ГЛАВА ПЯТАЯ

Раньше люди смотрели и не видели и, слыша, не слышали: в каких-то грезах сна влачили жизнь.

Эсхил, «Прометей».

Я много плакал, много троп заботы измерил в долгих странствиях ума.

Софокл, «Эдип».

В древних летописях сохранилась память о многих кровопролитных войнах. Среди этих войн греко-персидские войны имеют особенное историческое значение. В лице персидского царя Дария и мелких греческих государств пришли в соприкосновение две государственные системы, две культуры, два мировоззрения. Исход этого столкновения должен был на долгие годы решить судьбу человечества.

Дарий опирался на регулярное войско, на испытанные методы восточных завоевателей. Переходом через Геллеспонт он показал высокий образец военного искусства; он подсылал в стан врагов разведчиков, мало верил в мужество противников. Греки действовали с помощью ополчения, пехота их была составлена из земледельцев, гребцы — из рыбаков. Они готовы были покинуть родные города, отдать на поругание святыни, лишь бы избавиться от насильников. В славных победах при Марафоне и Саламине мужество греческих бойцов играло не последнюю роль. Исход войны показал жизнеспособность греческой демократии. Опираясь на мелких собственников, победивших знатных эвпатридов, она неуклонно поднимала в Греции производство. Личность греческого гражданина была неразрывно связана с интересами государства. Внешние опасности могли только усилить спаянность греков. Греческое государство опиралось на представление законности, которое один спартанский царь-изгнанник тщетно пытался объяснить персидскому деспоту.

Первая половина V века до н. э. стоит под знаком напряженной борьбы с персами и единения народных сил. Этим событиям отвечает чувство высокого призвания человека, сознание им своей исторической миссии. Искусство этой поры принято называть искусством строгого стиля. Его представителем в литературе был Эсхил. Трагедия Эсхила развилась из обрядового действия. В ее мифологической оболочке выражено отношение человека к природе, гибнущей и вновь возрождающейся. Основой обряда был плач о смерти бога и восхваление нового, молодого бога. Обряд этот происходил на круглой площадке, предназначенной для хоровода. Весь многолюдный род принимал участие в этих обрядах. Песни сопровождались пляской и музыкой. Обряды носили торжественный характер.

5. Геракл, Атлант и Нимфа. Рельеф метопа храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей

Ранние греческие драматурги, и в частности Эсхил, претворили обряд в искусство. В трагедиях Эсхила древние эпические рассказы о героях и богах чередуются с лирическими, похвальными песнями хора. Но, конечно, главное было в драматическом напряжении, в испытываемом зрителем чувстве как бы на глазах у него происходящего столкновения сил. В «Прометее» Эсхил создает образ героя, восставшего против богов, чтобы даровать людям свободу. Здесь воспевается разум и свобода, какой не ведал ни древний Гильгамеш, ни даже герои гомеровских поэм. В «Персах» представлена победа греков над персами, как светлого начала над темной силой. В «Орестейе» ставится тема вины и возмездия и прославляется торжествующая государственность. Драмы Эсхила отличаются величием замысла; на сцене почти не показывается самое действие; время и место действия слабо охарактеризованы. Эсхила занимают самые образы героев; склад их речей возвышенный и важный. Трагедии Эсхила образуют стройные трилогии.

Изобразительное искусство начала V века до н. э. исполнено того же духа, что и трагедии Эсхила. Форма дорического храма была выработана уже в VII веке, но самые совершенные дорические храмы относятся к V веку. В храме Посейдона в Пестуме (66, 68) первоначальная нерасчлененная мощь древнейших периптеров уступает место более сложному соотношению сил, напряженному драматизму. Здесь более подчеркнуто противопоставление несущих и несомых частей, выражение суровой силы и спокойствия. Благодаря перестановке акцентов традиционные формы исполняются особой значительности. Пухлые, могучие колонны тесным кольцом окружают целлу, напоминая то хоровое начало, которое нашло себе выражение в трагедиях Эсхила.

Особенно ясно проявился строгий стиль в изобразительном искусстве эпохи греко-персидских войн. Правда, греческое искусство уже в VII–VI веках до н. э. достигло больших успехов. В некоторых произведениях этой поры замечается такая утонченность техники, такая виртуозность выполнения, что внутренняя сила образов несколько ослабевает и, как в современной им греческой лирике, форма становится немного манерной и изысканной. Одновременно с греческой трагедией изобразительное искусство начала V века в самоограничении находит силы, чтобы стать серьезным и величаво-простым.

Это ясно заметно при сравнении акропольской коры (ср. 69) с дельфийским возницей, одной из немногочисленных подлинных бронзовых статуй этого времени (71). Возница служил посвятительной статуей, частью большой несохранившейся группы. Он представлен прямо стоящим в торжественной неподвижности, как бы не замечающим управляемой им четверки. В отличие от аналогичных статуй Востока (ср. стр. 67) в величии греческой статуи нет ничего сверхъестественного, нет подавляющей силы; в стройном силуэте его фигуры выражена сила утверждающей себя личности. Благодаря ниспадающим складкам одежды и мягкому очертанию всей фигуры она вырисовывается, как герои эсхиловых трагедий, в гордом сознании своего достоинства. Но это выражение силы непохоже также и на наивную стремительность улыбающихся архаических Аполлонов (ср. 4).

Лицо возницы не служит средоточием замысла, но на нем лежит отпечаток важности и серьезности, разлитых во всей его фигуре (фронтиспис). В нем видно то сочетание красоты и благородства, которые древние называли словом «калокагатия». Физическое совершенство получает глубокое нравственное обоснование. Голова возницы обрисована ничуть не более детально, чем в архаических статуях (фронтиспис). Но все построение лица воспринимается скульптором более осмысленно. Этим предвосхищается взгляд на человека как на разумно устроенный организм, который впоследствии отстаивал Сократ (Ксенофонт, IV, 5–7). Благодаря этому каждая часть выявлена с той же полнотой и совершенством, что и части дорического ордера, и вместе с тем все они подчиняются целому. Голова ясно очерчена как овал, который нарушают только выбивающиеся из-под повязки кудри. Граница темени и лица ясно отмечена широкой повязкой, как бы выполняющей роль антаблемента. Сильно выдающийся нос служит опорной частью построения всего лица. Этой наиболее выступающей части противопоставлен более мягкий рельеф остальных частей. Довольно значительна выпуклость пухлых губ, меньше выпуклость глаз и тяжелого подбородка, наконец, волосы переданы при помощи гравировки. Такая постепенная градация объемов была незнакома более ранней скульптуре (ср. 3).

Скульптура храма Зевса в Олимпии (468–456 годы до н. э.) отделена от скульптуры эгинского храма Афайи всего несколькими десятилетиями. Но во фронтонах эгинского храма с его группой сражающихся воинов по бокам от Афины чувствуется еще некоторая незрелость в композиции, сухость в выполнении отдельных фигур. Правда, мотивы движения разнообразны, хороша лепка тел, в самих воинах, умирающих с улыбкой на устах, есть много чарующей свежести и наивности. Но все же мастера эгинского фронтона еще не вполне овладели задачами монументальной скульптуры, расположение фигур было строго симметрично.

Скульптура олимпийского храма овеяна могучим дыханием жизни, как и все создания эпохи греко-персидских войн. Оба фронтона храма украшены двумя величественными композициями с многочисленными фигурами больше человеческого роста. На западном фронтоне представлено сражение лапифов с кентаврами, на восточном — мгновенье, предшествующее состязанию Пелопса с Ойномаем за обладание дочерью последнего. Оба мифологических сюжета имели непосредственное отношение к жизни того времени. Борьба кентавров и лапифов намекала на борьбу самих греков, носителей человеческого начала, с персами, представителями варварства. Состязание Пелопса напоминало те состязания, которые происходили в Олимпии.

Чувство важности происходящего царит в восточном фронтоне. Царственного величия исполнена фигура стоящего Зевса. Опираясь на копья, по бокам от него стоят оба состязающихся, не выражая ни волнения, ни своих тайных замыслов. Такое же спокойствие разлито в женских фигурах. Между тем увековечено роковое мгновенье: предстоит состязание, в котором Пелопс, подкупивший возницу, должен одержать победу над Ойномаем и вместе с тем согласно уговору получить руку его дочери. Пять стоящих фигур обрамлены двумя четверками с сидящими фигурами по бокам от них. Среди них образ задумавшегося старца-предсказателя отличается особенной глубиной и величием.

В отличие от восточного фронтона в западном фронтоне, в соответствии с самой темой, больше движения (76). Все фигуры, даже лежащие в углах фронтона, вовлечены в страстную борьбу. Перед нашими глазами в размеренном порядке происходит горячее столкновение противников. Женщины мужественно отбиваются от цепких кентавров; юноши свились с ними в клубок. Борьба отличается настойчивостью и упорством. Ее венчает величавая фигура Аполлона, который своим присутствием помогает людям и своим спокойствием внушает им уверенность в победе.

Несмотря на различие в сюжетах, композиции восточного и западного фронтонов олимпийского храма носят сходный характер; они симметричны по своему расположению, как трагедии Эсхила. Фигуры богов возглавляют обе композиции; они превосходят по своим размерам фигуры смертных; в их центральном положении ясно выражена религиозно-нравственная основа всего греческого искусства этой поры; они служат не только тематическим, но и композиционным стержнем обоих фронтонов. Могучее ритмическое движение пробегает через многофигурные группы. Движение начинается с краев, где расположены лежащие фигуры; в своем развитии оно перебивается цезурами и завершается тремя стоящими фигурами в середине.

Любимой формой раннего греческого искусства была эпически-повествовательная фризовая композиция (ср. 65). Древнейшие греческие фронтоны (и в частности один архаический фронтон на Акрополе) были украшены сходными композициями. Наоборот, в Олимпии фронтонная композиция приобретает ясно выраженный центр; это придает ей более напряженный, сосредоточенный характер, сообщает ей сходство с развитием действия в древней трагедии. Перед входящим в олимпийский храм фронтонные композиции открывались как зрелище, о величии которого можно судить и теперь, несмотря на плохую сохранность памятника. Фигуры олимпийских фронтонов отличаются обобщенной лепкой, энергичной силуэтностью форм, разнообразием частностей. Героически приподнятому характеру целого не противоречит суровая правдивость передачи некоторых лиц, особенно рассвирепевших кентавров, нахмуренных старцев и морщинистых старух.

Представление о лучших достижениях скульптуры этого времени дают метопы олимпийского храма, среди них рельеф «Геракл, Атлант и Нимфа» (5). Подвиги Геракла изображались в вазописи VII–VI веков до н. э. как увлекательные и забавные приключения. Теперь они приобретают глубокое нравственное, космическое истолкование. В олимпийских метопах выбраны такие события, такие действия людей, в которых ясно проглядывает весь смысл происходящего. Геракл с упрямым упорством несет на подложенной на плечи подушке весь груз вселенной; в его могучей фигуре чувствуются усилие, стойкость и уверенность, подобающие герою. К нему подходит Атлант и протягивает добытые для него яблоки Гесперид. Нимфа вносит в сцену нотку женственности, как Ио рядом с эсхиловым Прометеем; она поднимает руку, словно помогает Гераклу, но в самой ее фигуре почти не чувствуется усилия, ее жест выражает всего лишь ее доброе намерение. В рельефах начала V века до н. э. самые простые и сдержанные жесты фигур нередко приобретают характер внутренней значительности. В рельефе селинунтского храма жесты протянутой руки Зевса и откидывающей покрывало Геры выражают весь смысл композиции: в них проглядывает царственная властность Зевса и стыдливость его супруги. Композиция олимпийской метопы не строго симметрична, но уравновешенна. Центральная фигура Геракла отличается большей выпуклостью; боковые фигуры более распластаны.

В начале V века до н. э. вполне сложился тип греческого высокого рельефа, какого не знало ни искусство древнего Востока, ни искусство Египта. Предпосылкой такого рельефа служили, с — одной стороны, развитое чувство объемной формы, с другой стороны — стремление к выявлению в представленных предметах их внутренней структуры, композиционного костяка, который помогает их связать с архитектурой. Нужно себе представить композицию олимпийской метопы в обрамлении двух триглифов с их тремя глубокими желобками (ср. стр. 125), чтобы понять, насколько сильно в самых фигурах выражено архитектурное начало, как хорошо они должны были звучать с таким аккомпанементом. Сознательное противодействие человека косной материи давно уже занимало древних греков в искусстве. В рельефе с Гераклом сама тема является архитектурной. Но и в других случаях выявляются сходные соотношения; в частности, край плаща селинунтской Геры подчеркивает в середине композиции отвесную линию. Весь греческий рельеф носит ясно выраженный архитектурный характер.

Искусство Востока знало либо трехмерные статуи, рассчитанные на восприятие с четырех сторон, либо распластанные на стене барельефы. Греческие мастера V века ставят своей задачей сохранение плоскости рельефа, которой подчиняется расположение отдельных фигур, и вместе с тем они создают такую градацию планов, такую мягкую и обобщенную лепку, которая даже при неизбежном восприятии рельефа с одной точки зрения позволяла бы представить себе фигуры объемными, овеянными пространством. Такая передача объема и глубины носит как бы символический характер. Этому пониманию рельефа предстояло в дальнейшем все будущее.

Мы располагаем рядом превосходных произведений греческой архитектуры и скульптуры начала V века до н. э. Наоборот, греческая монументальная живопись того времени до нас не сохранилась. Между тем сами греки ставили свою живопись выше скульптуры. Среди живописцев середины V века наибольшей известностью пользовался Полигнот. Хотя часть его работ была выполнена им уже в начале, второй половины столетия, он по всему своему складу принадлежал к старшему поколению мастеров V века, искусству так называемого строгого стиля. Сохранились подробные описания его картин, по которым археологи тщетно пытались их восстановить. Картины Полигнота в Афинах и в Дельфах изображали взятие Трои, битвы греков с амазонками, Марафонскую битву и сцены «Одиссеи». Видимо, мифологические образы служили поводом для выражения нравственных идеалов современности. Аристотель, восхваляя Полигнота, указывал на то, что тот возвысил человека над природой и стал сообщать своим фигурам выражение нравственной уравновешенности, так называемый эфос.

Некоторое представление об искусстве Полигнота дают краснофигурные вазы середины V века до н. э. В орвиетском кратере представлено избиение Артемидой и Аполлоном детей Ниобеи (75). Правда, перенося на стенки вазы мотивы полигнотовской живописи, вазописец должен был считаться с условиями краснофигурной техники. Но все же в вазовом рисунке сохранен возвышенно-монументальный характер прообраза. Нетрудно представить себе сходную композицию, украшающей стены большого· здания. Фигуры Полигнота, видимо, были очерчены, как силуэты, контур играл большую роль, тени Полигнотом вовсе не передавались.

Сцена борьбы исполнена здесь необыкновенной приподнятости. Артемида сохраняет стройность колонны, как статуя дельфийского возницы (ср. 71). Аполлон делает решительное движение, пуская свою стрелу; фигура его слегка напоминает Аполлона олимпийского фронтона (ср. 76). Мертвые тела детей Ниобеи, пронзенные стрелами бога, лежат распростертыми у его ног и как бы хранят следы испытанного ими страдания. В движении фигур, в величии всей картины выражено чувство непреодолимости рока. В VI веке до н. э. греческое искусство еще не в силах было подняться до такого возвышенного образа божества. В V веке до н. э. оно одинаково далеко отстоит и от Востока с его божествами, внушающими страх, и от древнейшей греческой религии, почитавшей темные силы земли. В понимании Полигнота бог — это не просто красиво сложенный человек. В образе Аполлона, то помогающего людям, то наказующего их, выступает светлое, прекрасное, возвышенное начало. Ваза из Орвието позволяет понять, почему Аристотель в воспитательных целях рекомендовал юношам созерцание картин Полигнота.

В начале второй половины V века до н. э. греческая культура достигаем наибольшей зрелости. В жизни греческих государств это время, следующее за грекоперсидскими войнами, ознаменовано огромными успехами греческой государственности и расцветом демократии под управлением Перикла. Правда, далеко не все в греческих городах было так совершенно, как это в исторической перспективе рисовалось последующим поколениям. Существовало рабство, обрекавшее большую часть населения на бесправное существование. Имущественное неравенство неуклонно росло. Существовала демагогия, которая покровом красноречия прикрывала политические интриги. И все-таки именно в уста Перикла, этого умного и деятельного руководителя Афин, были вложены слова, полнее всего выражавшие греческие идеалы V века: «Мы живем свободной политической жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни… Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как средством для деятельности, не для хвастовства на словах, и сознаваться в бедности у нас не постыдно; наоборот, гораздо позорнее не выбиваться из нее трудом. Мы сами обсуждаем наши действия и стараемся правильно оценить их, не считая речей чем-то вредным для дела; больше вреда, по нашему мнению, происходит, если приступать к исполнению необходимого дела без предварительного уяснения с помощью речей». Люди не только, действуют в мире, не только стремятся к овладению им, но и пытаются осознать свои поступки и свои нравственные силы.

В эпоху высокой классики, помимо школ, направлений, выступают отдельные ясно очерченные художественные индивидуальности. Это время великих мастеров. Их имена с почтением называли уже современники. Руку отдельных мастеров можно узнать даже по сохранившимся копиям. Возросшее значение художественных индивидуальностей хорошо сознавалось современниками; недаром в конкурсе на статую амазонки, в котором принимали участие Фидий, Поликлет и др., заказчики предложили самим мастерам назвать два лучших решения. Каждый из участников назвал, кроме своего, еще одно произведение своего собрата. Статуя, получившая всеобщее одобрение, а именно «Амазонка» Поликлета, была признана лучшей.

Творчество Мирона падает на вторую четверть V века до н. э., но его произведения глубоко отличны от таких памятников строгого стиля, как олимпийские фронтоны и метопы. Современники и потомство отмечали глубокую жизненность его созданий. Поэты воспевали его статую Ладоса за то, что казалось, будто он порывисто дышит во время быстрого бега. Рассказывали басни об его статуе коровы. Некоторое представление об его двух крупных произведениях дают сохранившиеся копии с них — группа «Афина и Марсий» и «Дискобол».

В группе «Афина и Марсий» увековечен древний миф о Марсии, который пытался подобрать брошенные Афиной флейты, чтобы состязаться с самим Аполлоном. Афина, небольшая, изящная фигурка, противостоит в своем спокойствии порывистому угловатому движению Марсия. Судя по мраморной копии Афины во Франкфурте, ее фигура отличалась удивительным обаянием; между тем в ней не было никакого напряжения, ничего торжественно-величавого. Отвесными линиями спокойно падают мелкие складки ее хитона. На ней довольно высокий шлем, голова, обрамленная густыми кудрями, слегка склонена. Она сама словно не ведает, какое действие способно произвести ее повеление. Сдержанности богини противопоставлено возбуждение Марсия. Со странной ужимкой, обнаруживающей его получеловеческую, полузвериную природу, он отпрядывает от брошенной флейты; одна нога его вытянута, другая отставлена назад. У него развитое мужское тело, но заросшее волосами лицо, курносый нос, косые глаза и слишком высоко, по-козлиному посаженные, чуть заостренные уши. Фигура его производит отталкивающее впечатление. Попытки археологов восстановить группу не могут быть названы вполне удачными. Но замысел всей группы, выставленной в Афинах для всеобщего обозрения, не подлежит сомнению. Афина, покровительница города, символизирует положительное, человеческое начало. Марсий — это воплощение дикости, уродства, варварства. Эффект контрастного противопоставления, которого добивался художник, был чем-то новым в искусстве. Новым была и картинность всего построения, которая делала зрителя как бы тайным свидетелем нечаянно подсмотренной сцены. Как ни прекрасна, ни спокойна Афина, вся композиция Мирона не обладала столь же возвышенно-величавым. характером, как олимпийские фронтоны.

Со своей торжественной поступью, с радостной улыбкой на устах атлет VII–VI веков до н. э. имел почти богоподобный характер (ср. 4). Наоборот, «Дискобол» Мирона — это фигура упражняющегося в метании диска юноши, словно выхвачена из жизни (78). Хотя статуя Мирона и не является рельефом, она рассчитана на одну точку зрения, как картина; этому пониманию скульптуры предстояло большое развитие в дальнейшем. С этой основной задачей связана и передача движения, почти такого же мгновенного, как в древнейшем искусстве охотника (ср. 24). Представлено, как юноша замахнулся диском, прежде чем его метнуть. В теле его превосходно выражено усилие; этому впечатлению помогают и такие частности, как вдавленные в песок пальцы его ног, напряженная мускулатура, проглядывающие через кожный покров ребра. Живость статуй Мирона была воспета еще древними. В новейшее время сличение статуи с киноснимками позволило установить, что зоркий глаз скульптора схватил мгновенье наибольшего усилия дискометателя. И все-таки зоркость к мимолетному не отвлекла Мирона от задач художественного обобщения; в статуе Мирона реалистические подробности подчинены ясному построению. Это не значит, что мастер схематизировал свои впечатления; но он стремился к такому их выражению, которое бы облегчило зрителю уловить связь частей тела во время движения фигуры.

В композиции «Дискобола» заложено несколько закономерностей, но ни одна из них не противоречит другой. Верхняя часть фигуры с ее развернутыми плечами и похожими на коромысло руками симметрична; в этом можно видеть отзвук фронтальности скульптуры VII–VI веков. Вместе с тем линия рук «Дискобола» сливается с линией его левой отставленной ноги и образует полукруг, словно очертание натянутого лука. Слияние руки и ноги в один узор, которое ничуть не ослабляет изобразительного значения отдельных частей тела, говорит о метафоричности художественного мышления Мирона. Наконец, в построении фигуры выражены и элементы устойчивости. Отвесно стоящая нога служит прочной опорой всей фигуры; над ней приходится плечо юноши, его бедро и туловище образуют над ним две уравновешивающих друг друга диагонали. Кругло очерченная голова соответствует круглому диску. Благодаря сочетанию всех этих черт статуя «Дискобола» дает несравненную радость нашему глазу. Он легко обнаруживает в ней ясно видимые соответствия, повторения, обобщенные формы. В этом сказывается, что создатель этой статуи был современником великих строителей дорических храмов V века.

Современники называют множество других художников V века до н. э. До нас сохранились имена Агелада, которого считали учителем многих великих мастеров V века, Каламиса, приверженца старых традиций, Кресилая, автора портретов Перикла. В недавнее время путем остроумных догадок пытались обрисовать творческую личность Пифагора Регийского и приписать ему «Эрота Соранцо» в Эрмитаже. Сохранилась статуя Победы, Ники, согласно надписи, достоверное произведение мастера Пэония. Однако творческая индивидуальность названных мастеров далеко не выяснена.

Искусство Поликлета, несмотря на то, что и его произведения плохо сохранились, более отчетливо вырисовывается в своих основных чертах. В сравнении с Мироном он характеризует другую сторону греческой классики. Во многих отношениях он является полной противоположностью Мирона. Это объясняется отчасти тем, что творчество Поликлета падает на вторую половину V века до н. э., отчасти тем, что Мирон принадлежал аттической, а Поликлет пелопоннесской школе. Но влияние школы не исключает того, что все произведения, связываемые с именем Поликлета, несут на себе отпечаток ясно выраженной индивидуальности мастера.

Главной темой искусства Поликлета было изображение победителя в состязании, атлета, тема, которая издавна с особенным усердием разрабатывалась мастерами пелопоннесской школы. Но, в отличие от наполовину культовых статуй Аполлона, статуи Поликлета — это изображения преимущественно человека, но человека, наделенного всеми чертами совершенства. В этом его сходство с Мироном, создателем «Дискобола», и с рядом других мастеров V века до н. э. Но Мирон отдается радости созерцания человеческого тела в движении, жадно ловит все свои впечатления, стремится донести до, зрителя свое непосредственное восприятие. Наоборот, Поликлет противополагает конкретности человека его совершенство как некоторый высокий и трудно достижимый идеал. Древние говорили о каноне, к которому он стремился, над которым он работал. В этом идеале уже не было той мифологической основы, как в сказаниях о древних героях и богах. Идеал Поликлета скорее является выражением философского отношения к миру; недаром его связывали с учением пифагорийцев. Поликлет стремился проверить изучение природы математическими вычислениями, которые должны были открыть совершенные пропорции. Пропорции Поликлета назывались квадратными, так как квадрат с его равными сторонами лежал в основе его построений. Указывалось, что Поликлет противополагал лепке с натуры работу по образцам. Правда, в этих утверждениях была значительная доля преувеличения учениками склонностей мастера. Поликлет был художником, наделенным большим темпераментом и творческим дарованием; он не был ни педантом, ни доктринером.

К сожалению, самая знаменитая статуя Поликлета, «Копьеносец» (Дорифор), известна по очень сухой мраморной копии. Его юноша, повязывающий лентой голову, Диадумен, создан в поздние годы жизни мастера. Некоторые мелкие бронзовые статуэтки, копии статуй Поликлета, вроде юноши в Лувре, дают более полное представление о характере его оригиналов (6). Интерес в пропорциям не мог вытравить в Поликлете чувства живого человека. Юноши Поликлета обладают особой красотой, в которой физическое совершенство соответствует нравственной силе. Это образ свободного человека, который в себе самом находит главную нравственную опору, в самой жизни — смысл существования.

6. Статуэтка юноши. Школа Поликлета. Бронза. Сер. 5 в. до н. э. Лувр.

Архаические Аполлоны чаруют нас радостью, с которой они вступают в жизнь, но эта жизнь, как стихия природы еще целиком над ними господствует. В «Дискоболе» запечатлены как бы вырвавшиеся силы человека. Наоборот, в юношах Поликлета передается готовность человека действовать, разогнуть свои члены, сделать шаг, повернуть голову, запечатлено мгновенье, предшествующее движению, и вместе с тем в фигуре заметна сдержанность, умеренность, и этим дается понять, что человек сообразует свои жесты и, надо полагать, свои поступки со своим размышлением, сознанием. Атлеты Поликлета прекрасно сложены; можно легко поверить, что все они должны выходить победителями в играх и состязаниях. Но их главная победа — победа над самим собой, в их владении своей волей, в сознании своей силы, в гордости своим гибким и могучим телом. В них чувствуется то самое глубокое самосознание, каким проникнута речь Перикла.

Скульптурным средством передачи этого состояния человека служит прежде всего хиазм. В статуях Поликлета всегда ясно видно, что одна нога служит опорой всего корпуса, другая нога слегка согнута; соответственно этому различно и положение рук. Вели провести по средней оси статуи Поликлета линию, она будет не прямой, а слегка изогнутой. Следуя этому принципу, Поликлет сознательно и последовательно строит свои фигуры. Мастера VI века до н. э. превосходно передают соотношения плоскостей и объемов, формирующих человеческую фигуру. Поликлет дает нам почувствовать и костяк фигуры, и самую плоть, и кожный покров, из которых складывается целое. Для выражения этих сторон требовалась более тонкая моделировка, более богатая последовательность плоскостей (6 ср. с 4). Ради достижения этого впечатления Поликлет прекрасно использовал бронзу с ее блеском и отблесками.

Значительно более сложным стало построение всего человеческого тела, соотношение его отдельных частей. Мастер выделяет ясный объем головы, могучие мышцы на груди и на животе и, наоборот, более обще характеризует бедра. В чередовании этих частей чувствуется сознательно найденный порядок. Поликлет намеренно усиливает грани между отдельными частями, в частности между грудью и животом, туловищем и бедрами; рука ясно распадается на три части. Все это, конечно, непохоже на «Дискобола» Мирона. Но четкое отграничение отдельных частей не мешает единству всего корпуса, подчинению частей целому. Это целостное впечатление достигается Поликлетом в значительной степени с помощью плавных контурных линий. Своим мягко струящимся ритмом они связывают все части фигуры воедино, выражают гибкость атлета, сливают его сочленения, как бы намекая на кровообращение, непременное условие жизни тела. Во всем построении чувствуется опытный в математике глаз, но в нем есть и развитое музыкальное чувство. Современники Поликлета были уверены в том, что музыкальная гармония может быть математически выражена.

Мирон и Поликлет определяют две струи греческой классики V века до н. э. Настоящее слияние их было найдено в Аттике в тот короткий период, когда Афины господствовали в Греции, а Афинами руководил Перикл (460–431 годы). Крупнейшим памятником этой поры является афинский Акрополь, связанный с именем Фидия, третьего из числа великих скульпторов V века.

История возникновения и развития афинского Акрополя, как в зеркале, отражает судьбу греческого искусства V века. В далекие времена микенской культуры на высокой его скале находился царский дворец. С утверждением демократии Акрополь превратился в место общественных памятников, и в центре его был сооружен Гекатомпедон, богато убранный раскрашенными статуями. Акрополь сильно пострадал во время греко-персидских войн. В трудный момент греки оставили его врагам, подвергшим богатства его разграблению. После победы над персами начинается блестящая пора акропольского строительства. Его особенный успех был обусловлен стечением ряда благоприятных обстоятельств. Греческое искусство достигло в это время полной зрелости и не ведало никаких трудностей в решении поставленных себе задач. Нас не должно поэтому удивлять, что строители Акрополя использовали остатки наполовину разрушенных персами древних художественных сокровищ, и в том числе архаических статуй, в качестве строительного материала. Они были уверены, что своими созданиями превзойдут своих предшественников.

Немаловажным условием успеха акропольского строительства было и то, что афинская казна благодаря взносам союзников обладала огромными богатствами. Строительство Акрополя было выполнено в сравнительно недолгий срок: в 447–432 годы Парфенон, в 437–435 годы Пропилеи, ок. 450–421 годов храмик бескрылой Победы; лишь строительство Эрехтейона протекало в более позднее время — с 420 по 407 год. Выстроенный почти заново в короткую пору расцвета греческого искусства, Акрополь несет на себе отпечаток ничем не нарушаемого естественного роста греческого искусства второй половины V века. Акрополь обладает большим разнообразием в своих отдельных частях и вместе с тем внутренним единством свободно развившегося целого (стр. 146, 147).

Ежегодно к главным святыням афинского Акрополя направлялась торжественная процессия. Панафинейский праздник справлялся с особенным торжеством раз в четыре года. Шествие начиналось в Керамике, одном из кварталов Афин, рано утром, при восходе солнца. В нем принимали участие почтенные старшины, девушки знатных семей, представителя союзных государств, победители в состязаниях. Юноши скакали на конях, медленно двигались колесницы, люди шли, украшенные богатыми венками. Девушки, воспитанные в Эрехтейоне, несли на длинном шесте богатое шитое покрывало, предназначенное для покровительниц цы города Афины-девы. Шествие двигалось по направлению к востоку, словно приветствуя восходящее небесное светило. В прозрачном воздухе Акрополь ясно вырисовывался своими очертаниями. У его подножия серебрились оливковые рощи. Пентелийский мрамор далеких храмов золотился в лучах утреннего солнца.

Вход на Акрополь лежал с западной стороны. Дорога, извиваясь, поднималась в гору, и по ней двигались толпы афинских граждан. Первое, что останавливало внимание зрителя, были расположенные прямо перед входом на Акрополь Пропилеи, похожие на короткую сторону храма. Перед глазами афинян возникали суровые дорические колонны, окаймленные двумя крылами с дорическими колоннами более мелкого масштаба, более изящными. Справа, на естественном выступе скалы, высился храмик бескрылой Победы. Маленький храмик этот должен был производить впечатление особенного изящества. Он был поставлен несколько наискось; его объем ясно вырисовывался на фоне неба и легко схватывался глазом.

Это первое впечатление от Акрополя обладало большой силой воздействия. Композиция отличалась разнообразием, свободой и вместе с тем единством. Архитектурные части были связаны друг с другом нарастанием объема к центру, и вместе с тем каждая часть, и особенно храмик Ники, обладала законченностью самостоятельного организма. Уже в этом одном лежало глубокое отличие Акрополя от всех предыдущих, и в частности от египетских, храмовых ансамблей, сливавших отдельные постройки воедино (ср. стр. 104), или, с другой стороны, от более ранних греческих святилищ, где отдельные разрозненные постройки составляли беспорядочную картину. Посетитель Акрополя видел все его здания, обращенные к нему лицом, и вместе с тем он ясно угадывал цельность каждого здания. Он глазом легко улавливал соразмерность пропорций храмика бескрылой Победы; по мере движения зрителя тот поворачивался к нему разными сторонами.

Шествие проходило через Пропилеи. Они были обработаны и с передней, и с задней стороны дорическими колоннами, но, поскольку ступени внутри Пропилей поднимались кверху, эти колонны стояли на разном уровне. Ради объединения обеих групп дорических колонн в самом здании были поставлены более высокие и стройные ионийские колонны (83); их базы совпадали с более низко стоящими дорическими колоннами, капители — с колоннами более высокими. Этим было оправдано смелое сочетание дорического и ионийского ордеров, этим достигалось и разнообразие, и единство. Композиция Пропилей была трехчастной, как в сонате: за плавным маэстозо следовало грациозное аллегро, а оно завершалось спокойным анданте.

Трудно перечесть, сколько картин сопутствовало зрителю в процессе его движения. Уже вступив в Пропилеи и обернувшись, он мог видеть на фоне далекой цепи гор сквозь могучие дорические колонны маленький, как игрушка, храмик Победы, весь овеянный воздухом и светом.

Но, конечно, главное зрелище открывалось на акропольские святыни прямо за Пропилеями. Перед глазами высилась огромная статуя Афины-воительницы, которая своим золотым копьем служила маяком для подъезжавших к Пирею судов и почти закрывала небольшой Эрехтейон. Справа, с угла, вырисовывался массив главного и самого величественно, го здания Акрополя — Парфенона. Такая его постановка вряд ли случайна; она вызвана была желанием помочь зрителю единым взглядом охватить не только фасадную его сторону, но и весь его объем. Этой задачей объясняется и то, что вход в него лежал с восточной стороны, так что процессия, чтобы увидать его обитательницу, статую Афины-девы, должна была обойти храм с северной стороны, вкусив всю красоту его безупречных форм.

Но Парфенон примечателен не только как звено архитектурных впечатлений на Акрополе. Создание Иктина и Калликрата, Парфенон — это единственное в своем роде и неповторимое произведение греческой архитектуры V века до н. э. (7). Тип греческого храма, над выработкой которого трудились поколения, получил здесь наиболее возвышенно-прекрасное истолкование. В своих основных чертах Парфенон сохраняет форму традиционного дорического периптера: три ступени основания, колонны с желобками, антаблемент с метопами, двускатную кровлю. «Мы чтим старину», — признавался Перикл в своей исторической речи.

7. Парфенон. Северо-западный угол. Сер. 5 в. до н. э.

Но эти традиционные формы были свободно истолкованы создателями Парфенона в духе ионийского ордера. Со своими восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах храм значительно превосходит своими размерами большинство дорических периптеров, и в частности пестумский храм (ср. 68). Это одно уже требовало большого облегчения форм. И действительно, колонны Парфенона значительно стройнее и расставлены шире, чем в дорических храмах; в них менее выражен объем и чувствуется порывистый взлет, почти как в ионийских колоннах; над ними не так сильно выступает карниз, уже его тень. Стены целлы были украшены фризом, что придавало храму особую нарядность. Все эти отступления от канона были незначительны; но чуткий глаз грека хорошо улавливал их. Мифологическая основа греческого храма приобретает в Парфеноне большую одухотворенность. Непосредственное выражение архитектурных сил сменяется их символическим обозначением. Дух ясного самосознания современников Перикла наглядно выражен в мраморе.

Отношение мастеров классики к архитектурной детали ясно сказывается в капителях Пропилей (83). Форма ионийской капители возникла в малоазийских городах. Видимо, она является вариантом восточного растительного мотива. В древнейших капителях волюты непомерно велики в сравнении с тонким стволом и носят плоскостной характер. В капителях Пропилей волюты приобрели более объемный характер. Своими слегка провисающими завитками они хорошо выявляют самое назначение капители; в них заметна сила давления лежащего на ней антаблемента. Такие капители рассчитаны не на плоскостное впечатление; они раскрывают всю свою красоту только в сокращении. Вместе с тем чередование плоскостей, валиков, впадин и желобков придает им нарядность, делает более изящными, чем дорические капители, более разнообразными по своим формам. Правда, в соответствии с требованиями классики все эти частности подчинены целостной композиции.

Театр Диониса у подножия Акрополя относится к более позднему времени. Греческие театры V века до н. э. почти не сохранились до нас. Одним из лучших греческих театров следует считать театр в Эпидавре (IV век). По всему своему замыслу он глубоко отличается от театра нового времени. Греческий театр сохраняет тесную связь с обрядом. Театры строились обычно неподалеку от святилища, местопребывания Диониса. Театр — это в первую очередь место явления божества, приспособленное для зрелищных целей. Этим объясняется, что в греческом театре с такой полнотой выразилась связь с природой, хотя греки в театрах, как и во всех своих созданиях, сохраняли понимание художественной формы. Театр устраивался обычно на склоне довольно крутого холма, откуда открывался широкий вид на округу; извлекая из толщи его (как ваятель из глыбы мрамора) «лишнее», строители создавали концентрические круги мест для зрителей. В центре находилась круглая площадка, орхестра, первоначально место алтаря, впоследствии место, где пребывал хор. «Эйсагейн драма» — ввести драму, хор — с этого начиналось в Греции драматическое действие. За орхестрой находилось здание, так называемое скене; его передняя стена служила фоном драматического действия; впоследствии перед скене стали возводить временную деревянную стену. Занавеса, отделяющего зрителей от сцены, декораций, создающих обманчивое впечатление иного мира, огней, освещающих сцену сказочным светом, — всего того, к чему мы так привыкли в театре нового времени, древние греки не знали. И актеры и хор находились первоначально на одном уровне почвы; зрители сидели прямо на земле. Действие происходило под открытым небом, своим синим куполом осенявшим и зрителей, и актеров, и хор. Круглая орхестра, как подобие этого небосвода, выражала космический характер происходившего, соборность действия, соединявшего членов рода, как бы составлявших хоровод. Разве только в плоском просцениуме, к которому были обращены места зрителя и где действовали актеры, намечалось противопоставление зрителя театру, мира реального миру искусства.

Греческий театр в своих основных формах сложился ещё в начале V века до н. э. В середине столетия в развитии греческой драматургии возникает новое направление. По своему мировоззрению и художественным приемам Софокл ещё близко примыкает к Эсхилу. Но все же его основная тема иная. Его занимает противостоящая року или государству личность. В этом противопоставлении лежит корень трагического у Софокла. Люди выходят из столкновения победителями; их главная победа — в сохранении своего характера, своей личности, своей человеческой правды.

Благородный и мудрый Эдип в силу роковых случайностей совершает преступления, оказывается над бездной, видит гибель всех своих жизненных благ и все же мужественно идет навстречу беде. Антигона, при всей своей женственной мягкости, отстаивает правду своей любви к брату и погибает, не отрекаясь от своей привязанности. Софокл еще не позволяет своим героям поднимать голос против жестокого рока, но все же именно в своем противодействии ему они находят в себе высшую человечность. В трагедиях Эсхила большое значение имел хор; у Софокла центр тяжести переносится на личность героя; человек у него не так резко очерчен, он дается в развитии, в становлении, связанный со средой, более чуткий, к миру. В отличие от величественных трилогий Эсхила трагедии Софокла, посвященные отдельным героям, носят более самостоятельный характер. Строгая и мерная речь Эсхила сменяется у него более гибкой, взволнованной речью.

Замечательным мастером скульптуры, близким по духу к Софоклу, был Фидий. Мы мало знаем о его жизни: он близко стоял к Периклу; ему принадлежала руководящая роль в художественной жизни Афин. Обаяние его было настолько велико, что множество произведений аттической скульптуры, в особенности Парфенона, стоит под его живым воздействием. Он обладал даром примирения противоположностей, прирожденным чувством меры, уменьем сочетать мягкость и силу, женственность и мужество, строгость и свободу. Своеобразие стиля Фидия замечали уже древние, они находили в нем «возвышенность и точность» (Деметрий, «О красноречии»).

В своих ранних произведениях Фидий создал ряд примечательных образов божества. Самым прославленным среди них был огромный Зевс в олимпийском храме. Зевс восседал на троне в спокойной и торжественной позе. Его благообразное лицо бородатого мужа с курчавыми волосами, обрамлявшими чело, было полно строгости и доброты. Статуя не сохранилась, но некоторое представление о ней дают изображения на монетах. Образ олимпийского владыки, который у Гомера наделялся человеческими слабостями, исполняется у Фидия высокой нравственной чистоты. Благообразие, красота этого мужа становились выражением его справедливости. Фидием было найдено то нравственное равновесие, к которому древние издавна чувствовали такое влечение. Образ Фидиева Зевса стал образцом для многих мастеров IV века до н. э. Писатели с единодушным восторгом отзываются о нем. Дион Златоуст еще во II веке говорил, что люди, удрученные горем, находят утешение, взирая на этот образ. Греческое искусство достигает здесь своей вершины. Фидий умел обратить силу религиозного благочестия в чисто художественное созерцание.

До нас не сохранились ни Афина-воительница, ни Афина-дева Фидия, украшавшие афинский Акрополь. Многочисленные их реплики дают представление лишь о замысле и внешних признаках статуи, но в большинстве своем лишены художественной ценности. Всю силу Фидия, всю пленительность его стиля можно почувствовать преимущественно в скульптурных украшениях Парфенона. Работы велись иод руководством самого мастера множеством художников разных направлений. Этим объясняется некоторая неровность выполнения. Метопы со сценами борьбы лапифов и кентавров были выполнены раньше несколькими различными по характеру мастерами; большинство их слабее других скульптурных украшений Парфенона. Свое главное внимание Фидий уделил обоим фронтонам; видимо, их статуи были выполнены им собственноручно. На западной стороне была представлена исполненная движения сцена спора Посейдона и Афины за преобладание в Аттике. Восточную сторону украшала более торжественная композиция рождения Афины из головы Зевса в присутствии богов.

Прошло всего около тридцати лет со времени олимпийских фронтонов (ср. 76), но весь характер греческого искусства глубоко изменился. Темой служила теперь не суровая борьба, но явление божеств, прекрасных, совершенных людей, полных жизни, красоты и порыва. Строгая симметрическая композиция уступает место более свободной; вместо одной фигуры в центре фронтона находится парная группа; между остальными фигурами замечается перекрестное соответствие. Фигуры сильнее выступают вперед; на близком расстоянии кажется, будто их тела пересекают архитектурные линии карниза.

Как и во всех созданиях классики, забота о целом сочетается в Парфеноне с любовной обработкой отдельных фигур. Даже снятые со своих мест во фронтонах полуразрушенные мраморы Парфенона сохраняют свое очарование. Перед нами целый ряд пленительных образов, и хотя определение отдельных фигур в настоящее время почти невозможно, они все еще полны многообразной, одухотворенной жизни. Здесь и торс полулежащего юноши западного фронтона (так называемого Кефиса), в котором могучее телосложение сочетается с женственномягкой передачей кожного покрова, и Илисс (с восточного фронтона) с его развитым юным телом и вдумчивым взглядом, и группа так называемого Кекропса (западный фронтон) — мужская фигура рядом с женской в порывистом встречном движении.

Многие торсы лишены головы и конечностей и отчасти в силу своей плачевной сохранности заставляют особенно остро воспринимать чисто пластическую силу скульптуры. Некоторые торсы обладают богатой лепкой, как круглые статуи, и могут рассматриваться с разных точек зрения, отовсюду радуя глаз плавным ритмом своих очертаний, выпуклостью мускулатуры, гибкостью сочленений. Такой многосторонней характеристики человека не знал Поликлет. Впрочем, эта многосторонность сочетается с большой цельностью образов Фидия.

Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, — главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.

Эпоха Фидия не знала разлада между жизнью и искусством. Вокруг Парфенона проходило торжественное панафинейское шествие. На узком фризе на верхней части стены целлы участники процессии могли видеть свое подобие. Оно не было зеркально точным; это были образы, очищенные от случайностей повседневной жизни, выражающие самую сердцевину явлений; юноши седлали коней и скакали рядами, девушки с дарами для богини вели жертвенных животных; неторопливой, мерной походкой двигались афинские граждане. Все завершалось прекрасным и возвышенным зрелищем, группой небожителей-олимпийцев, принимающих дары от людей: степенный Зевс рядом со своей супругой, непоседливый посланник богов Гермес, Дионис, Афина и множество других богов и богинь восседали в креслах, занятые беспечной беседой друг с другом, вечно юные и прекрасные.

В этих рельефах соединились все достоинства греческого искусства V века до н. э. Жизненность отдельных образов сочеталась с красотой и благородством; стремительное движение скачущих коней чередовалось со спокойно стоящими фигурами, как бы служившими цезурами плавного потока движения. Изумительная передача деталей, вроде вздувшихся мускулов коней или жил на руках (деталей, которые всякого другого художника легко могли бы увлечь в натурализм), подчинялась здесь замыслу целого, струящемуся ритму, который, как жизненные соки, струился в отдельных фигурах, связывал их друг с другом, как звенья единой цепи. Богатая, нежная моделировка, постепенность полутонов, гибкость рельефа сочетались с пониманием спокойной плоскости как архитектурной первоосновы.

Нужно сравнить ассирийских коней (49) с всадником Парфенона (80), чтобы оценить художественные достижения греческой классики. Своим уменьем сочно и полнокровно передать в камне очертания человека или животного восточный художник не уступает греческому. Но природа для него была чем-то внешним, чужим, он вырывал из нее лишь отдельные куски впечатлений, чтобы потом выстроить их в ряд, своевольно подчиняя надуманному порядку. Греческий мастер в самом движении гибких юношеских тел и резвых скачущих коней видит одухотворенность жизни. И, конечно, чтобы поймать эту жизнь и выразить ее в камне, ему нужно было отбросить мелкие подробности, сосредоточить свое внимание на сложном, как бы многоголосом ритме набегающих друг на друга объемов, этих бесконечных вариаций одного контура.

Влияние Фидия было глубоко и плодотворно. Сохранился огромный круг памятников аттической школы, рельефов, ваз, статуй, уступающих по выполнению произведениям самого мастера, но проникнутых духом его искусства. Это особенно ясно сказалось в аттических надгробиях, и в частности в надгробии Гегесо (70). Люди Востока колебались между восхвалением смерти как освобождения от земных уз и ее горестным оплакиванием (ср. 57). Греки издавна обнаруживали удивительно спокойное отношение к смерти как к неизбежному завершению жизни. «Мудрец считает, что смерть не страшна для его друга, — говорил впоследствии Платон, — нельзя сказать, что он не испытывает горя, но он сдерживает его». Тем же духом мудрого признания неизбежности смерти проникнуты и греческие эпитафии, надписи на надгробных стелах. Единственное желание умершего — это не быть навсегда забытым оставшимися в живых.

Баттова сына могилу проходишь ты, путник.

Умел он песни слагать, а подчас и за вином не скучать.

В греческих надгробных рельефах не представлены ни апофеоз умершего, ни его оплакивание. Скорее это прощание со своими близкими, грустный и сердечный диалог двух фигур со скупыми словами и сдержанными жестами. В этих рельефах-надгробиях мы находим выражение излюбленного в V веке до н. э. образа человека, погруженного в задумчивость, сохраняющего спокойствие и достоинство. Его не знало более раннее искусство ни Греции, ни Востока. Фидий нашел ему очень простую форму выражения. Фигура обычно очерчена одним силуэтом; ее голова слегка склонена, строгий профиль лица ясно обрисован. Греки даже свою богиню-воительницу, Афину, представляли себе исполненной светлых раздумий (рельеф Метрополитен-музея).

Обе фигуры надгробия Гегесо образуют группу в архитектурном обрамлении. Они выполнены в мягком рельефе, с нежной выпуклостью форм и закругленными линиями. Но греческий мастер V века не стремится к обманчивому впечатлению, будто фигуры заключены в архитектуру. Они стоят перед обрамлением, как стояли греческие актеры перед сценой. Ради сохранения равновесия между фигурами художник не побоялся сделать высоту сидящей фигуры почти равной высоте служанки.

Греческие белофонные лекифы дают некоторое представление · о греческой живописи эпохи Фидия (79). Самое назначение их определило круг представленных в них сюжетов: это преимущественно сцены надгробных приношений. Стройные задумчивые женские фигуры, склонившие голову над надгробием, напоминают образ Антигоны Софокла, пришедшей к могиле брата. В традиционный обряд вложено глубокое личное чувство человека. Нередко перед девушкой виднеется юноша в плаще с жезлом: это умерший в одежде эфеба. В появлении его нет ничего таинственного (христианский художник сделал бы из этой композиции волнующую сцену: «Не прикасайся ко мне» — с женщиной, упавшей на колени перед воскресшим). Женская фигура спокойно совершает обряд. Фигура эфеба словно означает, что дух умершего вечно присутствует близ гробницы и соблюдение обряда лишь делает его видимым. Таким образом, житейская, почти чисто бытовая сцена претворяется в композицию, как бы раскрывающую сущность действительности. Мастер V века соединил в своем рисунке строгость целого с изяществом в передаче складок одежды и веночков, украшающих надгробие.

Греческая классика не была бескрасочной, монохромной. Такой себе представляли античность в новое время лишь потому, что расцветка не сохранилась ни на храмах, ни на мраморных статуях. Но цветовая сторона явлений не служила выражением личного отношения художника к миру. Греки стремились передать через цвет самую сущность явлений, хотя они умели использовать и дополнительные тона, которых требует глаз зрителя. При этом греки смотрели на цвет не как на раскраску и потому не противополагали его рисунку; в лекифах контур часто дается не черной линией, а в тон цвета соответствующего предмета. Насыщенный красный цвет, заливающий плащ эфеба, служит доминантой всей композиции, почти как киноварь в новгородской иконописи XV века. Такая плотность цвета в греческих лекифах, которая придает ему почти объемность, была незнакома египетским мастерам Нового царства. Вместе с тем цвет, особенно насыщенный красный цвет, служил в греческой живописи выражением повышенной жизненности образов. Выполнение самого рисунка в белофонных лекифах носит нередко очень свободный характер. Но все же линия не была выражением индивидуального почерка мастера; она должна была служить прежде всего характеристике самого предмета. Мастера нередко писали сначала обнаженную фигуру и поверх нее набрасывали одежду, как бы устанавливая на самой поверхности отношение объема и оболочки.

Греческая трагедия, святилища, храмы, статуи и росписи — все это выражало всего лишь одну сторону греческой классики V века до н. э. Рядом с этим высоким жанром развивался жанр низкий, вульгарный, насмешливый. Оба они существовали бок о бок. Жажда необузданного веселья, переходящего в беспутство, несколько не вяжется с представлением о греческой классике как искусстве возвышенного, благородного. Современному человеку может показаться странным, что непосредственно вслед за страстными переживаниями, катарсисом (духовным очищением), который вызывала судьба Эдипа или Медеи, афинянин V века предавался дикому веселью, хохотал над крепкими, порою непристойными шутками сатиров. Между тем в Афинах было принято сразу после трагедий ставить Сатаровы драмы. В этом была особенная сила греческой классики V века и ее отличие от позднейших худосочных классицизмов. Высокий и низкий жанры были в Греции V века в одинаковой степени выражением здорового чувства жизни.

В греческом изобразительном искусстве V века рядом с возвышенными образами человека и героев развивается свой низкий, комический жанр. Он сказался особенно в произведениях мелкого прикладного искусства — в вазописи и в терракоте. Мы находим здесь и изображения непотребств озверевших, сладострастных силенов, и непристойных гетер, и пьяниц, и актеров, и любовников на ложе, здесь встречаются и пародии на монументальные типы. Образы нарочито гротескны, уродливы, но охарактеризованы сильными чертами. В некоторых случаях подобные мотивы проникали и в памятники монументальной скульптуры. Фриз храма Аполлона в Бассах V века украшен сценами борьбы кентавров с лапифами, битвой амазонок, сценами, полными дикой и грубой жестокости. Кентавры впиваются в тела противников; коренастые и мускулистые люди сражаются в каком-то исступлении, всем существом своим отдаваясь проснувшемуся инстинкту. Между тем строителем храма в Бассах был Иктин, один из строителей Парфенона.

В последней четверти столетия в греческом искусстве происходят перемены, подготовившие перерождение классики. Развитие протекало закономерно и последовательно. Перерождение это было подготовлено всем историческим развитием Греции. Союз крупнейших греческих государств, обеспечивший им победу над персами, оказался непрочным; усиление Афин вызвало столкновение с интересами других государств и особенно с интересами Спарты. Пелопоннесская война (431–404 годы до н. э.) была первым знаком распада греческого единства, конца национального единения. Одновременно с этим внутри государства неуклонно шло обеднение мелких предпринимателей и усиление крупных. Все это расшатывало и подрывало основы древнего города (полиса). Конечно, в культуре и искусстве эти изменения могли проявиться не сразу.

В последний период, после заключения так называемого Никиева мира, в междоусобной войне наступила недолговечная передышка. В эти годы Поликлет создавал своего Диадумена, в котором старый идеал могучего атлета сменяется более стройным образом юноши, исполненным аттической грации. В эти годы Аристофан в «Облаках» отстаивал ветхозаветную старину, прибегая к острой сатире, к критике нравов нового времени. Тогда же выступал со своими трагедиями Еврипид, потрясая основы старого мировоззрения. На улицах и площадях Афин бродячий мудрец с лицом сатира волновал умы молодежи речами, в которых древние установления подвергались сомнению, а народные верования представлялись как предрассудки. В это время всеобщих шатаний и сомнений афинским мастерам предстояло закончить украшение Акрополя храмом, посвященным Афине и Посейдону — Эрехфею.

Эрехфейон (88) был последним звеном в акропольском строительстве. Денег в афинской казне было еще много, были превосходные, опытные мастера и бездна вкуса у заказчиков. Иссякла только мощь дерзаний, исчезло то чувство большого стиля, которое двадцать лет назад руководило Иктином и Калликратом. К тому же вряд ли было возможно ставить на Акрополе второй Парфенон, другой периптер, равный ему по размерам. В середине V века до н. э. маленькие храмики служили главным образом сокровищницами. Теперь весь храм был как бы слеплен из нескольких таких миниатюрных сокровищниц. Это было отчасти оправдано и его посвящением двум божествам, и местоположением на неровной почве. Однако все же мастер строгого направления преодолел бы эти трудности, сделал бы все возможное, чтобы выровнять почву и слить два святилища под одной кровлей.

Мастерам, создавшим Эрехфейон, эти условия позволили создать композицию, исполненную большого разнообразия. Храм распадается на две находящиеся на разных уровнях почвы самостоятельные части. К части, посвященной Афине и расположенной на более высоком уровне, примыкает с востока портик с шестью ионическими колоннами; отделенное от него перегородкой и расположенное на более низком уровне святилище Посейдона имеет вход с северной стороны и перед ним другой портик. С южной стороны находится маленький портик с девушками-кариатидами (82).

Композиция Эрехфейона была чем-то совершенно небывалым в истории греческой архитектуры. Приверженцам старины она должна была резать глаз, как режет ухо атональная музыка человеку, воспитанному на Моцарте и Бетховене. Греческий периптер производил впечатление предмета, тождественного себе самому, откуда бы к нему ни подходили. Эрехфейон раскрывается в серии самостоятельных разнообразных картин, сменяющих друг друга. Временная последовательность приобретала в этом маленьком сооружении еще бОльшую ощутимость, чем при рассматривании всего Акрополя.

Первое впечатление со стороны Пропилей (88) было глубоко продумано. Западная сторона храма была наполовину закрыта оградой, зато портик с кариатидами эффектно выделялся на голой стене. Стена эта служила как бы длинной цезурой, за которой глазам открывался восточный плоский портик с вытянутыми в ряд шестью колоннами. Спускаясь к северной стороне, зритель видел на новом, более низком уровне как бы вариант того же портика, но только шесть колонн его были поставлены четыре впереди, две — во втором ряду. Это придавало портику более самостоятельное значение. Самостоятельность северного портика усиливалась еще тем, что он не вполне примыкал к зданию, так как с востока была заметна часть его четвертой, задней стороны.

Все это были вариации на одну и ту же тему, производные простейшей ячейки, какой является греческий периптер, но в их переиначивании мастера конца V века проявляют огромную изобретательность и изящество. Они то приставляют колоннаду к стене, то выделяют ее в качестве самостоятельного образования, то, наконец, превращают колонны в прекрасные стройные фигуры девушек. В этих многообразных перевоплощениях колоннада теряет свое первоначальное значение. Она воспринимается не как оболочка вокруг ядра храма, целлы, которую она ранее окружала, но служит обрамлением портала или восхитительных видов, открывающихся на окрестные горы. Таким образом, не только временное начало, но и окружающее пространство оказалось включенным в архитектурную композицию.

Если в Греции существовали архитекторы, такие же ревнители старины, каким был в драматургии неистовый Аристофан, они должны были качать головой, видя, как на Акрополе вырастало здание, ниспровергающее все основы греческой архитектуры. Понятно, что современникам было трудно осознать, что мастера Эрехфейона всего лишь развивали те начала, которые были заложены еще создателями Парфенона.

Красота портика с кариатидами вряд ли вызывала в ком-нибудь сомнение (82). Самый мотив кариатид имел большую историческую давность. Он восходит едва ли не к космическим представлениям небосвода, поддерживаемого атлантами. Но миф был превращен греками в художественный образ. Девушки-кариатиды встречаются еще в сокровищнице Сифинийцев в VI веке до н. э., но они сохраняют там известную чопорность и важность. Подобно большинству архаических кор (ср. 69), они держатся, будто на голове их не покоится тяжелого покрытия. Очарование кариатид Эрехфейона заключается в равновесии между их изобразительным и архитектурным значением. Девушки сохраняют все свое обаяние живых фигур, опираются на одну ногу, сквозь их одежду просвечивает их нежное тело. Но вместе с тем они подобны колоннам, а складки их — каннелюрам. Они образуют свободную живописную группу, однако расставлены по углам портика, и в их осанке много сдержанности и строгости. Все это наполняет мотив несения нравственным содержанием: девушки легко и изящно выполняют свой долг.

Портик с кариатидами в сравнении с Парфеноном кажется маленькой и изящной шкатулкой. Эрехфейон необходимо рассматривать на близком расстоянии; только тогда можно по достоинству оценить его богатый архитектурный орнамент такого тонкого рисунка, какого не встречается в более ранних греческих памятниках (81). Выполненные из мрамора греческие пальметки связываются, как в строгом стиле, плавной линией (ср. стр. 133), но завершаются завитками более изысканной формы. Обрамлением служат так называемые ионики, полузакрытые листьями овалы, и шнур перлов с его чередующимися большими и малыми кружочками. Линии приобретают характер изящного росчерка. Рельеф становится более богатым, с большей градацией планов. Значительную роль приобретает чередование светлых и темных пятен, игра светотени.

В старину историки делили греческое искусство V века на три ступени. Искусство начала столетия называли строгим, искусство эпохи Фидия — прекрасным, последующее искусство — изящным. В Эрехфейоне ясно наметился перелом к этому изящному стилю.

Искусство V века до н. э. было вершиной художественного развития Греции. Греческие художники достигли больших успехов уже в предшествующую пору, иногда они даже склонялись к виртуозности и вычурности. Но в отличие от египетских мастеров, которые, несмотря на отдельные исключения, тяготели к однажды выработанным канонам, греки V века ищут большей непосредственности, подвергают достигнутое неустанной проверке и обновлению и в лучших своих памятниках сохраняют редкую свежесть восприятия. Создатели искусства V века свято верили в силу человеческого разума и считали его вместе с Софоклом «высшим даром богов». Они видели в искусстве выражение мировоззрения всего народа, важное общественное дело, стремились к раскрытию в художественных образах своего мировосприятия, были уверены в возможности это сделать средствами искусства.

Греческие художники черпали свои темы отовсюду: из древних преданий, из исторического прошлого, из современной жизни. Искусство отвечало различным нуждам человека, в первую очередь его общественной жизни и религиозной, задачам воспитания, и это служение питало, оправдывало творчество. Никому из художников не приходило в голову восставать против этого. Лозунг «искусство для искусства» был бы грекам непонятен. Вместе с тем в истории мирового искусства было немного других периодов, когда искусство так же полно раскрывало все присущие ему силы, образы отличались таким глубокомыслием, форма так соответствовала содержанию, творчество так широко вбирало в себя лучшие силы народа.

Художественный язык классиков отличается той простотой и общепонятностью, которая всегда будет привлекать к нему симпатии потомства. «Ничего лишнего» — этот завет Солона полностью осуществили в своих произведениях мастера V века. Классика всегда соблюдала то чувство меры («месотес»), которое греки противопоставляли беспредельной роскоши, и пышности образов Востока.

Все это позволило грекам создать ценности мирового значения. Энгельс давал высокую оценку культурной миссии греков. «Из сумерек Востока, — говорил он, — выявился свет свободного эллинского сознания». Огромное значение греческой культуры V века хорошо сознавали и современники и ближайшее потомство. Недаром Изократ даже в пору упадка восхищался Афинами с их храмами и произведениями искусства и признавал их достойными господствовать не только над эллинами, но и над всеми народами.

При всем том культурные и художественные успехи Греции V века до н. э. имели свои пределы. Развитие классики протекало в пределах городов-государств и не получило всемирного значения. В условиях рабовладения греческая культура не смогла подняться до признания равенства всех людей. Правда, забота о воспитании, так называемая «пайдейя», раскрывала в человеке такие силы и возможности, которые не могли развиться ни в одной другой культуре древности. Но все же при всей общительности древних греков высшей задачей человека признавалось познание самого себя. Об этом говорил еще дельфийский прорицатель. Пиндар призывал Нерона: «Будь тем, что ты есть, узнав это».

На этой основе могло возникнуть искусство, в котором образ совершенного, обретшего внутренний покой и равновесие человека или человекоподобного божества должен был занять главное место. На этом пути греческое искусство достигло в V веке такой полноты и совершенства, какие нескоро стали вновь доступны людям, и создало такие произведения, которые всегда будут предметом восхищения и удивления. Но в силу самых законов жизни, которые в некоторых отношениях тождественны с законами искусства, развитие не могло остановиться на достигнутом. Достаточно было закрасться сомнению в сознание человека, и в нем проснулось желание оглянуться на мир и узнать его во всем его разнообразии, и это желание обострило его восприятие, породило в нем потребность в движении, вызвало новые ритмы. Все это делало закономерным и естественным дальнейшее развитие искусства, поиски новой гармонии в иных условиях и на ином языке.