишь в эпоху династии Токугава (1573–1868) в японском искусстве особенно ясно проявились его характерные признаки: легкость, грация, ирония. Вот почему японское искусство при всей его близости к китайскому искусству должно занять свое место в истории мирового искусства.

Вместе со всей своей художественной культурой японцы переняли от китайцев садово-парковое искусство, которое росло и развивалось одновременно с живописным пейзажем. Однако японцы дали художественному садоводству особое развитие. Основой этого искусства было тесное сотрудничество человека и природы. Японцы издавна имели особое слово «саби» для обозначения поправок, которые время и природа вносят в работу человека. Они ценили старую бронзу с зеленой ржавчиной, расцвечивающей форму и смягчающей строгость рисунка. Сотрудничество человека и природы лежит и в основе японского сада.

В Японии рано были выработаны различные типы сада. В IX–X вв. в царской резиденции в Киото уже существовали сады, созданные для торжественных церемоний, для многолюдной шумной толпы. Позже возникает сад так наз. Ринсен, созданный для того, чтобы его рассматривать через окно, похожий на живописный пейзаж, повешенный на стену. В XII — ХШ вв., особенно в период Камакура, создается тип сада, окружающего чайные домики, сад, предназначенный для созерцания и самоуглубления. Эти сады разбивались наподобие буддийских монастырей, окруженных оградой. От входа вела дорожка к чайному домику; дорожка эта понималась как путь к размышлению. В глубине, скрытый от солнца, стоял самый чайный домик. Посетитель входил в его низкую дверь несколько наклонившись, выражая этим свое почтение. Полуоткрытый киоск был лишен всяких украшений; это должно было напоминать, что все преходяще, как и сама жизнь человека. Чай варился в котелках, в которые клались железки, чтобы они во время кипения издавали мелодию и в ней слышался бы отзвук моря, дождя и свист ветра, играющего в листве.

Самым своеобразным и непонятным для европейца типом японского сада был сад «Шинден». Его основой служила группа камней, расположенных в центре открытого двора. Требуется особенно обостренная восприимчивость к красоте простейших форм, чтобы такая композиция стала предметом художественного восприятия. Между тем камни эти располагались с большим искусством.

Один большой отвесно поставленный камень обычно господствовал своим массивом над другими, по бокам от него два меньших камня составляли пирамиду, один из них был вытянут по горизонтали. Совсем небольшой камень выставлялся вперед и в соответствия с этим еще маленький камень для выражения глубины ставился за главным отвесным камнем.

Особый вид японского сада — это сад из карликовых деревьев с дубками и каштанами такими миниатюрными, что их можно взять в руку. Этот миниатюрный сад должен был удовлетворять потребности подчинить взгляду человека пространство, что еще при Ван Вее ставили в заслугу живописному пейзажу. Вместе с тем уже здесь японские садоводы проявляют вкус к миниатюрным безделушкам, который впоследствии так ярко выразился в японском прикладном искусстве. Позднее в Японии распространился сад, в котором отдельные уголки изображают части родной страны и в первую очередь знаменитую гору Фудзияма. Такая миниатюрная Фудзияма осеняет нередко искусственный пруд, который должен изображать море. В этих садах, более понятных европейцу, японцы проявляют много вкуса, но их картинность, панорамность говорят об утрате своеобразного художественного языка садового искусства.

Одним из наиболее ранних и крупных японских парков является парк бывшего монастыря Рокуони близ Киото. Особенно живописное впечатление производит знаменитый Золотой павильон Кинкаку, который был первоначально сплошь покрыт золотыми пластинками. Он расположен над прудом, окаймленным густым сосновым лесом. В намерение строителей входило заставить его золотое убранство отражаться в блестящей поверхности воды. Сам по себе он примыкает к типу киосков, имевших широкое распространение в Китае.

В Японии даже пагоды строятся по образцу деревянных киосков в восемь-десять ярусов с широкими и неровными кровлями. Естественно, что такие постройки более легки и нарядны и не имеют внушительной простоты древних китайских пагод-башен (ср. 163). В этом ясно проявилось стремление японской архитектуры к большей легкости форм и вместе с тем привязанность японцев к старым типам.

Поздние храмовые ансамбли Японии тесно связаны с садом. Недаром храмовые праздники приурочены к весенним дням, когда расцветают сначала сливы, потом вишни, пестрые пэонии, наконец, ирисы и к осенним дням цветения хризантем. Перед японскими храмами высятся сосны, так что, вступая в храм с его похожими на стволы деревьев подпорами, посетитель воспринимает его как продолжение этого предхрамового парка. Но в Японии все это кажется более миниатюрным, особенно в сравнении с древними китайскими сооружениями. Озерко перед входом в храм, отражающее своей гладью высокое небо, высекается обычно в камне, поросшем мхом. Оно похоже на крошечное зеркало и не может служить для омовения. Оно понимается всего лишь как символ чистоты и прозрачности человеческой души.

Японские живописцы древнейшего периода примыкают к лучшим традициям китайского искусства, так же как японские короткие стихотворения, так наз. танки, восходят к китайской лирике. В Японии существовало два типа живописи: горизонтальные свитки макимоно и свитки, разворачивающиеся сверху вниз, предназначенные для украшения стен, какемоно. Многие японские картины в тонкости живописного выполнения ничуть не уступают китайским. Все своеобразие японского искусства проявляется там, где требуется острота глаза, безошибочная меткость кисти.

В рисунке тушью коня японского художника Сесшу (173) это своеобразие японской школы особенно ясно бросается в глаза. Нужно сравнить этот рисунок коня с знаком коня в китайском алфавите (ср. стр. 294), чтобы понять, что на Востоке письмо было прекрасной школой рисунка. Оно приучало находить наиболее лаконичные, легко выполнимые штрихом знаки. Особая красота японского рисунка коня в том, что порывистое движение руки художника отвечает быстрому движению самого коня. Предельно лаконичный штрих содержит в себе наибольшую выразительность. Японский рисунок передает не общее представление о коне, а неповторимое мгновение готовности его к движению. Линия контура не очерчивает предмет, как линия в классическом искусстве (ср. 77). Линии образуют и контур фигуры и, слегка утолщаясь, изображают самые ноги коня. Образ коня подкупает своей живостью, но в нем нет той возвышенности, которую сохраняли наследники классического искусства — византийцы (ср. 135). В отличие от более раннего китайского искусства (ср. 17) здесь самый графический прием выставлен напоказ: художник как бы играет, любуясь тем, как его грубые, нарочито небрежные штрихи, из которых каждый сам по себе ничего не обозначает, сопоставленные вместе, создают изображение, в котором глаз сразу угадывает бьющего копытом коня.

В Японии еще большее место, чем в Китае, занимает историческая и бытовая живопись. В пору сложения феодального государства в XII–XIII вв., когда и в литературе возникает рыцарский эпос, японские живописцы создавали длинные свитки повествовательного характера, старательно, но скучновато изображающие походы и сражения.

Самое примечательное в японской живописи — это бытовые картины, сценки из домашней жизни. На этом поприще японские художники проявляют неистощимую наблюдательность, живость воображения и изящество — черты, которые не без оснований позволяли историкам сопоставлять японские рисунки тушью с древнегреческой вазописью. С каким тонким юмором художники изображают сценки на базаре с забавными типами продавцов или покупателей, уличную группу зевак, глазеющих на пожар, на петушиный бой или на драку! Отсюда только один шаг, чтобы художники перешли к настоящим карикатурам. В таких рисунках краски как художественное средство почти отпадают. Художник ограничивается скупым рисунком тушью, порой отрывистыми, но метко брошенными на бумагу штрихами.

Изображая интерьер, японский художник точно снимает с дома его легкую кровлю и заглядывает в комнаты откуда-то сверху (как вор в одной японской сказке, который, забравшись под крышу, наблюдал оттуда жизнь обитателей дома). В этом есть известная условность, но не большая, чем в том, что итальянские мастера XIV–XV вв. отнимали переднюю стенку комнаты, чтобы позволить зрителю, не входя внутрь, ее обозреть. Точка зрения сверху давала возможность охватить одним взглядом большой круг предметов. Линии архитектуры, диагонально идущие за пределы картины, вносили приятную для глаза декоративную узорность. Соответственно всему складу искусства Дальнего Востока в этих картинах третье измерение было гораздо сильнее выражено, чем в иранской миниатюре.

Поздним цветком японской живописи следует считать японскую гравюру на дереве XVIII–XIX вв. Гравюры отличались сравнительной дешевизной и находили себе широкий сбыт. В Японии не было ни одного дома, которого бы не украшали оттиски пестро расцвеченных гравюр. Японская гравюра распадается на две школы: школа Киото, поблизости от императорской резиденции, долгое время сохраняет традиции, старой живописи; школа в Иеддо имеет более народный характер, более смело черпает темы из повседневности.

Все то высокое графическое мастерство, которое старые мастера развили, изображая природу, цветы, животных, теперь служит изображению человека, его жизни, нравов и одежды. Этот расцвет японской графики был подготовлен поворотом всей художественной культуры. Когда-то темами искусства и поэзии был человек в его соотношении с миром. Теперь, как в позднегреческом искусстве, и в литературе и в искусстве Японии пробуждается интерес к частному, к мелочам. В их художественной передаче японские писатели предвосхищают японских графиков.

В одной японской повести XVII в. первая глава называется «Рассматривание прохожих». Группа праздных людей, разглядывая прохожих, особенно женщин, делится своими впечатлениями. «На вид лет тридцати четырех — тридцати пяти. Линия шеи — с крутым, высоким подъемом. Контуры глаз резко очерчены. Линия волос надо лбом натуральна и прелестна. Нос, хотя и велик против того, что хотелось бы, но все же сравнительно терпим. Нижний отворот платья из белого блестящего сатина, средний — бледножелтого, верхний — красновато-коричневый… Пояс из вельвета с шахматным узором. Голова обернута покрывалом, какие носят при дворе. Ступает беззвучно. Бедрами нарочито не манерничает. — А ведь ее благоверный — счастливец, чорт возьми! В этот момент женщина открыла рот, чтобы сказать что-то слугам. Стало видно, что не хватает одного нижнего зуба. Это сразу охладило к ней интерес». Подобные описания предвосхищают японские ксилографии. В Японии существовал целый вид прозы «эхон», составленный из подписей к картинкам.

Уже Маранобу в начале XVIII в. подцвечивал свои гравюры. В середине XVIII в. создателем цветной гравюры становится нежный лирический Харанобу. Особенным изяществом отличаются гравюры Утамаро, который воспевал жизнь японских гейш, как греческие вазописцы воспевали гетер. В гравюре «Кинтоки и его мать» (172) художник вводит нас в интимные покои женщины, совсем как это могли бы сделать его европейские современники, мастера галантного жанра XVIII в. В основу всей композиции положен плавный струящийся ритм волос, который превосходно вписывается в обрамление. С этими линиями сливаются и закругленные линии мягко изогнутого корпуса женщины. Волосы графически претворены в подобие водопада, тело женщины — в мягко вздымающийся холм и по нему ползет маленький смуглый Кинтоки.

Японские графики проявляют исключительную изобретательность в узорах, которые в их гравюрах состоят из плавно изогнутых линий, противопоставленных отвесным. В своем пристрастии к узору японские мастера очень своевольно обращаются с человеческой фигурой. Передавая цветы или целые пейзажи, украшающие ткани, они так увлекаются узором, что забывают о том, что ткани морщатся складками, а в складках спрятаны тени. Это приводит к тому, что фигуры теряют свою осязательность и образуют пестрый плоскостный узор. Сходным образом в японских новеллах полнокровные, сочные образы и характеристики действующих лиц, увлекательное развитие фабулы — нередко рассыпается, как мираж, и читатель оказывается перед буддийским положением: мир — это всего лишь видимость, каждое мгновенье готовая рассеяться, как дым.

Крупнейшими мастерами японской гравюры были Хиросиге и особенно Хокусаи (1760–1849 гг.). Знаменитая серия Хокусаи — виды горы Фудзиямы, в различное время дня, при различном освещении — говорит об исключительной остроте его зрительного восприятия, широте взгляда, огромном декоративном чутье. В основе виртуозного по выполнению рисунка Хокусаи «Волна» (169) лежит поэтический мотив, глубокое чувство единства природы. Брызги морской волны словно превращаются в стайку птиц, которые держат путь в том же направлении, в каком катится могучая волна. Сама волна образует подобие когтистой лапы фантастического дракона. Далекая Фудзияма своим плавным силуэтом успокаивает все волнение кудрявых линий. Гравюра Хокусаи выполнена с безупречным мастерством, но все же в сравнении с величавой простотой древних пейзажей ясно видно, что графическая виртуозность убила живое и трепетное чувство.

В XVIII в. в японской литературе побеждает стилизаторство, получает распространение особый род сочинений, сотканных из подобранных с большим вкусом цитат из поэтов классического прошлого Китая и Японии. Западные влияния, хлынувшие в Японию в XIX в., застают японскую гравюру на высоком уровне художественного мастерства, но уже лишенной внутренней силы, целостного стиля. Западное искусство привлекало японцев лишь в той мере в какой оно помогало создать обман зрения. Японские художники XIX в., потомки великих мастеров, объявляют лучшим живописцем фотографический аппарат.

Японское декоративное искусство XVIII–XIX вв. вместе с цветной гравюрой издавна пользовалось известностью и любовью. Весь огромный опыт, накопленный вековым развитием большого искусства, храмовой и дворцовой архитектуры, убранства храмов, живописи — все это было поставлено теперь на службу каждодневности. Эстампы должны были висеть на стене дома; шитье украшало кимоно; маленькие резные безделушки, так наз. нецке, висели за поясом; в лаковых коробочках японские женщины хранили свои драгоценности. Даже мечи снабжаются нарядными прорезными металлическими чашками эфеса, так наз. «цубами».

Порою в этом бытовом искусстве можно встретить все любимые японские мотивы. Но страшилища-драконы потеряли свой первоначальный символический характер. Вышитые на шелковом кимоно, они всего лишь обнимают стан японской женщины. Пейзажи, в которых буддийские отшельники искали успокоения, украшают теперь поверхность какой-нибудь фарфоровой вазы, безделушки или веера.

Но меткий глаз, опытная' рука японского мастера, которая впоследствии так восхищала Вал Гога, ясно чувствуются даже в мелочах, вроде нецке в виде улитки. Форма улитки передается с безупречной точностью, и вместе с тем в спирали ее раковины и ее рогах ясно выражен простейший ритм.

В японских изделиях часто заметны отголоски великой традиции дальневосточного искусства, чувство простора. Японские мастера не стремятся, чтобы изображение совпало с очертаниями предмета. Если на поверхности шкатулки изображается несколько бабочек или птиц, японский художник не вписывает эти предметы в рамку. Он охотно срезает эти фигуры с таким расчетом, что блестящая плоскость предмета превращается в фрагмент беспредельности. Японские художники с тонким поэтическим чутьем используют самые различные материалы. Черный блестящий лак сообщает непроницаемость предметам. Перламутровые инкрустации ловят солнечный свет и отливают всеми цветами радуги, меняются, как сама природа. Вытканные на японском кимоно изображения меняют свои очертания при движении человека, облака струятся, волны вздымаются, птицы размахивают крыльями.

Несмотря на многовековую разобщенность Востока и Запада, искусство Китая и Японии сыграло свою роль в развитии мирового искусства. Китайская живопись немало содействовала оживлению иранской миниатюры. В течение всего средневековья китайские шелковые ткани ввозились в Византию и в Западную Европу. Обнаружено, что один из итальянских князей, покровитель Данте, Кан Гранде Веронский, был погребен в наряде из китайского шелка.

На Западе мода на китайское особенно распространилась в конце XVII и в XVIII вв. Предметом подражания служило тогда китайское прикладное искусство и в частности фарфор. В XVIII в. в эпоху рококо привлекали к себе внимание китайские и японские хрупкие и изящные безделушки, вазы, резьба, лак, шитье. Во второй половине XVIII в. англичане, опираясь на образцы китайского сада, пытались освободиться от традиций классического французского парка. В конце XIX в. японские гравюры на дереве восхищали многих западноевропейских мастеров: Дега видел в японцах своих предшественников в передаче мимолетного, фрагментарного, Ван Гога привлекала выразительная линия, яркая расцветка японских гравюр.

Этими влияниями, конечно, не исчерпывается значение художественного наследия Китая и Японии. Западной Европе до недавнего времени были знакомы лишь такие памятники искусства Дальнего Востока, которые характеризуют далеко не самые значительные его достижения. Древнейшее искусство Китая оставалось неизвестным. Между тем художественное развитие Дальнего Востока протекало в течение столетий последовательно и закономерно. При всей обособленности и независимости этого развития многое напоминает в нем достижения искусства Западной Европы: ее пейзажи, лирическую поэзию, портрет, планировку городов и парков. В этих явлениях нельзя не видеть общечеловеческих ценностей искусства Дальнего Востока.

Во многих отношениях Дальний Восток опередил Западную Европу. Конечно, и на Западе было немало замечательных пейзажистов, но все же пейзаж как самостоятельный вид живописи насчитывает в Европе всего лишь два-три века своего существования. В Китае он существует много столетий и стал национальной традицией. Сады и парки на Востоке были также издавна широко развиты; им уступают планировки Возрождения и барокко. Особенная черта искусства дальнего Востока — недосказанность, — делала каждого зрителя участником художественного творчества и обеспечивала произведениям долголетие.

И все-таки многое в искусстве Дальнего Востока полностью не развилось. Из его достижений не были извлечены все те выводы, которые извлекли из сходных предпосылок передовые народы Европы. Известно, что китайцы изобрели не только бумагу, но и порох, но порох служил им всего лишь для дворцовых фейерверков и только в Европе была открыта его страшная сила. Сходное положение вещей имело место и в области искусства. С первого взгляда можно подумать, что китайское искусство с его привязанностью к трезвой правде, его развитыми жанрами, вроде пейзажа и натюрморта, далеких от религиозного искусства, гораздо ближе к новому времени, чем западноевропейское искусство средних веков. Однако впечатление это поверхностно и обманчиво.

Пусть художники Византии и западного средневековья все свои творческие силы отдавали изображению бога, святых, строительству храмов. Но они в конце концов пришли к возвышенно-прекрасному образу человека, к признанию ценности земной жизни, всего того, чего так и не изведал Дальний Восток. Правда, и в китайском обществе, представители высших классов приобретали себе известное достоинство, но это понятие о достоинстве человека быстро окостенело и в обстановке прославленных «китайских церемоний» выродилось в формулы китайской вежливости, в риторическую и порою нелепую форму самоуничижения китайского эпистолярного стиля.

Вот почему нужно признать, что путь мировой культуры, который кажется таким коротким из древнего Востока к новому времени, в действительности вел окольной дорогой через западноевропейское искусство средневековья. Немаловажное значение имело и то, что развитие китайского искусства не было оплодотворено успехами научной мысли. Наука существовала в Китае на стадии описательной. Здесь не могло возникнуть драмы, как выражения действенного начала в человеке, основы подлинного гуманизма. Правда, отказ от обмана зрения в искусстве предохранил Восток от опасностей натурализма, но он приучил смотреть на художественное изображение, как на бледную тень мира, непознаваемого в своей основе.

Но какое же место тогда должно занять в истории мирового искусства искусство народов ислама, Индии и древнего Востока?

Здесь приходится снова напоминать, что историю мирового искусства нельзя представлять себе в виде прямой линии по схеме: античность — средневековье — новое время. Некоторые из перечисленных стран, как, например, страны ислама, стояли в непосредственном соприкосновении с западным средневековьем и по одному этому никак не могут быть вычеркнуты из всеобщей истории искусств. Другие страны, как Индия, до позднего времени обнаруживают сходство с наиболее ранними ступенями всех искусств и в силу этого родства как бы характеризуют заложенные и в других художественных школах первоосновы. Китайское искусство кажется наиболее зрелым, передовым и современным, и в силу этого заставляет по-новому оценивать все поиски и усилия художников нового времени.

Развитие мирового искусства за последние столетия в своих основных чертах исходило не из художественного наследия Востока. Но созданные им художественные ценности настолько велики, так мало еще известны и оценены по достоинству, что не исключена возможность, что в дальнейшем многие его заброшенные пути станут снова путями передового искусства и эти боковые тропинки вольются в основное русло развития истории мирового искусства.