ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Силен духом будь, не клонись в напасти, а когда вовсю дует ветр попутный, мудро сократи, подобрав немного, вздувшийся парус.

Гораций, «Оды», II, 10.

Некоторые утверждают, что Нерон долго любовался телом мертвой матери и восхищался ее красотой. Другие отрицают это.

Тацит, «Анналы», кн. 14.

Оставь книги, пусть больше не будет развлечений. У тебя нет времени. Смотри на себя как на умирающего.

Марк Аврелий.

Греция была завоевана римлянами, поглощена римским государством. В древнем Востоке в течение тысячелетий также сменялись народы и падали государства. Но римляне прошли длинный путь развития, у них сложился свой характер культуры, прежде чем они стали владыками Греции. Это позволило им стать не только наследниками, продолжателями культурной миссии греков.

Предшественниками римлян на почве Италии были этруски. Их происхождение и культура до сих пор мало известны. Возможно, что они явились в Италию из Малой Азии в период всеобщего движения народов на рубеже второго и первого тысячелетий до н. э. В середине первого тысячелетия они уже обладали самостоятельной культурой. Она несколько напоминает греческую, уступая ей в силе и значительности. Особенный ее интерес в том, что многие ее своеобразные черты легли в основу римского искусства.

Этрусские храмы имеют некоторое сходство с греческими периптерами, с их целлой, колоннами и двускатной кровлею, но в них сильнее подчеркнута лицевая сторона; перед входом имеется площадка, сплошь заставленная колоннами, к ней ведет широкая многоступенчатая лестница. Видимо, храмы служили не только обиталищем богов, но и местом торжественного богослужения. В своем строительстве этруски, особенно при возведении ворот, часто применяют полуциркульную арку, которой почти не знали греки. Их дома имели в центре помещение с открытым квадратным отверстием в кровле посередине; под ним находился очаг, стены были от копоти черными, что дало основание впоследствии назвать это помещение атриумом (от слова ater — черный).

Этрусская живопись VII–VI веков до н. э., особенно богато представленная в гробницах Кьюзи и Корнето, имеет много черт сходства с греческой вазописью.

Но этрусские росписи отличались от греческих бОльшей повествовательностью. Стены гробниц были сплошь покрыты многофигурными композициями, рисующими загробный мир: здесь и бесконечные трапезы, и возлияния, и возлежания, и сцены кулачного боя и охоты, которые порой напоминают больше египетские росписи, чем греческие.

Но сильнее всего сказалось своеобразие этрусских художников в надгробных статуях, в скульптуре. Саркофаги, в которые укладывалось тело умершего человека с его супругой, было принято украшать их портретными изображениями. В портрете этрусские мастера проявляли необыкновенную зоркость, способность передачи индивидуального. В этом они превосходили и древних египтян и тем более греков. Конечно, в этрусских памятниках много грубого, неразвитого, и порою свобода их — это свобода провинциалов, не ведающих хорошего вкуса. Но, несомненно, этруски были художественно одаренным народом. Когда римляне распространили свою власть по всему полуострову и поглотили культуру этрусков, они постарались перенять у побежденных их художественный опыт.

За свое многовековое существование римское государство проходит сложный путь развития. В своей внешней политике Рим начинает с завоевания сначала всей Италии (V–III века до н. э.), затем в результате Пунических войн Карфагена и его колоний (II век до н. э.), наконец, всего эллинистического мира и в том числе самой Греции (II век до н. э.). Создав мировую державу, включавшую весь средиземноморский мир, Рим впитывает влияние Греции и распространяет начала своей цивилизации вплоть до отдаленнейших уголков древнего мира. Развитие это кончается столкновением Рима с варварскими народами, варваризацией римской империи и ее падением.

В своей внутренней жизни Рим проходит не менее извилистый путь развития: историческая роль Рима начинается с земледельческой аристократической республики, уходящей своими корнями в родовой строй. Борьба патрициев и плебеев едва не превратила страну при Гракхах в государство свободных земледельцев. Но военные успехи, обогащение рабами, отсутствие настоящего представительства подготовили возникновение военной деспотической империи, уничтожившей остатки древнего самоуправления и свобод. Рабовладение в конце концов подорвало хозяйственные основы государства и привело к сложению крепостного хозяйства (колоната), которым открывается средневековье.

В эпоху своего наибольшего государственного роста, в недолговечную пору свободного землевладения (начало III века), римская культура носила еще малоразвитой и мало самостоятельный характер. Римская культура созревает лишь в период загнивания римской государственности и общества, при римских императорах. Конечно, это не значит, что в римской культуре не нашли себе 'Отражения понятия, выработанные народом на начальной стадии его развития. Римляне и при императорах-тиранах не могли забыть своего славного республиканского прошлого; изнеженность и испорченность нравов не вытравила памяти о более суровых и героических временах.

Вся культура Рима носит более сложный, многослойный характер, чем греческая. В ней сталкиваются официальное государственное течение эллинизированного общества и народные вкусы, восходящие к далекому италийскому прошлому. Римское художественное наследие отличается большой разнородностью, пестротой своих форм: мы находим здесь страстного Катулла рядом с умеренным Горацием, многословного Тита Ливия рядом с образцом краткости — Тацитом, суровую простоту инженерных сооружений рядом с ослепляющей роскошью императорских дворцов, идеальную красоту Антиноя рядом с мужественной правдой портретов. Все эти контрасты нередко проявляются в произведениях одного времени. И все же римское искусство на протяжении веков имело свои особые признаки. Мы почти всегда отличим произведение римского искусства от греческого.

Римская религия уже в самые отдаленные времена отличалась от мифологии греков. Римлянам незнакомы были боги-личности, наделенные каждый своим характером и судьбой, боги, составлявшие шумное и веселое население Олимпа. Римские боги — это духи отдельных видов человеческой, прежде всего общественной, деятельности. Были боги, которые ведали судьбами людей и защитой государства; были боги культа удачи, добродетелей, мира, целомудрия и т. и. Все они были порождением не живого воображения, как боги древних греков, а скорее рассудка, извлекавшего из пестрой ткани жизни общие понятия. Отождествление этих римских богов с греческими не могло изменить их понимания. Государственные основы древней римской религии подготовили в более позднее время обожествление главы государства, императора. Греческая религия отличалась большой простотой и несложностью своих внешних форм; наоборот, римская религия с самого начала придавала большое значение обряду; в нем проявился общественный, государственный смысл религии. В ритуале большая роль принадлежала священникам и жрецам, которые в торжественных облачениях совершали всенародные обряды. Римский государь впоследствии присвоил себе титул главного священника.

Греческий гражданин чувствовал себя неотрывной частью общины. В Риме государство рано обособляется, противопоставляется частному лицу, и, может быть, поэтому его роль так сильно проглядывает повсюду. Римское государство славилось своей системой управления, администрацией, ясностью отношений личности к государству, которое было закреплено в знаменитом римском праве. В нем были мало развиты общие правовые понятия, зато всевозможные случаи (казусы) были в нем мудро предусмотрены. Это сделало римское право образцом для потомков.

На весь строй римской жизни наложило глубокий отпечаток римское военное дело. Римляне были воинами по призванию. Армия была основой мирового могущества Рима. Верховная власть Рима сосредоточилась в руках удачливых полководцев, которые нередко мало считались с общенародными и общегосударственными интересами. Дух военщины, дисциплина своей суровостью наложили отпечаток на весь римский строй. Римские города строились по образцу лагерей.

Римляне прекрасно отдавали себе отчет в своей исторической миссии. Вергилий вкладывает в уста легендарного предка римлян Анхиза предсказание о судьбах его потомства. Пусть другие народы, говорит он, будут выводить из мрамора живые лики, призвание Рима — царить над подчиненными и завоевывать города. Это писал поэт, воспевавший своего государя как покровителя муз.

Практический уклад римской культуры сказывается во всем. Римляне развивают не художественный миф, но историю, не философское умозрение, а вопросы жизненной морали, римская литература славится не столько своей поэзией, сколько прозой. Весь склад художественного творчества римлян показателен в этом отношении. Недаром Цицерон рекомендует сначала произнести свою речь и лишь потом подвергнуть ее риторической обработке; Вергилий пишет сначала прозой и потом перекладывает ее в стихи; строители возводят свои инженерные сооружения, чтобы потом покрыть их богатой и многоцветной облицовкой; скульптор снимает маску с умершего и потом сообщает ей художественную форму. Трезвая проза лежит в основе всей римской деятельности. Но этим не исключается, что прозаический материал нередко претворялся римлянами в настоящее искусство.

Древнейшее римское искусство республиканской поры, равно как и сатурнинский стих и грубые народные комедии, восходит к местным традициям. Скоро к ним примешивается влияние более передового искусства Греции. Из Греции вывозятся памятники искусства и приезжают мастера. Римские писатели усердно переводят греческих авторов, художники копируют прославленные древние шедевры. Но греческое искусство не сразу нашло себе всеобщее понимание. Недаром Катон восставал против увлечения греческим и видел в нем источник порчи нравов. Даже римские покровители искусства долгое время обнаруживали удивительное невежество в художественных вопросах. Рассказывали о римском толстосуме, который условием перевозки из Греции шедевров великих мастеров поставил, чтобы в случае их гибели они были заменены современными ремесленными повторениями. Образованных греков должно было оскорблять такое деловое и расчетливое отношение к искусству.

На древнейшее римское художественное творчество решающее влияние оказала реалистическая струя эллинистического искусства. В театре это были комедии Плавта с его острыми социальными характеристиками и насмешливым изображением человеческого уродства и пороков. В чисто римских комедиях, в которых актеры играли в тогах (откуда и название комедии — тогата), изображение быта отличалось особенной сочностью.

В эти годы закладываются основы римского портрета. Его возникновение объясняется строгим семейным укладом древнейших римских общин, почитанием родоначальников, предков. Портреты, imagines, этих предков, покровителей рода, украшали стены римского дома. Их торжественно носили во время обрядов. Эти древнейшие римские портреты сравнительно мало искусны по своему выполнению. Многие с их слабо разработанным объемом и резко нанесенными поверх линиями похожи на восковые слепки с голов умерших. Но эти суровые бритые лица, лысые головы с резко очерченными складками кожи около плотно сжатых губ подкупают выражением несокрушимой внутренней силы и нравственной чистоты. Эти памятники, всегда стоявшие перед глазами потомков, были вечным призывом к прочности семейных устоев. От них веет духом суровых республиканских доблестей, добропорядочностью и решительностью, которые так отстаивал Катон.

Одна голова римлянина республиканской эпохи (102) отличается особенно высоким качеством выполнения. Мы видим удлиненное худое лицо, выступающие сквозь кожу скулы и подбородок, резкие морщины высохшей, как пергамент, кожи, напряженный, нахмуренный взгляд. Исключительно хорошо переданы тонкие скептически искривленные губы; их асимметричность заботливо отмечена художником. В сопоставлении этого портрета с портретом эллинистическим (ср. 89) ясно видно, как разошлись пути развития портрета греков и римлян: в греческом портрете все индивидуальное более сглажено, зато в характеристике человека больше широты; в римском меньше духовности и царит жесткая, режущая правда, беспощадно выставленная напоказ.

В отличие от сосредоточенного Демосфена-мыслителя италийский оратор (в Флорентийском музее) весь выражает себя в жесте, с которым он обращается к согражданам; резкая передача его одежды, угловатость телодвижений и весь его облик позволяют догадаться, что речь его отрывиста, деловита и суха. В статуях римских жрецов или весталок их длинная одежда, старательно уложенная мелкими складками, скрывает тело и его движение; она делает человека прежде всего носителем общественных обязанностей, торжественным участником обряда. Сухое выполнение этих статуй должно было резать эстетически развитой глаз греков.

В эти годы римское искусство полнее выражало себя в литературе. Лукреций стремился свое материалистическое мировоззрение выразить в ярких поэтических образах. Катулл во имя правды чувства ломал старые формы любовной поэзии. Цицерон, горячий поклонник идей греческой гуманности, стремился всю страстность своего темперамента излить в стройных формах ораторской прозы.

Эпоха Августа (30 год до н. э. — 14 год н. э.) в искусстве продолжает начатое в республиканскую пору развитие. Историческая миссия, которую брал на себя император, могла быть выполнена лишь на основе усвоения греческого наследия. Покровительство искусству, которое современниками ставилось в особую заслугу Августу, означало сознательное руководство государства художественным творчеством. Традиции, которые успели уже раньше сформироваться, не были преданы забвению. Живые творческие силы Рима предохранили художников от эклектизма. Официальным искусством Рима в эти годы становится классицизм. Римским художникам предлагается ориентироваться не на позднегреческое искусство, а на великих мастеров времен Фидия.

В роли главного покровителя искусства выступает сам император, род которого ведется от Аполлона. В список благодеяний, оказанных им своим подданным, заносится перечень построенных при нем памятников. Он сам гордится тем, что принял Рим глиняным и оставил его мраморным. Римское общество незадолго до того прошло через бурные годы гражданских войн; люди много передумали, пережили, осознали. Жизненный опыт наложил отпечаток на искусство времени Августа. В нем нет простоты и естественности греческой классики. Оно проникнуто сдержанностью, сознательностью, самообладанием. Это сказывается даже у Вергилия, хотя в своей «Энеиде» он следовал греческим поэтам и горячо звал людей к природе и к прелестям сельской жизни. Эта черта особенно проявляется у Горация, который хотел бы беззаботно наслаждаться жизнью, но не может победить в себе разочарования, порою горькой иронии. Этот строй мыслей определил также своеобразие изобразительного искусства эпохи Августа.

Римские архитекторы конца I века до н. э. были полны горячего желания приблизиться к образцам древней Греции. Они сознательно ставили себе эти задачи; об этом можно судить по трактату Витрувия, написанному в 27–25 годах до н. э. Витрувий обнаруживает в нем большую осведомленность в истории архитектуры и строительства. Человек просвещенный и рассудительный, он ратует за следование лучшим образцам, проповедуя программу умеренного эклектизма. По его представлениям архитектура распадается на две категории: конструкция и пропорции, то есть соотношения отдельных частей здания служат ее основой. Но он видит эстетическое начало архитектуры лишь в ордере, колоннах, присоединяемых к конструкции. Это воззрение Витрувия определяет приемы римских архитекторов. К сожалению, оно много столетий держалось в теории искусства.

Памятники римской архитектуры эпохи Августа, вроде так называемого квадратного дома в Вьенне, храма в Ниме (Южная Франция) или храма Фортуны Вирилис в Риме, принадлежат к типу так называемого псевдопериптера (109). Псевдопериптер в основных чертах похож на периптер, но только целла его отодвинута назад, так что задние колонны храма неотделимы от нее и как бы сливаются с ее стеной и превращаются этим в полуколонны. Это лишает их объемности, естественности, которую они сохраняли в эллинистической архитектуре (ср. 91). Храм ставится на высокое основание (подиум); к его входу ведет широкая лестница, и в этом проявляется сходство псевдопериптера с типом этрусских храмов. Только в римском храме более строго соблюдаются классические формы ордера: каннелированные колонны, ионийские капители, антаблемент.

Несколько сухая проработка деталей придает римской архитектуре эпохи Августа оттенок холодной официальности и отличает ее произведения от поздней греческой архитектуры (ср. 91). Порою в памятниках этого времени проскальзывают черты, незнакомые грекам, вроде сводчатого покрытия нимфея в Ниме. В гробнице Юлиев в Сан-Реми бросается в глаза, перегруженность украшениями, которая глубоко отличает ее от благородной простоты памятника Лисикрата. Правда, попадаются исключения: небольшой круглый храмик в Тиволи, поставленный высоко над крутым откосом, поблизости от знаменитых водопадов, обладает редким изяществом и настоящим поэтическим очарованием. Впрочем, и он отличается некоторой сухостью выполнения от греческих и эллинистических прообразов, как лирика Горация с ее духом умеренности отличается от страстности греческих лириков эпохи Алкея и Сафо.

Еще сильнее сказалось своеобразие римской архитектуры в новом типе дома. Его лучшие образцы известны нам в Помпеях. Дух эклектизма толкал его создателей к соединению таких разнородных элементов, как италийский атриум и эллинистический перистиль. Наиболее богатые дома помпейских жителей, вроде дома Пансы, дома Фавна, дома Лорея Тибуртина и особенно знаменитого дома Веттиев, относятся к этому типу (104, 105). Обширный атриум с двумя боковыми крыльями встречал посетителя торжественным полумраком. Здесь клиенты дожидались выхода своего покровителя. В атриуме нашел себе выражение чинный уклад жизни древних римлян.

Перистиль как вывезенное из Греции нововведение виднелся вдали за таблиниумом, в котором происходила трапеза. Перистиль служил скорее украшением богатого дома, чем местом многообразной жизни его обитателей, каким он был в домах Греции. Недаром средняя часть перистиля, видимо, еще в старину отделялась от обхода перилами. В отличие от греческого дома (ср. стр. 174) в римских домах все помещения выстраивались в строгом порядке по сторонам от его главной оси.

Помпеянские дома вызывают живой восторг современного человека: они позволяют нам войти в жизнь античного человека, чаруют высоким совершенством прикладного искусства, каким она была обставлена. Но в римских домах было много тщеславия и безвкусной роскоши, много нелепых затей богатеев, которые заставляли полуремесленных художников то расписывать стены копиями прославленных греческих картин IV века, то подражать египетским плоским украшениям, то, наоборот, прилагать все усилия, чтобы полуфантастическими театральными кулисами разбить стену и создать обманчивое впечатление окон (105).

Больше свободы допускалось в богатых загородных виллах. Недаром жизнь в поместьях вызывала в поэтах воспоминания о золотом веке с его патриархальным укладом, а в «Буколиках» Вергилия сквозь его классический стиль пробивается исконное латинское чувство природы.

Свое описание тускуланской виллы Плиний начинает словами: «Тебе покажется, что не земля перед тобою, а некая картина невиданной красоты». Здания располагались свободнее и живописнее, чем городские дома. Перед въездом в усадьбу был широкий двор, окруженный открытыми портиками. Многочисленные служебные помещения отделялись от жилых. Жилые располагались с расчетом, чтобы летом в них спасаться от зноя, зимой их пригревало солнце. Парк разбивался нередко на берегу моря, реки или по уступам холма. Открытые лужайки чередовались с платановыми аллеями, подстриженные буксовые кусты были оживлены белыми мраморными статуями. По саду повсюду были разбросаны беседки, гроты, павильоны. В усадьбе Плиния особенно очаровательна была беседка с ложем для отдыха. «В ногах у тебя море, — говорит о ней Плиний, — за спиною виллы, в головах леса: столько же видов, сколько и окон, открывает и объединяет эта комната».

Гораций сознавал трудность творчества в классических формах. «Трудно сказать по-своему общеизвестное», — говорит он. Перед мастерами эпохи Августа открывалось два пути: один из них заключался в таком подражании древним грекам, чтобы невозможно было отличить его от образцов. Представитель этого направления, Паситель, так искусно выполнил своего мальчика, вынимающего занозу, что его до недавнего времени считали созданием греческих художников. Другой путь заключался в соединении классических форм с исконным италийским реализмом: к туловищу прекрасной греческой богини мастера этого направления приставляли безобразную голову римской дряхлеющей матроны, даже не задаваясь целью придать обеим частям художественное единство.

В лучших произведениях времени Августа стилизаторство и эклектизм были преодолены. Алтарь Мира, воздвигнутый на римском форуме, принадлежит к этим лучшим памятникам эпохи. Может быть, в выполнении отдельных рельефов принимали участие греческие мастера. Но все же алтарь Мира — это чисто римское произведение. Он представлял собой высокую каменную ограду с широкой лестницей на передней стороне. Стены ограды членились плоскими пилястрами. Нижняя часть была покрыта орнаментом, верхняя — рельефом, изображающим многолюдную процессию.

Сравнение этих рельефов (115) с греческим рельефом V века (ср. 80) напрашивается само собою. От этих важно выступающих римских сенаторов веет чинным порядком, непохожим на свободу, непринужденность афинской жизни. Сохраняя торжественное величие, они не столько движутся, сколько присутствуют при ритуале. Их лица переданы с исконной римской остротой: это портретные изображения. Патриции еще сохраняют черты республиканской поры, уверенные в себе, гордые своим призванием, закаленные в суровой борьбе. Даже ребенок проникнут чувством важности момента.

Отличие самого рельефа от греческого сразу бросается в глаза: складки одежды тщательно уложены, своей показной правильностью они не выражают, а скрывают тело, движение. Фигуры поставлены в несколько планов, и это придает рельефу большую картинность, но между фигурами не чувствуется пространства, воздуха, световой среды, как в эллинистических рельефах (ср. 97). Рельеф как бы состоит из расставленных в нескольких планах статуй.

Римский орнамент эпохи Августа отличается большой живостью в передаче растительных форм, гирлянд, плодов и т. д. Кажется, что это даже не орнамент, а изображение цветов, почти натюрморт. Но композиция в таких рельефах всегда строго симметрична, и поэтому предметы не так осязательны, лепестки извиваются, образуя правильные полукруги, гирлянды кажутся невесомыми·. Несмотря на свою сильную выпуклость, рельеф производит почти линейно-плоскостное впечатление. Сухо высеченные из мрамора орнаменты кажутся чеканными; в них не чувствуется материала.

Многие греческие художественные образы носили характер символов, то есть в самом изображении, во всей его чувственности заключалось и его общечеловеческое содержание, уводящее воображение за пределы непосредственного впечатления. Таковы наиболее значительные образы Гомера: Ахилл не только участник Троянской войны, но и воплощение героизма. Таковы статуи Парфенона, в которых идеалы мужества и женственности выражены сильнее, чем их прямое мифологическое значение.

В римском искусстве образное единство символа расщепляется. С одной стороны, в римском искусстве сильнее, чем в греческом, выявляется конкретность, портретность каждого изображения. С другой стороны, изображения служат знаками отвлеченных понятий, вроде тех, которые почитали древние римляне. Римская эпическая поэма «Энеида» Вергилия, в отличие от «Илиады», вся проникнута иносказанием: в лице самого Энея воспевается Август; повсюду рассеянные прозрачные намеки превращают поэму о мифическом прошлом в восхваление определенного исторического лица. В поэзии Вергилия рядом с иносказанием огромную роль играют аллегории: недаром тотчас же после любовных утех Энея с Дидоной весь мир оповещает об этом крылатая женщина, Молва.

Изобразительное искусство Рима богато подобными аллегориями. В алтаре Мира рядом с портретами патрициев и выполненными с неслыханной, даже отталкивающей правдой жертвенными животными мы находим такое аллегорическое изображение. Женщина — богиня земли восседает среди детей, олицетворений воздуха и воды.

Особенно сложный характер носит олицетворение в другом рельефе эпохи Августа. Здесь женщина в шлеме представлена сидящей среди трофеев; левой рукой она опирается на щит, в другой руке у нее маленькая женская фигура; перед ней столбик с медальоном, рог, плоды, шар и жезл со змеями. Женщина — это богиня Рома. Медальон-щит — это эмблема Августа; такой щит был ему подарен сенатом и украшал его дом на Палатине. Маленькая фигура женщины — это Виктория-победа. Столбик — это благочестие, основа религии, рог — изобилие, шар — мир, жезл — сила. Римские аллегории подлежат расшифровке, почти как египетские иероглифы. Аллегоризм угрожал художественной образности римского искусства, но не смог ее уничтожить.

В портрете искусство эпохи Августа проявляет себя во всем своем блеске и силе. Вместе с тем в портрете ясно сказывается благотворное влияние классической школы, не убившей исконной римской традиции, но придавшей особое совершенство художественному выражению. Портреты Августа и его современников примечательны не только как исторические свидетельства. В них запечатлен новый тип человека, какого не знали ни Греция, ни Рим эпохи республики. Недаром портреты Августа (103) при всех их индивидуальных чертах несколько сродни другим портретам его современников (ср. 115).

Слегка нахмуренные лица, плотно сжатые губы, во всем выражение умственной энергии, волевое напряжение, владение собой. «Anima militans» («воинственная душа»), — называл своих соотечественников впоследствии Сенека. Это напряжение воли глубоко отличает портреты Августа от Александра Македонского Лисиппа с его возведенным к небу взглядом и выражением пафоса. Но ранние императорские портреты не спутаешь также с портретами республиканской поры (ср. 102). В них больше сдержанности, внутренней дисциплины, критического отношения человека к себе. Эти люди познали жизненную борьбу, но они прошли также школу классической морали, гуманизма, ознакомились с первыми начатками греческой философии, которые Цицерон старательно насаждал в Риме. Люди научились обуздывать дикие порывы своих страстей, владеть собою, скрывать свои помыслы. Портреты выполнены с тем чувством меры, которое стало эстетическим законом эпохи Августа. Мягкая светотень сочетается с ясной, почти линейной проработкой форм, особенно в прядях волос.

В эти годы в Риме получает широкое распространение женский портрет. Грекам он был почти неизвестен. Женщина была для греков либо предметом поклонения, как богиня, либо источником умственных наслаждений и чувственной отрады, как гетера. В Риме она стала хранительницей семейного уклада, и в качестве матери семейства, матроны, ее черты стали увековечивать в портретах. Римские мастера вкладывали в эти женские портреты выражение степенства, но они даже не пытались придать их облику сходство с греческими богинями. Портретность женских голов сразу бросается в глаза (101). Все они причесаны по моде того времени, с пробором посредине и завитками над ушами. Прическа включается в характеристику лица. Лица исполнены спокойной самоуверенности, в частности в лице Ливии остро запечатлено ее недоброе себялюбие. В портретах этих всегда найден ясный контур, которым очерчивается овал лица. Это придает портретам характер законченного художественного образа.

Классическое течение при Августе было главным, но не единственным. Еще во II веке до н. э., в пору первого знакомства римлян с греческой культурой, сторонники ветхозаветной старины выступали против подражания грекам. Среди римских памятников существует большой раздел зданий практического назначения, далеких от заветов греческой классики. Римляне достигли особенного успеха в этой области. Этим путем архитектура приближалась к человеку, к его нуждам, и в этом историческое значение замечательных инженерных сооружений римлян. Римское строительство дорог до сего времени вызывает удивление и восторг. Дороги имели огромное значение как средство сообщения, объединявшее огромную страну. Особенно велика была их роль во время войны. Аппиева дорога шла прямо из Рима до Капуи. Прекрасно вымощенная щебнем и большими плитами, она сохранилась до нашего времени.

Римские водопроводы, акведуки, принадлежат к лучшим образцам архитектуры этого рода. Гардский мост в Ниме во Франции был построен в качестве акведука для доставки воды из нимского источника (107). Строили его, видимо, римские легионеры. Он состоит из двух ярусов выложенных из кирпича и ничем не украшенных больших арок; они увенчаны еще третьим ярусом мелких арок. В построении моста ясно выражено самое необходимое (necessarium), которого римляне требовали от инженерных сооружений. Но в простоте и ясности его форм лежит также своеобразная красота и благородство. Римские акведуки до сих пор составляют украшение многих местностей Италии и Южной Франции. В Гардском мосту, как сооружении эпохи Августа, косвенно проступают классические формы архитектурного мышления. В умении свести до минимума материал, облегчить стену сказался дух греческого ордера. Недаром и верхний ярус воспринимается как антаблемент, увенчивающий здание.

В некоторых римских сооружениях полностью преданы забвению заветы ордерной архитектуры. В гробнице Эврисака (106) строитель, быть может, по прихоти заказчика, богатого булочника, использовал мотив квашней, его профессио· нального атрибута, и украсил им верхнюю часть стены; ее низ заполняют парные столбы, втиснутые в толщу стены. Здание увенчано богатым рельефным фризом; пилястры на углах мало заметны. Все здание воспринимается^ как сплошной и поэтажно слабо расчлененный массив с тяжелым верхом; стена образует ровное поле, лишенное ясно выраженного центра. Гробница почти уродлива в сравнении с греческими зданиями (ср. 91). Но многие ее черты в более позднее время получили в римской архитектуре чисто художественное выражение.

Когда речь заходит о римском искусстве, имеются в виду прежде всего памятники императорской эпохи первых трех веков нашей эры. В это время художественная деятельность в столице достигает особенного блеска. Рим пользуется плодами своих завоеваний: сюда текут богатства из огромных римских провинций; варвары не тревожат далекие границы Рима; для их усмирения имеются многочисленные храбрые когорты. Войско служит главной опорой императора, римская беднота покупается ценой даровых угощений, от самоуправления остается только слабое воспоминание; правительство становится на путь террора и демагогии. Римский императорский престол достается в руки разнузданных тиранов; в редкие счастливые годы на него вступали дельные правители; тогда Рим залечивал свои раны, укреплял свое внешнее положение и отдавался творчеству.

Но несмотря на политические бури жизнь все еще сохраняла для людей свой смысл и свою заманчивость. Свободомыслие не могло быть сразу уничтожено. Стоики с их высоким нравственным идеалом прочно обосновались в разных слоях римского общества. В греческой мудрости и красоте римляне находили жизненную отраду. Этому увлечению отдал дань даже самый испорченный и жестокий из римских императоров — Нерон. Впрочем положение искусства в Риме было совершенно иным, чем в древней Греции.

Искусство снова, как в деспотиях древнего Востока, становится в руках государей средством самовозвеличения, упрочения своего авторитета. Отсюда массовое производство художественных изделий, их широкое распространение по всей империи. Отсюда зрелищный характер архитектурных сооружений, большой размах строительства, пристрастие к огромным размерам. Современники требовали от общественных зданий внушительности (auctoritas). Потомство видело в грандиозности развалин Рима выражение гордости, сознания его мирового владычества. Обращение римских архитекторов к нуждам общества могло поднять значение человека в искусстве; но в римском строительстве было больше беззастенчивой демагогии, чем подлинного гуманизма и чувства прекрасного. Недаром Марк Аврелий ставил в особенную заслугу своему предшественнику, императору Пию, что он не увлекался строительством.

В римской архитектуре представлено множество разных типов сооружений и планировок. Самым величественным среди них был форум. В Риме неподалеку от древнейшего республиканского форума (так называемого Forum Romanum) с его тесно сгрудившимися храмами и святынями высятся форумы римских императоров. Каждый император стремился увековечить себя таким сооружением.

Форум императора Траяна почти достигает размеров афинского акрополя (ср. стр. 146). Он служил местом общественных зданий и святынь города. Но по всему своему замыслу акрополь и форум глубоко различны. Чопорный порядок, пристрастие к строгой cимметрии, которое так бросается в глаза в римском доме, выражены в огромном масштабе и в форуме Траяна. В плане его строители совершенно не считались с условиями местности.

Посетитель попадал прежде всего в квадратный открытый двор, окруженный портиком с двумя полукруглыми экседрами, отделенными стеной. За ним следовала огромная базилика Ульпия с двойным рядом колонн внутри нее. К ней примыкали здания греческой и римской библиотек, в центре двора высилась сохранившаяся доныне знаменитая колонна Траяна. В качестве завершения всей композиции посетителя встречал храм Траяна на высоком постаменте, с огромной лестницей перед входом.

Строгая симметрия, чинная последовательность, единая ось может напомнить композицию египетского храма (ср. стр. 104). Но в римском форуме нет расчета на движение процессии, в нем нет и нарастающей таинственности египетского ансамбля. К тому же каждая часть римского форума — и в этом следы классической школы — обладает большой завершенностью. Только римские строители оперировали не объемами, как строители афинского акрополя, а открытыми интерьерами, в пределах которых выделялись небольшие объемы, вроде колонны и храма. Эта возросшая роль интерьера характеризует римский форум как ступень большого исторического значения в развитии мировой архитектуры.

Римские города, как Остия в Италии или Тимгад, провинциальный город в Африке, похожи строгой правильностью своего плана на военные лагери (111). Их пересекают две дороги; рядом с перекрестком находится средоточие города, форум, храмы и театр. Прямые, как стрела, улицы окаймлены рядами огромных колонн. Они сопровождают всякое движение по городу. В отличие от эллинистических портиков (ср. 91) римские колонны не связаны с примыкающими к ним зданиями, они образуют самостоятельный ряд. Улицы завершаются огромными триумфальными арками. Жить в таком римском городе значило всегда чувствовать себя солдатом огромной армии, быть в состоянии вечной мобилизационной готовности. Римскому писателю Сенеке принадлежит образное сравнение жизни с казармой.

Новым типом римской архитектуры, порождением всего склада жизни императорского Рима, были триумфальные арки, предназначенные для торжественного въезда победителя. Первые опыты сооружения триумфальных арок относятся еще к I веку до н. э. Одним из лучших образцов следует считать арку Тита (110). Триумфальные арки служили не в качестве ворот; они возводились через несколько лет после одержанной победы; через них не могли проехать в своих колесницах победители, возвращаясь в Рим. Арки ставились для того, чтобы служить воспоминанием о победе среди потомства. Нарядные и роскошные римские арки глубоко отличаются от скупых по формам, лишенных украшений римских акведуков (ср. 107).

Самая арка образует каменный массив с широким пролетом посередине и немного напоминает схему построения древних крепостных ворот (ср. 38), но массив этот был обработан классическим ордером, и это несколько ослабляет впечатление массивности, делает построение более соразмерным и ясным. Однако ордер получил здесь неведомое грекам истолкование. В сущности, в построении участвуют как бы два ордера: один подразумеваемый — это тот, на котором покоится полуциркульная арка, отделенная от него карнизом; он опирается на низкую базу; другой ордер, обозначенный могучими полуколоннами, поставлен на высокий подиум и придает всей архитектуре характер напыщенной торжественности. Оба ордера пронизывают друг друга; карниз первого сливается с карнизами ниш. Таким образом в архитектуру вводится новое начало, неведомое грекам. Впервые в истории архитектуры здание складывается из соотношения двух систем; этим подчеркивается чисто показное значение ордера.

В сравнении с римской аркой построение эллинистических ворот (ср. 91) более просто, спокойно, естественно. Пристрастие римлян к впечатлению тяжести и силы сказывается в арке Тита в огромном антаблементе и аттике, на котором водружена каменная плита с надписью. Резкие тени от карниза и могучая выпуклость форм придают напряженность и силу архитектурным формам. При всем том арка Тита отличается соразмерностью своих пропорций, ясностью своих членений.

Греческие театры были тесно связаны с природой. Действие в греческом театре было естественным выражением всей жизни. Римские амфитеатры, предназначенные для многолюдной жадной до зрелищ толпы, служили ареной для выступлений гладиаторов и кулачных состязаний; здесь травили зверями христиан, устраивали морские бои. Эти представления не имели никакой связи с мифом и обрядом, они не давали высоких художественных впечатлений; главная задача римских представлений — это занимательное и эффектное зрелище. Римские амфитеатры были порождением городской культуры поздней античности.

Римский Колизей со своими четырьмя ярусами высился среди города, созданный целиком руками людей, возведенный на забаву и удивление римского населения (ИЗ). Приспособленность Колизея к жизненным требованиям удивительна: здание вмещало около пятидесяти тысяч человек, наибольшее количество людей, которые могут одновременно видеть одно и то же зрелище; оно имело восемьдесят выходов и это позволяло зрителям быстро заполнять ряды амфитеатра и так же быстро выходить наружу после окончания представления.

Но дело не только в целесообразности. Колизей обладает своей красотой и выразительностью. В самой идее окружить огромное сооружение одной стеной, выразить его единым цельным объемом, охватываемым одним взглядом, одинаковым со всех сторон, — в этом одном сказалась классическая школа, своеобразное претворение уроков греческой классики. Внутри Колизей производит неотразимое впечатление своей ясностью и простотой форм. Гоголь приводил сюда русских путешественников и одним только широким жестом руки, как бы повторявшим его овал, выражал свое восхищение его величавым простором.

Снаружи бросается в глаза полное отсутствие в нем каких-либо акцентов: три яруса арок и четвертый, быть может, несколько позднее добавленный, отвечают его внутреннему членению. Они не вполне совпадают с этажами, но все же характеризуют его внутреннюю структуру, и в этом их оправдание.

Люди отвлеченно-логического, не художественного склада мышления нередко ставят в упрек римским строителям, что они в Колизее и во многих других римских зданиях портили правду прекрасной конструкции ненужным и лишним ордером. Однако ордер служит в Колизее выражением жизни камня. Колонны, как вздувшиеся мускулы, повышают энергию арок и создают напряженный контраст между темными пролетами и светлыми столбами. Расчленяя стену, ордер вносит порядок, делает все построение более ясным и соразмерным.

Если внутри Колизей был лишен всяких украшений, так как, по замечанию Гёте, многолюдная толпа сама по себе служила достаточным его украшением, то с наружной стороны он, видимо, был украшен статуями, стоявшими в пролетах двух верхних его ярусов, и статуи пластически как бы выражали все его многолюдное население. Весь Колизей должен был стать выражением сдержанной, но внушительной силы. Ради этого три его открытых яруса увенчаны четвертым, более массивным, расчлененным всего лишь плоскими пилястрами.

Пантеон не уступает по своему значению Колизею (108). В сооружении такого здания был использован весь многовековый опыт римского строительства: его стены выложены из двух слоев кирпича и залиты бутовой массой, в них применены разгрузочные арки и облегчающие стену ниши. Главное впечатление от Пантеона определяется его подкупольным пространством около 42 метров высоты и столько же в диаметре. Такого огромного художественно оформленного пространства не знала более ранняя архитектура.

В храмах Египта (ср. 46) можно найти лишь кристаллически ясное застылое пространство, сплошь заставленное массивом колонн. В микенской гробнице, так называемой сокровищнице Атрея, скудно освещаемое пространство скорее напоминало пещеру; недаром и гробница была снаружи похожа на холм. В греческих храмах, видимо, все впечатление от интерьера определялось огромной статуей божества.

Пантеон служил храмом всех богов и уже по одному этому не мог иметь в центре одной статуи и должен был обладать пространственной ширью. В этом ясно выступало более передовое, в сравнении с Грецией, значение всей имперсональной римской религии. Правда, пространственная глубина развилась в архитектуре еще в эллинистическое время (ср. 95), но само по себе пространство было мало оформлено, не ограничено; его всего лишь обозначали расставленные в различных планах фигуры или колонны.

Интерьер Пантеона производит совсем другое впечатление. Вы входите в него, и вас сразу охватывает чувство простора — вам невольно хочется глубоко вздохнуть, в вас пробуждается гордость, какая-то смелость от сознания того, как многого уже достиг человек! Перед вами расстилается ничем не заставленный зал, не уступающий в шири Колизею, целый мир, созданный творческими усилиями зодчих. Над вами важно и спокойно парит огромный купол, подобие небосвода; круглое отверстие в нем, источник света, как небесное светило, озаряет своим ровным светом пространство. В этом замечательнейшем из сооружений древности царит вечный невозмутимый полдень.

Может быть, далекие прообразы Пантеона нужно видеть в древних италийских атриумах с их верхним источником света (ср. 104); купол находит себе прообразы в древнем Востоке (ср. стр. 77), но длинный путь развития отделяет это сооружение императорского Рима от его прототипов. Римские мастера остаются верны своему пристрастию к ясной и обозримой форме. Внутри Пантеон легко охватывается одним взглядом. Снаружи его цилиндр образует цельный объем; лишь в пределах этого единства можно заметить расчленения. Перед входом к массиву здания приставлен огромный портик с высоким треугольником фронтона, который должен сливаться с куполом. Внутри стены четко разделяются на три пояса: нижний украшен большим ордером колонн и пилястр, обрамляющих ниши; над ним идет второй пояс ложных окон с небольшими пилястрами между ними, наконец, надо всем парит купол, разбитый на уменьшающиеся кверху кессоны, которые своими отвесными членениями связываются с пилястрами и колоннами, а горизонталями повторяют линии карнизов. Будучи включен в купольную композицию и испытывая давление купола, классический ордер теряет свой первоначальный характер. Но как ни мал и ордер и человек по сравнению со всем зданием, они не раздавлены его величием.

Особая сила Пантеона — в простоте и в цельности его архитектурной композиции. В нем нет еще сложной градации масштабов, соподчинения меньших элементов большим, а этих больших целому, нарастания членений, то есть черт, которые придают повышенную выразительность архитектуре нового времени. Древние и даже римляне эпохи императоров видели человека в прямом отношении к миру и к другим людям. Соответственно этому каждая часть Пантеона непосредственно сопоставляется со всем объемом и пространством всего здания. В этом проявилась прямота и правдивость замысла этого памятника. Пантеон восхищал потомство своим величием. Оно нередко мечтало его превзойти и действительно превосходило его в размерах, но сравняться с чисто античным чувством меры было нелегкой задачей.

Потребности римской городской жизни создали в середине I века н. э. новый тип зданий, так называемые термы. Термы — это огромная группа сооружений, в сущности, небольшой городок, обнесенный стеной. Ансамбль, образуемый термами, так же обширен по объему, как его отдельные здания разнообразны по своему назначению. Термы могли обслужить до полутора тысяч человек. Называть римские термы банями— значит несколько сужать их истинное назначение. В действительности эти здания отвечали самым различным нуждам древнего римлянина, начиная с культуры тела и кончая потребностью в умственной пище, в философских беседах и размышлениях в одиночестве.

Снаружи термы имели мало привлекательный вид. Их главное значение — в интерьерах.

Расположение отдельных помещений терм поражает разумностью, порядком, целесообразностью.

Широкие ворота, множество входов и раздевален делали их пропускную способность очень высокой. Отопление, нагревавшее самые камни, позволяло регулировать теплоту и холод отдельных помещений; они располагались в порядке постепенного возрастания тепла. Из вестибюля посетитель попадал в прохладный фригидариум, за ним следовал более теплый тепидариум, самой главной частью ансамбля был кальдариум, горячая баня, зал круглой формы, выходивший на южную сторону и обогреваемый солнцем.

Различному назначению отдельных помещений отвечало большое разнообразие их планов: здесь и квадраты, и прямоугольники, и овалы, и полукруги, и различные их сочетания. Но при всем многообразии форм строители терм Каракаллы неизменно подчиняли их симметрии и основной композиционной оси; они завершали все спокойным кругом кальдариума, отдаленно напоминавшим интерьер Пантеона. Чередование интерьеров было сопряжено с чередованием световых и красочных впечатлений. Стены были облицованы мрамором — красным, розовым, пурпурным или нежно-зеленым. Тональное единство интерьеров было непохоже на многокрасочность зданий древних греков с их четким выделением отдельных архитектурных деталей.

Сравнивая убранство римских терм III века н. э. с архитектурными памятниками республиканской поры, вроде Табулярия, можно ясно видеть развитие архитектурного вкуса в Риме: в древних памятниках преобладают строгие, ясные формы, четкие членения, выделяется плоскость; в поздних зданиях формы становятся пышнее, бОльшую роль играют световые контрасты, слабее подчеркнуты членения. Это развитие римской архитектуры находит себе аналогию и в древней Греции и в Западной Европе нового времени, но этой сменой вкусов далеко не определяется все своеобразие римского искусства.

В начале II века императором Адрианом была создана огромная загородная вилла в Тиволи. Император был поклонником древней Греции, мечтал возродить Афины, выстроил рядом со старым городом еще новый город Адриана и пытался превзойти Парфенон огромным храмом Юпитера. В своем увлечении строительством он выходил из роли мецената, пробовал свои силы в искусстве, состязаясь со своим придворным архитектором Аполлодором. Вилла императора должна была стать своеобразным собранием архитектурных мотивов, виденных им во время его многочисленных путешествий по Востоку. Ученый эклектизм находил себе широкое применение. Здесь были огромные перистильные дворы, многоколонные залы, купольные сооружения, полукруглые экседры, много напыщенности, причуд и даже безвкусного нагромождения. Но все же весь замысел отличался необыкновенной ясностью и величием; эти черты бросаются в глаза даже до сих пор в развалинах дворца, особенно в так называемой Золотой площади. Старинные гравюры (112) позволяют судить о том, что римские покрытия с их смелым сопоставлением полуциркульных арок и крестовых сводов, далекими перспективами уходящих друг за другом помещений, превосходили смелостью и богатством все интерьеры античности.

Никто так хорошо не чувствовал и не передавал красоту и величие архитектуры императорского Рима, как Пиранези. В его серии «Виды Рима» древние здания Вечного города предстоят во всем своем поэтическом обаянии. Время, конечно, сильно отозвалось на этих сооружениях. Большинство зданий сохранилось без мраморной облицовки, многие представляют собою развалины. Но в этих развалинах особенно сильно выступает первоначальный замысел, архитектурная фантазия римских зодчих, не задавленная сомнительной роскошью и блеском слишком щедрых римских меценатов. Удивительна смелость в сочетании различных элементов ордера: свода, стены и членений. Арки дерзко перекидываются через огромные пролеты, их силуэты ясно вычерчиваются на светлом небе. Колонны теснятся толпой, порой отделяются от стены, карнизы тяжело нависают над нею. Плавными очертаниями круглятся купола, лепятся богатые рельефы. Вся римская архитектура хранит на себе отпечаток важности, gravitas, которая так привлекала позднейшие поколения, и вместе с тем в ней уже чувствуются дерзания мысли, пробуждение личности, — черты, незнакомые древним грекам и предвещающие новое время.

Римляне умели придать отпечаток серьезности даже произведениям прикладного искусства. Римское кресло, украшенное сфинксами, производит впечатление настоящего трона (117). Оно тяжело, устойчиво и даже массивно. Крылатые звери, сфинксы, которые были реальностью для людей древнего Востока и находили себе место в греческом мифе, служат здесь всего лишь украшениями, как эпитеты в искусной ораторской речи. По своему значению эти звери — аллегории власти и силы. По своей форме они стали придатком предмета, ноги их служат ножками кресла, а красиво изгибающиеся крылья — подлокотниками. Здесь впервые в истории искусства проявляется то, что можно назвать сознательной стилизацией.

В римских декоративных плитах нередко изображается орел, символ могущества Рима (116). Символ этот восходит к древним прообразам (ср. 32). В римских рельефах его оперение передается очень живо, и так же живо передается богатый венок и развевающиеся по ветру ленты. Но своеобразие римского рельефа в том, что фигуры не настолько свободны, чтобы можно было рассматривать их как простое изображение, не настолько стилизованы, чтобы стать знаком, эмблемой. В этих декорациях делается усилие сохранить живость изображения и вместе с тем насытить его аллегорическим значением.

Греция даже в позднее время не имела развитого исторического жанра в изобразительном искусстве. Глубокое чувство жизненной правды позволяло Фукидиду вкладывать в уста государственных людей речи, которых они не говорили, но могли бы говорить. Исторический жанр греков V века сливается с мифологией. Видимо, в этом смысле были истолкованы Полигнотом сцены из троянского эпоса. Даже мозаика «Битва Александра» задумана не столько как историческое повествование, сколько как противопоставление двух героев, двух характеров, светлого, мужественного греческого героя и взволнованного близкой гибелью восточного деспота.

Римляне издавна были мастерами исторической прозы. Чувство истории было в высокой степени присуще духу древних римлян. Так называемый исторический рельеф был, в сущности, изобретением римлян. В рельефах арки Тита представлены те самые триумфы императора, в честь которых сооружена арка. В одном из них он выезжает на колеснице; только крылатая Виктория, аллегория победы, вносит черты вымысла в это строго историческое повествование. В другом рельефе арки Тита представлено перенесение иерусалимских трофеев и среди них главной еврейской святыни — семисвечника. Оба рельефа, очень тонкие по выполнению, с их градацией планов носят совершенно картинный характер. Их сравнивали с живописью Веласкеса.

Римскому государству требовалось постоянное прославление подвигов римского оружия и государственной мудрости правителей. Исторические рельефы были призваны украшать в этих целях римские арки. Потребности рассказа натолкнули на мысль украсить огромную колонну длинной лентой, подобием восточного фриза или свитка. Самое известное сооружение этого рода это колонна Траяна. Она достигает тридцати метров высоты: полая внутри, она украшена рельефом длиной в двести метров со многими тысячами фигур.

В рельефе повествуется о походах императора Траяна против даков и его столкновениях с ними. Ценность этих рельефов как исторического источника не подлежит сомнению. Здесь дается правдивое и беспристрастное изображение исторических событий. В древнем Востоке гораздо «свободнее» обращались с историей, чем в Риме. Цедаром Асархадон увековечил в рельефе подчинение Ассирии царей Тира и Египта, хотя история говорит нам, что такое подчинение никогда не было осуществлено. Римские мастера точно и правдиво передают всю обстановку увековеченных событий.

В рельефе, представляющем защиту римской крепости на Дунае от даков (114), перед нами яркая картина: мы легко узнаем римских легионеров, противопоставленных длиннобородым варварам, подступающим к крепости. Можно даже узнать бритого римского перебежчика в дакийской одежде. Однако исторический материал, который предстояло претворить в камень, был настолько обширным, что было трудно избежать впечатления монотонности и скуки. Мастерам оказалась не под силу задача художественного выражения исторического рассказа, задача его композиционного объединения; они не сумели ясно расставить в сценах акценты на самом существенном. Самая борьба не выражена в этом рельефе с той страстностью, с какой это удавалось грекам (ср. 93). В римском историческом рельефе ясно выявились те трудности, которые встали перед римской цивилизацией. Римляне сумели подчинить себе весь мир, они обладали большой ясностью духа, но мир оказался чужим, несоизмеримым с творчеством, фантазия оказалась выключенной из искусства. В историческом рельефе восторжествовал голый прозаизм. В отличие от рельефов колонны Траяна, в более совершенных по выполнению и композиции рельефах Адриана ясно сказалась другая крайность римской культуры — подражательность.

Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры это, конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений — все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами. Они изображали Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона — с тяжелым, преступным взглядом, Вителлия — с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу — с его мимикой рассвирепевшего злодея. Приходится удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще того «возвышающего обмана», к которому прибегало искусство позднее. Самое большее можно было надеть на голову императора венок или приставить ее к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась даже при императорах, но в этом проявилось и творческое начало.

Замечательные римские портретисты были современниками великих римских мастеров прозы: Петрония, который в своем «Сатириконе» сумел облечь в изящную форму рассказ о непристойных приключениях героев; Сенеки, который бесстрашно искал приложения заветов греческих мудрецов в ужасающей современности; Тацита, который недрогнувшим голосом повествует о злодеяниях Нерона, скрывая под личиной бесстрастия свое· глубокое волнение; наконец, римских сатириков Марциала и Ювенала, в которых раболепие чередуется с беззастенчивой дерзостью, а насмешка исполнена горечи и желчи. В своих литературных портретах римских цезарей Светоний безжалостно обнажает уродство в облике римских владык. О Калигуле у него сказано: «В смехе его было что-то неприличное, еще хуже был он в гневе, когда его рот наполнялся слюной, из носа текло, язык заплетался, а голова тряслась». Светоний не пощадил и добродушного Веспасиана:

«Выражение лица его было точно он делал потуги для испражнения». Светоний рисует скорее шаржи, чем портреты римских государей.

За время своего долголетнего существования римский портрет прошел длинный путь развития. Это развитие замечается в изменении самого облика людей, в изменении моды, прически, но главное в самом замысле и характере выполнения, в самом портретном стиле. Классическое направление в портрете Августа сменяется при Флавиях и при Траяне новым пробуждением реализма. Этот реализм ясно проявляется в портрете Веспасиана с его едва уловимым напряжением в глазах, в почти квадратной голове Тита с его наморщенным лбом и в ряде портретов частных лиц.

Среди них выделяется портрет римлянина в Неаполе (10). Трезвая правдивость в передаче облика этого старого, много изведавшего в жизни человека не уступает портретам республиканской эпохи. В портрете метко схвачен его немного усталый взгляд, легкая усмешка на его тонких губах со слегка опущенными уголками. Но наивная непосредственность портретов республиканской норы (ср. 102) уступает здесь место более зрелому художественному замыслу, сознательному построению портретного образа. Видимо, классический период эпохи Августа не прошел для римского искусства даром. Он научил художников выделять в лице человека самое главное и подчинять ему второстепенное. Он научил римских мастеров находить в лицах своих современников черты возвышенной человечности.

Конечно, в сравнении с греческим портретом с его трепетно-живой скульптурной обработкой форм (ср. 89) римский портрет кажется не столько вылепленным, сколько нарисованным, вычерченным. Но все же художник пользуется обобщенными формами: зачесанные на лоб волосы с их строго параллельными прядями образуют· крупную массу, решительно обозначены глаза, крепко посажен нос, тонко обозначены губы, хорошо связан с головой весь бюст. В этом портрете есть то чувство меры, которое ни до ни после него не было доступно римскому искусству портрета. Впрочем, даже в этом зрелом, классическом памятнике римского портрета нет той свежести, живости восприятия, той человечности, которой подкупают образы древней Греции. От него веет чинным устоем, скукой, как и от рельефов колонны Траяна.

Новый поворот к классицизму наступает в портрете при императоре Адриане в начале II века н. э. Сильнее всего сказался этот поворот в многочисленных изображениях императорского любимца Антиноя с его холодной правильностью черт, созданной словно по греческому, канону V века до н. э. В этих надуманно-стилизованных изображениях римские мастера отрекаются от своего исконного портретного дара. Но возрождение классического вкуса находит себе отражение и в ряде римских портретов. Бритые лица с их обнаженной мимикой сменяются благообразными лицами с окладистой бородой, похожими на древних философов. В портретах самого императора мастера выискивали положительные черты, спокойствие, благообразие, сосредоточенность, хотя лицо Адриана с его мясистым длинным носом мало отвечало классическому идеалу. Теперь снова усиливается объемная лепка лица. Кудри правильными волнами обрамляют его. Нередко художники возвращаются к типу классической гермы с ее геометрическими гранями и строго архитектурной формой.

Впрочем, подражание греческим образцам не в силах было возродить подлинную классику. Но поворот к ней оказался все же плодотворным для дальнейшего развития в конце II века н. э., особенно при последних Антонинах: при Пии, Марке Аврелии и Севере. В жизни римского государства, уже подтачиваемого глубокими противоречиями, наступила недолгая светлая пора. Это не было время больших дел и начинаний, но все же теперь уделяется больше внимания внутреннему устройству, предпринимаются частичные реформы и улучшения, развивается благотворительность. Небывалый случай в истории Рима: просвещенный философ оказывается на императорском престоле. В Риме получает широкое распространение проповедь самоуглубления. Сам Марк Аврелий много говорит о душе и духе.

Холодный классицизм времен Адриана приобретает бОльшую одухотворенность (119). На лицах лежит отпечаток усталости; взгляды исполнены проникновенной гуманности и доброты. Особенное значение придается передаче взгляда этих взволнованных, погруженных в думы людей. Выражению лиц отвечает и изменение скульптурных приемов портрета. Простота и ясность построения римских портретов начала II века уступают место обработке мрамора, почти уничтожающей его материальность. Скульптор широко использует бурав, особенно в передаче курчавых волос, бороды, зрачка. В римском портрете (и особенно в портретах, возникших в эти годы на почве Греции) светотень достигает такого сильного развития, какого она не имела впоследствии вплоть до XVII века.

10. Портрет римлянина. Нач. 2 в. н. э. Неаполь, Национальный Музей.

В портретах последних Антонинов римские мастера стремятся к выражению гуманности, не покидая основ античного мировоззрения. Но, видимо, весь ход мирового развития делал невозможным возрождение этих идеалов, их прочное внедрение в жизнь. Как ни привлекательны отдельные проявления философской просветленности в этих портретах, они все же худосочны, односторонни в своей одухотворенности, тем более что одухотворенность эта часто вырождается в манерность и холодность.

Наперекор этому течению в портретах первой половины III века снова пробивается исконный римский реализм. На этот раз он становится на службу восхваления грубой солдатской силы императоров и полководцев, их звериной дикости, свирепости. В эти годы возникает известный портрет Каракаллы, в котором живописно, в духе эпохи Антонинов, передано его заросшее нахмуренное лицо с конвульсиями злобы. В тяжелом лице Филиппа Аравитянина (118) варварская жестокость не умеряется отпечатком добродушия и чистосердечия портретов республиканского периода (ср. 102). Может быть, сами люди той поры требовали, чтобы эти черты были выражены в скульптуре и считали эту свирепость выражением мужества, героизма. Но потомство не может не видеть в этом самого откровенного пробуждения одичания и варварства. Даже в монеты проникает этот тип: выражение тупой силы заметно в профиле Диоклетиана на его монетах.

В середине III века кризис римской государственности стал совершенно очевиден. Он был подготовлен всем ходом хозяйственного и культурного развития государства. Когда-то могущество Рима держалось на эксплоатации провинции и на выгодном рабском труде, но провинции стали самостоятельны, торговля стала падать в Риме, рабовладение вызвало отвращение к труду. «Всеобщее обеднение, ухудшение путей сообщения и сношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возвращение земледелия на низшую ступень — таков был конечный результат римского мирового могущества» (Энгельс). В этом падении Рима были повинны и варвары, которые то выступали в качестве врагов — завоевателей Рима, то в качестве его защитников, но в обоих случаях подрывали основы древней традиции. В империи были и внутренние враги: огромная армия рабов была еще недостаточно организована, чтобы взять в свои руки власть, но рабы не без основания видели в варварах своих единственных спасителей.

В III веке наступает кризис античного мировоззрения. Он находит себе самое различное выражение, но признаки его проявляются повсюду. Люди, начинают испытывать неуверенность в себе, внутреннее беспокойство. Человек уже давно чувствовал себя отделенным от государства, чуждым отеческому преданию. Но он недостаточно окреп для создания нового порядка. Это пробуждало безотчетную тягу к новым неведомым формам мировоззрения. Религиозные искания развивались отчасти на почве исконной римской традиции: недаром еще Вергилий был полон стремления к личному божеству, а его герой Эней, в отличие от людей Гомера, жил в постоянном окружении чудес, в постоянной готовности к молитве.

Но главным источником нового религиозного движения был Восток. Религия Сераписа и Исиды шла из Египта, культ Великой Матери — из Малой Азии, таинственная религия Митры, этого божества воинов, почитавшегося в темных пещерах, проникала из Ирана. Все эти религии из далеких окраин империи нахлынули в Рим и нашли себе здесь благодатную почву. Среди этих культов было и возникшее в Палестине учение о боге, сошедшем с неба на землю для спасения человечества от конечной гибели; приверженцы этой религии называли своего бога спасителем, Христом; они считали, что он подал людям пример, как сносить свои невзгоды, и добровольно принял смерть. Эта религия во многом соприкасалась с учением римских стоиков. Но она получила наибольшее распространение среди римской бедноты и скоро вытеснила древнее философское учение. Во всех этих восточных религиях привлекала к себе идея спасения, которого так жаждало в те годы человечество. Эти религии говорили о таинственной близости бога к человеку, внушали мысль о скором наступлении последнего суда, на котором и добрые, и злые получат свое возмездие, призывали людей к очищению и покаянию. В новом учении не было той возвышенной веры в человека, какой жило раннее античное общество, но в условиях распада и разрухи оно казалось многим единственным исходом.

Позднее римское искусство несет на себе отпечаток этих религиозных исканий. Оно сложно, многообразно по своим проявлениям, как ни один другой период античного искусства. В нем ясно выразилось расслоение римского общества, разнородность его художественных идеалов.

В Риме еще возводились роскошные дворцы и виллы императоров, термы и триумфальные арки, прославлявшие земных владык. Между тем тайные сообщества приверженцев нового учения собирались в темных, сырых подземельях, катакомбах, широкой сетью изрезавших подземный Рим. В этих катакомбах хоронили членов общины; в них совершались несложные обряды. Новая религия вначале была равнодушна к искусству, видя в нем порождение язычества. Но постепенно люди стали переносить в новые верования свои старые эстетические привычки. Христиане пели гимны на мотивы гладиаторских песен. Стены катакомб украшались теми же художниками, которые работали и в богатых римских дворцах. Здесь можно было видеть пастушеские сцены, нарядные гирлянды. Своей несложностью форм эта живопись в катакомбах больше всего напоминала римскую культовую живопись, рисунки на домашних алтарях.

Во второй половине III века живописцы катакомб обретают свой художественный язык. На стенах, скудно освещаемых маленькими лампочками, таинственно выступают величественные фигуры (122). Художники пользуются языком олицетворений: пастухи, пастыри среди овец, означают спасителя среди его общины, паствы; женские фигуры с воздетыми руками означают души умерших; в них много торжественности, искони свойственной римскому искусству (ср. 115)). Но все унаследованное претворено в образы своеобразного характера. Никогда еще волнение жаждущей лучшего человеческой души не было так полно выражено, как в этом жесте раскрытых рук.

Поздне-эллинистические и римские художники достигли больших успехов в передаче видимости мира (ср. 105), видимость эта и была реальной жизнью.

Теперь эта видимость, это кажущееся, выраженное при помощи свободных цветных пятен, дополнительных тонов, трепетного воздуха, служит целям передачи некой сокровенной сущности мира, таинственного откровения. В катакомбах можно всюду видеть неподвижные фигуры, которые силуэтно выступают на бескрасочном фоне. Они похожи на бесплотные тени, каждая пребывает в полной обособленности; от всех них веет могильным холодом. Поиски иносказательной выразительности образов скоро приводят к забвению приемов высокого живописного мастерства.

Живопись катакомб характеризует только одну сторону поздне-римского искусства. Официальное искусство IV века несет на себе отпечаток сложного, многостороннего развития, постепенно получая все более широкое распространение, особенно после признания христианства в качестве государственной религии. Новое мировоззрение просачивается и в императорское искусство, но, поставленное на службу государству, само христианство быстро перерождается. К этому следует присоединить проникновение в римское искусство влияний с Востока, откуда в Рим попадали и идеи, откуда приходили и люди. Храмы Бальбека (Сирия) II века н. э. сочетают римскую строго симметрическую планировку с греческим пониманием архитектурного объема и формы. В Пальмире (Малая Азия) скульптура II — Ш веков носит характер застылых масок, похожих на поздние фаюмские портреты. В росписи синагоги в Дура Европос (Месопотамия) ясно выступают влияния восточных торжественно-симметрических композиций. Искусство римских колоний на севере Европы отмечено печатью особой суровости и силы.

В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).

В разительном контрасте к этой варваризации римской архитектуры стоит другое ее течение, о котором дает представление мавзолей Констанцы (121). Здесь находит себе крайнее выражение стремление к одухотворению камня, которое вдохновляло и скульпторов III века (ср. 119). Облегчение стены и игра светотени лежат в основе всей архитектурной композиции. Подкупольное пространство Пантеона воспринимается как единое ровно освещенное целое (ср. 108). (Картина мастера XVIII века Панини дает хорошее представление об его интерьере, хотя он, конечно, не был рассчитан на восприятие из-за колонн ниш.) Мавзолей Констанцы построен на контрасте освещенного подкупольного пространства и полутемных обходов.

Свет приобретает символическое значение и выражает всеобщее одухотворение. «И свет во тьме светит и тьма не объемлет его», — говорится в первой главе евангелия от Иоанна. Световой контраст сближает замысел с египетским храмом, но там святыня скрывалась во мраке, здесь она озарена лучами света. Этот свет служит не выделению материального объема предметов, как солнечный свет на афинском акрополе (ср. 7). Наоборот, он растворяет их, делает колонны прозрачной ажурной преградой. В построении их много черт классического ордера, но они стоят не свободно, но сдвоены, а огромные импосты над ними сливают их со стенами, арки над ними образуют сплошной ритмический узор. Такие колонны больше отличаются от эллинистических памятников (ср. 91), чем от памятников средневековья (ср. 13 и 141).

Поздне-римское изобразительное искусство, особенно рельефы, отличается большой разнородностью: здесь можно видеть саркофаги с исполненными страстного движения и выражения фигурами, выступающими из стены и играющими богатой светотенью; рядом с этим, особенно в рельефах арки Константина, бросаются в глаза застылые симметрические композиции, почти восточный плоский рельеф с едва намеченной гравировкой, короткие неуклюжие фигуры. Римские мастера IV века настойчиво пытались примирить эти противоречивые элементы.

В огромной голове, портрете императора Константина (123), останавливают внимание его широко раскрытые, слегка поднятые глаза с ясно обозначенными зрачками. Но это иная духовность, чем в портретах поздних Антонинов (ср. 119), это уже не свободная личность античного времени. Перед нами не живое лицо, не герой, а огромная маска, страшный кумир, предмет поклонения. Константин — это человек, в котором искания, беспокойство личности вылились в безличную догму, вероисповедание. Это глава церкви, земной владыка, подобие древневосточных людей (ср. 36). Изощренная светотень И века уступает место грубой материальности форм, масса камня едва оживлена передачей черт.

Новые художественные идеи, выраженные в поздне-римских памятниках, сказались в эстетических воззрениях Плотина (204–269 годы н. э.). Он был создателем теории искусства, предвосхищающей развитие искусства на долгие годы. Свои эстетические воззрения он развивал, исходя из учения о нисхождении духа в материю. Он считал материю греховным началом, духовное — божественным. Плотин отстаивал мысль о духовности произведения искусства, о первичности идеи, подлежащей художественному воплощению. Этими своими воззрениями Плотин характеризует умонастроение поздне-античного общества.

Но в одном отношении Плотин имеет и более широкое значение. Учение о подражании природе художником завело теорию искусства поздней античности в настоящий тупик, оно грозило свести на-нет творческое начало в искусстве. Современнику Плотина Лонгину приписывают мнение: «искусство совершенно, когда оно кажется природой». Утверждая, что художник восходит в своих произведениях к первоосновам вещей, Плотин уподоблял его творцу всего видимого мира, создателю. Это поднимало значение художественного творчества. Натурализму и украшательству поздней античности Плотин противополагал познавательные задачи искусства. Недаром воззрения Плотина, несмотря на их мистическую подоснову, привлекали теоретиков искусства эпохи Возрождения и XVIII века.

Позднеримское искусство как создание эпохи перелома и исканий не могло быть таким совершенным, как искусство зрелых лет. В позднеримском искусстве порою проглядывают признаки настоящего распада, одичания античного общества. Но его особенный интерес в том, что в нем заметны черты новой эпохи, которая под многообразным действием различных исторических сил складывалась в это время и на тысячелетия определила художественное развитие всей Западной Европы.

Не только позднеримское, но и все римское искусство бледнеет в сравнении с искусством древней Греции. Это с горечью сознавали передовые римляне даже в пору золотого века римской культуры. В древнем Риме искусство занимало более скромное место, чем в Греции. В Риме мы не находим такого одухотворенного мастерства, такого развитого безупречного вкуса, как в Греции. Цельность греческого творчества всегда оставалась чуждой римлянам, склонным к эклектизму. Но, конечно, все это не определяет исторического значения римского художественного наследия.

Римское искусство составляет естественное продолжение греческого; грань между искусством эллинизма и Рима не всегда легко провести. Идея гуманизма (humanitas по Плинию) была унаследована римлянами от греков и вдохновляла их лучших представителей. Высокие достижения культуры маленьких греческих городов оказались подвергнутыми суровому испытанию, когда явилась потребность воплотить их в жизненной практике обитателей мировой державы. Рим прекрасно справился с этой задачей. В Риме идея человека приобрела боле© конкретный характер. Строительство огромных городов, обслуживавших нужды многочисленного населения, инженерные сооружения, развитие искусства портрета, исторический рельеф — все это было выражением этого перелома. Римское искусство имело гораздо большее распространение и среди римского населения и среди его раскинутых по всему Средиземноморью колоний. Римское искусство должно было пасть под натиском варварства, но все же его наследие не пропало. Все средневековье и даже новое время, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до XVIII века, было обязано Риму своим знакомством с Грецией.

Римским искусством завершается история античного искусства. Конечно, точные границы этого периода определить почти невозможно: в различных областях культуры и в различных видах искусства они падают на разное время. Многими своими художественными достижениями древний Рим предвосхищает средневековье и новое время; вместе с тем и в средние века, особенно на почве Италии, можно найти много пережитков античности. Современникам было труднее, чем потомству, заметить перелом; но он ясно бросается в глаза в исторической перспективе. Гёте остро почувствовал грань между античностью и новым временем, когда в Сицилии южная природа напомнила ему образы Гомера. «Они изображали само бытие, — писал он о древних, — а мы обычно эффект; они повествовали о страшном, мы страшно повествуем». Впоследствии Шлегель противопоставлял «поэзию обладания», свойственную античности, «поэзии влечения», которую порождает новое время. Гегель определял эти два периода как периоды искусства идеального и искусства романтического. И Гёте, и Шлегель, и Гегель имели в виду единство всей художественной культуры античности, глубокую грань, отделяющую античность от нового времени.

Своеобразие античного искусства определяется историческими судьбами народов древности. Древнее рабовладение сделало возможным необыкновенный подъем производства в Греции, развитие почти избавленной от физического труда личности, расцвет философской и эстетической культуры; этими общественными условиями определяется то, что, несмотря на демократию в Греции и плебейство в Риме, в античной культуре было много аристократического, вся она была уделом избранной верхушки. (Недаром мысль о книгопечатании и о распространении слова даже и не возникала в древности.) Только в период кризиса рабовладения в сознании передовых мыслителей древности брезжит мысль о равенстве людей, но античным людям не дано было сделать из нее все выводы. Этого не следует забывать, давая историческую оценку античной культуре.

Современный человек видит в античных людях своих духовных предков, учителей, идеал мудрости и нравственного совершенства. Но послушаем, что думал один из величайших мыслителей древности, Аристотель, о рабстве. «Человек, — говорит он, — не может обходиться без орудий… Одни из этих орудий являются одушевленными, другие — неодушевленными… Раб есть одушевленная собственность и наиболее совершенное из орудий». Аристотель восстает против мнения, будто рабство противно природе и в основе его лежит несправедливость. Этого одного достаточно, для того чтобы современный человек, и особенно русский человек, всегда горячо восстававший против крепостничества, почувствовал глубокую грань, отделяющую его от мировосприятия древних.

Окидывая общим взглядом античность, можно сказать, что духовный склад античного человека определяется преобладанием в нем разумного начала над волевым, стремления к спокойному и устойчивому над стремлением к движению. «То, что в наилучшем состоянии, не нуждается в действии», — говорит о греческих богах Аристотель. С этим связано слабое развитие в древности понимания истории и, вместе с тем, склонность человека к имперсональному выражению себя в творчестве. Наоборот, человек нового времени более развил в себе волевое начало, действенное отношение к миру, привычку представлять себе мир в его изменчивости, в становлении, потребность в личном проявлении, в выражении своего сокровенного в искусстве.

Духовный склад античного человека наложил отпечаток на все античное искусство; он сказался прежде всего в законченности и совершенстве его лучших созданий, которое греки называли словом «телейон», в той полноте выражения, цельности и согласии частей, которым так чарует каждое античное создание, черты, которые для человека нового времени нередко казались влекущим к себе, но недоступным идеалом. Эти особенности античных произведений сразу бросаются в глаза, когда среди памятников нового времени видишь остатки античности. Недаром после очаровательного римского храмика в Ассизи Гёте не захотелось смотреть на прославленную средневековую базилику св. Франциска.

В античных людях была в высокой степени развита способность претворения богатого жизненного содержания в законченную и прекрасную форму. Эта способность поражает нас в античных памятниках всех видов искусства самых различных его периодов. В древних городах, в частности в Помпеях, людей, привыкших к современным большим городам, поражает ясность и обозримость, отсутствие эффектных площадей, повернутых лицом к улицам домов, отсутствие того стремления к далекому, запредельному, которое придают средневековым городам высокие шпили и острые крыши; наоборот, нас привлекает к себе завершенность античных домов, чувство спокойного бытия, которым веет от каждого зала или перистиля. Если мы сравним римский Пантеон с Софией константинопольской — памятники, отделенные друг от друга всего лишь четырьмя веками, — мы заметим спокойную обозримость, разумное соответствие частей в римском памятнике и впечатление зыбкого парения, безграничной глубины, необозримости в византийском.

Мы подойдем к тому же различию с другой стороны, если прислушаемся к тому, как Роден объяснял различие между античной скульптурой и новой. Древние, утверждал он, поднимали бедро в статуе там, где имелся наибольший груз, отсюда впечатление соответствия, равновесия, даже когда передается мгновенье движения. Наоборот, скульптор нового времени поднимает бедро лишь для того, чтобы выразить усилие, действенность человека. В этой связи следует вспомнить и различие между Эдипом и Макбетом, между трагедией древних, свершающейся над невинной личностью карой, и трагедией нового времени, возникающей из столкновения со средой действенной личности.

Это различие сказывается и в живописи: античная живопись не знает последовательного движения в глубь картины, она не впускает в нее зрителя, не позволяет ему вселиться в ее пространство, перенестись туда со своими переживаниями, что стало возможно с появлением перспективы в искусстве нового времени. Античный живописец, даже в тех случаях, когда он пользуется свободными красочными бликами, почти как импрессионисты, обрисовывает, лепит форму, уделяя свое главное внимание не столько соотношению тел, сколько каждому из них в отдельности. В штрихе античного живописца почти не чувствуется жеста руки, личное подчинено всеобщему, нет лирического натиска, пронизывающего рисунки художников нового времени (79 ср. стр. 9).

Этот чисто античный дух сказывается во всех проявлениях древности. Мы находим его и в греческих двустишиях, в которых многое сказано немногими словами, волнение улеглось и нет стремительности лирики нового времени. Обломок греческой колонны, ручка греческой вазы или стертая античная монета радуют глаз, так как безупречная красота равномерно разлита во всех их частях и совершенство в них полностью достигнуто.