ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Раскаты слышим, но не видим лика

Веды.

Ее руки — нежные побеги, ее губы — красные цветы, ее губы — жаркие расцветы, ее груди — свет цветочных чаш.

Калидаса, «Сакунтала>.

Первоначальные обитатели Индии прошли, видимо, тот же путь культурного развития, что и древнейшие обитатели Передней Азии, Северной Африки и Европы. Здесь находят доисторическую живопись пещерного человека, как в Испании, остатки культуры нового каменного века, посуду и статуи, похожие на древнейшие изделия Месопотамии. Недавние раскопки в Мохенджо-Даро и в Хараппе открыли памятники четвертого-третьего тысячелетий до н. э., предшествующие приходу в страну индусов. Хотя памятников этих очень мало, они драгоценны тем, что убеждают, что все последующее художественное развитие Индии протекало на основе этой ее предистории.

Самое замечательное из древнейшего художественного наследия Индии — это поэзия Вед. Ее сложение восходит уже к концу третьего — началу второго тысячелетия до н. э. Она проникнута глубоким чувством природы. Вся величественная тропическая природа Индии, то щедрая, то жестокая к человеку, нашла себе здесь поэтическое выражение. Из смутно, но глубоко чувствуемого хаоса лишь кое-где выделяются человекоподобные образы демонов бури, маруты, эти воины, сияющие в облаках своими доспехами, колеблющие копьями горы. Весь мир охвачен движением, все образы отличаются огромными размерами. Бог тремя шагами обходит мир. Поэзия Вед полна большой нравственной чистоты и силы. Это первоначальное преклонение перед природой не могло не подвергнуться в дальнейшем изменению, хотя последующие поколения старательно хранили слова древних гимнов и, не доверяя записям, передавали их потомкам изустно.

В Индии не сразу возникла деспотическая центральная власть; общество распадалось на отдельные слои, которые в дальнейшем все более обособлялись; постепенно разрыв между привилегированной знатью, состоявшей из брахманов и кшатриев (воинов), и основной массой бесправного народа стал непреодолимым. В Индии установился кастовый строй, какого не знала ни Передняя Азия, ни Египет, ни тем более Греция.

Египетские жрецы немало потрудились над созданием цельного стройного учения, оправдывавшего неравенство людей и доступного всеобщему пониманию. Египетское учение о загробном мире и об уподоблении человека после смерти богу должно было возвеличивать фараона и его приближенных; однако народ внес в него свою поправку, утверждая, что не только фараон, но и все вплоть до земледельца после смерти уподобятся Осирису. В Индии с ее кастовым строем не создалось такого учения. В толще народной массы в течение столетий сохранялись первоначальные воззрения, нравы и даже обряды родового строя. Сквозь позднейшие наслоения культуры здесь, как ни в одной другой стране, постоянно проглядывали ее древнейшие пласты. Позднейшие памятники отчасти позволяют представить себе формы жизни этого древнейшего периода.

Люди жили общинами в деревнях, подчиненных строгому распорядку. Деревни были окружены стеной, вокруг которой шла тропа. Деревню пересекали две широкие улицы под прямым углом и делили ее на четыре части, предназначенные для четырех каст. На перекрестке на искусственном холме росло фиговое дерево, под его сенью старейшие собирались для обсуждения дел. Улицы завершались четырьмя деревянными воротами. На перекрестках дорог воздвигались величественные столбы, памятники примечательных событий.

Священные животные пользовались большим почетом: корова, обезьяна, змея. Их увековечивали в скульптуре. В роде долго сохранялось почитание женщины как прародительницы. Весь быт отличался привязанностью к старине, ее чтили даже тогда, когда не вполне отдавали себе отчет в ее первоначальном значении. Несложные формы жизни были насквозь проникнуты мифическими представлениями. Забор вокруг деревни не только служил защитой от врагов, но и охранял от злых духов. По тропинке вокруг него свершались торжественные процессии. Дерево на перекрестке дорог было знаком почитаемой природной силы. Дороги были обращены к четырем странам света.

Религия природы долго жила в сознании широких народных масс. Но среди высших каст жрецов-брахманов она постепенно теряла свое значение. Богословие отрывалось от мифа; ученость считалась недоступной пониманию народа. В индийской культуре произошел раскол между двумя ее слоями. Народное мифическое мировоззрение не столько развивалось, сколько коснело, не в силах преодолеть примитивные представления. Узкий круг высших слоев смотрел на него с презрением. «Неуч ищет бога в дереве и в камне, — говорят индийские праведники, риши, — мудрец — во всеобщей душе». На этой основе зародилось философское отношение к миру, поэтическое претворение мифа.

Предназначенная для немногих, индийская поэзия скоро достигает большой утонченности, но порывает связь со своей народной основой. Искусство уходит в область туманных иносказаний, зыбких, хотя и прекрасных символов, и скоро теряет свой познавательный смысл. Правда, вполне обособленное существование этих двух течений было невозможно. Сила народных мифических воззрений была настолько велика, что она постоянно пробивалась в искусстве и здесь подвергалась изысканной художественной обработке. Своеобразие индийского искусства заключается в том, что в формах развитого, порою виртуозного художественного языка позднейшей поры здесь выражаются воззрения доисторической старины. Религия природы оставалась подосновой всей индийской художественной культуры. Даже брахманская поэзия и искусство должна была черпать из нее свой материал.

История индийского искусства как связная цепь художественных явлений начинается сравнительно в позднее время, с династии Маурия (IV — П века до н. э.). Лишь от этого времени сохранились в достаточном количестве достоверные памятники архитектуры. Древнейшие из них относятся к так называемому типу «ступа». Лучше всего сохранился большой ступа в Санчи III века до н. э… Ступа представляет собою огромный выложенный из кирпича и камня холм в форме полушария около пятнадцати метров высоты. Вокруг ступы, плотно к нему примыкая, идет открытый обход с лестницами, предназначенный для торжественных процессий. На некотором расстоянии от ступы расположена круглая ограда с четырьмя высокими воротами, обращенными к четырем странам света (14). Рядом с главным входом ступы стоит высокая колонна, увенчанная фигурами львов.

Возможно, что ступа происходит из огромных курганов, которые насыпались над могилами древних предводителей и царей. Но с этим соединились еще другие мифические представления, правда, трудно отграничиваемые. Ступа — это памятник первооснове всех вещей, глубоко коренящейся в земле. Ступа ставился во славу земли, в недрах которой, по позднейшим воззрениям, пребывали индийский бог Брама и праведник Будда. Ядром ступы служит в некоторых случаях монолитный камень яйцевидной формы, некоторое подобие земного пупа, который средневековые люди искали в Иерусалиме. Представление о храме как материнской плоти сохранилось в более позднем обозначении «гарбхагриха»; ему отвечало, что ступа глубоко уходил своим основанием в самые недра земли. Но этим не исключалось, что купольное покрытие могло обозначать и небесный свод, тем более, что ворота ограды ступы были обращены к четырем странам света. В этом древнейшем типе индийского храма сплелись многие символические его значения. Эти представления сопутствовали паломнику, когда он вступал в пределы круглой ограды и принимал участие в священной процессии, обходившей ступу. Как и во многих других художественных произведениях, различные значения ступы как бы противоречили друг другу. Но все они так или иначе были связаны о почитанием природы как первоосновы мира, с отношением человека к матери-земле и к небу, осеняющему землю.

Архитектурные формы ступы отличаются внушительной и суровой простотой, особенно по сравнению с позднейшими индийскими храмами. Видимо, самые мифологические представления были настолько живы, формы культа оказывали такое сильное действие, что строителям не приходилось стремиться к нарочито выразительному впечатлению. Ступа может быть сопоставлен с египетской пирамидой (ср. 44). Но египтяне уже за три тысячи лет до нашей эры стремились к геометрическому совершенству форм, к кристаллической четкости граней. Наоборот, индийские строители придавали ступе форму пухлого вздутия земной коры, увенчанного зонтом, где помещалась святыня. Эти черты ступы сказались отчасти и в позднейшей индийской архитектуре, хотя более поздний тип индийского храма восходит не к типу ступы, а к древнейшим сельским постройкам из дерева.

Древнейшая сохранившаяся индийская скульптура III века до н. э. несет на себе следы влияний эллинизма и Ирана. На грани между главными культурными очагами, какими издавна были Греция, Передняя Азия и Дальний Восток, существовали области менее самобытные, где эклектическое соединение различных, порою разнородных течений становилось источником дальнейшего развития. Такой областью на северо-западной границе Индии долгое время была Бактрия. В искусстве Бактрии можно найти отголоски эллинизма, точки соприкосновения с Индией, предвосхищения искусства средневекового Запада. Наоборот, в самой Индии украшенные богатой резьбой ворота Санчи, особенно южные ворота (14), представляют собой памятник уже вполне сложившейся чисто индийской скульптуры. Они высечены из камня, но сохраняют первоначальную форму деревянных ворот с тремя перекладинами. Перекладины и столбы ворот сплошь покрыты многочисленными изображениями. Вся народная фантазия, мудрость и предания, которые отразились в Панчатантре, древнем сборнике народных сказок, сказались и в этой резьбе.

В более позднее время создавались нередко памятники, не уступающие богатством своего скульптурного украшения воротам Санчи. Но в I веке до н. э. изобразительное искусство и Греции и Передней Азии гораздо строже подчинялось законам гармонии и 'архитектурного порядка. Рельефы Санчи находятся довольно высоко, так что отдельные фигуры едва различимы. Но ворота буквально кишат изображениями, пышно цветут, как богатый тропический лес. Глаз с трудом может разобрать отдельные фигуры, они нагромождаются, как картины и образы в восточном повествовании. Наверху в центре виднеется священное колесо закона; по краям сидят крылатые львы; под ними и рядом с ними — девушки, низшие духи природы (ср. 156). На столбах в рамках — цветы, образующие скульптурный натюрморт, павлины, всадники, птица Гаруда. Три поперечных балки украшены повествовательными рельефами: наверху слоны склоняются перед смоковницей, в середине происходит поклонение дереву и представлено карликовое племя, внизу — выезд царя со свитой на охоту и встреча с отшельниками. Все ворота водружены на скульптурные фигуры слонов, служащих кариатидами.

Между отдельными изображениями ворот нет тесной сюжетной связи. Их объединяет прежде всего то, что во всех животных, в фантастических существах, в человеческих фигурах и в многофигурных композициях индийские резчики видели выражение жизненной энергии, пышной жизни природы, которую они, начиная с древнейших времен, на все лады прославляли.

По всему своему характеру рельефы ворот Санчи отличаются высоким мастерством выполнения. Длительный художественный опыт работы в дереве помогал резчикам в их работе в камне. Деревянные прообразы сохранены и в выполненных в камне воротах сильнее, чем сохраняются черты деревянной конструкции в древнейших каменных храмах Греции (ср. стр. 125). Связь с податливым материалом дерева еще сильнее чувствуется в рельефах. Резчики прекрасно понимали необходимость менять характер изображений в зависимости от занимаемого ими места. Поэтому кариатиды-слоны представляют собой круглые статуи, львы, сидящие на краях балок, тоже довольно объемны; более плоски изображения на отвесных балках; самые плоские расположены на балках горизонтальных. Эта постепенность рельефа придает известный порядок композиции. Но все же все формы отличаются большой сочностью, задней плоскости рельефа совершенно не чувствуется, предметы располагаются так, что между ними остаются узкие, но глубокие промежутки, заполненные густою тенью. Фигуры как бы рождаются, выдавливаются, выпирают из массива камня. Сочность этих рельефов особенно ясно заметна, так как они высятся на фоне гладкой поверхности ступы.

Любимый образ индийских мастеров, многократно повторяющийся в скульптуре, — это девушка (якшини) около дерева (156). Образ этот был самым распространенным мотивом индийского изобразительного искусства. Он хорошо выражал все своеобразие индийского мировосприятия, так как восходил к древнему преданию, поэтически пересказанному позднее Калидасой в его произведении «Малавика и Агнимытра». Здесь говорится о том, как дерево асока расцвело пышными и красивыми цветами от прикосновения к его стволу целомудренной девушки. В этом поэтическом рассказе жизнь растений ставится в непосредственную связь с образом женской чистоты и целомудрия.

Миф этот отвечал и мировосприятию и поэтическому виденью мира индусами. Близость человека к растительному миру, его чуткость к жизни цветов, к движению древесного сока, медленно поднимающегося по стволу, была исконным свойством индийской поэзии. «Мне растения, как сестры», — говорит Сакунтала в одноименной драме Калидасы. Вся жизнь ее проходит среди цветущего леса. Образ женщины, сплетающейся с деревом, получил в Индии такое же распространение, как образ женщины — матери с сыном — на Западе.

14. Южные ворота большого ступа. I в. до н. э. Санчи.

Это обостренное чувство растительного мира сближает художников Индии с позднейшими иранскими мастерами, воспевшими красоту цветка, в миниатюре и в орнаменте. Но индусов привлекал к себе не столько самый цветок, сколько зреющий или раскрывающийся плод растения. Плодородие растительного мира, медленное созревание плода — вот что нашло себе особенно яркое воплощение в индийском искусстве.

Идеалом женщины является не стройная девушка, как в древней Греции, но женщина с пышными формами, выражением производительной силы природы. В индийской поэзии порою даже несколько грубо груди женщины сравниваются с тыквой, бедра — с возвышенностью над рекой. Этот идеал женской красоты постоянно встречается и в индийской литературе. Приключения царевича в романе Дандина открываются картиной явления подобной женщины: «Ее роскошные округлые груди прильнули и покрыли его грудь, так тяжелые весенние облака покрывают собою небосклон в дождливый день. Глаза ее заблистали глубокой страстью: так на роскошно растущей банановой пальме чернеется наверху раскрывающийся плод». В бхархутском рельефе эти метафоры индийской поэзии получили пластическое выражение.

В Греции в женской фигуре воспевается ее стройность, уподобляющая ее гордой пальме, и это греки выразили в статуарности своих женских образов (ср. 69). В Индии девушка, своей ногой охватывая древесный ствол, более всего похожа на цепкие и гибкие лианы, которыми увиты тропические леса. Высокий индийский рельеф, в котором не чувствуется задней плоскости, но хорошо выражена податливая, мягкая масса, позволял придать гибкость человеческому телу, дать почувствовать его кровообращение, подобие сока дерева, пробуждаемого девушкой. Сочная лепка делает особенно наглядным родство округлых плодов и гроздий на дереве с полными щеками женщин, сочными грудями и пышными бедрами.

Своеобразным более поздним вариантом ступы являются индийские храмы, так называемые чайтии (151). Сооружения этого рода служили не местом совершения таинства, как базилики; слово «чайтия» означает предмет поклонения; в ней находился ступа, символ первоосновы вещей, сохранявший свою первоначальную форму, но выполненный в меньших размерах. Большинство чайтий было высечено в скалах; в самых глубоких недрах гор, плоть от плоти земли, высился погруженный во мрак небольшой ступа; он был сложен не из отдельных камней, а высечен из одного камня. Вокруг него сооружалась обходная колоннада, община совершала вдоль ее торжественное шествие. Вместительность чайтий говорит о возросшем значении общин; превращение ступы в овальный камень — о том, что богослужение носило несложный характер поклонения святыне.

Входная сторона чайтии подвергалась богатой художественной обработке. Вход был обрамлен огромной килевидной аркой и окружен более мелкими арочками. Арка, через которую в полутемную залу проникал свет, называлась солнечным окном; оно несколько напоминало розетку готического собора. Мотивы фасадов чайтии восходят к формам деревянной архитектуры. Такие фасады легко представить себе выполненными из мягкого, гнущегося бамбука, а узоры — резными из дерева. Но, перенося все архитектурные формы в камень, индийские мастера превращали фасад в нагромождение выступающих, ни на что не опирающихся навесов и балконов. Перенесение деревянных типов в камень встречается не только в Индии. Но в классической архитектуре и даже в ажурной архитектуре ислама камень живет своей жизнью. Фасады индийских чайтий сохраняют более нетронутой первоначальную деревянную основу, но она приобрела окаменелый, застылый характер. В чайтиях тонко передана постепенная градация светотени, нарастание полумрака, который переходит в беспросветный мрак главного помещения.

До нас сохранились лишь сравнительно поздние чайтии; но их прототипы служили брахманской религии, восходящей к первобытным верованиям индусов. Между тем еще в VI веке до н. э. в Индии, особенно в ее городах, среди торгового люда, давно уже потерявшего первоначальную связь с природой, распространилось новое, более гуманное учение. В центре его стояла личность человека. Его основателем был, как говорит предание, царский сын Готама, бросивший богатство и славу в поисках высшей правды. Готама был современником первых греческих философов ионийской школы. Сам он ушел из города, но не запрещал человеку оставаться в миру, правда, лишь при условии соблюдения умеренности в своих страстях. Готама стоял за бедных, но, призывая к терпеливому отношению к страданиям, он, в сущности, проповедовал непротивление. Он звал людей к созерцательности как к средству обретения гармонии с миром; но он находил эту гармонию в признании того, что земной мир представляет собой всего лишь видимость.

Учение Готамы имело сначала довольно ограниченное распространение. Но в III веке до н. э. царь Ашока объявил себя ревностным последователем этого учителя, Будды, как его стали называть, и стал всячески распространять его учение. Будда, который сам был далек от всех религий, был объявлен святым. Вокруг места, где он жил, появились монастыри, стали строить часовни. Широкое распространение буддизма в народе не могло обойтись без смешения старых индийских верований с идеями Будды. Его учение подверглось такой же переработке, как первоначальное христианство под влиянием античного наследия и мировоззрения варварских племен. Учение Будды, равнодушное к миру, признававшее его обманчивой видимостью, конечно, не могло вдохновлять художественного творчества. Но когда буддизм пришел в соприкосновение со старыми художественными и мифологическими традициями, тогда это движение привело к пробуждению нового образа человека в искусстве.

Древнейшие буддийские скульпторы ограничивались изображением сцен из земной жизни Будды. Но в течение первых веков нашей эры в одной из западных областей Индии, так называемой Гандхаре, сложилось скульптурное изображение самого учителя, который стал не столько предметом поклонения верующих, сколько идеальным образом человека. Известны два типа изображений Будды. В одном из них он представлялся стоящим в широкой одежде с протянутой благословляющей рукой. Это Будда, торжественно поучающий. Его прообразы усматривают в статуях греческих мудрецов, которые после походов Александра и сношений Индии с Западом могли проникнуть на Восток. Греческий гуманизм вдохновлял пробуждающийся гуманизм Востока. Рядом с этим типом стоящего Будды возникает другой тип Будды, сидящего со скрещенными ногами (159). Этот образ носит чисто индийский характер; недаром прообразы этого типа встречаются еще в древнейшем доведическом искусстве Индии. В этом типе сидящего Будды сильнее отразилось своеобразие буддийского идеала человека.

Наподобие индийского отшельника он представлен погруженным в глубокую созерцательность. Самая фигура сидящего со скрещенными ногами человека находит аналогию в древне-египетских писцах. Но египетские писцы внимательно вслушиваются в слова их повелителя. Древним египтянам, да и всему искусству древности, было совершенно незнакомо состояние созерцательности, целиком поглощающей человека, отрешенности его от всего земного. Здесь ясно видно, что то новое, что несло с собою буддийское искусство, была одухотворенность, какой не было в очаровательно наивных образах раннего брахманического искусства (ср. 156). Правда, в образах Будды нет такой моральной силы, уверенности в себе, как в греческих богах и героях. Но все-таки, буддийское искусство открывало в человеке внутренний мир, исполняло образ его особого достоинства. Подобной сосредоточенности требует от человека и индийская музыка с ее длинными интервалами, надолго оставляющими слушателя в тишине с самим собой.

По характеру построения индийские статуи Будды глубоко отличаются от брахманической скульптуры. Они обычно поставлены строго фронтально и симметрично. Фигура вписывается в треугольник и сама образует строго геометрическую форму. Иногда к фигуре Будды сзади примыкает огромный нимб. По своему первоначальному значению этот нимб должен выделять голову, служить знаком излучения человеческой силы. В буддийской скульптуре он становится геометрическим узором, в сочетании с которым фигура самого Будды приобретает еще более застылый характер. В противоположность пышным формам бархутского рельефа (156) обнаженное тело Будды передается более сухо, аскетично. В этих обнаженных фигурах меньше чувствуется тело, чем даже в христианских задрапированных в одежду фигурах (ср. 136).

На основе этих представлений в течение первого тысячелетия нашей эры в индийском искусстве создается множество превосходных образов Будды. Их разнообразие говорит о значительной творческой свободе художников. «Индийская поэзия берет из религии то, что ей нужно», — говорит Гёте. Это замечание справедливо и по отношению к изобразительному искусству. Особенно красивы многочисленные головы Будды, и среди них Будда из Явы (153). Индийское искусство поднимается здесь до создания образа праведника, которого не знало искусство ислама, но который занимал средневековых мастеров Византии и Запада.

В этих лицах буддийская отрешенность от мира претворена в образ удивительной красоты и спокойствия. Лицо Будды отличается большой правильностью, соразмерностью своих черт, почти напоминающей греческие головы. Все лицо делится на три равных части: лоб, нос и подбородок. Греческий идеал отразился здесь через множество промежуточных ступеней, он был отчасти понятен и доступен индийским художникам. Правда, в отличие от классических голов (ср. фронтиспис) в индийской скульптуре в большей степени даже, чем в греческом искусстве IV века, в характеристике лица участвует светотень, нежная моделировка, градация плоскостей; в скульптуре передается даже смуглость юношеских лиц. Этими чертами образы Будды ближе к памятникам средневекового искусства Запада, чем к произведениям античности (ср. 200).

В произведениях индийского искусства можно видеть, как мифическая религиозная первооснова древнейшего происхождения выражается в высоко развитых формах, предвосхищающих художественное развитие нового времени. В основе «Сакунталы» лежит древнее эпическое сказание, еще за много лет до Калидасы получившее художественное выражение. Однако лишь Калидаса претворяет этот несложный миф в высокий поэтический образ. Тема любви получает у него такое глубокое и человеческое воплощение, какого мы не найдем ни у одного греческого трагика, и даже у Еврипида. Недаром драму индийского поэта VIII века «Бхавобхути» сравнивали с «Ромео и Джульетта» Шекспира. В широко известных драмах Калидасы главное внимание привлекает не таинственная развязка действия, обусловленная велением рока, а те длительные состояния, в которые погружены персонажи. Действие развивается в особенно замедленном ритме: здесь и воспоминания, и томления любви, и смутные переживания, и влечения, и колебания, и стыдливость, и власть, и бессилие в любви. И как изумительно мудро и тонко возвышенное и прекрасное контрастно оттеняется образом шута, похожим на шутов, непременную принадлежность шекспировских драм.

Художественная культура Индии достигает расцвета и утонченности в эпоху династии Гупта (320–480 годы). Ограниченная узким кругом социальных верхов, она была, видимо, одинаково далека и буддизму, и старым брахманическим верованиям. В пышной обстановке княжеских дворов складывается искусство, далекое от наивной жизненности простонародного течения. В индийской поэзии, как нигде, развивается символическое направление. Художественное произведение понимается как таинственный знак, подлежащий расшифровке читателем, требующий деятельного отношения зрителя, как бы непосредственного участия его в самом художественном творчестве. Только при таком условии художественное произведение раскрывает весь свой смысл, говорят мыслители древней Индии, происходит его расцветание (двани). Это понимание искусства открыло мастерам пути, каких не знало более раннее наивное искусство, оно помогло сделать все образы многосторонними, дало свободу переживаниям человека. Но в символизме индийского искусства было много смутного и зыбкого; смысловые отголоски нередко заглушают самую сущность образа. Все это мешало ему приобрести действительно общечеловеческое значение, какое имеют образы греческой или средневековой поэзии, вроде «Эдипа» или «Тристана и Изольды».

Искусство VI — ХП веков в Индии было в большей степени, чем поэзия, связано с культом, с пробуждением древнего брахманизма, который никогда, впрочем, не исчезал в Индии. Различные религии существовали и развивались в Индии бок о бок друг с другом. Здесь не существовало такой ожесточенной борьбы их между собой, как в Западной Европе. Буддизм с его высоким нравственным идеалом не был вытеснен со своих позиций. Старая брахманическая религия начинает вновь усиливаться уже во II веке. Вместе с тем ново-брахманическая религия сама проникается влияниями буддизма. Хотя жрецы-брахманы опирались на древние ведические книги, они не могли противодействовать тому, что Будда был принят в пантеон чисто индийских богов. Своего расцвета брахманическое искусство достигает в середине первого тысячелетия. В течение последующих столетий в нем постепенно выявляются черты вырождения.

Ново-брахманское искусство, пышно расцветшее в Индии, определяет основной характер всего ее художественного наследия. Оно получает широкое распространение в самой Индии и в прилегающих странах, находит себе выражение во множестве школ, направлений и художественных центров. В самой Индии различают, с одной стороны, пышное искусство Юга, более народное по своему характеру, и, с другой стороны, более аристократическое искусство северных областей, сдержанное в своих проявлениях, более строгое по своим формам. Новобрахманское искусство переносится с VII–IX веков на остров Яву; одним из наиболее крупных его художественных памятников является Боробудур (158); во втором тысячелетии в индо-явайском искусстве все сильнее преобладают местные малайские черты. Древнейшее искусство Индо-Китая также носит первоначально индийский характер; об этом позволяет судить такой памятник, как храм Анкор-Ват; впоследствии в Камбодже развивается кхмерское искусство, в Таи — сиамское. Индийские традиции скрещиваются здесь с влияниями Китая. Одновременно с брахманским искусством развивается буддийское искусство Бирмы и Сиама с их храмами, почти лишенными скульптуры, но по своей архитектурной композиции и рельефам довольно близкими к брахманскому искусству Индии.

Ново-брахманское искусство развивается в Индии на развитой мифологической основе. Она была изложена в старинных произведениях, как Мхабхарата и Рамаяна, и богато расцвечена народным воображением. В основе ее лежит многообразный пантеон богов, среди которых Брахма, Вишну и Шива занимают главенствующее место. Боги эти не были отделены преградой от человека. Благосклонный людям бог Вишну совершает нисхождение (аватары), воплощаясь в самых различных образах — то рыбы, то черепахи, то самого Будды. Бог Шива несет с собой разрушения, служит источником несчастий среди людей, но выполняет благую роль в мире, так как подготовляет возникновение новых форм и становится символом производительных сил природы. Весь индийский пантеон охвачен вечным движением, боги постоянно меняют свой облик, находятся в состоянии борьбы, действия, перевоплощения. Их возвышенный характер выражается лишь в безмерности их проявлений.

Идея обновления природы была выражена в Египте в трогательно прекрасном мифе об Осирисе. В ново-брахманизме она нашла себе выражение в почитании половой деятельности, которая, по взглядам древних индусов, поднимает чувство жизни, выражает основные силы природы. Гегель называл эти воззрения индусов «колоссальным фантастическим вздором в состоянии непрерывного опьянения».

Его возмущало, что бог Шива сто лет лежал в объятиях своей супруги. Он считал индийское искусство менее зрелым, чем искусство Египта.

Действительно, страшная чудовищная фантастика ново-брахманского искусства глубоко отличает его от величавой простоты древней поэзии Вед. Ново-брахманское искусство производит порою несколько отталкивающее впечатление потому что первобытное чувство природы облечено в нем в повышенно-выразительные формы, легенды рассказаны многословно и изощренно. Силы природы, которые в эпоху сложения Вед смутно, но целостно воспринимались людьми, были воплощены теперь в таких пластических образах, которые являются достоянием гораздо более развитых эпох.

Облекаясь в форму камня, они приобретают черты страшилищ, пугающих тем, что фантастика всего замысла сочетается в них с предельной осязательностью частностей.

Ново-брахманское искусство Индии создает наиболее прекрасные образы там, где оно приходит в непосредственное соприкосновение с природой, особенно с миром животных и растений. Животные имеют в древних индийских сказаниях огромное и многообразное значение. Прежде всего сами боги в своем перевоплощении принимают облик животных; божество мирской мудрости Ганеша представлялся с туловищем ребенка и с огромной головой слона, как египетский бог Анубис изображался с головой шакала. Но и помимо этого животные неизменно привлекали к себе внимание древних индусов: Кришна собирает вокруг себя животных, подобно древнему Орфею, Юдиштира не хочет даже в рай без своего любимого пса.

В изобразительном искусстве это глубокое чувство природы ярко отразилось в рельефе «Низведение Ганга» в Мавалипураме (157). В основе его лежит легенда, изложенная в поэме Рамаяна. Царь Багирата испрашивал у главного божества Брамы, чтобы тот оросил землю струей Ганга. Однако сила этой струи была так велика, что даже Шива, пожелавший ее сдержать, был подхвачен водой и чуть не ввергнут в подземное царство. В наказание за это он заключил струи воды в свои кудри, но Багирата умолил его допустить потоки Ганга до земли. В огромном рельефе в Мавалипураме увековечено это мгновенье: вокруг низвергаемой сверху воды собрались сонмы людей и животных. Брахманская легенда, в которой в образах богов нашли себе выражение представления о природных силах, в рельефах Мавалинурама возрождается вновь на ее первоначальной основе.

Индусы считали, что искусство является не подражанием и не претворением природы, а ее продолжением; соответственно этому действие переносится под открытое небо, композиция ничем не ограничена, фигуры пребывают в реальном пространстве, все они высечены из огромной скалы, по выбитому в скале руслу струится вода. Вокруг этого потока воды собрались все обитатели земли, животные и люди. Здесь видны огромные слоны, львы, горбатый зебу, изящные серны, олени, птицы и множество людей, среди которых можно заметить и аскета-подвижника около брахманского храма.

Животные бредут к потоку, как к водопою, люди — для священного омовения.

Эти рельефы несколько напоминают высеченных первобытным человеком животных на скалах в Дю Рок, во Франции. Но в индийском искусстве это зрелище приобрело еще более величественные размеры, композиция более целостна, вся она исполнена глубокого смысла единения человека и животных. В индийском искусстве и в более позднее время фигуры животных, быков или слонов сохраняют свой жизненный характер. Обычно они так располагаются художником во двориках храмов или перед входом, будто они случайно забрели в священную ограду, остановились здесь и мирно пасутся. Строгий порядок, как в Египте или Китае (ср. 55, 171), индийским художникам был глубоко чужд. В фигурах животных самый культовый характер ново-брахманского искусства выражен очень слабо.

Главные памятники новобрахманского культа — это индийские храмы (стр. 270, 271). Лучшие образцы их относятся к X–XI векам; это храмы в Каджурахо (15) и в Бхуванешваре. Ступа в Боробудуре на Яве выстроен еще в VIII веке. Из более поздних храмов наиболее значителен храм в Мадуре (XVII век) (152).

Индийские храмы восходят к различным источникам. Некоторые из них являются развитым вариантом кельи аскета. Различают два основных типа индийских храмов, существующих более или менее одновременно, со множеством различных вариантов. Храм шикхара, имевший особенное распространение на севере, посвященный богу-хранителю Вишну, имел форму заостренной высокой башни и, вероятно, восходил к деревянным покрытиям древних сельских хижин. Храм вимана, имеющий большее распространение на юге и посвященный богу Шиве, имел более отлогую линию силуэта, он отвечал потребности в созерцательности. Храм вимана имел в некоторых случаях форму слабо выступающего полушария и был, возможно, связан с типом ступа, который сохранился в Индии до конца первого тысячелетия. Символический смысл индийского храма не может быть определен одним понятием. В ступенчатости храмов выражены ступени постепенного восхождения к небу, в храмах-колесницах, поставленных на колесах, — идея нисхождения бога с неба на землю. Строгое разграничение индийских храмов на два типа почти невозможно. В сущности, все индийские, включая даже буддийские, храмы этого времени имеют между собой больше черт сходства, чем различий.

Индийские храмы распадаются обычно на три части: крытую галерею, куда имели доступ молящиеся, закрытое помещение, притвор, и, наконец, святилище, над которым воздвигались высокие башни. Многие храмы предназначались для многочисленных паломников. Но все же главной частью храма оставалось святилище, закрытое со всех сторон помещение, увенчанное то более, то менее крутой по своему силуэту башней, высоко подымающейся над округой.

В преобладании огромных башен, в понимании храма как памятника сказалась значительная примитивность индийского мироощущения. Недаром композиция даже поздних храмов, как Мадуры (152), с их огромными, давящими, высоко вздымающимися башнями находит себе аналогию в древнеассирийских храмах первого тысячелетия до н. э. (ср. стр. 74). Три тысячи лет прошли для Индии почти бесследно; правда, в индийских храмах выражено постепенное нарастание форм, которого не знает ни египетская, ни ассирийская архитектура.

Среди природы Индии храмы находят себе наиболее близкие прообразы в кактусовых растениях. Это не значит, что индийские строители хотели изобразить кактусы в камне. Образ храма был соткан из множества черт, но вполне вероятно, что среди различных мотивов образ гигантского набухшего соком тропического растения стоял перед глазами создателей этой архитектуры. Это особенно сказалось в том, что башни храмов образуют довольно значительное утолщение в середине; только более поздние надвратные башни имеют строго геометрическую форму. При всем том эти органические силы набухания, это медленное, но неуклонное нарастание архитектурной массы как бы оцепенело, окаменело, и в этом отношении индийские храмы не так уже далеки от древних чайтий и ступ, высеченных в скале. Хотя храмы сложены из камней или кирпича, и в некоторых случаях даже между слоями камня ясно видны швы, они издали кажутся изваянными из одного куска, а камень лишенным движения и жизни.

15. Храм в Каджурахо (Центр. Индия). Ок. 1000 г.

Индийские храмы имеют свою композицию. Главную башню окружают нередко меньшие; но индийским строителям совершенно незнакомо такое соотношение объемов, при котором они подчинялись бы общему и вместе с тем сохраняли бы самостоятельность. В индийских храмах мы видим либо сопоставление ничем не связанных друг с другом объемов, либо меньшие башенки лепятся по массиву главной, подавляются ею (Буванешвара), либо, наконец, балконы, примыкая к широкому массиву, совершенно сливаются с ним (Каджурахо) (стр. 270, 271).

Однако вблизи индийский храм не производит впечатления изваянного из одного куска. Его нижнюю часть богато расчленяют многочисленные горизонтальные карнизы. Впрочем, от этих мелких членений нет постепенного перехода к более крупным членениям и к целому. Немаловажное значение имеет и то, что самый храм не отделен от почвы. Правда, горизонтальные членения внизу можно было бы толковать как постамент, а огромную шишку, подобие зонтика ступа, — как его покрытие. В построении индийского храма этого времени можно заметить известный порядок в чередовании отдельных частей, начиная с его основания и кончая завершением; каждая часть имеет свое обозначение, точно обусловленное в трактатах по архитектуре; все это позволяет говорить об индийском ордере. Однако горизонтальные членения (jangha) так многочисленны и дробны, что самый нерасчлененный массив сохраняется, но выглядит полосатым. С другой стороны, увенчивающая (kaladasadori) шишка носит характер самостоятельного объема и потому не может быть истолкована в качестве архитектурного покрытия.

Все эти признаки определяют общее впечатление от индийских храмов. Огромные по своим размерам, с их бездной деталей, которые едва может охватить глаз, они похожи на весь строй брахманского мышления, на мифы с их множеством фантастических существ. Словно слепые, темные соки земли вырастили эти сооружения. Храмы эти останавливают на себе внимание, приковывают к себе взор своей пышной силой, но очарование их смертельно, как аромат тропических цветов. Нельзя не удивляться творческой мощи людей, которые превратили груды камня в эти сооружения, но все же их безмерность подавляет человека, а он, со своей стороны, должен убить в себе волю, разум, чувства — едва ли не все человеческое, чтобы оценить их своеобразную красоту.

Богатое скульптурное убранство составляет неразрывную часть индийской архитектуры. В рельефах и статуях выявляются те же жизненные силы, что и в построении храмов, эти природные силы достигают в изображениях своей высшей степени выразительности. Храмы сплошь покрыты скульптурой, словно они цветут яркими, одуряющими цветами. Скульптурные украшения наполняют страшной жизнью поверхность храмов: они похожи на лианы, которые густой сетью опутывают тропические леса, на кобр и крокодилов, которые живут и плодятся в зарослях Северной Индии.

Образ человека-праведника в буддийском искусстве Индии был воплощением чистоты, целомудрия, самообладания (ср. 159). В брахманских памятниках пробуждается дикое и буйное опьянение. Храмы буквально зарастают огромным количеством статуй и рельефов. Прежде всего подавляет их количество: их неизмеримо больше, чем в скульптурных декорациях Египта, Греции и даже в готических соборах.

Индийская символика стремится к выражению в камне мудрости и глубокомыслия, но в своем крайнем проявлении превращается в свою противоположность. Она оказывается книгой за семью печатями; и это не только для современного зрителя, чуждого древней брахманской мифологии. Надо полагать, что даже индус той далекой поры, с детских лет воспитанный среди местных преданий, не в силах был с такой же легкостью расшифровать брахманскую тему, как это делал древний грек лицом к лицу перед фронтоном храма или средневековый человек Запада перед готическим порталом. В скульптурном богатстве индийского храма глаз не в силах сразу разглядеть каждую фигуру и все их взаимоотношения, обнять их смысловое значение. Зритель только смутно угадывает выражение неукротимой силы и многообразия жизни, разлитой в этих кишащих фигурами храмах, в летающих, танцующих, изгибающихся, кривляющихся и обнимающихся телах, исполненных движения, страсти, сладострастия, во всех этих собранных воедино животных и людях, богах и смертных.

Впрочем, это общее впечатление не исключает возможности более детального рассмотрения отдельных рельефов на близком расстоянии. Здесь нетрудно заметить своеобразие индийского повествования в камне. В нем нередко чередуются буддийские и брахманские циклы. Исторические темы индийским мастерам незнакомы. Они ограничиваются в большинстве случаев жанровыми, бытовыми сценами, но сообщают им священное мифологическое значение. Изображается детство Будды, его рожденье, озаренье, проповедь и нирвана. Аналогичный характер носят и рельефы брахманского цикла, только они более беспокойны, патетичны. Покоящийся на змее бог Вишну напоминает образ возлежащего Будды. История Кришны, воплотившегося в образ человека, пастуха, дает повод для множества чисто бытовых сюжетов, вроде доенья коров, с фигурами животных, привлекающими к себе главное внимание. Особенно большое место занимают бытовые сюжеты в рельефах храма Боробудура.

В этих позднеиндийских рельефах вырабатывается свой повествовательный стиль, особая скульптурная форма. В ряде рельефов в Боробудуре поэтично рассказана жизнь Будды (158). Изображено, как Будда, еще будучи царевичем, совершает омовение в реке, между тем как посланцы богов обсыпают его, как Венеру Ботичелли, небесными цветами. В другом рельефе представлено, как ученик Будды поучает одну из девушек у колодца. Она поставила перед ним свой кувшин и, доверчиво глядя на учителя, внимает его словам; ее шесть подруг с кувшинами в руках и на головах направляются к колодцу. В фигурах беседующих есть такая глубокая правда выражения, какой не знали даже лучшие художники античности, более равнодушные к выражению чувств (ср. 76); нечто похожее можно найти лишь в средневековом искусстве Запада (ср. 201). Вместе с тем в этих пышных девичьих телах с их медленным и плавным движением разлита удивительная нега; в безупречно ритмичной фризовой композиции мы находим античную полнокровность, незнакомую искусству средневековья на Западе.

Рельефы Боробудура пленяют тем чувством меры, которое составляет отличительный признак лучших драм Калидасы; они неизмеримо богаче, мягче по лепке, чем рельефы Санчи (ср. 4). Художник передает мягкой градацией плоскостей не только форму самых тел, но и воздушную среду, пышную растительность, что не всегда удавалось эллинистическому художнику (ср. 97). Но этим не уничтожается плоскость; мудрым размещением фигур, струящимся ритмом, пронизывающим фигуры, утверждается декоративная основа рельефа. Индийский рельеф достигает в этих произведениях классического совершенства.

Согласно легенде Будда в своих перевоплощениях прошел через все жизненные состояния. Вот почему история Будды, рассказанная живописцами на стенах пещерных храмов Аджанты, — это многоречивая эпопея, в которой отражена жизнь Индии середины первого тысячелетия. Здесь и сцены войны, и охота, и торжественные выезды на слонах в сопровождении свиты, и приемы послов, и прогулки принцессы под зонтиком, который угодливо держит над ней рабыня. Мы видим здесь интимные сцены домашней жизни знатных женщин: полуголая восточная красавица, увешанная ожерельями и драгоценностями, среди двух смуглых служанок делает свой туалет. Мы заглядываем в какой-то дом и видим двух обнимающихся на ложе любовников. Особенно безупречное мастерство проявляет художник, представляя животных, в частности ланей, подстерегаемых охотниками. Жизнь яркая, шумная проходит перед нашими глазами. Даже иранские миниатюристы не передавали так чувственно гибкие человеческие тела.

Повествовательное богатство росписей Аджанты, нагромождение фигур и предметов, словно вытряхнутых из рога изобилия, преобладание пышных тел, густо заполняющих плоскость, — все это несколько напоминает индийский роман того времени с его перебивающимися повествовательными нитями, множеством вставных рассказов, пестрым чередованием мистики, фантастики и полнокровной чувственности сладострастных сцен, вроде рассказанной Дандином истории отшельника, обманутого соблазнившей его хитрой гетерой. Даже в эллинистическом приключенческом романе больше порядка, последовательности изложения. Индийские художники и рассказчики стремятся охватить всю жизнь во всем ее многообразии. И все-таки эта чувственность, это богатство жизни не больше, чем видимость, прекрасные соблазнительные женщины — это обман; читатель уверяется в этом в конце романа, когда все рассеивается, как иллюзия. Погруженный в раздумье Будда среди фресок Аджанты также свидетельствует о том, что все это шумное изъявление жизненной энергии всего лишь мирские соблазны, праведник ищет спасения от них при помощи того освобождения от человеческих страстей, которое индусы называли нирваной.

Возвышенно созерцательный образ Будды в Индии все более вытеснялся порождениями народного сказочного воображения, даже в картинах его жизни. Тем более понятно, что в сценах, посвященных брахманским божествам, выступала вся страшная сила индийской фантастики. В высеченных в скалах храмах в Элуре и Элефанте она находит себе особенно полное выражение. Храмы эти погружены в полумрак; сливаясь с массивом скалы, из этого мрака выступали фигуры; мрак этот воспринимался как первооснова жизни; из него на глазах зрителя возникают подпоры, фигуры и фантастические существа. В таких условиях все вымышленное приобретает естественность, правдоподобие.

В одном; храме Элуры можно видеть величественную композицию космического характера, не уступающую в размахе своего замысла гробницам Медичи.

Наверху на высоком ложе восседает воинственный Шива со своей супругой, подобие древнего Арен с Афродитой. Вокруг них хоровод мелких фигур демонов и богов. По бокам от ложа находится стража. Внизу, в темном углублении, демон Равана пытается сокрушить гору Кайлас, на которой пребывают боги. Из темной пещеры выступает многоголовое и многорукое существо, живое выражение сверхчеловеческой мощи. В истории искусства трудно найти равный по силе воздействия рельеф, подобное слияние скульптурных объемов с массой, непосредственное ощущение рождения живого тела из камня.

Танцующий Шива в Элефанте (154) высечен в полутемной нише; ритм его танца, полумрак, из которого выплывает фигура, оправдывают многорукость, метафорически характеризующую его движение. Две головы, приставленные к огромной голове Шивы другой статуи в Элефанте, служат средством многогранной характеристики бога. Наоборот, в поздних бронзовых статуях танцующего Шивы с их тщательно выполненными, но точно приставленными к корпусу руками первоначальная метафора утрачивает свою жизненность, многочисленные руки бога выглядят всего лишь как его атрибуты.

Фантастика ново-брахманского искусства не определяет всего художественного облика древней Индии. Рядом с этим в недрах индийского искусства были течения, которые в большей степени даже, чем эклектическое, искусство Гандхара, были близки к классическим идеалам. В VI–VII веках нигде в мире не умели изваять из камня обнаженной фигуры, исполненной такой величавой грации и одухотворенности, как это делали в эпоху Гупта в Индии и в Комбодже. Здесь встречаются мужские статуи, которые их ясными, спокойными объемами, мягкой округлостью лица и спокойной улыбкой напоминают архаических Аполлонов. В других статуях (155) сохраняется индийский идеал полного тела, но все же спокойный ритм линий и ясность объемов делают их прямой противоположностью статуям вроде танцующего Шивы (ср. 154).

Своеобразие индийского искусства сказывается не только в его созданиях, но и в самом ходе его развития. Если расположить памятники Индии в строго хронологическом порядке, это не даст картины ее художественного развития, то есть последовательного и целеустремленного изменения содержания и форм, какое можно наблюдать в искусстве других стран. Сравнивая рельефы Санчи с рельефами Боробудура, или ступу Санчи с храмами конца первого тысячелетия, можно заметить некоторые изменения стиля. Но все же в этих изменениях трудно усмотреть последовательное развитие определенных идей и средств выражения. Это скорее вариации на одну тему, то обогащение и усложнение первоначального замысла, то возвращение к исходной простоте.

В XI–XII веках в Индии еще создавались прекрасные памятники. Но все же, начиная с этого времени, искусство Индии живет всего лишь силою творческой инерции. После вторжения ислама в северную Индию и сложения здесь мусульманского искусства оно переживает свой последний расцвет при дворе Великих Моголов. На основе традиций иранской миниатюры здесь рождается целая школа миниатюристов. Но и чисто индийское искусство продолжает свое существование на юге Индии; в это время создаются большие художественные ансамбли, вроде Мадуры, Ширингама, Танжера и др. (152). Эта художественная традиция была уничтожена лишь с приходом колонизаторов. «Мы уничтожаем цветы Индии», — должен был признать английский исследователь Хавелл, один из самых тонких ценителей индийского искусства.

За время своего многовекового существования Индия оказывала значительное влияние на другие страны: на Иран, отчасти на Египет и особенно на Китай и Японию, куда вместе с буддизмом проникли и художественные влияния Индии. В своем развитии индийское искусство временами обнаруживает родство с западноевропейским искусством средневековья, хотя оба они почти не приходили в непосредственное соприкосновение. В Индии поэты искали выражения красоты в личном переживании еще задолго до романтиков XIX века. В Индии создается образ человека с богато развитым внутренним миром. В индийском искусстве в сценах каждодневного, даже вульгарного, художники искали выражения одухотворенности, которую они на языке той поры оправдывали мифом о перевоплощении. Недаром сцены из земной жизни Будды напоминают средневековые картины из жизни Христа. Среди пестрого многообразия индийских изображений можно найти сцены сражений конного воина с драконом, похожие не столько на подвиги древнего героя Геракла, сколько на рыцарское единоборство христианского Георгия.

И все-таки индийские художники первого тысячелетия н. э. не могли преодолеть слепого обоготворения природы, которое было давно уже оставлено в Европе. В сущности, и индийские храмы-башни, и индийские статуи людей и животных, и даже изображения Будды — все это были предметы почитания, как деревья или животные, которым поклонялись и в Европе при родовом строе.

Индийское искусство можно сравнить с забытым стоячим прудом. Жизнь дает себя знать и в нем, гладь его воды покрывается цветами, но это цветение неотделимо от его гниения; в нем нет ни радости, ни движенья как в прозрачном журчащем ручье или в свежей весенней лужайке.

В поздних индийских храмах, вроде храма в Мадуре, сложность и богатство форм, виртуозность выполнения разительно противоречат застылости, окостенелости его замысла. Человек, не посвященный во все тонкости индийской мифологии, чувствует себя потерянным среди богатства скульптурных образов, его даже охватывает невольный страх перед всеми этими порождениям необузданной фантазии. Из мрака выступают безмерно нагроможденные тела, пространство, едва освещенное скудными лампадами, пугает чернотою, отовсюду выглядывают всевозможные страшилища. Оргии взбунтовавшейся человеческой плоти и похоти порою напоминают в Индии мексиканское искусство (154 ср. 33) или дикие, жестокие формы религии Карфагена, увековеченные Флобером в «Саламбо».