ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Пусть же не будет ничто между нас: мне и лен тонко-тканный, легкий покров на тебе — Семирамиды стена.

Павел Силенциарий.

Избрал себе подвигом старец не пить сорок дней. Когда же становилось жарко, ополаскивал свой кубок, наполняя его водой, и вешал перед собой, а на вопрос братии, для чего это делает, отвечал: чтобы больше мучиться от жажды и бОльшую получить награду от бога.

Греческий патерик.

В IV веке новая религия победила во всей Римской империи. В отличие от древних мифологий она учила, что бог стал человеком, и это должно было служить возвышению человека, но она неустанно напоминала ему, что он смертен, что тело его тленно, и этим внушала людям презрение к земному. Бог пострадал за людей, говорили проповедники, через страдания он пришел к вечной славе, и это также противоречило заветам древней религии, всему мышлению античности. Но, видимо, старые воззрения все же сильно укоренились в сознании. В IV веке, вскоре после победы новой религии, она подвергается глубокому воздействию язычества. Свободная мысль античного человека пытается разумно обосновать непознаваемые догматы, иносказательно толкуя языческие и христианские мифы. Правда, философия в лице Тертуллиана приходит к отрицанию разума, но все-таки потребность в философском размышлении не могла сразу исчезнуть. «Человек обладает свободной волей», — гордо провозглашают одни. «Да, — отвечают им, — но над его судьбой царит предопределение». «Человек не часть природы, а цель творения», — заявляют защитники человека, однако и им возражают ссылкой на то, что он сам по своей природе склонен к греху и к пороку.

В этих спорах сторонникам античного гуманизма приходилось сдавать одну позицию за другой: разумное постижение божества и философское обоснование откровения должны были уступить место священному экстазу, в котором верующий искал раскрытия таинства божества. Духовное постепенно вытесняет телесное, мир рассматривается как излучение божества и постепенно теряет свое самостоятельное значение. На смену ясному мировоззрению древних мыслителей пробуждается темная вера в неведомые человеку силы, как бы возрождается древняя магия, казалось бы, уже совсем побежденная религией Аполлона.

Конечно, выдающиеся умы эпохи, вроде Августина, при всем своем рвении к новой вере сохраняли древние привязанности. И все-таки нравственное сознание людей круто изменилось. Древние стоики, и в том числе Цицерон, призывали к добродетели по той причине, что блаженная жизнь в себе самой находит свое оправдание. Наоборот, Августин настойчиво призывал человека к добродетели ради спасения в загробной жизни.

Искусство этого переходного периода, естественно, носило очень двойственный характер. Его называют христианской древностью или древнехристианским искусством. Оно имело широкое распространение в пределах Римской империи, на востоке — вплоть до Месопотамии, на юге — вплоть до Египта, на западе руководящее значение принадлежало Италии.

Уже в эти годы в нем намечаются две основные темы, которые в архитектуре выявились особенно полно. Темы эти отвечают, с одной стороны, задачам прославления христианского героя, с другой стороны, запросам христианской общины. Эти две задачи были решены созданием двух господствовавших в это время типов храма: центрического и продольного.

Круглые в плане храмы, ротонды, строятся преимущественно над гробницами мучеников, принявших смерть, отстаивая новое вероучение, или над могилами государей, окапывавших ему покровительство. Мавзолей Констанцы (ср. 121) относится к этому типу зданий. В позднейшее время ротонды служили крещальнями. Круглый план ротонды хорошо отвечал находящейся в центре ее гробнице, хранящей мощи борца за новую веру, или же круглой в плане купели, в которую погружалось тело крещаемого. Соответствие архитектурной оболочки ее внутреннему ядру говорило о сохранении древней традиции мавзолеев, курганов или отчасти периптера. На эти древнейшие храмы-мавзолеи были перенесены многие черты античной архитектуры. Они были уравновешены, спокойны; их купол плавно круглился над средним пространством, колоннада окружала его со всех сторон. В таких ротондах умерший обретал конечное спокойствие, которое было идеалом античной добродетели. Правда, уже в этих ротондах яркое освещение подкупольного пространства уничтожало материальность форм, объем уступал место бестелесной световой среде. Человек-герой терял свои ясные очертания, он превращался в бесплотного христианского мученика (ср. 125).

Сходный круг представлений лежит в основе древнейших саркофагов. Древнехристианский саркофаг непохож на греческую стелу, плиту, которая должна была лишь напоминать об умершем оставшимся в живых. Христиане не заботились о нетленности тела, как древние египтяне; нетленность мощей была привилегией одних святых. Но все же саркофаг, каменный ящик, должен был сохранять бренные останки человека вплоть до страшного суда. В этих древнехристианских мраморных саркофагах еще сказывалась привязанность человека античности к роскоши и к великолепию, которую не сразу могла вытравить проповедь аскетизма. Недаром саркофаги богато украшались рельефами. Покой умершего тревожат картины сражений и битв (саркофаг Елены, Ватикан). Впоследствии их стенки стали покрывать изображениями евангельских событий.

Рядом с круглыми храмами широкое распространение получает продольный тип храма, так называемая базилика. Главное назначение базилики было служить местом собрания членов многолюдной общины. В античности храмы подобного типа были почти неизвестны. Египетский храм был предназначен для торжественной процессии, но святилище его было скрыто от непосвященных. Греческий и римский храмы были местопребыванием божества: жертвы приносились, видимо, перед храмами, на открытой площадке. В новой религии сплоченная община играла неизмеримо более крупную роль. На языке того времени община символизировала всю церковь. Храмы были местом собрания всех ее членов, храм должен был служить выражением единения общины. Здесь в присутствии общины происходило главное таинство.

Правда, в древнехристианских базиликах (124) их разделенное колоннадой пространство не было вполне завершенным (стропила покрытия были в большинстве случаев снизу открыты). Базилики находят себе прообраз в древнеримской архитектуре (ср. 211). Но в них получило преобладающее значение движение по направлению к восточной части с ее полукружием. Здесь свершалось главное таинство, туда были направлены взоры молящихся, оттуда через окна проникали лучи восходящего солнца во время утренней службы. Эта обращенность древнехристианских базилик на восток отличает их от их прообразов в древнем Риме, нередко имевших два закругления с каждой стороны и входы с широких сторон. В древнехристианских базиликах впервые в архитектуру вводилось движение как выражение духовного порыва, которого не знал исполненный важного спокойствия древнегреческий периптер.

Этому пониманию архитектуры отвечает расположение росписей древнехристианских базилик. Их средоточием служило алтарное полукружие и обрамлявшая алтарь триумфальная арка. Здесь над алтарем обычно виднелась огромная фигура главы церкви, окруженного своими учениками или торжественной свитой.

В течение нескольких десятилетий самый образ бога был подвергнут коренной переработке. Сначала его изображений вовсе не существовало, они считались недопустимыми. Считалось, что в отличие от языческих богов христианский бог не мог быть выражен в художественных образах. Потом его стали иносказательно передавать в виде юного и прекрасного пастыря, порою похожего на древнего Аполлона. Наконец восторжествовал образ длиннобородого восточного человека с суровым взглядом и торжественным жестом учителя. Обычно он восседает на кафедре, троне, среди почтительно внимающих ему учеников (Рим, церковь Пуденцианы). Учитель становится главой церкви, принимает черты светского государя.

Государственная власть Рима дала свободу церкви, но за это она потребовала, чтобы церковь и церковное искусство служили проведению государственной идеи.

Боковые стены базилик были часто украшены изображениями отдельных легендарных эпизодов. Их можно сравнить с метопами древнегреческих храмов. Но здесь были увековечены не только победы бога, но и его страдания, все перипетии его земной жизни. Стены равеннской базилики св. Аполлинария Нового были покрыты изображением торжественной профессии. Праведные девы с пальмовыми ветками в руках медленным шагом направляются к месту свершения таинства. Колонны с арками как бы вторят этому мерному движению. Правда, в отличие от священных процессий в древних храмах и дворцах самые фигуры как бы застыли на месте, и только их взор выражает духовный порыв, влечение. Перенесенное в закрытое, полутемное помещение храма шествие носит более сосредоточенный, более интимный характер, чем шествия на стенах египетских храмов.

Первые века после признания христианства прошли на Западе в попытках примирения различных традиций и художественных направлений. Здесь можно найти образы, сохранившие в удивительной свежести античные черты; другие, наоборот, предвосхищают дальнейшее развитие. Западная Европа испытывает особенно глубокое влияние, идущее из самых недр Востока: из Малой Азии, Сирии, Месопотамии. Большое искусство, цельное художественное направление было создано на этой основе в восточной половине империи, в Византии.

За время своего почти тысячелетнего существования культура Византии подверглась значительным изменениям. Но все же, начиная с VI века, когда она окончательно сложилась, она сохраняла в течение многих веков свои постоянные черты. Византийское государство было единственным обломком Римской империи, уцелевшим от варваров в период их наступления на Европу. Этому благоприятствовали в первую очередь природные условия: столица Византии, Константинополь, была расположена на Босфоре, который нельзя было взять со стороны суши. Византия долго хранила античные формы хозяйства, преданные в то время забвению на Западе. Правда, и византийцы не могли уберечься от влияния варварского окружения. Варвары принимались на службу императорами; они сохраняли свои обычаи, от них требовалось лишь отречение от своего племени. Сами византийцы называли себя римлянами, но в действительности они были полуварварами по крови. Весь строй византийского государства, византийская политика, быт, нравы, обстановка, роскошь стояли в значительной зависимости от варварского окружения.

Но все же византийское государство сохраняло самобытность своего жизненного уклада. Хозяйственной его основой была торговля; ей немало благоприятствовало географическое положение византийской столицы. Византийцы торговали со странами Востока и Запада, как римляне торговали со своими колониями. Ремесла, особенно производство предметов роскоши, рабовладение, сохранившееся в Византии, да и вся хозяйственная деятельность находились под строгим надзором государства. Византийские помещики полностью зависели от главного носителя государственной власти — византийского императора.

Византийские императоры считали себя наследниками римского Августа. Они сохранили многие римские обычаи, вроде триумфов. Считалось, что император выбирается народом, хотя это было только одной видимостью. Византийская монархия больше всего напоминала древние монархии Востока; монархия Ирана служила во многом образцом для византийских царей. Их власть не имела границ; царям было дозволено решительно все. Жажда власти, постоянные опасения ее потерять толкали их на акты жестокости, своей изощренностью превосходившие деяния деспотов древнего Востока. Появление императора перед народом рассматривалось как настоящее торжество. Во время приемов строжайше соблюдался этикет: царь восседал на высоком золотом троне, по бокам от него толпилась свита в богатых золотых одеждах. Смертные падали перед ним ниц. Византийцы придавали этикету огромное значение как средству упрочения авторитета власти. Император Константин Багрянородный описал торжественные выходы императора в особом сочинении «О церемониях».

Рядом с императором второй крупной силой в Византии была церковь. Византийские императоры выставляли себя верными сынами церкви. В действительности они самовластно распоряжались церковными делами, утверждая патриархов по своему усмотрению. В этом Византия продолжала традицию древней Греции, где служители религии никогда не обладали политической властью. Византийская монархия не только обладала всей полнотой власти, но и оказывала глубокое влияние на церковь, на религиозные воззрения.

Представления иерархии светской, земной переносились на иерархию духовную. Спаситель, который, по древним легендам, будто бы исходил землю в сопровождении босоногих рыбаков и проповедовал простонародью, представлялся византийцами в качестве восседающего на небе царя. Его изображали в царских облачениях, с короной на голове. Около его трона ставили ангелов-телохранителей. Святые протягивали к нему руки, испрашивая милости, или падали перед ним ниц, как придворные при появлении государя.

Более независимо от монарха было монашество. Но оно покупало свою свободу ценой ухода от жизни. Уединенная жизнь монахов в скитах, вдали от города и его суеты, напоминала жизнь древних мудрецов кинической школы. Византийские монахи проповедовали бездеятельное существование, оправдывая его потребностью души в чистом созерцании.

Византийцы неизменно испытывали влечение к греческой философии. Философские размышления и догматические споры занимают умы в течение первых веков существования византийской церкви. Конечно, свободное изъявление и развитие своих убеждений, как в древности, было тогда невозможно. На вселенских соборах речь шла о правоверности или неправоверности различных учений. От членов общины требовалось не только соблюдение обряда, но и признание догмата всем своим существом. Первым и главным вопросом был вопрос о природе Христа и богоматери. Мнения постоянно менялись: одни и те же догмы то объявлялись ортодоксальными, то подвергались проклятию как еретические. Учение Ария, утверждавшего, что Христос, сын бога, был им сотворен, пользовалось особенно широким признанием среди варваров, чуждых всем тонкостям догматики. Впоследствии распространилось учение монофизитов, признававших лишь одно естество в Христе. На Эфесском и Халкидонском соборах (431 и 451 годы) победило мнение, которое философским учением о воплощении Логоса, мирового разума, пыталось обосновать миф о земной жизни Христа. В IX веке восточная церковь обособляется от западной. Поводом для этого была одна из формул символа веры. Но истинными причинами расхождения были различия во всем складе, в мировосприятии римской мирской церкви и более созерцательной церкви Востока.

Искусство занимало почетное место в жизни византийского общества. В Константинополе сохранились остатки византийских дворцов; лучший из них, Текфур-Сарай, относится к XIV* веку; есть сведения, что историческая живопись покрывала стены роскошных дворцовых зал. Однако все же светское искусство вряд ли играло большую роль в Византии. Церковь рано подчинила своему надзору художников. Еще Василий Великий высоко ценил живопись как средство распространения вероучения и считал силу воздействия живописи большей, чем красноречия. Церковные соборы уделяли особое внимание выработке канонических типов изображений. Все художественное творчество находилось под неукоснительным надзором духовных властей. Правда, художники пользовались в Византии почетом. В храме св. Апостолов мастер Эвлалий изобразил свой автопортрет в одной евангельской сцене. В ватиканском Менологии художники подписались под отдельными выполненными ими миниатюрами.

Византийское искусство неразрывно связано с церковным обрядом. В Византии трудно определить, где кончается священнодействие и где начинается художественное творчество. Византийское богослужение было символическим действием, которое напоминало молящемуся историю человеческого рода, рассказанную в писании. Каждое движение священника, каждый прочитанный текст или прозвучавшее песнопение рассматривались как намек на то или другое событие священной истории. При всем том в задачи византийского богослужения не входило создать перед глазами свидетелей обманчивое впечатление легендарной жизни, как это впоследствии было в средневековых мистериях. Изобразительное искусство Византии скоро отказывается от всякого подражания видимости и стремится к раскрытию сущности мира через его иносказательное обозначение. Все это не исключало того, что византийские мастера в своих произведениях проявляли наблюдательность и настоящее поэтическое вдохновение.

Происхождение византийского искусства очень сложно. Оно не создалось в результате только одних исканий самих византийцев, на основе их опыта жизни. За плечами византийцев стояла многовековая культурная традиция. Византийские монархи переносят в свою восточную столицу художественное наследие императорского Рима.

Главными источниками, питавшими византийское искусство, были древняя Греция и Восток. Византийская столица, особенно в первые века ее существования, была настоящим эллинистическим городом. Ее улицы и обширные площади были окаймлены многоколонными портиками. Повсюду стояли античные статуи, произведения знаменитых мастеров древности. Языческие боги не смущали их своей наготой: византийцы имели достаточно терпимости к Гомеру и другим древним авторам и тонко ценили их поэтические красоты. Античные нравы были живой действительностью Византии. Недаром византийцы призывали богородицу на помощь в состязаниях на ипподроме и оправдывали свой азарт ссылками на пророка Илью, укатившего в колеснице на небо. На лучших византийских произведениях лежит отпечаток тонкой, чисто эллинской красоты и вкуса. Но это, конечно, не исключало того, что античные мотивы подвергались византийцами значительному перетолкованию.

В IV веке Григорий Богослов в ярких поэтических образах рисует картину весны: «Ныне небо прозрачно; ныне солнце выше и златовиднее; ныне круг луны светлее, и сонм звезд чище. Ныне примиряются волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз. Луг благоухает, растение цветет, трава пресекается, и ягнята скачут на златых полях… Уже пасущие овец и волов настраивают свирель, наигрывают песнь и встречают весну под деревьями…» Все эти образы напоминают мотивы греческой поэзии (ср. 97). Однако для христианского проповедника они служат всего лишь средством обрисовать настроение пасхи. Праздник природы описывается как подобие церковного праздника.

Византия простирала свое могущество далеко за пределы монархии Александра. Страны Востока, которые входили в ее состав, — Малая Азия, Сирия, Египет, Месопотамия — питали византийскую школу. Византийцы учились у персов их придворному церемониалу, ввозили оттуда богатые ткани, украшенные орнаментами и фантастическими животными. Из Палестины в Византию привозились памятники, связанные с памятью о святых местах и в частности с церковью над гробом Христа. Из Малой Азии проникал тип купольной базилики. В Египте развивается в раннехристианское время так называемое коптское искусство; Египет был оплотом монашества, аскетизма. Здесь расцветает производство художественных тканей, резьба по дереву. Александрия, еще сохранившая обаяние эллинистического города, снабжала Византию иллюстрированными рукописями и резными слоновыми костями, исполненными редкого вкуса.

Было бы неверно на основании этого обилия источников считать византийское искусство несамостоятельным, а столичную школу византийского искусства малотворческой. На протяжении многих веков из Константинополя выходили лучшие произведения византийского искусства.

В V–VI веках Западная Европа была во власти варварства; даже в Италии, наводненной германскими племенами, почти оборвалась связь с древней традицией; лишь мозаики римской церкви Санта Мария Маджоре (V век) и фрески церкви Санта Мария Антиква (VII–VIII века) хранят память об античных формах. В эти века происходит первый и самый блестящий подъем византийского искусства. Оно достигает своего наибольшего расцвета при Юстиниане (527–565 годы). Юстиниан утверждает мировое могущество Восточной империи в Африке, в Италии и Южной Испании, укрепляет внутреннее положение, объединяет древние узаконения. При Юстиниане византийское искусство обретает свою полную самостоятельность.

Мавзолей Галлы Плакидии в Равенне относится еще к середине V века (125). Здание служило усыпальницей византийской принцессы, дочери императора Феодосия. Усыпальница с ее куполом, непроницаемыми стенами, низкими коробовыми сводами и склепным полумраком принадлежит к восточному типу сооружений. Массивность форм отличает ее от одухотворенности мавзолея Констанцы (ср. 121). Однако стены равеннской усыпальницы покрыты были внизу драгоценной мраморной облицовкой самых нежных оттенков, верхняя часть стен сверкает мозаиками и украшена пышным растительным орнаментом. В центре купола — символический крест, на стенах — фигуры мучеников на голубом фоне, над входом — выполненная в светлых тонах мозаика: Христос в образе пастуха среди овец и пейзажа. Эти мозаики еще довольно близки к катакомбной живописи с ее бледно выступающими из полумрака фигурами. Правда, святые в равеннской усыпальнице представлены как бы парящими на голубом фоне, но они выделяются ясными силуэтами и похожи на древних учителей-философов. Все это означает, что в усыпальнице Галлы Плакидии еще не вполне преодолены основы античного художественного мировоззрения.

В искусстве эпохи Юстиниана старые традиции подвергаются коренному перетолкованию. Главный памятник эпохи — это храм св. Софии в Константинополе, создание двух зодчих, Антемия из Тралл и Исирода Милетского. Оба они, конечно, видели базилики Малой Азии, в которых уже была поставлена задача сочетания центрально-купольного и базиликального типов. Возможно, что они слышали о самом большом купольном храме древности, римском Пантеоне.

В Константинополе был воздвигнут небольшой предвосхищающий Софию храм Сергия и Вакха с куполом над восьмигранником. Храм св. Софии с его огромным куполом и поддерживающими его полукуполами превосходит все эти здания своими размерами и смелостью строительных приемов. Но, конечно, строительными успехами далеко не ограничивается значение этого памятника. Современники хорошо понимали художественное совершенство храма св. Софии. Он был описан историком Прокопием, воспет поэтом юстиниановой поры Павлом Силенциарием. В истории архитектуры мало зданий, рождающих такое же богатство художественных впечатлений, как это замечательное сооружение.

По замыслу строителей, храм св. Софии должен был входить в состав архитектурной композиции императорского дворца и подобно купольному залу римских терм (ср. стр. 203) составлять одну из главных парадных зал этого огромного сооружения. В этом ясно выражалась византийская идея зависимости церкви от государства. В построении храма это еще теперь чувствуется в том, что к нему примыкают открытый двор, притвор, перекрытый крестовыми сводами, и хоры по бокам от подкупольного пространства.

В притворе, на хорах и в боковых нефах совершенно не чувствуется, что вступаешь в храм; это скорее парадные залы императорского дворца: здесь видны покрытые гладким мрамором стены, высокие колонны, на которые опираются своды; здесь сохраняется в первоначальном его значении ордер, поставленные в ряд колонны служат опорой крестовых сводов. Па хорах и в боковых нефах было местопребывание молящихся во время церковной службы (126). Здесь были зрительные места, откуда воспринималось действие, которое свершалось в подкупольном пространстве. Западный путешественник того времени, Лиутпранд, сравнивал священнодействие в св. Софии С театральным представлением.

Но стоит только подойти к краю хор и заглянуть в открытое подкупольное пространство, и зрителя охватывает впечатление необыкновенного величия и красоты (11). В более ранней архитектуре можно найти аналогии к отдельным архитектурным мотивам храма св. Софии. Но такого соотношения между боковыми нефами и подкупольным пространством, как в св. Софии, нигде не встречается: отсюда сразу меняется масштаб архитектурного восприятия, поражает несоизмеримость обходов, созданных для человека, и купола, осеняющего собою священнодействие. Ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Правда, уже Пантеон своим куполом, подобием небосвода, предвосхищает этот замысел (ср. 108). Но в античном храме это подкупольное пространство было той самой средой, в которой и пребывал человек. В св. Софии оно воспринимается лишь зрительно, хотя и в постоянном соотношении с боковыми нефами и хорами.

Соотношение это исполнено многообразного метафорического смысла. Каждая часть св. Софии о чем-то напоминает, вызывает представления, отбрасывает отраженный свет на смежные образы. Подкупольное пространство было ярко освещенным, обходы — полутемными (ср. 126); обходы были ограничены стенами, подкупольное пространство — сквозными рядами колонн; в обходах пребывали миряне, под куполом — духовенство. Самый свод уподобляется небесному своду, но его сравнивают и с цветущим лугом. Силенциарий называет его вязом, осеняющим своей кроной молящихся. Иносказательное понимание всех архитектурных форм было свойственно византийцам. Не следует забывать, что и весь храм имел такое значение: нартекс означал общину, алтарная часть — это духовенство, самый алтарь — это трон; свечи — подобие звезд. Это несколько напоминает символику египетского храма. Но египетский храм обозначал только природу. Византийский храм имел более широкое значение — мира, бога и человека.

Но самое существенное, что все это богатство значений отвечало исключительному богатству чисто архитектурных впечатлений. Фотографии не в силах дать понятия о храме Софии в той же мере, в какой они дают представление о дорическом храме. Соотношение подкупольного пространства с боковыми нефами меняется по мере изменения точки зрения. Это как бы диалектически развиваемые стороны одного философского положения. Современники хорошо замечали эту черту св. Софии. Прокопий пишет, что в Софии ничто не останавливает взора, но все влечет к себе, постоянно меняется так, что зрителю трудно сказать, что ему больше всего понравилось.

Со стороны бокового нефа освещенное подкупольное пространство виднеется сквозь открытые аркады (некоторое подобие этому можно видеть и в храме св. Виталия в Равенне). Колонны являются как бы мерой восприятия подкупольного простора (126). Но в главном нефе эти колонны сливаются со стеной и оказываются составной частью всего огромного подкупольного пространства (ср. 11). Из бокового нефа кажется, что это пространство не имеет четких границ, оно вырисовывается, как картина, обрамленная колоннами; но из главного нефа оно воспринимается как огромный, но все же обозримый объем, ограниченный сверху куполом, по бокам высокими стенами.

Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный, оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое. Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира, и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых людей. Запутанные, порою мелочно бессмысленные христологические опоры, попытки примирить откровение и философию, божественное и человеческое в догматах — все это вылилось в совершенную художественную форму в создании Антемия и Исидора.

Соединение этих противоположностей происходит в Софии на основе своеобразного понимания материи. Нельзя сказать, что византийские мастера отказались от заветов древних строителей. Создателям Софии приходилось много думать о прочности своего смелого по замыслу сооружения. Однако они не находили удовлетворения в выявлении свойства материи, камня. Их не увлекала, как римских строителей, самая задача овладения пространством с помощью хитро выведенных покрытий. Основой мира является духовное начало, — учили отцы церкви. Это ощущали своим художественным инстинктом создатели Софии.

Они высоко возносят огромный свод Софии, но стремятся к впечатлению; будто он, по выражению Силенциария, непонятным образом, как огромный балдахин, висит на золотых канатах. Правда, купол опирается на паруса, паруса переходят в столбы, но столбы не выделены, они сливаются со стеной, граничат с полукуполами, полукупола граничат с нишами, а те в свою очередь заканчиваются открытыми прозрачными галереями.

В св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается в как бы непознаваемое, таинственно осуществленное в камне чудо. Все архитектурные части храма св. Софии отвечают задаче создания подобного впечатления.

Четыре главных столба теряют свои очертания, включаясь в плоскость боковых стен нефа; карниз, переходящий на них с боковых стен, отделяет их от свода, пята арок отделена от столба. Самые стены теряют четкий характер плоскости; два ряда колонн делают их ажурной преградой. Таким образом, главное пространство не имеет границ, оно растворяется в световых лучах на западе и на востоке и ограничено полумраком обходов по бокам. Этому впечатлению немало содействует и то, что семи пролетам боковых колонн на хорах соответствуют в нижнем ярусе всего лишь пять; это повышает ритмическое движение и уменьшает логическую ясность конструкции. Все это, конечно, не исключает разлитого во всем здании классического величия. В своем описании храма св. Софии Прокопий говорит о гармонии.

Украшения св. Софии, равно как и других юстиниановских храмов, вплоть до мельчайших деталей соответствуют их основному замыслу. Изображения святых, иконы украшали только ныне пустые медальоны мраморной облицовки. Видимо, они были еще несколько похожи на древние портретные изображения, Они располагались внизу, где стояла толпа. В куполе, означавшем небо, были видны лишь чудесные бестелесные существа с шестью синими крыльями. Изобразительные мотивы первоначально занимали в храме св. Софии очень скромное место. Недавно раскрытые мозаики нартекса относятся к более позднему времени.

Орнаментальное убранство храма должно было своим цветовым богатством скрыть архитектуру, облегчить впечатление массы. Стенки были покрыты внизу сизо-зеленой и розоватой мраморной облицовкой. Силенциарий говорит о цветистых лугах мрамора. Плиты были искусно подобраны так, что жилки придавали всей облицовке некоторое сходство с морской волной.

Древний ордер был коренным образом преобразован византийцами (129). Вместо спокойного горизонтального антаблемента, колонны объединяются волнистыми аркадами, которые рождают впечатление насквозь пробегающего ритмического движения. Остатки разорванного антаблемента образуют так называемые импосты над капителью, по форме своей напоминающие капители. Самая капитель, в отличие от античной капители (ср. 83), образует мало расчлененный массив. Зато вся она, равно как и импост, сплошь заткана ажурным узором из мрамора. По тонкости выполнения этот узор не уступает древнегреческому (ср. 81). Но в этом орнаменте уже не выделяются отдельные мотивы, он задуман как бесконечное мерцающее поле, ограниченное с краев лентами обрамления. В этом сухом прорезном узоре с его острыми формами растительные мотивы неотличимы от темного фона — все растворяется в дробном чередовании темных и светлых пятен. Византийский ажурный орнамент в малом повторяет чередование светлого и темного на боковых стенах св. Софии (ср. 11).

Храм св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы Сергия и Вакха в Константинополе (527 год) и св. Виталия в Равенне (547 год) характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры — богословскую идею Софии, мудрости. Но византийские богословы говорили еще о воплощении. Эту идею выражал ныне не сохранившийся храм св. Апостолов. Его подражанием был храм Иоанна в Эфесе, основания которого были недавно раскопаны, и более поздний храм св. Марка в Венеции. Символической по замыслу Софии отвечала композиция ее уходящих в беспредельность пространств. Храм Апостолов имел логически ясную и обозримую форму пяти куполов с обходом в виде колоннады. В центральным куполе был алтарь, над ним изображение Христа, каким его описывает предание, подобие древнего Зевса. В рукавах креста были расположены мозаики, изображающие евангельские события. Их задача была доказать, не только божественность Христа, но и реальность его земной жизни.

Одновременно со сложением ранне-византийского храма складывается стиль стенной живописи. Излюбленной техникой ее становится мозаика. Истоки византийской мозаики лежат в античности. Еще греческие мастера широко пользовались мозаиками, особенно для украшения пола (ср. 94). Состоя из отдельных камешков различного цвета, мозаика отвечала живописным исканиям позднегреческих мастеров. Они знали по опыту, что их живопись выиграет в силе цвета, если цветовые пятна сольются в общий тон лишь в восприятии зрителя.

Живописная основа древней мозаики сохранилась и в Византии. Недаром впоследствии импрессионисты, и в частности Ренуар, так восхищались византийскими мозаиками св. Марка в Венеции. Византийские мозаичисты пользуются всем богатством красочного спектра. Им хорошо знакомы нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледнолиловые, розовые и красные различных оттенков, различной светосилы и густоты, то почти кричащие, то приглушенные и тусклые, то густые, как настойка. Дополнительные цвета мозаики сопоставлены так, как этого требует глаз, и в этом смысле византийская живопись как бы соразмерна природе человека. Она слагается не из фантастических, вымышленных цветов, но цветов, как бы прошедших сквозь призму личного восприятия. Этой стороной колорит византийских мозаик соответствует тому, чем в византийской архитектуре служит наследие древнего ордера.

Но ордер, включенный в купольную композицию, теряет свои ясные границы, свою материально-конструктивную логику. Точно так же в византийской мозаике, в отличие от древнегреческой живописи, краски вспыхивают, загораются и горят неземным блеском; красные и- зеленые пятна вырываются из общей гаммы и сверкают, как диковинные самоцветы. Каждое цветовое пятно не только обозначает предмет, не только определяется общим цветовым впечатлением, но и служит выражением внутреннего волнения, священного огня в душе человека.

Наибольшей силы достигает мозаика благодаря слиянию цветовых пятен смальты о золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них двоякое значение: и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов, окружающий фигуры немеркнущим сиянием. Неровные кубики, из которых выложен золотой фон, непрестанно поблескивают и претворяют плоскость стены в мерцающее пространство. Блеск золотых кубиков только увеличивается оттого, что большинство мозаик расположено на вогнутой поверхности сводов. Золотой фон византийских мозаик — это такое же выражение беспредельного и непознаваемого, как система полукуполов св. Софии.

Эллинистическая мозаика была рассчитана на слияние отдельных кубиков в живописном пятне. В византийской мозаике даже на большом расстоянии отдельные кубики различимы, чувствуется, что мозаика сделана из камней. Это помогало византийцам связать живопись и архитектуру. Мозаика как бы повторяла каменную кладку стены; как цветной ковер, она сливалась с богатой резьбой и мраморной облицовкой стены. Зато в мозаике не так ясно заметно претворение материала в художественный образ, которым так чарует классика. В мозаике всегда чувствуется, что ее золото — это такая же драгоценность, как дорогие царские и священнические ризы, сосуды и кованые оклады.

В Константинополе до недавнего времени были почти неизвестны памятники ранне-византийской мозаики. Большинство сохранившихся циклов находится в Салониках, в Равенне, в Никее. Но они позволяют судить о характере столичной школы. В мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, редких образцах византийского светского искусства, представлены на одной стене император Юстиниан и епископ Максимиан в сопровождении свиты, на другой стене — Императрица Феодора. Портретность их изображений не оставляет сомнений: перед нами яркая галерея образов придворных. Молодой император с его нахмуренным пристальным взглядом более идеализирован, зато второстепенные персонажи словно выхвачены из жизни: мы видим епископа с его щетинистыми редкими волосами, костлявым и жилистым лицом монаха и взглядом фанатика, заплывшее жиром, тупое лицо придворного, благообразных безбородого и бородатого телохранителей и морщинистые, исступленные лица священников. Безжалостная острота характеристик не уступает римским портретам. Портретный стиль мозаик напоминает повествовательный стиль Прокопия, автора «Тайной истории».

Но портретные образы претворены в равеннской мозаике в торжественное предстояние, процессию, в которой император приобщается к неземному величию. Император занимает строго центральное положение; благодаря легкому повороту фигуры и направлению рук в нем и в его спутниках выражено не столько телесное движение, сколько их духовный порыв. Фигуры не ступают по земле; они парят, проплывают, как таинственные бесплотные видения. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур, повторяющиеся отвесные линии, плоскостность, почти силуэтность фигур и обобщенность красочных пятен. Византийский мастер даже не думал о пространственном расположении фигур и об их анатомической правильности. В его задачи входило выразить богоподобный характер императорской власти.

11. Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532–537 гг. (По рисунку Фоссати).

Портреты Юстиниана и Феодоры характеризуют только одну сторону византийского искусства. В V–VI веках в нем было живо и крепко наследие древнего гуманизма. Оно ясно выступает в замечательных иконах VI века Киевского музея, выполненных в технике восковой живописи, особенно в иконе богоматери. В мозаике это наследие ясно сказалось в никейских ангелах (132).

Ангел в византийской иконографии — это образ полубога-получеловека. В никейских мозаиках ангелы одеты в тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры их застыли и мало выразительны, зато лица исполнены удивительного обаяния. Наряду с недавно раскрытыми мозаиками ев. Софии в Константинополе это самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Они дают представление об исканиях лучших византийских мастеров. Своей жизненностью, обаянием никейские ангелы не уступают лучшим античным портретам.

Мы видим нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие полузакрытые веками глаза, удлиненный нос и маленькие, сладо-страстно-чувственные губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты, перед которой позднеантичные портреты кажутся почти физиологичными (ср. 100).

Никейский мастер был полон стремления к классическому идеалу, к красоте, но к красоте не столько тела, сколько лица, носителя духовного выражения. Возможно, что в этом он был не одинок; в то время раздавались голоса, что благодать, о которой говорит писание, — это неиспорченная природа человека. Никейский мастер использует всю изумительную живописную культуру поздней античности, применяет дополнительные цвета и полутона. Но сочность красочных сочетаний позднеантичных мастеров уступает место более скупой передаче формы, плавным линиям, в соответствии с древними, классическими традициями.

Современником никейских мозаик был Роман Сладкопевец, самое крупное поэтическое дарование Византии. Страстностью своих переживаний он не уступал древним греческим лирикам, только обращал он ее не на земное, а на прославление высших небесных сил. Лирический подъем в его гимнах сочетается с глубоким драматизмом в духе древнегреческих трагиков. Тонкая сеть намеков и воспоминаний окутывает образы Романа. Лаконичный повторяющийся припев к каждой строфе его гимнов в различных сочетаниях меняет свой смысл и вместе с тем сдерживает развитие лирической темы. Глубокой, почти чувственной страстью дышат слова признания грешницы Марии Магдалины.

В некоторых изделиях прикладного искусства, как, например, в кипрском блюде «Обручение Давида» (127), черты византийского монументального стиля сочетаются с чисто классическим наследием. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией, еще более строгими, чем в изображении императора со свитой на консульских диптихах или в мозаике Юстиниана. В центре стоит священник, слева Давид, справа его невеста. Группу окаймляют два полных чисто классического изящества флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция, как композиция греческих киликов (ср. 77), прекрасно вписана в круглое обрамление. Три предмета, отвечающие трем фигурам, хорошо заполняют свободное поле внизу. Портик на фоне группы служит не только аккомпанементом фигурной композиции, но и выделяет центральную группу. Такой связи фигур с архитектурой не знала античность.

В то время как византийский классицизм давал свои последние тепличные цветки, воздействие варварского окружения Византии проникало в ее художественную среду. В VI веке историк Прокопий продолжает традицию древней историографии, сохраняет трезвость, ясность изложения; в своем рассказе он то ссылается на вмешательство бога, то на древний рок. Наоборот, монашеская хроника Малалы поражает своей варварской пестротой: здесь все перемешано — и важное и неважное, и историческое и легендарное, и достоверное и сказочное. Восточное монашество было главным проводником этого направления в искусстве. Оно проникало и в столичную школу.

Мозаики церкви св. Дмитрия в Салониках (128) отделены от никейских и равеннских мозаик всего одним столетием; между тем они принадлежат совершенно иному художественному миру. Лица еще сохраняют портретные черты, но вся композиция исполнена застылости, фигуры неподвижны, не связаны друг с другом, симметричны. Это касается и юного святого с его огромными, как бы расширенными глазами, и обоих дарителей, представителей светской и духовной власти, епископа и префекта. От философской созерцательности и лирического подъема никейских мозаик здесь не осталось и следа. Это почти идолы, выставленные в качестве предметов суеверного поклонения. Византийское искусство, которое в своих лучших созданиях стремилось одухотворенностью превзойти греческую классику, возвращается здесь к самой первоначальной ступени (ср. стр. 67, 117). Фигуры похожи на каменные столбы, вроде тех, на которых спасались угодники Фиваиды. Головы их приходятся на квадраты архитектурного фона, которые образуют вокруг них подобие квадратного нимба.

В архитектуре аналогичное направление сказывается в группе храмов восточной школы, вроде церкви в Сала. Они отличаются очень несложной композицией. Главное помещение вытянуто с севера на юг и покрыто коробовым сводом. Алтарь отграничивается от него каменной преградой, прообразом позднейшего иконостаса. Это означает, что божество отделяется от земного, таинство — от молящихся. В этих моленных храмах люди стояли в вытянутом вширь помещении, видели перед собою алтарную преграду и на ней, как свои зеркальные отражения, изображения стоящих святых, били перед ними поклоны, пели заунывные молитвы, испрашивая себе милость. Вся догматическая изощренность византийцев здесь исчезает; остается лишь вера в таинственную силу святого·, в магическую силу обряда. Несложности сознания отвечает и нерасчлененность архитектурных форм: гладкие тяжелые стены, грузные, вытянутые вширь формы, исчезновение ордера. Разумеется, это было всего лишь крайней противоположностью столичной школе.

Противоречивость ранне-византийского искусства подготовила возникновение иконоборчества. Его причины многообразны. Противники на протяжении столетий меняли свои доказательства, прятали за разными доводами свои жизненные интересы; имела значение и борьба против влияния ислама, и борьба правительства с монашеством, служившим оплотом иконопочитания.

Эпоха иконоборчества была мало плодотворна в искусстве: иконоборцы больше разрушали, чем создавали. Но иконоборческое движение помогает понять сущность византийского искусства; иконоборчество и иконопочитание — две исконные стороны византийской культуры. В иконопочитании наиболее полно проявилось первобытное почитание предметов как одушевленных существ, наделенных таинственной силой. Недаром императрица Зоя говорила с иконой Христа, как с живым человеком. Иконы целовали, веруя в их чудотворную силу, слагали легенды о сверхъестественной силе икон, будто бы покидавших свои места. Их обвешивали драгоценностями, как дикарь украшает фетиш. Иконам посвящали пряди волос, одевали их в драгоценные ризы и ткани, клали кусочки икон в хлеб, надеясь на чудесное исцеление.

Наоборот, иконоборцы исходили из положения, что божество не выразимо в зрительных образах; они считали, что божественная природа Христа не может быть передана в его внешнем человеческом облике, хотя этот облик был засвидетельствован его современниками. Искусство может в лучшем случае создавать знаки, иносказательно намекающие на Христа. Иконоборцы украшали храмы крестами, напоминавшими крест, на котором, по преданию, был распят Христос, и виноградной лозой, намекающей на вино, претворяемое в кровь христову. В своем рвении они доходили до таких же диких форм фанатизма, как иконопочитатели. Те поклонялись иконам как идолам, эти выкалывали им глаза или сжигали замечательные создания византийской иконописи как порождение греха. Все это свидетельствовало о том, что сочетание в иконах изображений реальных и идеальных предметов стало в Византии невозможным.

Время изгладило эти противоречия. После иконоборческих бурь Никейский собор утверждает решение, основанное на взаимном соглашении: иконы достойны почитания как подобия святых, но иконам не следует поклоняться как идолам. Однако после иконоборчества из византийского искусства исчез тот лирический подъем, который придавал такую глубину поэзии Романа Сладкопевца и искусству никейских мозаик. В византийском искусстве сильнее проступает его догматическая основа.

Новый расцвет византийского искусства приходится на годы Македонской династии (842—1057 годы) и династии Комнинов (1057–1204 годы). Вряд ли справедливо называть этот период возрождением. Это было скорее· продолжением прерванного развития. В столице вновь пробуждается интерес к классической литературе и философии. В эти годы Анна Комнин, одна из образованнейших женщин своего времени, изучает Гомера и в подражание древним сама слагает поэму, прославляющую ее отца, Алексея Комнина. Особенно примечательная фигура этого времени — это Михаил Пселл. Философ платоновского направления, блестящий писатель, тонкий стилист, немного циник, угодливый, как истинный византиец, он в своей хронике поражает яркостью характеристик, наблюдательностью историка-реалиста. К сожалению, в церковном искусстве Византии не встречается образов такой же жизненности. Оно приобретает все более косный и догматический характер. Все сильнее укрепляются в нем раз навсегда установленные каноны.

В эпоху Македонской династии в Византии складывается новый тип храма, Он был впервые воплощен в так называемой Новой базилике Василия Македонянина (881 год), украшенной, по словам современников, как невеста, — храме с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи. Новая базилика не сохранилась, но ее повторения скоро получили распространение по всему византийскому миру и в том числе и в России.

Так называемый средне-византийский храм представляет собою сочетание традиций св. Софии и восточной школы. Среднее, подкупольное, самое освещенное пространство отделено от боковых полутемных обходов легкими, порою широко поставленными колоннами, иногда аркадой, охватываемой подпружной аркой купола. Но это подкупольное пространство в большинстве случаев не шире обходов. Купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется. Храм, когда-то составлявший сложное единство, теперь распадается на самостоятельные объемы и пространственные ячейки. Даже в тех случаях, когда подкупольное пространство довольно обширно, подкупольные столбы включаются в стены, угловые пространства кажутся как бы извлеченными из массива стен (131). Ажурность, игра светотени, просветы (ср. 126) — все это уступает место застылой массе, гладким и непроницаемым стенам.

В построении архитектурного объема теперь последовательно проводится нарастание форм к центру, подчинение главному куполу парусов, а парусам — меньших арок. Это придает всей композиции еще бОльшую застылость. Правда, и в эти годы создавались памятники, продолжающие ранне-византийскую традицию. Во второй половине X века возник маленький храмик в Кэзариани на Гиметте, очаровательный по своим пропорциям, изяществу форм, пестрой кладке кирпича и камня и, особенно, своему положению среди оливковых рощ (130). В 1063–1111 годах греческие мастера возвели в Венеции собор св. Марка, сочетающий черты церкви св. Апостолов и средне-византийских храмов. Но от большинства храмов XI–XII веков веет суровым величием и строгостью. Они влекут человека не к созерцательности, как храмы юстиниановской эпохи, а к строгому соблюдению обряда, подчиняют его застывшим догматам православия.

В решении этих задач значительную помощь архитекторам оказала монументальная живопись. В ранне-византийской живописи чередовались символические и легендарно-исторические темы. Теперь живопись подчиняется строго установленной догматике. Ради выражения догматов изобразительным мотивам придается особенно большое значение. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы X–XI веков украшаются изображениями, согласно раз навсегда выработанной схеме. Можно полагать, что при установлении архитектурного типа средне-византийского храма исходили из того, что стены его должны быть покрыты мозаиками и фресками.

В средне-византийской системе росписи еще сохранялись традиции старой символики. Купол олицетворяет небо, и поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель (134). Четыре ангела, как хранители четырех стран света, располагаются по четыре стороны от него. Евангелисты, разнесшие по всем странам света учение, украшают четыре паруса купола. Внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения выстраиваются святые. Эпизоды священной истории опоясывают стены. Живописная система росписи XI–XII веков проникнута той самой идеей чиноначалия, которая пронизывает все византийское мировоззрение того времени. Христос все больше уподобляется самодержцу, Пантократору, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Богоматерь восседает на троне, как царица небесная, в красных сапожках византийской императрицы. Вся система образует пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, — утверждающего извечность этого порядка.

Живописная система XI–XII веков приводится в соответствие с композицией архитектурной. Византийская стенная живопись составляет неразрывную часть храма, как древние фронтонные композиции — часть греческого периптера. Круглому куполу хорошо отвечает медальон Пантократора (ср. 134); в люнеты и тромпы хорошо вписываются многофигурные евангельские композиции (131); стоящие фигуры отцов и мучеников, этот оплот церкви, располагаются на столбах. Большинство фигур стоит лицом к зрителю; своими сильно увеличенными глазами они взирают на него, оказывают на него глубокое духовное воздействие, склоняют его к серьезности.

Среди памятников XI–XII веков мозаики церквей св. Луки в Фокиде, церкви Неа Мони на Хиосе, сицилийских церквей в Монреале и Чефалу и церкви Дафни, близ Афин, отличаются особенно изысканной красотой образов, ясностью композиций. Взгляд Пантократора монастыря Дафни, близ Афин (134), исполнен глубокой выразительной силы. Пантократор, этот длиннобородый, суровый муж с широко раскрытыми глазами, отдаленно сродни Фидиеву Зевсу. Но созерцание византийского образа должно переполнять человека трепетом. Взгляд Христа исполнен укоризны, как взгляд проповедника, призывающего к соблюдению закона. Правда, гнев его умеряется выражением мудрости, трагическим переживанием. В отличие от памятников VI века (ср. 132) мозаика XI — ХП веков суше по выполнению, почти орнаментальна разделка волос и морщин, сухо и дробно передана одежда.

Видимо, и в эти годы творческая энергия византийских мастеров не иссякла. Среди произведений столичной школы Владимирская богоматерь, икона, выполненная для русского князя, относится к редкому в Византии, так называемому типу умиления (12). Младенец прижимается щечкой к матери. Она, как бы не замечая его ласки, смотрит перед собой проникновенным взглядом, исполненным материнской тревоги. Своей глубокой жизненностью Владимирская богоматерь не уступает никейским ангелам. Только в соответствии со всем характером средневизантийского искусства она строже, больше назидания можно прочесть в ее глазах.

В решении темы материнства византийские мастера не только продолжали античное искусство, но пошли дальше него. Тема эта была мало развита в искусстве древности. В статуе «Ирина и Плутос» нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской богоматери. То же самое касается и Гермеса с младенцем Вакхом на руках (ср. 85). В рельефах алтаря Мира дети участвуют в торжественной процессии (ср. 115). Любовь в древности — это либо возвышенное, философское чувство, либо слепая страсть, вселяемая в сердце коварным Купидоном (ср. 8). Византийский мастер выразил в образе любящей матери большое и цельное чувство, владеющее человеком, вытесняющее из сердца его все дурное. Проникновение в душу человека, в малейшие изгибы человеческой души всегда привлекало византийцев. В отличие от сдержанных римских историков Пселл стремится к обнажению мыслей человека, его страстей, порою доходящих до извращенности и истерии. Из этого психологического опыта создатель Владимирской богоматери извлек самое чистое и возвышенное, создал образ общечеловеческого значения. Жизненность образа Владимирской богоматери достигается в значительной степени тонкой живописью, мягкими полутонами и оттенками оливковорозового, дополнительными красками, сливающимися на расстоянии и растворяющими строго прочерченный рисунок лица.

Найденный на месте константинопольского дворца рельеф богоматери-оранты (136), как и античные памятники, несмотря на свою фрагментарность, сохраняет свое очарование. Этот тип богоматери-оранты повторяется в многочисленных репликах, но столичное произведение их значительно превосходит. В движении торжественно раскрытых рук Марии выражен ее возвышенный порыв. В сравнении с катакомбными орантами (ср. 122) византийская стройнее, изящнее и более одухотворена. Впечатление бесплотности достигается здесь тонким рельефом. Линии складок, испещряющих ткань, находят далекую аналогию в кариатидах Эрехтейона или фигурах алтаря Мира (ср. 82, 115), но они еще мягче по своим светотеневым оттенкам, более бесплотны в силу своей линейности. В рисунке подножия сказывается так называемая «обратная перспектива»: линии его сходятся не в глубине изображения, а перед ней. Это препятствует возможности «войти» в изображение, создает особую пространственную среду, как бы не соизмеримую с реальностью. Близкие аналогии к этому рельефу можно найти во многих византийских резных слоновых костях.

Прикладное искусство занимает в художественном наследии византийцев почетное место. В развитии прикладного искусства сыграло роль, с одной стороны, стремление к роскоши, великолепию, которое византийские государи усвоили с Востока; с другой стороны, никогда не покидавшее византийцев суеверное пристрастие к вещественным выражениям святости, которое заставляло их собирать реликвии и принуждало художников изощряться в создании для этих реликвий достойной, драгоценной оправы.

Византийцы достигли большого мастерства в обработке золота; они делали из него огромные кубки, усеянные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконы, оклады богослужебных книг. Византийцы изобрели перегородчатую эмаль, соперничавшую своей красотой с мозаикой. Тонкие золотые нити, контуры рисунка, накладывались на золото и заливались цветной эмалью; эти золотые нити ярко блестели; эмалевая краска обладала несравненной силой и чистотой цвета, хотя и здесь, как в иконах, применялись дополнительные цвета и нередко седые бороды старцев передавались насыщенно голубым цветом. Византийские парчовые ткани имели самое широкое распространение по всему средневековому миру.

Но решающее значение в этом расцвете прикладного искусства имело то, что унаследованный от древних высокоразвитый вкус византийцев позволял им претворять все эти металлы, камни, эмаль в чистое искусство, как в свое время он помогал древним грекам претворять в искусство производство глиняных сосудов. Роскошь византийского прикладного искусства одухотворялась: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчинялось задачам художественной гармонии.

Миниатюра и слоновая кость занимают место между большим и прикладным искусством Византии. Драгоценные византийские рукописи богато украшались орнаментом и иллюстрациями. Иллюстрации псалтирей, выполненных в монастырях, слово за словом следовали за текстом, давая с наивной обнаженностью графическое пояснение к его поэтическим образам. В миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Исторический Музей) лжецы представлены с длинными, до земли, языками, а сатана — в виде лысого толстяка, похожего на древнего силена. Миниатюры ватиканского Менология день за днем иллюстрируют праздники и святых, память которых чтится в соответствующий день. Здесь косвенно отразились драматические образы византийской истории. На фоне полуфантастической архитектуры и нежноголубых или розовых гор разыгрываются страшные сцены мучений, кровавых казней и пыток, переданные с каким-то особым сладострастием. Наоборот, в Гомилиях Якова история Марии превращена в ее похвалу, которую ей поет многолюдный хор, подобие древнего хора трагедий.

Византийские миниатюристы умели связать свои композиции с архитектурой страницы, с расположением текста. В этом византийские миниатюристы — достойные наследники древних вазописцев. Их композиции обычно отличаются ясностью и простотой и вместе с тем тонкой передачей в фигурах различных чувств и душевных порывов. В одной миниатюре XI–XII веков (138) наверху страницы группа учеников испуганно отпрядывает от учителя, повелительно протянувшего руку. Внизу они покорно перед ним склоняются, а он милостиво их благословляет.

Уменье создать в мелких произведениях впечатление величия, почти как в большом памятнике, бросается в глаза в византийских слоновых костях и в резных камнях. Дмитрий, восседающий на коне, выступающем торжественным шагом, представлен как победитель, триумфатор (135). Образ этот восходит к типу древних конных статуй, вроде Марка Аврелия или несохранившейся конной статуи Юстиниана. Впрочем, античному искусству была незнакома слитность, картинность композиции византийского рельефа (ср. 92). Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией. Линейный ритм придает победителю особенную одухотворенность.

Последняя вспышка византийского искусства происходит в XIII и в XIV веках, в так называемую эпоху Палеологов (1261–1453 годы). В византийской столице, отвоеванной от крестоносцев, вновь водворяется император. В эти годы в Византии оживляется умственная деятельность и художественное творчество. Даже косная богословская мысль византийцев приходит в движение. Григорий Палама и его единомышленники, так называемые исихасты, выступают против мертвой догмы: наподобие западных мистиков они призывают к обновлению личности, к непосредственному общению человека с божеством. В литературе одновременно с этим замечается пробуждение жизни, особенно в произведениях Мануила Филеса. Византийские писатели и художники ищут вдохновения в угасшей античной традиции, отстаивают чистоту греческого языка, переносят на стены храмов образы из древних рукописей. Занесенное в это время на Восток крестоносцами готическое искусство оставалось византийцам глубоко чуждым. Однако искания византийцев имеют некоторое сходство с новым художественным движением на Западе.

Памятники византийского искусства эпохи Палеологов сохранились в Константинополе, но особенно богата ими столица морейских князей Мистра в Спарте. Эпоха была уже неспособна к созданию большого архитектурного стиля. Строились либо небольшие похожие на дворцовые капеллы храмики, вроде Мухлиотиссы в Константинополе, либо перестраивались старые здания. Древний храм монастыря Хора, ныне мечеть Кахриэ Джами, приобрел в эти годы свой живописный характер благодаря тому, что был обстроен множеством причудливых притворов с переходами. Особенной нарядностью кирпичной кладки отличаются храмы Мистры. Перед храмом Пантанасса (XV век) имеется открытый портик, сквозь его колоннаду открывается красивый вид на окрестности.

Лучшие памятники живописи эпохи Палеологов — это мозаики и фрески Кахриэ Джами (начало XIV века) и фрески трех церквей Мистры (Метрополии, Перибленты и Пантанассы, XIV–XV века). Федор Метохит, щедрый даритель монастыря, увековеченный в портрете рядом с фигурой Христа, говорит в посвятительных стихах о «пестрых радостных красках», которыми благодаря его стараниям покрылись стены храма.

12. Богоматерь Владимирская. Византийская икона 12 в. Москва, Третьяковская галерея.

В живописных циклах эпохи Палеологов решающую роль играет не столько богословская тема, сколько драматическое переживание евангельской истории. В Кахриэ Джами трогательно, порою жизненно рассказана история Марии и Христа. Длинный цикл, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. Здесь и выражение грусти и томления в фигуре Марии, выслушивающей несправедливые упреки Иосифа, и выражение нежности в рождестве, и тревоги в бегстве в Египет (133), наконец, глубокое благоговение в фигуре грешницы, припавшей к ногам Христа. Во всех фигурах много порывистого движения; они изящны и порою хрупки.

Среди фресок Кахриэ Джами замечательны отдельные лица святых: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст и юношески прекрасный Прокопий. Пейзаж и особенно полуфантастическая архитектура дают некоторую воздушность фону. Горки и здания фона не увеличивают пространственную глубину сцен, но, повторяя своими очертаниями контуры фигур, они прекрасно отвечают форме простенка, хорошо связаны с архитектурным обрамлением.

Плотные, порою яркие цвета средневизантийской живописи уступают место приглушенным оттенкам нежнорозового, голубого, сиреневого. Кубики мозаик составляют широкие пятна, подражающие красочным мазкам. Видимо, фреска, миниатюра и икона больше отвечали исканиям византийских мастеров XIV века, чем мозаика.

Новое направление отразилось и в миниатюре. В фигуре пророка Аввакума одной рукописи XIV века (137) душевное волнение выражено еще сильнее, чем в средневизантийской миниатюре (138). Взволнованный голосом с неба, он делает решительный поворот; фигура даже слегка выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.

Еще задолго до падения империи под натиском турок в Византии давали себя знать признаки внутреннего оскудения. Возросший на лучших традициях константинопольской школы Феофан Грек, видимо, не мог найти применения своему дарованию на родине и отправился на Русь. Он был последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Наделенный огромным темпераментом, замеченным еще его современниками, он в своей росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378 года) проявляет себя как мастер свободного живописного письма, величественных замыслов. Особенной силой дышат его могучие фигуры старцев и праотцов, словно вобравшие в себя всю вековую мудрость Востока.

Однако ни мозаики Кахриэ Джами, ни даже гениальные произведения Феофана не могли выйти за пределы старой, дряхлевшей традиции. Феофан был сверстником Брунеллески. Но ему были глубоко чужды искания и дерзания итальянцев, которые открывали в то время новые горизонты перед мировым искусством. Вот почему завоевание турками Византии было не только роковой случайностью. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство не смогло развиваться дальше. Недаром последний из критских живописцев, Доменико Теотокопули, должен был покинуть родину, глубоко изучить искусство в Италии, чтобы под именем эль Греко войти в историю испанской школы живописи.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла важную роль в истории мировой культуры. Византия спасла Европу от арабов и сохранила для нее античное наследие. Византийским переписчикам мы обязаны знанием Софокла и Эсхила. Бежавшие от турок греки были учителями греческой философии в Италии. Собор св. Марка был школой итальянских зодчих и живописцев, как сады Медичи с их античными статуями были школой итальянских скульпторов XV века. Особенно велика была просветительная роль Византии в средние века. Византийское влияние простиралось до Франции и Германии. Оно господствовало на Балканах, особенно в эпоху Палеологов. Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был многим обязан влияниям, шедшим прямо из византийской столицы. Древнерусское искусство за семь веков своего существования приобрело характер вполне самостоятельной школы, но и его основой оставалась Византия с ее различными местными школами.

Было бы неверно видеть роль Византии лишь в сохранении античной традиции и ее передаче другим странам. Итальянские мастера Возрождения тоже следовали античной традиции, может быть, даже более последовательно, чем византийцы; но византийцы развили такие стороны античного наследия, которые были чужды итальянцам. В своих изображениях благовещения итальянцы разрабатывали выражение трогательного умиления в лице небесного вестника и Марии, но им не удавалось в спокойно стоящих фигурах выразить тот нравственный подъем, тот эфос, который сохранился в византийских мозаиках. Итальянцы лучше, чем византийцы, знали древний ордер, зато византийцы включили его в огромную купольную композицию св. Софии. Итальянцы всесторонне разработали светотень, перспективу, о которой античные мастера имели смутное представление, но слитность формы и цвета, так хорошо знакомая византийцам, стала доступна Тициану в значительной степени благодаря византийскому опыту.

В истории мирового искусства византийское искусство — это ступень, имеющая самостоятельное значение. Можно было бы определить его как попытку создать «романтическое искусство», не сходя с античной основы «искусства идеала». Византийцы вкладывают в свои образы влечение, чувство, но сохраняют привязанность к идеальному, классическому. Лучшие византийские мастера пытались преодолеть эллинистическое наследие и вернуться к греческой классике. Мозаики Дафни ближе к V веку, чем к искусству IV века или последующих веков.

Но византийцам многого не хватало для выполнения этой исторической миссии. Вся византийская культура была недостаточно народна. Византийская литература почти не знала эпоса; язык ее был не живой язык разговорной речи. Лучшие памятники византийского искусства были тепличными созданиями столичной школы, оторванными от исканий провинциальных школ.

Привязанность к традиции сделала византийцев очень несмелыми, творчески беспомощными. На Западе уже давно свободно проявляли себя индивидуальности великих мастеров. Между тем афонский монах Дионисий наставляет в своем трактате учеников рисовать по прорисям с произведений «славного Панселина». Правда, Поликлет тоже создал свой канон, но у древних канон был средством постижения природы, у византийцев он стал самоцелью. Слепая привязанность византийцев к обряду убила дух, породивший его. Владение повествовательными приемами не могло избавить византийский роман от надуманности, которой нет в романе древнегреческом. В некоторых случаях неосмысленное следование традиции принимало уродливые формы. Так, видимо, из-за случайной ошибки византийского мастера, калькировавшего какую-то икону богоматери, возник такой бессмысленный тип, как образ «Троеручицы», впоследствии закрепленный авторитетом предания.

Художественное творчество не оплодотворялось в Византии успехами науки. Правда, познавательные задачи в искусстве не отрицались. Им отчасти удовлетворяли иллюстрированные космографии Козьмы Индикополова. Но византийские мастера строили картину мира не на основе его изучения, а по описанию скинии в Библии, исходя из положения, что сама она была подобием мира. Это сводило на-нет познавательное ядро миниатюр космографии Козьмы, картины мира все более вырождались в плоский узор.

Все это говорит о том, что античное наследие, которое в Византии бережно сохранялось, не было развито ею с достаточной плодотворностью.