ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«Ментор, сюда! помоги нам; бывалое дружество вспомни;

Много добра от меня ты имел, мой возлюбленный сверстник».

Так говорил он, а внутренно мыслил, что видит Афину.

«Одиссея», XXII, 208–210.

…Пленяет разум

сладкой неволей отрада кубков полных.

Вакхилид, из эротических песен.

Древние культуры Востока еще продолжали свое неторопливое существование. Между тем на одной из южных оконечностей Европы, омываемой морем, складывается новый жизненный порядок, новый строй культуры. Природа этого края отличалась особенной мягкостью.

Берега его были изрезаны множеством бухт. Море отдаляло страну от соседей-врагов и сближало ее с далекими странами узами торговли.

Было бы неверным считать природные условия причиной расцвета греческой культуры. Недаром позднее, при турках, природа Греции не могла породить Гомера. Но в пору, когда закладывались основы греческой культуры, ее природные условия и даже характер ее пейзажа оказали свое воздействие.

В греческом пейзаже особенно поражает его совершенная красота; кажется, будто он изваян рукою человека. Особенное удовлетворение доставляет глазу широкая обозримость его, ясность его очертаний. Горы чередуются здесь с открытыми долинами, море с реками, скалы с лесами — картины природы изменчивы, разнообразны, но каждая отдельная часть сохраняет характер законченной формы. Несравнимой красотой отличается знаменитый Сунийский мыс, которым впоследствии не мог не восхититься Байрон (67). Только греческая классическая архитектура могла достойно увенчать этот пейзаж. Правда, должно было пройти немало лет, прежде чем природа Греции была выражена в художественном творчестве ее обитателей.

В то самое время как в Передней Азии и в Египте складывались начатки культуры, население Эллады и близлежащих островов вступает на путь культурного развития. Между шестым и третьим тысячелетиями до н. э. здесь выделывают полированные каменные орудия; потом появляется медь, наконец начинается производство многоцветных глиняных сосудов. Подобно Передней Азии, страна жида под постоянной угрозой нашествия пришельцев. Они спускались с севера, с материка, и в некоторых случаях переправлялись и на острова. В начале второго тысячелетия до н. э. культура на острове Крите достигает наибольшего расцвета, но уже в середине этого тысячелетия в ней замечается творческое оскудение, утрата жизненной силы. Видимо, это облегчило новым пришельцам с материка уничтожение ее остатков.

Археологи до сих пор еще не расшифровали старинные критские письмена. Строй мыслей и чувств создателей критской культуры остается до сих пор загадочным. Зато вещественные остатки критской старины и богаты, и красноречивы. Брошенные критские города сохранились до наших дней под слоем напластований лучше, чем многие позднейшие памятники; по ним мы узнаем о кипучей деятельности этих людей. Они жили большим поселком, не то целым родом, не то в подчинении у государя. Их дворцы и дома не имели ни высоких стен, ни башен, ни укрепленного входа. Они разводили скот, занимались ремеслом, торговали с заморскими странами и в морских блужданиях своих добирались до Египта. Критский фаянс и золотые изделия пользовались хорошей славой, критские купцы — дурной славой пиратов. Дома они поклонялись священному быку, совершали различные торжественные обряды и особенно почитали море, добиваясь, чтобы оно было благосклонно к их путешествиям. Они суеверно носили амулеты, но любили веселые игры, пляски и всевозможные состязания и устраивали что-то вроде боя быков. Мужчины проявляли при этом ловкость и отвагу. Женщины пользовались в жизни независимостью и почетом, одевались в богатые наряды, украшенные перьями. Видимо, жизнь древнего Крита должна была удивлять гостей из Египта или с Востока своей свободой и непринужденностью.

Искусство играло на Крите большую роль. Жители острова наравне с египтянами были художественно одаренным народом. Но они не стремились вознести искусство над жизнью, не отдавались мечте о лучшем мире. Искусство было всегда перед глазами людей, радовало их своим богатством и красотой, было тесно связано с повседневной жизнью.

При всем разнообразии своих проявлений критское искусство неизменно несет на себе отпечаток одного направления, стиля. Египетские художники видели истинное выражение жизни в постоянных, прочных формах. Наоборот, критских художников привлекало в жизни все непостоянное, мимолетное, изменчивое. Этим объясняется, что ясно очерченным формам они предпочитали световые явления, прямым, правильным линиям — линии изогнутые, кривые, волнистые, впечатлению устойчивости — хрупкость и изящество.

Планы критских дворцов Кносса и Феста поражают своей сложностью и даже запутанностью. Со своими бесконечными переходами, покоями самых причудливых очертаний они должны были производить впечатление настоящего лабиринта. Сложность плана была продиктована требованиями жизни, кипучая жизнь обитателей дворца породила все эти запутанные коридоры и переходы, полная непостоянства и энергии жизнь оправдывала их причудливые формы.

В центре дворца находился огромный, прямоугольный по форме, двор, обращенный на восток; видимо, он имел обрядовое назначение. Вокруг двора были расположены отделенные от него глухою стеной дворцовые помещения. Они были непохожи одно на другое: одни из них были тенистые, другие — открытые, одни снабжены верандами и галереями, другие — поддувалами или бассейнами, были квадратные и прямоугольные, светлые, темные и полутемные, с колоннами по середине и с колоннами с краю. Строители словно задались целью построить дворец так, чтобы ни один зал не повторял и даже не напоминал другого. Единственно, что их объединяло, как Ариаднина нить, это движение, прокладывавшее себе путь сквозь эти залы, как в сказке, то вверх, то вниз, потом опять вверх, через открытые веранды и ярко озаренные солнцем балконы к темным залам, хранившим в летний зной живительную прохладу. Невозможно описать все многообразие видов, которые раскрывались в кносском дворце на каждом шагу, далекие перспективы, чередование планов, оттенки и игру светотени.

В построении дворцовых интерьеров существенное значение играли колонны (64). Основное покрытие держалось не на них, они всего лишь служили вспомогательными подпорами и помогали расчленению внутреннего пространства. Критские колонны были далеко не такими массивными, как египетские (ср. 46), стояли они не так тесно, сужались не кверху, а книзу. Выполненные из дерева, они часто покрывались зигзагообразным узором, как бы наперекор их значению как опоры. Все это должно было усилить подвижность архитектурной композиции. Можно себе представить, каким скучным и чинным должен был казаться критским купцам порядок в египетских дворцах, когда они туда попадали.

Зрительное восприятие художников древнего Крита отличалось редкой остротой. Недаром некоторые исследователи заподозрили их в том, что все они принадлежали к типу людей, которые, взглянув на предмет и потом зажмурившись, видят его запечатленным, как на чувствительной фотопленке. В изобразительном искусстве древнего Крита отразился широкий круг явлений: выступают торжественные процессии с полуобнаженными и нарядными женщинами, гибкие юноши с их стройным, почти девическим станом несут перед собою сосуды, бесстрашные борцы вступают в бой с разъяренным быком, люди собирают пахучие и яркие цветы шафрана, кошка в зарослях крадется за фазаном. Даже подводный мир с его водорослями и крылатыми рыбами не остался вне поля их зрения. Широтой своего кругозора, пониманием и чувством природы критские художники неизменно привлекают к себе симпатию. Но они не всегда умели отличать значительное от случайного. Они вряд ли считали, что мир ограничивается только одной непосредственно воспринимаемой видимостью вещей, но в своем искусстве все же никогда не выходили за ее границы. Их память не хранила воспоминаний о событиях далекого прошлого.

В своей живописи критские мастера обнаруживают удивительное чувство цвета и линии. Они любят яркие и светлые краски, нежный голубой фон, который оставляет впечатление глубины. Заметив потребность глаза в ответных красочных созвучиях, они охотно строят свои композиции на дополнительных цветах — розовом и зеленом, голубом и желтом. Линии в картинах свободно вьются, не столько очерчивая предметы, сколько выражая в своем волнистом движении пульсацию жизни, которой еще не чуяли их египетские собратья по искусству. Эта волнистая линия даже в таких критских рельефах, как коза с козленком, помогает слиянию двух фигур. Она особенно привлекала критского художника, потому что напоминала жилки мрамора, как бы проведенные самою природою.

Критские вазы несут на себе печать тонкого художественного вкуса. Некоторые из них имеют форму цветка, у других стенки тонкие, как скорлупки. Древнейшие вазы второго тысячелетия до н. э. (так называемого стиля Камареса) были расписаны в два цвета, украшены свободными растительными мотивами, закругленными линиями лепестков и пробегающим ритмом линий. Особенным изяществом отличаются вазы середины второго тысячелетия до н. э., так называемого первого позднеминойского стиля. Один из лучших образцов этого стиля — ваза из Гурнии с изображением осьминога (63). Самый выбор мотива осьминога, морского животного, для украшения сосуда, предназначенного для жидкостей, намекает на родство содержимого и украшения. К тому же осьминог кажется не нарисованным на поверхности сосуда, как нечто чуждое предмету; можно подумать, будто он охватил его своими длинными и гибкими щупальцами. Форма вазы с ее плавным, закругленным контуром и закругляющимися ручками также приведена в соответствие с очертаниями осьминога. Все выражено здесь в том линейном ключе волнистой, колеблющейся линии, который казался критским художникам высшим выражением жизни.

Хорошая сохранность памятников критской культуры делает критское искусство более близким нам, чем многие более поздние художественные явления. Отсутствие письменных источников дает значительную свободу в истолковании этого наследия: искусство древнего Крита сближали с искусством рококо и конца XIX века. В действительности оно имеет больше точек соприкосновения с искусством древнего Востока. Изящные статуэтки женщин в кринолинах с открытой грудью изображают не светских дам, как в мейсенском фарфоре XVIII века, — это изображение заклинательниц змей. Бассейны во дворцах строились не столько ради комфорта, сколько для того, чтобы совершать в них обряд торжественного омовения. Рельеф, который легко истолковать как бытовую сцену — поющих жнецов, в действительности изображает критских жрецов, совершающих обряд.

Возможно, что на Крите складываются некоторые греческие мифы, но Криту был неведом идеал совершенства и героизма, который получил развитие в греческой культуре; критская культура, видимо, не имела даже начатков философии, не знала понятия трагического. О этим связана и непрочность яркого цветения критской культуры. Правда, в легенде о Минотавре память о критских лабиринтах долго жила среди потомства, но, конечно, этого недостаточно для того, чтобы искусство древнего Крита считать основой культуры древней Греции в той же мере, в какой греческая служит основой римской и вслед за ней всей европейской.

Древний Крит уже обнаруживал первые признаки творческого оскудения, долголетний опыт уже не согревался жизненностью мироощущения. В это время на материке устанавливается новый порядок, побеждают суровые нравы мужественного и воинственного народа, создателя так называемой микенской культуры (XIV–XIII века до н. э.). Закаленные воины чувствовали неспособность состязаться на поприще искусства с Критом. Они посылали на остров за критскими мастерами для украшения своих дворцов. Им доставляло удовлетворение украшать свое оружие сценами охоты, похожими на стенные росписи критских дворцов. Но общий характер этого микенского искусства глубоко отличен от искусства древнего Крита.

Жители материка выбирали обычно высокую скалу и здесь сооружали свои крепкостенные неприступные замки. На месте Тиринфского дворца на скале в более древнее время находился огромный круглый дом, обиталище многолюдного рода. Крутизна скалы служила надежной защитой, но владетели возвели на ней еще высокие стены. Стены около двадцати метров высотой были выложены из таких огромных камней, что потомки должны были сложить легенду о великанах-циклопах, чтобы объяснить, каким образом пятиметровые каменные глыбы могли быть подняты и водружены на свои места. Крепость высоко поднималась над округой. Внизу, у ее подножия, были разбросаны поселки подданных государя. Особенное внимание было уделено укреплению ворот. Они были расположены так, что воины подходили к ним, выступая вперед своей правой, не заслоненной щитом стороной. В крепости был еще потайной выход, откуда осажденные могли спасаться бегством в случае затянувшейся осады. Пройдя через ряд ворот, можно было попасть в открытый двор, обнесенный со всех сторон колоннами. Сюда выходило главное жилое помещение дворца, прямоугольное в плане, с очагом посередине, так называемый мегарон. Вокруг очага в зимнюю стужу собирались «знатнейшие мужи», чтобы, по слову поэта, «питьем и едой наслаждаться за царской трапезой» («Одиссея», VII, 99). Рядом находились другие, более мелкие помещения, точно так же выходившие в открытый двор. Мегарон был расположен по основной оси дворца, стоявшие перед ним колонны связывали его с колоннадой дворца. Здесь отсутствовало противопоставление закрытых помещений открытому пространству (ср. стр. 71): двор и мегарон составляли единую среду, обжитую человеком.

Суровая простота голых каменных стен снаружи резко противоречила богатству и роскоши внутренних украшений. Верхняя часть внутренних стен была украшена алебастровыми фризами, стены — пестрым ковром ярко расцвеченных фресок; колонны богато покрыты золотом, этой легкой добычей микенских воинов. В народной поэзии долго сохранялось воспоминание о «лучезарных палатах», сиявших, «как на небе светлое солнце иль месяц». Отважные завоеватели состязались здесь в роскоши с восточными монархами, веками накапливавшими свои богатства. Но в одном отношении эти микенские дворцы решительно отличаются от восточных: в них царит ясный порядок, строгая симметрия, обозримость форм. Вместо бесконечной вереницы покоев и бесконечных фризов восточных дворцов мы здесь находим выделение центральных точек, симметрическую группировку помещений вокруг них, признаки целостной композиции, которой не знало искусство древнего Крита.

В живописи исчезает жизненность, свобода и непринужденность критских росписей. Во всем заметно искание большей закономерности и строгости. Пестрые яркие краски, дополнительные цвета, которыми критский художник стремился уловить зыбкое цветовое богатство мира, теперь становятся постоянными признаками самих предметов: в тиринфских сценах охоты на кабана собаки раскрашены в ярко голубой цвет.

Уже в древности было замечено сходство микенских надгробных курганов с древневосточными надгробиями. Греческий путешественник Павсаний сравнивает так называемую гробницу Атрея в Микенах с пирамидой. Выложенная из огромных камней, круглая в плане, пятнадцати метров в диаметре, она напоминает древние сводчатые сооружения на Востоке. Каменные стены были украшены золотыми цветами, сиявшими внутри, как звезды на небосводе. В этом сказались отголоски восточной символики. Но композиция отличается большой ясностью форм, чувством меры.

В Микенах имели широкое распространение резные камни. Некоторые из них выполнялись критскими мастерами. Сцена борьбы на одном из камней исполнена той страстности, какой не найти в искусстве Крита. Передано самое напряженное мгновение единоборства, выражена настойчивость побеждающего воина, упрямое сопротивление упавшего на колено юноши. Этой схватке противостоит фигура нагого мужчины, спокойно сидящего на земле, и стремительное движение вооруженного огромным щитом воина, спешащего на подмогу товарищу. Самая тема требовала от художника зоркого внимания к телодвижениям человека. Критские мастера научили микенских уменью располагать группы в овале. Но такого единоборства не встречается в более раннее время (ср. стр. 45). Оно предвещает весь дух гомеровских поэм.

Микенское искусство достаточно решительно порвало с традициями древнего Крита, чтобы стать источником нового развития. Но случилось так, что приблизительно в XII веке, веке бурных движений народностей, когда на Востоке хетты готовы были захватить Месопотамию, а в Италию проникли выходцы из Малой Азии, этруски, Греция снова стала добычей завоевателей. Они двинулись проторенной дорогой с севера на полуостров и захватили страну. Они уничтожили микенские дворцы, но не могли уничтожить всех следов этой древней культуры. Предание о похищении прекрасной женщины молодым царем, похищении, послужившем предметом раздора между народами, подверглось поэтической обработке и сохранилось до позднейшего времени. Древние греки, быть может не без основания, относили эти легендарные события к отдаленным временам этих передвижений народов.

Единоборство. Рельефное украшение микенского перстня. Ок. 1550–1400 гг. до н. э.

Гомер — это целая глава в истории греческой художественной культуры, обширная, как сам океан, которому его уподобляли еще в древности. В появлении поэм Гомера многое, едва ли не главное, остается загадочным. Ядро повествования относится еще ко второму тысячелетию до н. э.; оно было обработано в IX–VIII веках; его окончательный текст установлен лишь в VI веке. При всем том в гомеровских поэмах отдельные, порою слабо различимые напластования сливаются в поэтическое единство. Недаром позднейшие поколения хотели приписать их создание одному человеку. Самая жизнь была богата поэтическим содержанием, легенды содержали в себе костяк, который мог обрастать пышной поэтической плотью. Гомеровские поэмы отражают становление греческой культуры и предвосхищают весь ее дальнейший ход.

Уже на Востоке искусство было тесно связано с мифом. Но все же искусство служило прежде всего религии, культу, тщетно силясь выразить все богословское содержание в своих образах. В гомеровских поэмах мифологическое творчество выступает рука об руку с творчеством художественным. Порою трудно решить, где поэтический образ отвечает художественной потребности, где — сложившимся мифологическим представлениям. Гомеровским поэмам вообще чуждо отвлеченное мышление, мир рассудочных понятий. Перед взором поэта в первую очередь стоят живые, многогранные художественные образы; они выражены в ярких метафорах, сравнениях и эпитетах.

Мир поэзии Гомера не похож на тот мир, в котором жили древнейшие народы. Мир этот не был никем сотворен из небытия. Его главное содержание —г это земная жизнь. Загробное существование вырисовывается в неясных очертаниях, так как, видимо, мало занимало воображение людей. Боги обитают на Олимпе, в редких случаях вмешиваясь в дела людей, вынужденные ради этого принимать облик человека, поддаваться человеческим страстям и слабостям. Помимо богов-олимпийцев есть в мире еще много тайных сил, которые влекут людей на их пути; каждый человек следует своей судьбе; чуткому сердцу человека, его вещему разуму порою понятен мир предзнаменований.

В самом поэтическом рассказе об этом мире, лишь изредка как бы озаряемом небесным лучом, раскрывающим тайные силы, заключается весь внутренний глубокий смысл и красота гомеровских поэм. Совершенный человек, достойный муж служит главным действующим лицом повествования. Впервые героическое получает в искусстве свое высокое воплощение. Герой — это Ахилл, прекрасный юноша, который, не ведая уготованного ему судьбой удела, через свои доблестные деяния становится славнейшим среди ахейцев. Герой — это многомудрый Одиссей и сын его Телемак, которых не оставляет в несчастий Афина и которые, даже чуя ее близость, полагаются лишь на свои силы.

Невозможно представить себе мир Гомера вне поэтического воплощения его образов, оторванным от пышных сравнений, ото всего языка его поэм. Множество разнообразных жанров как бы сосредоточено в одном произведении: здесь и героическая приподнятость сцен сражения, и комические ситуации в рассказе об обманутом Полифеме, и буколика в сцене Одиссея у свинопаса Эвмея, и первые признаки бурлескного в спорах богов на Олимпе. Каждая сцена отличается богатством и глубиной характеристики. Прощание Гектора и Андромахи обрисовано так, точно высечено из камня, и вместе с тем образы овеяны богатством чувств: здесь и тревожное предчувствие Андромахи, в котором раскрывается вся сила ее супружеской любви, и естественный испуг. маленького сына при виде медного шлема отца, и ответная отцовская нежность героя, и надо всем этим чувство долга и мужество. Жизнь выражена в гомеровских поэмах с большой простотой, с ритмической ясностью; поэмы надолго стали образцом для древнего искусства. Эсхил говорил, что питался «крохами с пиршества Гомера».

Завоеватели, прибывшие в Грецию с севера, доряне, стояли на низкой ступени культуры. Греция, которая уже была приобщена к традиции Востока и Крита, оказалась снова возвращенной к ступени, напоминающей так называемую гальштаттскую культуру Западной Европы. Нашествие дорян вело к культурному оскудению. Но завоеватели внесли струю чистоты и свежести мировосприятия. Это сделало возможным плодотворное развитие наследия микенской культуры.

Древние греческие идолы, которые ставились в мегаронах как предметы поклонения, были первоначально простыми деревянными чурбанами, слегка напоминающими своей формой человеческую фигуру. Дерево подвергалось искусной обработке, как позволяют судить более поздние каменные подражания этим деревянным статуям. Сохранилось множество небольших глиняных идолов начала первого тысячелетия до н. э… В сравнении с египетскими и переднеазиатскими статуэтками (ср. 2) они поражают крайней несложностью, наивностью своего выполнения.

Некоторые черты этих статуэток заслуживают особого внимания. Прежде всего, их разнообразие, отсутствие раз навсегда принятого канона. Фигурам человека придавались самые различные формы, то конуса, то скрипки. Многие из них воспринимаются нами как карикатуры, но для мастеров той поры преувеличения были средством выразительной характеристики. Шея их чрезмерно удлинялась, руки вытягивались, подчеркивалась ширина корпуса. Эти идолы раскрашивались, были нарядны и пестры. В отличие от культовых статуэток древнего Востока они производят скорее веселое, забавное, чем устрашающее впечатление. Рядом с идолами выделывались мелкие глиняные статуэтки бытового характера. В них заметна наивная радость, которую доставляла художнику самая лепка из глины человеческих фигур.

Особенно хорошо сохранилась вазовая живопись этого периода. Вазовые рисунки по сравнению с рисунками Крита и Микен кажутся неумелыми, неискусными. Ввиду схематического характера этих изображений все направление называют геометрическим стилем. Мастера его выработали своеобразный прием изображения людей, животных, предметов. Одним несложным очерком они передавали их настолько похоже, что даже непосвященный без труда угадывает соответствующий предмет. Пользуясь этими бесхитростными формами, они выполняли огромные и сложные композиции, покрывавшие стенки больших глиняных сосудов. Здесь и многолюдные битвы, и веселые пиры, и хороводы, и танцы, и сцены на лодке с гребцами, и погребальные обряды со многими участниками. Желание охватить как можно больше предметов, видимо, одушевляло этих мастеров.

Рассказ Гомера о щите Ахиллеса, конечно, прекрасный вымысел, скорее мечта о неосуществимом, чем воспоминание о когда-либо осуществленном замысле; но показательно, что греки, как ни один другой народ, испытывали потребность изобразить весь мир: и землю, и море, и солнце, и месяц, и города, и тучные поля, и виноградники, и стада, и хороводы юношей и девушек, и множество других предметов, которых даже в более позднее время не решалось представить изобразительное искусство.

Конечно, рядом с этими мечтами памятники искусства той поры кажутся неумелыми, как младенческий лепет. Но в сравнении с другими проявлениями геометрического стиля на Востоке (ср. стр. 61) или в Западной Европе геометрический стиль Греции удивляет своим повествовательным богатством. Правда, этой повествовательности было недостаточно для того, чтобы геометрический стиль стал большим искусством. Это был всего лишь костяк, который должна была облечь плоть жизненных наблюдений. Но высокое чувство ритма, способность охватить единым взглядом многолюдные сцены и дать их в ясном расположении — все это делает геометрический стиль важной ступенью в развитии греческого искусства.

На почве Греции, где за несколько веков до того прошли воинственные племена дорян, в VIII–VII веках до н. э. закладываются основы первоначального расцвета греческой культуры (так называемой архаики). Племена завоевателей, оказавшиеся более стойкими, чем их предшественники, постепенно расселились по всему полуострову и близлежащим островам. В поисках нетронутых мест и укрепления торговых связей они отправлялись в заморские края, где жили, не порывая связи с отечеством.

В жизни Греции ясно наметился переход от родового строя с его сельскими общинами к городам с их более сложной общественной организацией. Конечно, и в городах долгое время хранились патриархальные устои. Но в древних греческих городских общинах их части находились в постоянном движении. Классовая борьба проявлялась здесь более открыто, чем в застойных деспотиях Востока. Даже старая земельная знать, в отличие от восточной аристократии захваченная новым движением, видела свою главную силу в личных заслугах, в воинской доблести. Греческие тираны тоже не похожи были на обожествляемых древних деспотов. Они опирались на горожан, стремились к славе, к популярности и много внимания уделяли устроению жизни.

Самым новым явлением в жизни греческих общин были горожане, основа греческой демократии, деятельный и наиболее общительный класс греческого общества, его организующая сила, класс, которого не знало восточное общество. Законы Солона и Клисфена рано обеспечили ему возможность быстрого развития. Рабовладение как основа производства дало в руки свободных рабовладельцев огромные преимущества. Правда, оно расчленило общество на две неравные части: на меньшинство полноправных людей и большинство бесправных существ, лишенных возможности участия в гражданской и культурной жизни.

Можно подумать, что люди забыли обо всем религиозном опыте древнего Востока и вернулись к несложным формам древнейших культов. Они почитали память своих предков-героев, наделяя их всеми возвышенными чертами человечности. Почитание героев связывалось с почитанием определенных мест. Места эти окружались оградой, здесь ставились памятники, строились святилища. Культ мест и героев имел огромное государственное значение. Он служил укреплению общин, выражал кровное единство их членов. В нем сказалось своеобразие греческого мировосприятия: высокое представление о человеке, привязанность к родной природе. Первое оплодотворило скульптуру, вторая — архитектуру. Эти места культа, особенно панэллинские центры, собирали к себе греков из различных местностей полуострова, с островов и из далеких колоний. При встрече общность языка и верований еще более сплачивала их. Но греческая религия почти не знала ни храмов, где собиралась община, ни особой касты жрецов, посредников между людьми и богом, ни, наконец, вероисповедной догматики. Греческий храм со статуей божества был местом, где поклонялись святыне. Греческий культ отличался несложностью и простотой.

Идол. Статуэтка из терракотты. Бэотия. Сер. 7 в. до н. э. Лувр

Греческая религия уже в эти годы прославляла в божестве человеческое начало. В темные верования старины, в веру в таинственные силы природы все больше проникало ясное сознание человека. Греческие мифы привлекают своей разумностью, в недрах каждого поэтического мифа лежит обобщение народного жизненного опыта.

Новой формой умственной деятельности человека стала в Греции философия. Все представления о мире и мировом порядке на Востоке облекались в иносказательную поэтическую форму. Греческая философия в своей жажде ясности и понимания вещей развивалась независимо от искусства и религии, в тесной связи с наукой. Победа чистой мысли впоследствии оказала оплодотворяющее воздействие и на художественное творчество. Древнейшие философы начинают с самой первоосновы вещей и находят ее то в физических, то в духовных явлениях мира. На самой ранней ступени ими были поставлены основоположные вопросы, которые позднее долгие столетия занимали умы людей. Они говорили о бытии и мысли, материи и разуме, сущности и видимости явлений, единстве и множественности. Все эти философские понятия были незнакомы человечеству в древнейшую пору. Они стали предпосылками мышления после греков. Здесь были заложены основы материализма в античной философии.

Весь образ жизни в греческих городах с их общительным, живым населением изменил сознание человека, пробудил в нем веру в свои силы, чувство красоты. Греки придавали особенное значение так называемой «пасифанес аретэ» — «видимой доблести» человека, проявляющейся в его облике и в прекрасных поступках. Из нее впоследствии выросло понятие добра и добродетели, представление о совершенной человеческой личности, человеческом идеале. Этот высокий идеал помогал грекам в их практической жизни. Греки уделяли большое внимание воспитанию человека-гражданина. В юношах еще в молодые годы сознательно развивались качества, приближавшие их к совершенству. Одной из главных черт этого греческого идеала было развитие всех физических и духовных способностей человека. В воспитании человека далеко не последнее место принадлежало искусству.

Искусство Греции было тесно связано с религией и мифом. Связь эта не ограничивалась тем, что зодчие строили здания, служившие храмами, скульпторы высекали изображения богов, живописцы иллюстрировали древние сказания. «Мифология, — говорит Маркс, — служила не только арсеналом, но и почвой греческого искусства» (Собр. соч., т. XII, ч. I, стр. 200–204). Греческое искусство не было простым переводом в словесную или графическую форму наперед придуманных мифов. Греческие поэты или ваятели развивали греческие сказания, в самом мифе содержались зерна художественного творчества.

Образы богов и героев в искусстве, вроде идеального мужа Зевса или юноши Аполлона, были наиболее полным воплощением того идеала, который складывался еще в древних сказаниях. Многие фантастические образы пришли в Грецию с Востока. Но греческие крылатые женщины, Ники, или наделенные туловищем человека кони, кентавры, в художественном отношении более убедительны, чем ассирийские крылатые быки, так как крылья Ник вырастают из их порывистого движения, кентавры — это зрительный образ всадника, слившегося с конем.

Многие греческие памятники долгое время сохраняли значение «апотропея», чудесного отвлечения зла. Этим объясняется их впечатляющая сила, их порою жестокая красота, остро врезывающаяся в восприятие. Но все же эта сила воздействия исходила от греческих произведений искусства благодаря их художественной образности, и в этом заключался залог всего дальнейшего развития искусства.

Греческое искусство создалось в условиях разделения труда. Но все же художники не составляли, как на Востоке, замкнутой касты, подчиненной духовной и светской власти. В Греции ясно выступает всенародный характер искусства. Недаром в позднем трактате «Государство афинян» говорится о том, что народ прогнал мастеров гимнастики и искусства, желая сам упражняться в этом деле. Конечно, в изобразительном искусстве это участие народа не могло приобрести такого широкого размаха, как в поэзии, музыке и гимнастике с их всенародными состязаниями и соревнованиями. Но все же греческие художники должны были чувствовать себя гораздо в большей степени выразителями широких народных слоев, чем подневольные мастера-ремесленники в стране фараонов.

Погребальное шествие. Вазовый рисунок геометрического стиля. 8 в. до н. э. Афины, Национальный Музей

В VII–VI веках до н. э. в греческой литературе происходит смена жанров. Эпическое повествование сменяется пышным расцветом лирики. Греческая лирика не похожа на лирику нового времени с ее преобладанием личных переживаний. Задача греческой лирики — это воспевание жизни в самых различных ее проявлениях. Но, в отличие от эпоса, в ней слышится голос поэта, он занимает по отношению к миру свое место, дает ему оценку, противопоставляет ему себя. Порою его песни носят фрагментарный характер отдельных, случайно брошенных реплик. В греческой лирике воспеваются шумные пиры и вкусные яства; при этом не оставляется без внимания живительная сила вина, прекрасные девушки, восхитительные юноши; воспеваются и бурные радости жизни, и жгучее безумство любви и опьянения, и здоровая сила, и остро ощущаемая в сердце печаль, и высокое благородство духа. Бурное, как молодое вино, восхищение изредка сменяется тихой и ясной созерцательностью, и тогда весь видимый мир — в улыбающиеся нивы, и синеющее глубокое море — исполняется особой одухотворенности. В годы жизнерадостной лирики Алкея и Сафо, Анакреона, Вакхилида и других поэтов греческое изобразительное искусство переживает свой первый расцвет.

Правда, и в Египте отдельные города имели каждый свои очаги искусства. Однако лишь в Греции местные школы приобретают вполне законченное единство, выражают отдельные грани греческого гения, закономерность его становления. Сохраняя свое единство, греческое искусство VII–VI веков до н. э. распадается на три главные школы: ионийскую, дорическую и аттическую.

Ионийская школа развивается в греческих колониях на малоазийском побережье. Здесь едва ли не сильнее, чем на материке, выступают все своеобразные черты греческой культуры: деятельная торговая жизнь, свободное развитие демократии, философские школы. Но ионийские греки жили в постоянном соседстве с Востоком. Персидский монарх простирал свои владения до греческих колоний. Ионийская школа служила долгое время проводником восточных влияний. Здесь в VII–VI веках до н. э. складывается особое направление в искусстве, черпавшее свои главные мотивы из восточных памятников, и этим объясняется их высокая декоративная культура. Но порождения восточной фантазии, страшилища и сфинксы, претворяются ионийскими вазописцами в изящные художественные образы.

Ионийской школе были знакомы поиски величественных форм: древний храм Артемиды Эфесской славился своими огромными размерами. Но особенно ясно выступало своеобразие ионийского направления в пристрастии к нарядности, к изяществу. В Малой Азии имели большое распространение храмы с двойным рядом колонн; здесь возникла стройная колонна и капитель с завитками, в которой восточный растительный мотив приобретает особую грацию. Эта грация стала первым шагом к выражению женственности, человечности; ионийская скульптура ставила себе задачей передачу движения, изменчивого и одухотворенного; она придавала большое значение игре светотени. В вазописи ионийской школы развивается радостная повествовательность. Здесь получили свою обработку гомеровские поэмы.

Дорическая школа Пелопоннеса дает картину полной противоположности. Она развивалась в Аргосе, в Спарте, отчасти отразилась на Крите и на других островах. Здесь дольше удерживается аристократический строй, военные семьи сохраняют жизненные устои своих далеких предков, пришедших завоевателями в этот край. Воинственный дух пелопоннесской знати выразил в своих песнях Тиртей. Пелопоннесской дорической школе незнакомо очарование ионийской, зато ее серьезность, суровость, истовость должны были предохранить греков от беззаботно-поверхностного любования жизнью.

Дорический стиль в архитектуре отличается строгой простотой своих форм, скудностью украшений, нетерпимостью к восточной роскоши. Пелопоннеская скульптура создает образ коренастого атлета с развитой мускулатурой. В стороне от пелопоннеской школы, но в таком же контрасте к ионической, развивается школа Бэотии. Бэотийский земледелец упорным трудом обрабатывал землю, шел за впряженным в плуг быком, не ведая легкой наживы смелых ионийских мореплавателей. Суровая проза жизни ясно проявляется в поэмах Гесиода с его глубоким чувством, нравственной чистотой, привязанностью к труду. Радостное воображение Гомера сменяется у него трезвым, даже прозаическим отношением к жизни, уверенностью, что все светлое отошло в область преданий. В бэотийских расписных таблетках и рельефах чаще, чем в ионийской школе, проскальзывают бытовые мотивы; в них меньше занимательного мифа, но зато метко переданы жизнь ремесленников и полевые работы.

Аттика в этот древнейший период была в художественном отношении менее самостоятельна и плодотворна. Правда, тираны Писистратиды в VI веке до н. э. уделяли много внимания искусству, строили и воздвигали памятники. Под давлением Востока сюда приезжают ионийские мастера, и таким образом ионийские влияния смешались с местными материковыми традициями. Богиня аттической школы VII века, хранящаяся в Берлинском музее, неуклюжая, угрюмая, коренастая, с ее тяжелыми складками одежды, конечно, уступает прославленным ионийским девушкам с их мягко струящимися складками одежды, волнами волос, кокетливыми улыбками и ямочками на щеках. Но Аттика сыграла огромную роль в собирании сил, которое было нужно и для борьбы с восточной деспотией, и для формирования греческого искусства. Дорическая суровость соединялась здесь с ионийской просветленной одухотворенностью. В этом соединении ионийской и материковой традиций был залог дальнейшего развития. Это было не простое сочетание, а настоящий творческий синтез. В этом было историческое призвание аттической школы.

Первоначальный расцвет греческого искусства был ознаменован сложением самостоятельного типа храма, так называемого периптера. Дом божества, видимо, развился из дома человека, жилого помещения царского дворца, так называемого мегарона. Уже в Тиринфе перед мегароном имелись небольшие сени, образованные двумя выступающими стенами с водруженными между ними колоннами. Древнейшие храмы сходного типа называются храмами в антах. Прошло много времени, прежде чем анты отпали; перед храмами стали ставить четыре колонны или по четыре колонны с передней и задней стороны. В тех случаях, когда колонны со всех сторон окружают здание, мы имеем дело с типом так называемого храма-периптера (ср. стр. 146). Вряд ли развитие протекало последовательно, как развитие организма из простейшей клетки путем постепенного ее усложнения. Возможно, что ему содействовали отдельные, случайные удачи строителей. Но, видимо, в возникновении колоннады немаловажную роль сыграла строительная необходимость применения деревянных столбов для предохранения глиняных стен от осадков.

Древнейшие периптеры относятся еще к IX–VIII векам до н. э. В VII веке были построены храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Фермах, в VI веке — большой Селинунтский храм с его могучими гладкими колоннами и так называемая базилика в Пестуме, в отличие от большинства других периптеров разделенная внутри не на три, а на две части (66). В начале V века дорический периптер достигает полной зрелости, хотя и сохраняет черты первоначальной суровости и силы. К числу этих храмов V века принадлежит храм Афайи на о. Эгина, храм Посейдона в Пестуме (66), храм Зевса в Олимпии и храм в Акраганте, задуманный в таком крупном масштабе, что его выполнение было неосуществимо. Более поздний по времени Тезейон в Афинах по характеру своему примыкает к этим древнейшим храмам.

В сравнении с позднейшими зданиями Рима или с архитектурой XIX века греческая архитектура отличается несложностью своих строительных приемов. Главное значение греческого храма — в его художественном совершенстве. Его культовое назначение, его внутреннее устройство претворено в поэтический образ, обладающий огромной притягательной силой, богатым и многогранным смыслом.

Греческий храм задуман как дом, ограда, оболочка вокруг статуи божества. Египетский храм тоже служил жилищем божества. Но египетский храм подавлял впечатлением таинственной непознаваемости, мраком, беспредельностью, к которой ведет вся его растянутая архитектурная композиция. Греческий храм ничего не скрывает в себе; его колонны поставлены вокруг целлы, стены целлы окружают статую божества, как скорлупа ореха скрывает, защищает его нежное ядро. «Благочестивый посетитель, — говорит Виламовиц-Меллендорф, — входил в храм через дверь, которая пропускала свет. Этот свет падал на статую божества перед входом. В боковых нефах было темно. Вошедший медленно подходил к богине. Может быть, он приветствовал ее поднятой правой рукой, может быть, говорил словесную формулу, тихую молитву. Его богослужение заключалось в созерцании неземной красоты».

Оболочка живого, органического существа, греческий храм сам становился подобием живого существа, человека. Правда, он образует в плане строго геометрический прямоугольник и имеет два фасада на коротких сторонах, но колонны, окружая его целлу со всех сторон, придают ему сходство с круглым в плане зданием, так называемой ротондой. Эти колонны расставлены довольно широко, но в сокращении кажется, что они сливаются, образуют вторую стену и этим еще более усиливают обособленный характер храма. Внутри храма есть небольшое пространство перед стоящей в глубине целлы статуей, но все же в нем нет достаточно места для того, чтобы в него могла войти торжественная многолюдная процессия; процессии могли лишь обходить его со всех сторон, вести вокруг него хоровод, как стройные колонны вокруг целлы.

Греческий храм нередко увенчивает холм (67). Порою он высится среди долины, сам выступая своим объемом наподобие небольшого прекрасного холма. По имени божества, которому храм посвящен, каждый храм носит название почти как живое разумное существо: храм Геры, Афины, Зевса. В этом сказалось исконное свойство мышления греков: они представляли себе даже реки и горы в виде живых существ, — прекрасных девушек или седобородых старцев.

Но греческий храм — это не просто ларец, предназначенный для хранения драгоценностей. Греческий храм — это священное место, часть природы, место явления божества. Этим объясняется тесная связь греческого храма с различными местностями, с природой. Отсюда вытекает открытость греческого храма. В этом сказалась совершенно новая черта греческого мировосприятия. Первобытные люди в поисках тайны уходили в темные пещеры. На Востоке храмам придавали сходство с крепостью. Греческий храм не имеет замкнутого пространства. Его входная дверь, источник света, была широко открыта; возможно, что некоторые храмы и сверху не имели покрытия. Колонны, поставленные перед стеной снаружи (а иногда и внутри храма), лишали стену ее непроницаемости. Они составляли вокруг ядра храма ажурную оболочку, своеобразное оперение (на что намекает и самое название храма: периптер — окрыленный со всех сторон).

Создатели греческих храмов иначе смотрели на окружающую природу, чем египтяне. Синим покровом раскинулось над двором египетского храма южное небо, ежедневно пересекаемое огненной ладьей солнца. Голубое небо, прозрачный воздух, сверкающее солнце играют всеми своими оттенками на поверхности греческого храма, на гранях колонн, отблескивают синевой во множестве его полутеней. Греческий храм был открыт и солнцу, и ветру.

Сопряженность греческого храма с образом человека была замечена с давних пор. Она сказывается и в том, что ядром храма служит статуя человека, и в том, что человеческая стопа служила мерой построения храма (как стопа лежит и в основе греческого стиха). Особенно ясно она сказалась в греческой колоннаде. Восточные колонны были в большинстве своем вариантами растительных мотивов: лотоса, пальмы, папируса. Греческие колонны также сохраняли сходство с древесным стволом. Но это не мешало грекам усматривать в древесных формах сходство с человеком. Недаром Одиссей при виде прекрасной Навсикаи вспоминает стройную пальму. Позднейшие писатели, и в частности Витрувий, пожалуй, с чрезмерной прямолинейностью сравнивали колонны: дорические — с мужской, ионийские — с женской, коринфские — с девичьей фигурой. Но самая мысль уподобить колоннаду живым существам, несущим кровлю здания, восходит к греческим зодчим.

Человек понимался греками в возвышенном смысле. Люди, с которыми был соразмерен весь замысел греческого храма, были героями, полубогами и богами. Самые размеры статуй, поставленных в святилищах, многократно превосходили размеры смертного. Все членения храма увеличивались в зависимости от высоты водруженной в храме' статуи. Нередко ступени вокруг храма достигали таких огромных размеров, что для живого человека, направляющегося в целлу, приходилось прокладывать среди них вдвое или втрое меньшие ступеньки. Храм гордо вздымался над домами простых смертных, рассеянными у подножия холма. Весь он должен был производить впечатление торжественного величия, спокойной уверенности, веры человека в свою правоту, чувства его достоинства.

Вряд ли можно считать, что сохранившиеся до нас греческие храмы из песчаника или из мрамора были задуманы в качестве простого подражания древнейшим исчезнувшим храмам, которые сооружались из дерева. У греческих зодчих было слишком развито понимание материала, для того чтобы при работе над ним забывать об его свойствах. Но греки свято чтили свою старину. Еще во времена Павсания, во И веке н. э., в Олимпии хранилась как реликвия старинная деревянная колонна храма Геры, хотя все остальные колонны храма были уже из камня. Греки сохраняли за колоннами их первоначальную форму деревянного столба, но, выполняя их из камня, они придумали способ их сооружения из небольших скрепленных цилиндров. Еще яснее сказывается эта зависимость от деревянных прообразов в так называемых триглифах и капельках (7, стр. 125), повторяющих деревянные колышки на концах деревянных балок. Все это отнюдь не означает, что греческий храм из камня был всего лишь подражанием деревянного храма. Древний прообраз служил чем-то вроде древнего мифа, претворенного творческой силой греков в художественный образ.

Впоследствии Сократ со своей обычной парадоксальностью убеждал слушателей, что красивы могут быть все предметы и сооружения человека, если только они отвечают своему назначению. Нецелесообразный щит из золота, говорил он, безобразен, и наоборот, отвечающая своему назначению навозная корзина прекрасна. Грекам древнейшего периода были чужды крайности сократовских рассуждений. Но все же уже ранние греческие храмы поражают впечатлением мудрого соответствия отдельных частей их назначению.

Полнее всего это выразилось в колоннах. В своем пристрастии к колоннам египтяне были предшественниками древних греков. Но египетские колонны в храмах стоят слишком тесно, слишком велики и несоразмерны тяжести водруженного на них покрытия (46). Они выражают собой бездейственное бытие символического, знака. Греческая колонна гораздо полнее отвечает своему назначению служить подпорой покрытия и кровли (68). Расстояние между колоннами определяется величиной каменных балок, составляющих антаблемент. Это говорит, что в построении уже древнейших греческих храмов учитывалось разумное начало, требование целесообразности. Недаром создатели греческих храмов были современниками древнейших философов Греции.

Было бы ошибочно думать, что одна только забота о целесообразности определяла собой весь замысел греческого дорического храма. Его особенная прелесть в том, что и пережитки деревянной архитектуры, и забота о прочности каменной конструкции нашли себе чисто художественное выражение в его отдельных частях, радующих глаз совершенством своей формы. Видеть греческий храм — это значит читать всю богатую, многостороннюю жизнь его архитектурной плоти.

Широкие ступени дорического храма обычно отделяют его от земли, дают ему прочную основу и вместе с тем своими горизонталями повторяют горизонтали покрытия. Колонны прежде всего несут покрытие и вместе с тем закрывают стену целлы, образуют пространственную среду, своими гранями ловят солнечные лучи и сообщают плоской стене богатую рельефом жизнь. Дорические колонны (68) несколько расширяются посередине, во-первых, для того, чтобы противодействовать неизбежному при правильной цилиндричности впечатлению сужения, во-вторых, чтобы сильнее подчеркнуть некоторое напряжение, как бы усилие, вызванное в подпоре тяжестью груза. Уже это одно говорит о сочетании в греческом храме различных требований и придает греческой колонне такую жизненность, какую трудно найти в египетских колоннах. Необыкновенно богата по значению и верхняя часть дорической колонны. Ее подушка образует как бы некоторую припухлость и подчеркивает точку наибольшего напряжения. Над ней лежит квадратная в плане плита (абака). Через круглую подушку она связана с круглотою колонны, квадратность связывает ее с лежащим поверх нее плоским антаблементом.

Дорический антаблемент делится на три части, которые обыкновенно соответствуют трем ступеням основания храма. Нижняя часть антаблемента (архитрав) лишена всяких украшений, это его несущая часть. Средняя часть (фриз) разбивается триглифами и метопами, которые иногда украшались рельефными изображениями (7). Отвесные желобки триглифов служат отголосками желобков на дорических колоннах. Они противодействуют преобладающей в этой части храма горизонтали. Верхняя часть антаблемента, карниз, выступает значительно вперед. Карниз служит защитой антаблемента от дождя, в солнечные дни он отбрасывает на него тень, которая резкой чертой отделяет здание от неба. С коротких сторон храма двускатная крыша образует треугольник (тимпан).

Схема построения дорического храма. 5 в. до н. э

Древние сравнивали его с орлом, так как его очертания образуют подобие контура птицы с широко раскрытыми крыльями. Кровля храма словно процветала акротериями, нередко в виде пальметки с лепестками.

Отдельные части дорического храма обладали значительной самостоятельностью. Недаром каждая из них имела свое обозначение. Особое внимание было обращено на то, чтобы каждая часть своей формой выражала сопротивление, оказываемое ею на другие части или испытываемое ею. Каждая часть дорического храма обладала завершенностью, законченностью.

Этому выделению отдельных частей немало помогала расцветка храма. Голубой или красный фон в тимпанах и метопах подчеркивал объем рельефа или статуй.

Тонкий расчет на эффекты светотени усиливал выпуклость отдельных частей; отраженный свет и полутона получали особое богатство благодаря характеру мрамора, впитывающего солнечные лучи. Этой законченностью отдельных частей дорического храма объясняется то, что даже в полуразрушенном состоянии он сохраняет свою привлекательность. Каждая его деталь, будь то колонна, капитель, антаблемент или даже акротерий, радует глаз своей соразмерностью. В особенно сильной степени это относится к греческой колонне. Одиноко стоящие колонны разрушенного коринфского храма воспринимаются глазом как законченное художественное произведение. Гете говорил, что естественное свойство колонны — стоять свободно.

При всем том части греческого храма образуют единое целое. Немаловажным средством объединения его частей было то, что почти все размеры их подчинялись определенной закономерности. Возможно, что в некоторых случаях большие отрезки относились к меньшим приблизительно как 1:1,6, в других случаях — как 1:1,23. Решающее значение имели не те или иные цифровые соотношения, а последовательность в их применении. Чуткий глаз грека получал особое удовлетворение, заметив, что метопы по своим пропорциям отвечали пропорциям всего храма или что высота антаблемента была равна половине высоты колонн. Как прирожденные поэты, чувствующие всем существом своим стихотворную меру, греки отступали от строгого ритма там, где в этом была живая потребность. При всем том неизменное соответствие частей друг другу и целому придавало композиции греческих храмов характер чего-то законченного, чего-то такого, к чему ничего нельзя прибавить, от чего ничего нельзя отнять. В отличие от зданий древнего Востока архитектурное произведение не символически повторяет составные части видимого мира, но уподобляется ему по своей структуре. Оно задумано как малый мир, по-гречески — микрокосм. В этом проявилось внутреннее родство греческой философии и искусства.

В VI–V веках до н. э. в Греции вырабатывается тип дорического храма. С первого взгляда он кажется очень постоянным во всех своих проявлениях. Тип храма соблюдался не менее строго, чем в египетских храмах Нового царства. Но в египетских храмах стержнем композиции была магистраль, место для процессий, то большей, то меньшей протяженности, которая обрамлялась архитектурными мотивами самой разнообразной формы (ср. стр. 104). В Греции постоянной величиной стал порядок расположения отдельных частей храма (так называемый ордер). При строгом его соблюдении глаз человека становился особенно чутким к малейшим отклонениям в соотношениях размеров и к обработке отдельных деталей. Вот почему каждый из сохранившихся до нас дорических храмов обладает своей физиономией, своей выразительностью. Храм в Ассосе отличается вытянутостью фасада, шириной в постановке довольно высоких колонн и украшениями архитрава, пестумский храм Посейдона — более массивными, приземистыми колоннами (68). В Тезейоне в Афинах те же шесть колонн входной стороны отличаются большей стройностью. В Пестуме можно видеть один рядом с другим два дорических периптера (66). Храм Посейдона действует сочностью своих форм, могучих, мускулистых колонн. Наоборот, колонны базилики кажутся более сухими и тщедушными по своей форме. Один храм хорошо выделяет своеобразие другого.

Греки умели выбирать место для своих храмов. Древнейшие греческие храмы высятся то на берегу моря, то среди леса, то на далеко отступивших от моря горах, то, наконец, над крутым откосом берега (67). Для древних греков представление о божестве было тесно связано с величественной красотой природы. Но соотношение между греческим зданием и его природным окружением нелегко понять современному человеку. Греки не стремились к картинному единству здания и окружающего пейзажа. Дорический храм не был рассчитан на то, чтобы служить обрамлением виднеющихся между его колоннами пейзажей (68). Храм своими объемными формами скорее уравновешивает окружающие холмы или увенчивает возвышенность. Своим массивом он включался в могучий ритм холмистой местности, и в этом была его связь с природой, более прочная, чем в картинных по восприятию ансамблях нового времени.

Отсутствие зрительного единства особенно ясно выразилось в расположении древнегреческих святилищ. В них трудно найти простую закономерность — симметрическое соответствие частей или обрамление зданиями улицы или площади. Греческие святилища, как Дельфы с их огромным храмом Аполлона и множеством мелких сокровищниц или Олимпия с ее большими храмами Зевса и Геры на священном участке, с края которого стояли отдельные мелкие храмики, должны были производить впечатление несколько беспорядочно рассыпанных по склонам холма зданий. Все они не были даже обращены в одну сторону. Но свободная композиция не исключала внутреннего согласия между ними. Все эти мелкие здания были построены по общему типу — с двускатной кровлей и колоннами перед входами. Сами горы, по склонам которых высились храмы, отличались величавым характером. Вот почему перед посетителем святилища, подымавшимся по извилистой тропинке, все здания с их четкими объемами вырисовывались во всем своем многообразии, как вариации одного мотива, постоянно вступая в разные соотношения друг с другом. Даже в Пестуме два периптера при их простом сопоставлении составляют своеобразное единство (66).

Одновременно с типом греческого периптера складывается тип греческой статуи. Ее истоки были в тех примитивных идолах, которые представляли собой стройный древесный ствол. Только воображение древних усматривало в них сходство с человеческой фигурой. Некоторые каменные изваяния сохранили сходство с таким любовно обработанным стволом. Одновременно с этим древнейшие памятники Греции ясно обнаруживают подражание восточным, особенно египетским образцам. Египетская скульптура привлекала к себе греческих мастеров главным образом своими отстоявшимися за многовековое существование монументальными формами. Но в основе своей греческая скульптура отвечала другой потребности.

Греческая пластика родилась на стадионе бок о бок с гимнастикой и физической культурой. В соревнованиях закалялась личная доблесть греческого гражданина. Здесь развивалась его наблюдательность, его способность находить в зрелище высокое удовлетворение. Здесь греки научились целомудренно видеть обнаженное тело, как его не видел ни до, ни после них ни один народ мира. Олимпийские состязания имели всенародное значение. Физическая культура была тесно связана с греческим культом. Нагота признавалась угодной богу. На этой почве мог возникнуть в греческой скульптуре тот тип статуи обнаженного человека, который принято называть архаическим Аполлоном (4). Он занимает в истории скульптуры такое же место, как дорический периптер в истории архитектуры.

Тип Аполлона сложился в Греции еще в VII веке до н. э. Назначение Аполлонов в точности не определено, возможно, что эти статуи посвящались атлетами богу в честь одержанной в состязании победы. Но эти статуи не были простыми изображениями атлетов, вроде знаменитого «Дискобола» Мирона. Свои зрительные впечатления на стадионе греческие мастера претворяли в художественные образы более широкого общечеловеческого значения. Похвала человеку выражалась в уподоблении богу, в возведении частного к типическому. Этот ход мыслей был чужд скульптуре Египта, портретной в своих истоках, магической по своему назначению. Совершенство человека выражалось греками прежде всего через раскрытие самой его природы. В архаических Аполлонах мы находим в высокой степени чистое, целомудренное изображение человеческой наготы. В сравнении с ними даже «Гермес» Праксителя (ср. 85) с его рядом брошенной тканью кажется раздетым, тело его — холеным, он сам — потерявшим власть над ним.

Счастливое, неповторимое мгновенье! Человек только что избавился от власти таинственных сил; он выступает таким, каким его создала природа, молодым, жизнерадостным, исполненным энергии и силы. В истории искусства Аполлоны занимают выдающееся место. До них человек был либо носителем таинственной силы (ср. 27), либо носителем власти (ср. стр. 67), либо, наконец, существом, исполненным страстного стремления к возвышенному (ср. 2). После Аполлонов образ человека нередко складывается из противоречивого соотношения его природы и его устремлений, жизни и идеала, частного и общего. В архаических Аполлонах эти стороны человека даются в их полной слитности, нераздельности. Его внешний вид и является его сущностью, лицо его дышит выражением ничем не омраченной радости, все его юное тело сияет здоровьем и улыбкой, движение выражает силу и энергию. Его никуда не влечет, ничто не ставит его в противоречие с миром и с самим собой, ни в чем он не находит препятствий, границ; его здоровье слито с чистотой его духа. Вот почему определение образного содержания этих статуй так затруднительно: их нельзя назвать изображениями атлетов, потому что это значило бы сузить их смысл, нельзя назвать их богами, так как в них слишком ясно выражено человеческое. Но так же неверно считать архаических Аполлонов образами идеального человека, так как противопоставление частного человека общему понятию человека лежало за пределами миропонимания греков той поры.

Естественно, что создание нового образа человека сопровождалось творческими успехами в области скульптуры. Мнение, будто в этих древнейших статуях греческие художники только нащупывали свой путь, что творчество их было ограничено недостаточным владением всех средств выражения, основано на недооценке истинной красоты этих произведений. Уже в это время греческая скульптура достигает высокого совершенства. Образ Аполлона мог быть выражен только с помощью этих, а не каких-либо иных средств выражения. Греческие мастера увидали человека с той исключительной свежестью и ясностью восприятия, какая возникает всякий раз, когда новая сторона мира открывается глазу художника.

Сохранилось множество различных по исполнению Аполлонов. В некоторых, вроде статуи — портрета Полимеда Аргосского, подчеркнута грубая сила, развитая мускулатура. Знаменитый Аполлон Тенейский, представляющий собой надгробную статую, отличается некоторой сухостью выполнения. Зато ряд других, менее известных Аполлонов следует отнести к лучшим достижениям греческой пластики (4).

Юноши представляются не сидящими, а неизменно стоящими во весь рост. Только это могло дать их явлению сходство с высоким и стройным столбом. Но они представлены не застывшими, как восточные владыки (ср. стр. 67), но делают решительный шаг вперед. Это не медленная походка, египетской статуи-двойника, символизирующая его посмертные блуждания. Греческий юноша идет ровным, но решительным шагом, он выступает, сохраняя симметрию в своем корпусе; его тело приобретает всю свою жизненную силу только в движении.

Уже в этих статуях ясно сказывается тот античный принцип лепки, который Роден противопоставлял скульптурному мышлению нового времени. Тело Аполлона выгнуто, как натянутый лук, и это ясно подчеркивается чередованием выпуклостей и планов. Голова по форме приближается к шару, ей подчинена и разделка волос, и отдельные членения лица; отвесно падающие волосы обрамляют ее и служат твердой опорой. Четко вылепленная, идущая навстречу зрителю плоскость могучей грудной клетки сменяется отвесной плоскостью, образуемой животом. По контрасту к нему сильно подчеркнута цилиндричность бедер. В этом чередовании плоскостей, в нарастании объемов ясно выразилась способность к обобщенному схватыванию самого главного. В сравнении с греческой статуей лепка в египетской скульптуре (ср. 48) кажется несколько вялой, не отличающей костяка от плоти. При всем том греческий скульптор обнаруживает тонкое чувство материала, уменье использовать мрамор с его нежными полутенями. Выделение планов и объемов сочетается с линейным ритмом контура, связывающим отдельные части воедино; каждой части тела сообщается наибольшая полнота и завершенность, и вместе с тем все они неразрывно связаны с целым. По характеру зрительного восприятия образ человека в греческой скульптуре близок к композиции греческого периптера. Это говорит об единстве всех художественных устремлений эпохи.

4. Статуя юноши (т. н. Аполлон). Из Мал. Азии. Сер. 6 в. до н. э. Лувр.

Рядом с Аполлонами в греческой скульптуре возникает образ девушки, так называемой «коры» (69). На этом поприще особенно прославилась ионийская школа. Наиболее примечательны малоазийские посвятительные статуи в Дельфах, а также произведения, созданные в Аттике под ионийским влиянием. В этих статуях девушек раннегреческие мастера ставили себе иные задачи, чем в изображении юношей. Этим объясняется значительное различие в характере их выполнения. Юноши — это образ проснувшейся силы; девушки — это образ грации, радости и веселья, но и они тоже навеяны жизненными впечатлениями греческих мастеров.

В древней Греции издавна существовал обычай, что главными участниками всенародных празднеств были молодые девушки. В них народ видел живое воплощение своей красоты, своего будущего. Статуи греческих девушек представляют их обычно в качестве участниц таких торжеств; они несут дары, улыбаясь той же ясной улыбкой, что и юноши-победители. Но в отличие от юношей девушки всегда одеты в богатые цветные хитоны, сквозь которые едва проглядывает их прекрасное юное тело. Золотисто-рыжие кудри длинными прядями спадают на их плечи, сливаясь в тонкий узор с мелкими складками многоцветной одежды, с нарядного каймой плаща. Фигуры девушек как воплощение грации и ласкового кокетства словно затканы мягко извивающимися линиями. Порой это более строго стоящие фигуры в гладком пеплосе, который оживляют только две косицы, падающие на плечи. Статуя коры Антенора в своем складчатом плаще, с тщательно уложенными кудрями выступает торжественно и степенно, почти как жрица, жеманно придерживая рукою хитон.

В этих статуях разрабатывается вторая тема греческой скульптуры — тема задрапированной фигуры, которая впоследствии долгие годы занимала скульпторов Греции. Одежда становится выражением движения фигуры, помогает выделению ее объема и вместе о тем вносит ритм в ее построение. Складки то тяжело спадают параллельными отвесными линиями, похожими на желобки греческих колонн, то ритм складок верхней одежды перебивается более дробным ритмом нижней или края одежды образуют причудливые зигзаги и сливаются с волнами кудрей. В образах девушек греческие мастера давали большую свободу своему воображению. Недаром спартанский поэт Алкман, восхваляя участниц хора, не скупится на сравнения их со звонко скачущими резвыми кобылицами, восхваляет золото их кудрей, серебро их тела и их прекрасные пятки.

В первоначальном греческом искусстве в рельефе и в живописи нашли себе отражение и бытовые мотивы. Здесь продолжается линия развития геометрического стиля, но только схемы его облекаются в живую и полнокровную плоть. Круг тем архаического искусства очень широк; изображаются не все каждодневные события, но происшествия особо значительные, важные, праздничные: битвы, состязания, пиршества, шествия, охота. Эти сцены нельзя назвать в собственном смысле жанровыми, так как греки этой поры не знали противоположности между историческим и каждодневным, высоким и низким, божественным и человеческим. Боги и герои тешатся охотой и веселятся на пышных пиршествах; вместе с тем и охота и пиршества происходят перед глазами каждого смертного. Эти древнейшие греческие сцены носят такой же целостный характер, как архаические Аполлоны, которые являются и атлетами, и вместе с тем подобием бога. Еще Эсхил изображает в некоторых трагедиях злободневную современность, но передает ее как мифологическую, историческую тему.

Один недавно найденный рельеф конца VI века до н. э. изображает кулачный бой, упражнения на палестре (74). Здесь прежде всего вспоминаются аналогичные сцены в более раннем искусстве: дикое опьянение от борьбы в первобытном искусстве (ср. стр. 45), свирепый натиск воинов в рельефах Востока (ср. 40), суровость борьбы в микенском перстне (ср. стр. 113). Греческий художник выступает в качестве более беспристрастного зрителя: он наблюдает эту сцену, любуется красотой развитых мужских тел, их упругостью и гибкостью, настойчивыми усилиями, которые делает каждый из юношей, не желающих уступить другому. Самый характер греческого единоборства с его строго ограничивающими правилами должен был выявлять моральную подоснову состязания, его воспитательное, гуманное значение. Все это прекрасно выражено в греческом рельефе, ясно читается нашим глазом. Впечатление это достигается в значительной степени благодаря ясной композиции. Закономерность, обретаемая в самых жизненных явлениях, давно уже привлекала к себе внимание греков. Но в VI веке они были далеки от боязливой привязанности к отвлеченно-геометрическим формам. Полная движения группа замкнута ясными границами пирамиды. Обступившие борцов юноши связаны с основной группой. Они являются наполовину участниками состязания: один из них как бы подталкивает одного из борющихся, другой протягивает руку с посохом; движение как бы развертывается во времени (ср. стр. 47) и почти уничтожает замкнутость группы двух борцов. Вместе с тем руки левого юноши находят себе ритмическое продолжение в очертаниях выставленной левой ноги левого бойца, и аналогичное слияние линий происходит и в правой части рельефа. Композиция приобретает характер узора заплетающихся листьев, то есть мотива, который в это же время встречается и в греческом орнаменте (ср. стр. 133). Таких сложных и целостных композиционных форм не встречается на Востоке (ср. 39).

Повествование получает особенное развитие в греческой вазописи. Греческие вазы имели в древности распространение по всему Средиземноморью. Осколки греческих ваз находят всюду, куда ступала нога греческих мореплавателей. Вазы были одним из важных предметов греческой торговли, но вазы занимают также почетное место в истории греческого искусства. VI век и начало V века до н. э. были временем расцвета греческой вазописи. Вазы не были предметом роскоши, вроде тех драгоценных флаконов, которые обнаруживают раскопки в египетских гробницах. Вазы делались из простой глины, производились артелями ремесленников, расписывались многочисленной армией вазописцев. Но в то же время они отличаются чертами несравненного артистизма. Покрытые черными лаковыми рисунками глиняные сосуды превращаются в настоящие драгоценности. Такого одухотворения каждодневности не знало позднейшее время.

Как художественные произведения вазы примечательны тем, что самая форма сосуда и его фигурные украшения образуют нераздельное целое. Греки рано выработали определенные типы ваз, отвечающие различному назначению, хотя и здесь, как и в архитектуре, допускалась большая свобода. Стройная амфора, предназначенная для масла и вина, с ее двумя высокими ручками — это был, пожалуй, самый прекрасный и благородный тип греческой вазы. Гидрия, предназначенная для воды, имела третью ручку, чтобы можно было в лежачем положении носить ее порожней. Кратер был сверху широко открыт, имел нередко внизу две ручки — он предназначался для смешивания вина с водою (65). Килик был плоской чашей с двумя ручками, из него вкушали вино. Стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла для погребальных возлияний (ср. 79).

Каждый тип вазы отвечал потребностям жизни и вместе с тем претворял их в художественную форму. В этом отношении вазы построены сходным образом, как и греческие храмы. Они носят целостный, органический характер и уподобляются человеческому телу: в них всегда выделено туловище, шейка и ручки. Вряд ли в основе их построения лежат сознательно выисканные пропорции. Но чуткий глаз грека выбирал формы соразмерные, ритмические, легко улавливаемые пропорции. Вазы распадались на самостоятельные части, которым мастера придавали законченный характер; их плавные очертания нередко сближали их с идеальной формой круга. Месопотамский сосуд (ср. стр. 61) в сравнении с греческими вазами кажется сухим, жестким. Греческие вазы пленяют мягкой округлостью своих форм.

Ваза Клития и Эрготима, огромный кратер, может служить показательным образцом искусства вазы VI века до н. э. (65). В соответствии с обычной структурой ваз она разбита на ряд поясов, украшенных повествовательными изображениями. Их нужно внимательно рассматривать, читать, как песни гомеровской поэмы; недаром почти каждая фигура снабжена пояснительной надписью, и вместе с тем все отдельные изображения подчинены единому замыслу. Пояса вазы по своей широте соответствуют своему местоположению и сюжету. Главную часть занимает изображение торжественной процессии богов, отправляющихся на свадьбу Фетиды с Пелеем. Торжественно выступают впряженные в колесницы четверки, медленным шагом идут боги на бракосочетание, от которого должен произойти греческий герой Ахилл. Сверху и снизу от главной находятся более узкие, исполненные большего движения сцены: преследование Ахиллом Троила и состязание в беге на колесницах. Верхний край украшен охотой на каледонского вепря, нижний — декоративной сценой борьбы животных со сфинксами. Наконец, на ножке представлена сказочная борьба пигмеев с журавлями.

В выборе и расположении сюжетов трудно усмотреть внутреннюю связь: их объединяет лишь то, что все они представляют жизнь как борьбу, как движение, как ритм. И с каким безупречным чутьем мастер сообщил занимательность своему рассказу, выявил ритмическую связь отдельных лент друг с другом и с самой вазой, наметил постепенный переход от изобразительности средних лент к бессюжетности лент на краях, которая в свою очередь сливается с несложным орнаментом ножки.

Главное средство греческого вазописца — это черный силуэт на фоне красной обожженной глины. Только женские фигуры или светлые одежды делались белыми. В сравнении с многоцветной живописью древнего Египта или Крита в этой силуэтности греческой вазописи можно видеть сужение изобразительных средств. Но это ограничение заостряло зрительное восприятие, толкало к поискам лаконичных и выразительных графических форм. По нескольким признакам мы легко узнаем в греческих вазах фигуры героев древнего мифа: Афину — по ее щиту, Геракла — по шкуре побежденного им зверя, посланника Гермеса — по крылышкам на ногах.

Надписи имеют вспомогательное значение: нередко это реплики действующих лиц, словно нечаянно сорвавшиеся с уст. «Вот и ласточка!» — восклицает на одной вазе юноша. «Четыре», — говорит Ахилл. «Три», — бросает в ответ Аякс, увлеченный игрою в кости. Силуэтность греческой живописи помогает охватить одним взглядом фигуры, предметы, а иногда и многофигурные композиции; она развила в греческих мастерах чувство линейного ритма. Издали сложная композиция с занимательной фабулой производит впечатление приятного для глаза орнаментального узора с чередующимися темными и светлыми пятнами, плавно изгибающимися контурами, сплошь заполняющими всю поверхность сосуда.

Самым значительным мастером чернофигурной живописи был Эксекий. Его «Дионис в ладье» (73), на дне одного килика, принадлежит к произведениям греческой вазописи, в которых поэзия древнего пира (симпосиона) нашла себе совершеннейшее выражение. Вино — море — Дионис — на созвучии этих образов построен поэтический замысел композиции. Исходным мотивом является рассказ о Дионисе, который превратил захвативших его в плен моряков в дельфинов. Миф этот претворен в поэтический мотив, в котором все его части сливаются воедино, но целое сохраняет многогранный смысл. Вино, наливаемое в килик, означает море, в котором плавают дельфины; сквозь него выглядывают виноградные гроздья. Лодка сама имеет форму дельфина; Дионис возлежит в ней, как за пиршественным столом, который в греческой поэзии в свою очередь нередко сравнивается с нагруженными кораблями. Все составные части композиции связаны друг с другом в смысловом отношении. И вместе с тем каждый образ отличается четкостью своих очертаний: мы сразу узнаем белоснежный надутый парус, узнаем виноградные грозди, свободно резвящихся дельфинов. В сущности, одними этими дельфинами определяется и место действия — море. Перед этим поэтическим вымыслом нельзя возражать против того, что море и сверху и снизу окружает ладью Диониса. Композиция килика отличается безупречным совершенством. Семь дельфинов и семь гроздей винограда служат обрамлением центральной группы. Движение дельфинов, мягкий изгиб виноградных веток и очертание паруса приведены к согласию с круглым обрамлением. Движение ладьи и резвящихся дельфинов приобретает благодаря этому обрамлению плавно скользящий характер.

В конце VI — начале V века до н. э. чернофигурная вазопись сменяется краснофигурной. Вряд ли можно считать, что переход этот вызван был поисками большего правдоподобия. Коричневый цвет тела продолжал быть условным, силуэтность фигур сохранялась. Этот перелом был скорее вызван потребностью в более гибком художественном языке греческой вазописи. В чернофигурных вазах контур процарапывался по лаку, и это придавало чернофигурной живописи сходство с гравировкой и ювелирным мастерством. Теперь контур свободно наносился кистью; рисунок приобрел от этого бОльшую гибкость. Исчезло старое жесткое противопоставление черной, мужской, и белой, женской, фигур.

Наступила пора высшего расцвета греческой вазописи. Множество выдающихся мастеров украшает своими именами и именами прекрасных юношей, предмета всеобщего восхищения, расписанные ими сосуды. Андокид даже в краснофигурных вазах еще близок к величаво-строгому чернофигурному стилю. Ефроний отличается необыкновенным богатством и гибкостью своего рисунка, тонкостью передачи мелких складок. Судя по одной вазе, он пользовался большой славой; его соперник Евфимид пишет на одном своем произведении: «Такой вазы еще не производил Ефроний». Несколько суше, но грациозней, чем Ефроний, Эпиктет, почти избегающий внутреннего контура. Дурис выделяется своим высоким декоративным дарованием и строгим рисунком. В рисунках Брига отразилась свобода нравов и даже распутство.

Круг тем вазописи приобретает бОльшую широту. В мифологических сюжетах они ищут больше движения и свободы. В сценах сражений и хороводов фигуры образуют гирлянду вокруг донышка килика. Вертлявые сластолюбивые сатиры, эти карикатуры на человека, становятся любимыми героями вазописцев. Большое место занимают любовные сцены, гетеры и пиршества, сцены в мастерских ремесленников и в греческих гимназиях с чинно сидящими учениками.

Происшествия, которые в исполнении других мастеров могли бы показаться грубыми и вульгарными, в передаче греческого художника сохраняют поэтическое очарование. В чаше Брига представлены последствия неумеренного пиршества (77). Юноша, склонив голову, расстается с излишком выпитого вина, девушка заботливо держит его голову. Все это рассказано на донышке чаши для вина без горькой насмешки, без тайного назидания. Только греческая любовная лирика решалась затрагивать скользкие темы так же откровенно, с такой же грацией. Впечатлению чистоты и целомудрия немало содействует безупречная форма.

В сравнении с композицией Эксекия работа Брига ясно показывает путь, пройденный греческой вазописью почти за полстолетия. Композиция потеряла свой симметрический характер и стала более картинной, хотя фигуры и вырисовываются силуэтами. Исчезло стремление заполнить пустое пространство. Черный фон воспринимается как воздух, окружающий фигуры. Круглое обрамление не так сильно выражено в расположении фигур, но все же оно звучит отголоском в мягком контуре женской фигуры, да и отставленная назад рука юноши хорошо согласуется с верхним краем обрамления. Ритм узора становится более свободным, строится на контрасте мелких, дробных складок одежды девушки и более широких и резких линий одежды юноши. Отвесная струйка находит себе соответствие в линии сучковатого посоха.

В греческой вазописи этой поры большую роль приобретает орнамент. В нем ясно сказываются основы первоначального греческого стиля, все понимание композиции. Самым распространенным мотивом греческого орнамента служит пальметка и меандр. Растительный мотив пальметки, многократно повторяясь, нередко образует сплошной фриз. В противоположность восточному орнаменту (ср. 39) она отличается большей легкостью; в ней сильнее подчеркнут центр; тонкие усики связывают пальметки друг с другом и дают всему мягкий и плавный ритм. Греческий меандр с его прямыми угловатыми линиями, возможно, оправданными условиями ткацкого производства, носит неизобразительный характер (77). Завершенность отдельных звеньев сочетается в нем со сквозным проходящим движением. Интервалы между линиями узора нередко одной ширины с образующими его линиями. Благодаря этому получается впечатление равновесия узора и фона, большой легкости, воздушности.

До недавнего времени греческое искусство, предшествующее V веку до н. э., рассматривалось как его первоначальная ступень. Ценность его усматривали главным образом в том, что оно вело к классическому искусству. Долгое время усматривали в искусстве этой поры больше поставленных задач, чем найденных решений, больше исканий, чем достижений; говорили о неуменье справляться с творческими трудностями; отмечали в статуях недостаточную разработку мускулатуры, скованность телодвижения, в вазописи — отсутствие пейзажа и перспективы, в архитектуре — бедность и несложность типов.

Между тем греческое искусство VII–VI веков, независимо от его значения для дальнейшего развития, представляет собой ступень огромной важности в художественном развитии человечества. Если бы даже развитие греческой культуры было оборвано в начале V века и Греция, побежденная персами, стала персидской сатрапией, греческое наследие заняло бы почетное место в истории мировой культуры. Не следует забывать, что первоначальный расцвет греческого искусства приходится на время, когда в Передней Азии доживало свой век косное, тяготевшее к старине искусство Ассирии и Персии, а Европа, которая в дальнейшем должна была занять такое видное место в истории культуры, оставалась на неразвитой ступени так называемых Гальштатта и Ла Тэн.

В Греции уже были намечены в это время основные темы, которые предстояло разрабатывать позднейшим мастерам; сложился образ человекоподобного бога, тектоника и ордер в архитектуре, круглая статуя. Больше того, раннегреческое искусство обладало особой свежестью, наивностью, чистотой. Огромным преимуществом его была целостность всего мировосприятия, уменье схватить главное, чему не противоречило во многих памятниках высокое мастерство выполнения, граничащее с виртуозностью.

В недавнее время эти качества снискали греческой архаике высокое признание. Нередко ей даже отдают предпочтение перед последующими периодами. Между тем нельзя забывать, что это раннее греческое искусство было такой ступенью, за которой не могла не последовать классика. Классика развила многие стороны первоначального греческого искусства и вместе с тем, как и при всяком развитии, утратила его свежесть и наивную красоту. Нам нравится нераспустившийся бутон, но мы не можем сетовать на то, что бутон расцветает пышным цветком и что этим свершается шаг к тому, чтобы цветок в конце концов осыпался.