Живопись

Живопись

Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой половине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее, чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с нидерландско-бургундским искусством. С 1460 г., однако, всюду чувствуется непосредственное влияние таких нидерландских художников, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Баутс. Их стиль, переходя часто то в более грубый, то в более идеальный, в техническом отношении редко равномерно выдержан. Но на всех ступенях своего развития рейнская живопись дала несколько удивительных произведений, которые принадлежат теперь вечности.

В эту эпоху вдоль всего Рейна не было недостатка во фресках. Но так как по большей части мы имеем дело лишь с бледными остатками таких произведений, которые не могут считаться типичными для художественного движения, то в отношении большинства из них мы можем только апеллировать к трудам таких исследователей, как Шейблер, Краус, Эхельгейзер, Клемен и Фр. Як. Шмидт. Мы займемся лишь немногими, имеющими отношение к исторически известным художникам. На Верхнем Рейне прежде надо отметить замечательные фрески Констанцского собора. Здесь в картинах в верхней ризнице, как, например, в трогательном Распятии 1348 г., видны еще готические типы с южнонемецкими особенностями. В 12 картинах из жизни св. Николая, относимых нами вместе с Граммом приблизительно к 1420 г., выступает новый, пока еще робкий нижненемецкий натурализм; во фресках часовни св. Маргариты с изображением Христа и Девы Марии на тронах и сатаны, низвергаемого с трона, виден более мягкий стиль древнекёльнской школы; композиции 1475 г. в часовне св. Сильвестра носят уже признак реалистического стиля, но исполнение их не отличается тонкостью. Фрески из жизни св. Варфоломея в хоре собора во Франкфурте на Среднем Рейне по стилю еще относятся к переходному времени. На Нижнем Рейне сохранились изученные Шейблером многочисленные фрески этой эпохи в церквах Кёльна и еще более многочисленные остатки фресок в других художественных центрах, изученные Клеменом.

Во многих отношениях интереснее фресок витражи XV века в церквах рейнской области. На Верхнем Рейне надо отметить эльзасские витражи, в которых, как показал Роберт Брук, история всей эльзасской живописи отражается полнее, чем даже в сохранившихся станковых картинах. «Мастер из Нидергаслаха», расписавший около 1400 г. богато украшенные легендарными изображениями десять окон нефа в Нидергаслах, находится еще под влиянием старинных местных традиций. Напротив, бургундско-нидерландское влияние можно заметить в художниках, расписавших 7 окон в соборе в Танне, которые Брук распределил между тремя мастерами. В «мастере 1461 г.», главные произведения которого — три окна в хоре церкви в Вальбурге (рис. 370), чувствуется умение в передаче реалистической перспективы. Из эльзасских живописцев витражей назовем прежде всего Ганса Тиффенталя из Шлеттштадта, который упоминается в 1418–1450 гг. Предположение, что ему принадлежат великолепные витражи с житием св. Екатерины в церкви св. Георгия в Шлеттштадте (около 1430–1450 гг.), тем более вероятно, что в 1418 г. он получил заказ в Базеле написать картину по образцу картин в Дижоне, между тем как в 1430–1450 гг. он был единственным заметным художником в Шлеттштадте. Стиль Каспара Изенманна, «мастера E. S.» Мартина Шонгауэра и «мастера домостроя» Брук видел в витражах часовни Девы Марии в приходской церкви в Цаберне, на северной стороне церкви в Альттанне, в церкви св. Георгия в Шлеттштадте и церкви св. Магдалины в Страсбуре. Мы можем признать эту общность стиля, хотя бы и не считали ее достаточно сильной для того, чтобы окончательно установить, что проекты этих витражей были сделаны самим художником.

На Нижнем Рейне надо отметить сохранившиеся витражи кёльнских церквей. В «Распятии с жертвователем и св. Лаврентием» в одном из окон хора церкви св. Георгия мы видим в ясных чертах грубый, но выразительный стиль XV столетия. Окна боковых нефов церкви Санкт-Мария-им-Капитоли и левого бокового нефа церкви св. Марии в Лискирхене представляют переход от XV к XVI столетию, но привести их в связь с определенными живописцами масляными красками нельзя. Распятие одного из окон капеллы Гарденратов в церкви Санкт-Мария-им-Капитоли представляется, «по крайней мере, родственным» (Шейблер) стилю мастера «жизни Девы Марии», с которым мы еще познакомимся, а 5 роскошных окон с фигурами северного бокового нефа Кёльнского собора, тела которых в сером монохроме, синий фон и богатые краски одежд, сливаясь в одно целое, дают перламутровый блеск, по праву приписываются мастеру «Святого рода», продолжавшему работать вплоть до XVI в. Подобным же тонким перламутровым блеском светятся более поздние окна собора в Ксантене. Древнейшие из них возникли в 1483–1492 гг.

Миниатюрная живопись, напротив, как ревностно ни практиковалась она в Германии в XV в., не дала в рейнской области таких произведений, которые могли бы соперничать с современными французскими и нидерландскими иллюминированными рукописями. Более тонко исполненные произведения, как, например, верхнерейнский «Готфрид Страсбурский», в Национальной библиотеке в Брюсселе, среднерейнский служебник Франкфуртской городской библиотеки и нижнерейнский молитвенник середины XV столетия, в Дармштадтской библиотеке, являются лишь исключениями, подтверждающими правило. Процветавшая констанцская школа миниатюристов, как показывает «Хроника Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя в музее Розгартена, довольствовалась производством чисто ремесленного характера; эльзасская книжная мастерская Дибольта Лаубера в Гагенау, изученная Кауцшем, сильно отставала от своего времени. Даже «Всемирная хроника» Ганса Шиллинга (1459), в городской библиотеке в Кольмаре, не имеет художественного значения, но интересна для истории искусства, так как отражает внезапный переход от древнерейнского готического стиля к реалистическому нидерландскому.

Рис. 370. Витражи в хоре церкви в Вальбурге. По Бруку

Эти недостатки миниатюрной живописи были в последней четверти века с избытком восполнены книгопечатанием, изобретенным около середины столетия на немецком Среднем Рейне, так как оно позаботилось и о печатных картинках книги, а рядом с большой книжной гравюрой на дереве, изучал которую Мутер, появилось искусство гравирования отдельных художественных листов и серий. Именно вдоль Рейна впервые начался расцвет гравюры на меди. Художники, ею занимавшиеся, большей частью были известными живописцами масляными красками. Искусство в рейнской области, как и в остальной Германии, главным образом развивается в станковой живописи и гравюре на меди.

Верхний Рейн в первой половине XV в. неоднократно бывал местом, где собирались видные люди того времени. Соборные съезды в Констанце (1414–1418) и в Базеле (1431–1440) сделали эти города на некоторое время центрами интеллектуальной жизни Европы. Это движение пошло на пользу и живописи этих местностей. О крупном перевороте, совершившемся в искусстве Нидерландов и Италии, здесь, конечно, не только говорили, но и видели его своими глазами; здесь определенно сказывалась близость Бургундии и ее главного города Дижона с его ушедшим вперед искусством. Швабские мастера были в тесной связи с художественным движением, намечавшимся в Констанце и Базеле, в исследовании которого принимали участие Даниель Буркгардт, Байерсдорфер, Ребер, Шмарсов и Дегио. Со своей стороны, не исключая вполне бургундских и итальянских воздействий, мы настаиваем на самостоятельности особенно швабско-верхнерейнского развития. Не всегда нужны непосредственные точки соприкосновения с известными мастерами, чтобы дать начало параллельным направлениям. Древнейший швабско-верхнерейнский мастер, достоверным запрестольным образом которого мы обладаем, это Лукас Мозер из города Вейль-дер-Штадта. Его алтарь св. Магдалины в соборе в Тифенбронне помечен 1431 г. Главная картина в тимпане изображает возлияние Магдалиной мира на ноги Спасителя, а три главные картины представляют внизу переезд святой по морю в Марсель (рис. 371), отдых ее со спутниками на чужбине и ее последнее причащение в соборе города Э. На внутренних сторонах створок изображены Лазарь и Марфа, еще задуманные наподобие статуй, на золотом фоне. Три главные картины, несмотря на круглые золотые венчики святых и еще довольно готические типы, решительно стремятся к точной передаче пространства, которая в картине переезда по морю с его поверхностью, изборожденной мелкими волнами и отражающей свет неба, возвышается до пейзажа, встречавшегося до сих пор только в нидерландско-бургундских миниатюрах (см. рис. 323).

Рис. 371. Лукас Мозер. Переезд по морю св. Магдалины в Марсель. Фрагмент алтаря в соборе Тифенбронна

Гентский алтарь братьев ван Эйков, во всяком случае, не предшествовал этим картинам. Они стоят на такой ступени развития живописи, разрабатывающей пространство, которая около 1431 г. была уже почти повсеместно достигнута, и на них мы и видим это развитие в верхненемецком обличии. Искусство Конрада Вица (Sapiens) из Ротвейля, упоминаемого в 1434–1447 гг. в Базеле и Женеве, представляет дальнейшее развитие художественного направления Мозера. От алтаря, сделанного им около 1434 г. для Базеля, сохранились фрагменты в местном музее. Его главное произведение выполнено в 1444 г., четыре продолговатые картины из створок алтаря находятся в Женевском музее древностей. Картины на внутренних сторонах створок, украшенные золотым парчовым фоном, несмотря на то что здание и фигуры написаны реалистически, изображают Поклонение волхвов и благоговейную молитву жертвователя к Мадонне. Картины на наружных сторонах, обставленные реальным пейзажем, изображают лов рыбы апостолом Петром и освобождение его из темницы. Лов рыбы перенесен на берег Женевского озера, противоположный гористый берег которого передан очень натурально. Новое, сильное и все-таки не заимствованное у ван Эйков чувство природы заметно в этих мягко написанных цветистых картинах. Сильными падающими тенями, которые фигуры отбрасывают на стены зданий, эти картины приближаются к живописи со свободным светом. Еще отчетливее выступает это направление в большой картине на дереве, в Страсбурском музее, на которой изображены св. Екатерина и св. Магдалина на переднем плане помещения, похожего на клуатр (рис. 372). Широко расстилаются по полу их сверкающие одежды, замечателен вид в глубину галереи, в открытую дверь которой видна часть улицы. Уверенность, с которой художник владеет перспективой и падающими тенями, соперничает со спокойной твердостью письма. Все здесь лишь отдаленно напоминает современных нидерландцев. Уже большие золотые нимбы, сохраняемые Вицем, указывают на другое происхождение. Бургундское «Благовещение» в церкви св. Магдалины в Э, напоминающее данную картину, производит впечатление более слабого и несамостоятельного произведения. Конрад Виц, переходя от принципов готики к искусству Возрождения, был верхнерейнским мастером-пионером, который развился, не опираясь, однако, на какого-нибудь определенного нидерландского или бургундского художника.

Рис 372. Конрад Виц. Св. Екатерина и св. Магдалина. Картина Страсбурского музея. С фотографии Брукмана

Его последователем мы можем вместе с Даниелем Буркгардтом назвать «базельского мастера 1445 г.». Ему принадлежит интересная картина в галерее в Донауэшингене, изображающая двух отшельников, Антония и Павла, с золотым фоном вместо неба. Юстус д’Алламанья из Равенсбурга (около Фридрихсгафена на Боденском озере) выполнил фреску, в Santa-Maria di Castello в Генуе, изображающую Благовещение. Несмотря на ее несколько архаичные типы, она привлекает своей правдивостью в передаче пространства и обилием света.

В конце XV в. в новом движении, составлявшем переход к XVI столетию, принял живое участие Базель, которому дала толчок сперва Швабия, а вскоре Франкония. Ганс Фрис из Фрейбурга, в Швейцарии, родился около 1465 г., в 1480–1518 гг. упоминается в Базеле, Фрейбурге и Берне. Свое искусство он заимствовал, по-видимому, из Аугсбурга. Его религиозные картины не отличаются тонкостью работы, но в них есть свежесть. Здания в стиле возрождения встречаются в них только после 1510 г. С его картинами можно ознакомиться, например, в Германском музее Нюрнберга, в музее в Базеле и во Фрейбурге в Швейцарии.

Рис. 373. Трефовая дама. Гравюра на меди «мастера игральных карт». С оригинала

Базель, с 1460 г. университетский город, славился изготовлением печатных произведений, роскошно украшенных с помощью ксилографии. Развитие базельской книжной иллюстрации, с простых контурных, предназначенных для раскраски гравюр на дереве — «Зерцала человеческих хранилищ» («Spiegel der menschlichen Behaeltnisse», 1476 г., изд. Бернгарда Рихеля) — до живописно выполненных работ Себастьяна Бранта, появившихся в конце столетия у Иоанна Бергманна, обстоятельно изучил Вейсбах. Дюрер, живший во время своего первого странствия в Базеле, по-видимому, работал для Бергманна, за Дюрером следовал Гольбейн.

Верхний Рейн принял основное участие в развитии гравюры на меди до тонкого многостороннего и прекрасного искусства уже в первой половине XV столетия. На предположении, что древнейший известный гравер на меди «мастер игральных карт», работавший, по имеющимся указаниям, уже ранее 1446 г., был верхнерейнского происхождения, остановились после некоторого колебания лучшие знатоки Лерс и Гейсберг. Действительно, современное состояние наших знаний о верхнерейнской школе живописи и ее отношениях к Бургундии подтверждает то, что к ней принадлежит и «мастер игральных карт». Во всяком случае, в противоположность многим так называемым «мастерам», он настоящий мастер. Он владеет гравировальным искусством с силой и грацией, хотя еще не применяет перекрестных штрихов; в свой простой язык форм он вкладывает тонко прочувствованную действительность. Кроме 65 игральных карт сохранилось еще около 40 листов его работы: грациозные изображения Мадонн, великолепный «Св. Георгий» и глубокое по настроению «Взятие Христа под стражу». Та манера, с которой он изображает в своих игральных картах (рис. 373) помещенные для отличия альпийские фиалки, птиц и т. д., — натурально и в то же время стильно переработанными, имеет, как справедливо отметил Лерс, нечто общее с прелестью оригинального японского искусства.

Рис. 374. Св. Себастьян. Гравюра из меди «мастера E. S.». С оригинала

На «мастере игральных карт» воспитался затем «мастер E. S.», прозванный также «мастером 1466 г.», стиль которого Фридрих Фрис уже было проследил в эльзасских фресках, витражах и на станковых картинах, когда Макс Гейсберг, подтверждая более ранние предположения Лерса, указал, что он действительно был эльзасцем и даже, вероятно, жил в Страсбурге и принадлежал фамилии Рейбейзен. Лерст приписал ему около 400 листов религиозного характера. Некрасивый реалистический тип его персонажей легко узнать по полным щекам, высокому лбу, маленькому рту и в особенности по длинному, утолщенному на конце носу с горбинкой. Своей техникой «мастер E. S.», как говорил Липпманн, «впервые указал путь, идя по которому, гравюра на меди могла достичь полной художественной выразительности». Перекрещивающуюся штриховку, по крайней мере в своих позднейших произведениях, он уже вполне усвоил. Пользуются известностью его игральные карты, серия апостолов, фантастическая фигурная азбука; есть много его библейских сцен от Бытия до Откровения Иоанна, много листов из житий святых, среди которых интересны работа «Св. Себастьян» (рис. 374) и изображения Богоматери, наиболее известна большая «Мадонна в Эйнзидельне» (1466).

Эльзасский художник Каспар Изенманн в 1462 г. обязался написать для церкви св. Мартина в Кольмаре алтарь, несколько досок которого, датированных 1465 г., находятся в музее этого города. Исполненное масляными красками и листовым золотом изображение Страстей Господних хотя и обнаруживает некоторые черты сходства с произведениями Рогира ван дер Вейдена и других нидерландских художников, но при тщательном письме и хорошем понимании формы в нем есть известная коренная верхненемецкая грубость, делающая из врагов Спасителя карикатуры.

Слава «мастера E. S.» и Каспара Изенманна, однако, быстро померкла перед восходящим светилом Мартином Шонгауэром. Его отец, родом из Аугсбурга, был золотых дел мастером и ратманом в Кольмаре. Здесь Мартин родился около 1445 г. или еще раньше; здесь он упоминается еще в 1488 г., но в 1489 г. он переселился в Брейзах, где умер в 1491 г. Библиографию, касающуюся работ о Шонгауэре, опубликовал А. Вальц по поручению Кольмарского общества имени Шонгауэра. Для нас имеют значение главным образом исследования о нем Шейблера, Зейдлица, Лерса, Любке, Даниеля Буркгардта, М. Баха, Аман-Дюрана и Дюплесси. Выйдя из ювелирной мастерской, Мартин Шонгауэр занялся гравюрой на меди. Известно 115 гравюр его работы, помеченных монограммой художника; в их технике он от господствовавшего прежде обычая штриховать простыми чертами доходит до применения настоящего перекрестного штриха. В его руках гравюра на меди в первый раз дала такие живописные эффекты, о которых до тех пор в ней вовсе не подозревали. Гравюры с орнаментами Шонгауэра пользуются исключительно позднеготическим языком форм; всем его произведениям присущ тот дух строгости, который составляет особенность северного искусства XV в., но грубость большинства современных ему земляков он почти преодолел. Язык его форм ясный, тонкий и отчетливый, как у современных ему нидерландцев. Возможно также, что в молодости он ездил в Нидерланды, но чтобы он был учеником Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, представляется маловероятным. Если даже его типы и мотивы композиций и напоминают кое-где этого мастера, то все-таки всюду выступает его верхненемецкое воображение, которое сказывается уже в нервной подвижности длинных тонких пальцев и в гибких членах сухощавых фигур. Реалистическая резкость более ранних его произведений со временем уступает место более ясному, лично пережитому чувству красоты. Удивительно, что от нидерландской традиции того времени он нередко возвращается к немецкому обычаю даже в своих позднейших работах: Спасителя и Богоматерь изображал без нимбов, а Деву Марию рисовал с нимбом в виде диска. Богатством воображения Шонгауэр превосходил всех своих северных современников. Лишь немногие умели так хорошо, как он, передавать состояние души. Новый взгляд на священные события, распространяясь посредством его гравюр, разошелся повсюду и подчинил умы нескольких поколений художников. Та манера, с которой он изобразил искушение св. Антония фантастически скопившимися адскими исчадиями, вошла в обиход его современников. Способ, которым он в своем листе «Большое несение креста» передал эту потрясающую сцену с ее огромным шествием, стал достоянием веков. В произведении «Крестьяне, едущие на рынок» он потрясающе соединил сюжет с пейзажем, изображающим деревню с развалинами. Большая серия Страстей Господних показывает неистощимую изобретательность и творческую силу мастера в полном блеске: палачи Бичевания действительно с остервенением набрасываются на Спасителя (рис. 375). В произведении «Мадонна с попугаем» Богоматерь представлена без нимба, а в работе «Мадонна во дворе» (рис. 376) — с гладким венчиком. В последней гравюре уже видна утонченность чувства, с которой он в своем зрелом возрасте умел согласовать линии пейзажного фона с линиями главных фигур.

Рис. 375. Мартин Шонгауэр. Бичевание Христа. Гравюра на меди. С оригинала

В сохранившихся картинах масляными красками особенность и сила Шонгауэра видны не так хорошо, как в его гравюрах. Одной из жемчужин верхненемецкой живописи является картина Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473) в церкви св. Мартина в Кольмаре (рис. 377). Дева Мария, одетая в красное, сидит на троне с Младенцем Христом в беседке из цветущих роз. Одетые сплошь в голубое ангелы держат над ее головой корону. Удивительное сочетание красок, с каким написана картина, выделяется на просвечивающем всюду золотом фоне.

Рис. 376. Мартин Шонгауэр. Мадонна во дворе. Гравюра на меди

Нельзя отрицать, что именно здесь типы матери и младенца напоминают Рогира ван дер Вейдена, способ письма которого проявляется также в старательной моделировке тела серыми тенями, но все-таки немыслимо, чтобы Рогир стал писать на этот сюжет таким образом. Однако во всей картине ощущаются верхненемецкое чувство красок и верхненемецкий замысел. Из картин в музее Кольмара, приписываемых Шонгауэру, даже створки запрестольного образа из Изенгейма, в которых мы снова видим золотой фон на внутренних сторонах, можно признать лишь за хорошую работу школы мастера. 16 больших реалистически выполненных картин «Страстей Господних» на золотом фоне, в доминиканской церкви, могут быть приписаны Шонгауэру только в том смысле, что он сделал для них наброски. Из меньших картин, обозначенных в различных собраниях именем художника, можно отметить изображения Мадонн, в Императорской галерее в Вене и в пинакотеке в Мюнхене, а также радостное по краскам «Рождество Христово» в Берлинской галерее.

После преждевременной смерти Мартина Шонгауэра кольмарскую мастерскую получил его брат Людвиг, достоверные гравюры которого, однако, рядом с гравюрами его брата кажутся значительно слабее. Школу Шонгауэра можно, конечно, проследить не только по многочисленным сохранившимся в Эльзасе и в прилегающих местностях картинам, которые, следуя Буркгардту, можно расположить по группам, но и в отдельных листах анонимных граверов и монограммистов, к работам которых примыкают страсбурские книжные иллюстрации. Как показал Кристеллер, Страсбур с 1460 г. был средоточием немецкого книгопечатания, а Иоганн Грюнингер стал крупным издателем роскошных книг, из которых надо отметить «Корабль дураков» («Narrenschiff») Себастьяна Брандта (латинское издание 1497 г.), Боэция и Вергилия (1502).

Рис. 377. Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз. С фотографии Брукмана

На Среднем Рейне из слияния шонгауэровского направления с кёльнскими и нидерландскими течениями возникает местная, самостоятельно проявляющаяся среднерейнская школа живописи. Как таковая, она получила более определенные очертания в 90-х гг. XIX в. благодаря исследованиям Фридлендера, Флексига, Лерса и главным образом Тоде. Раньше их картины первой половины XV в. относили к рейнской школе, с которой она развивалась, во всяком случае, параллельно, подобно одновременным верхнерейнским картинам (например «Мадонна в беседке из роз»). Франкфурт, Ашафенбург и Майнц следует считать центрами этого искусства, хотя сохранившиеся здесь картины еще нельзя связывать с именами художников XV в., известных нам по архивным данным, как во Франкфурте, для которого такой свод сделал Гвиннер. Ранний стиль золотого фона, постепенно переходящего от типичного идеального к реалистически-индивидуальному, мы видим, например, в «ортенбергском алтаре» Дармштадтской галереи, средняя картина которой изображает святое семейство, и запрестольном образе городского музея во Франкфурте, с Распятием в средней части, большой композицией со множеством фигур. Главными произведениями середины века являются замечательные нежным скорбным настроением и напоенными светом красками при золотом фоне две картины Страстей Господних Дармштадтской галереи, к которым примыкают два складня Берлинского музея. Здесь при всем стремлении к правдивости и естественности, обычно слывущими нидерландскими, выступает то нежное чувство, которое отличало Мемлинга, происходящего также из майнцской области. К другому, чисто немецкому направлению принадлежит «мастер франкфуртского Распятия»; эта поразительная картина, находящаяся в городском музее во Франкфурте, снабженная еще золотым парчовым фоном, самостоятельно стремится к переходу от старого к новому направлению. Но его манера ни верхнерейнская, ни нижнерейнская, а именно среднерейнская.

Рис. 378. Филлида, взнуздывающая Аристотеля. Гравюра на меди «мастера домостроя». По Лерсу

В последней трети XV в. появляется художник, мастерство которого видно на сохранившихся гравюрах на меди. Так как большая часть из его 89 известных листов, изданных Лерсом, находится в Амстердамском кабинете эстампов, его обычно называли «мастером амстердамского кабинета», но ввиду того, что его превосходные рисунки находятся в изданном Эссенвейном «Средневековом домострое» в замке Вольфегге в Швабии, его стали называть «мастером домостроя». Его деятельность охватила последнюю четверть XV в. и первое десятилетие XVI в. Его гравюры на меди прежде всего интересны в отношении техники. Вместе с резцом, которым проводили контуры и получали самые темные тени путем перекрестных штрихов, для более тонкого исполнения он пользовался уже граненой иглой (так называемой холодной иглой), которой слегка касаются медной пластинки и таким образом получают рисунок; благодаря этому достигаются более тонкие переходы от света к тени и более живописное общее впечатление. Его гравюры на меди даже существенно способствовали расширению сюжетов. Его листы еще более, чем листы Шонгауэра, изобилуют фигурами, взятыми из повседневной жизни, но наряду с ними чисто светские сюжеты составляют почти половину его работ. Сколько наблюдательности показывает художник на листах с борющимися крестьянами, играющими детьми, крестьянами, отправляющимися на рынок, надутым волынщиком, семьей цыган, двумя разговаривающими мужчинами и различными любовными сценами! Как фантастичны, словно предвестники беклиновских мотивов, такие его композиции, как «Нагая женщина с детьми верхом на олене», «Дикий человек верхом на единороге» и «Филлида, взнуздывающая Аристотеля» (рис. 378), как глубоко задуманы в то же время такие картинки, как «Юноша и смерть»!

Интересны картины, взятые как бы прямо с натуры, — «Охота на оленя» и «Сокольничий» и рисунки для гербов, из которых «Дама со шлемом и щитом» принадлежит к числу лучших гравюр. Его короткие фигуры с большими головами, крепкими костями становятся со временем стройнее, а круглые юношеские лица, обрамленные густыми до плеч волосами, принадлежат к отличительным признакам его стиля. Большие ступни, длинные пальцы и тонкие ноги не всегда служат украшением его рисунка. Пейзажи и животных, однако, он наблюдал во всех подробностях, и фоны у него, как правило, стильно примыкают к композициям.

Рис. 379. Плач над телом Христа. Картина масляными красками «мастера домостроя». С фотографии Брукмана

«Мастер домостроя» был не только гравером, но и художником. За произведения его руки признается небольшое количество сохранившихся картин, которые находятся еще на ступени развития пейзажно разработанных задних планов с золотым фоном вместо неба. Сюда относится прежде всего тонко исполненный алтарный складень во Фрейбурге в Брейсгау, средняя часть которого, «Кальвария», широкая, с множеством фигур картина, находится в местном музее. Замечательна картина «Плач над телом Христа», в Дрезденской галерее (рис. 379), отличающаяся стильной мощью пейзажа, симметричным расположением фигур, роскошью светлых красок и внутренним настроением. Любопытна серия картин 1505 г. из жизни Девы Марии, в Майнцской галерее. Близки к ним работы «Воскресение Христово» на золотом фоне, в собрании в Зигмарингене, и согретый внутренним одушевлением и превосходно написанный большой поясной портрет на черном фоне жениха и невесты, в галерее города Готы. Такие произведения, как зейлигенштадтский алтарь, в Дармштадтской галерее и алтарный складень приходской церкви в С.-Гоаре, показывают, как далеко распространилось влияние школы мастера.

Если остается под сомнением, жил ли «мастер домостроя» во Франкфурте или в Майнце, то все же Майнц, город, в котором было изобретено книгопечатание, естественным образом остается одним из прирейнских центров художественного книгопечатания. Новые пути прокладывали прежде всего резные деревянные виды городов Эргарта Ревиха из Утрехта. Они здесь появились в 1486 г. в книге путешествия Бернта фон Брейденбаха.

Рис. 380. Rosen-Ober. Из колоды круглых карт «мастера P. W.». С оригинала

На Нижнем Рейне средоточием живописного творчества по-прежнему оставался Кёльн. Имело важное значение, прежде всего, его участие в развитии ксилографии. Гравюры на дереве роскошной Библии, появившейся у Генриха Квентеля около 1480 г. и описанной Кауцшем, вследствие их выдающейся образности повлияли на мастеров Северной Германии, и гравюра на меди расцветала в тени хора еще не оконченного «вечного собора».

По крайней мере, приведенные Лерсом довольно вероятные доводы говорят в пользу того, что «мастер P. W.», главными произведениями которого являются «Война со швабами», составленная из шести больших поперечных листов и снабженная прелестными фигурами ландскнехтов, и восхитительная круглая колода карт (рис. 380), жил и работал в Кёльне.

Множество сохранившихся станковых картин, возникших в эту эпоху, почти необозримо, но лишь очень небольшая часть их может быть связана с определенными художниками, хотя их можно распределить по группам, соответствующим одному и тому же мастеру. Имена художников сопоставил Мерло, а в изучении картин после Шейблера принимали участие Фирмених-Рихарц и Альденгофен. Идеальный стиль школы «мастера Вильгельма» (см. рис. 274 и 275) пустил здесь такие прочные корни, что натиску нидерландского, а также верхненемецкого реализма лишь постепенно удалось провести свои нововведения. Своеобразный смешанный стиль, составленный из реалистических и идеалистических элементов и доведенный до художественной законченности, господствовавшей в кёльнской станковой живописи в продолжение большей части XV в., причем все больше изучалось пространство, имеет свою особенную прелесть.

Рис. 381. Стефан Лохнер. Алтарный складень в Кёльнском соборе. С фотографии

Живо прочувствованное, хотя и написанное на золотом фоне «Распятие» Кёльнского музея, заказанное ратманом Гергардом Вассерфасом около 1417 г., «покончило, — говорил Альденгофен, — бесповоротно со школой мастера Вильгельма». Интересно, что настоящий новатор Стефан Лохнер (около 1410–1451), прибывший около 1430 г. в Кёльн, был родом из Мерсбурга на Боденском озере, следовательно, был верхненемецкого происхождения. Он привез с собой в Кёльн более короткие фигуры, более округленные лица верхненемецкого искусства, но также и реализм Конрада Вица (см. рис. 372). Здесь, однако, он научился приспособлять свой стиль к идеальной плавности линий, которой требовали кёльнцы. Его первой работой здесь была, по-видимому, замечательная, полная северогерманского реализма картина «Страшный Суд», в Кёльнском музее. В пышной по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в Кёльне, изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величину, он, не переставая быть самим собой, искусно вошел в старокёльнское русло. Его главное произведение в этом направлении — знаменитый алтарный образ Кёльнского собора (рис. 381), написанный им около 1440 г. для ратуши. Средняя картина изображает патронов Кёльна, трех святых царей — волхвов.

Они стоят на коленях перед Небесной Царицей на цветущем лугу, выделяясь на золотом фоне. Никаких реалистических подробностей нет. На правой створке — св. Гереон, в виде молодого прекрасного рыцаря, является во главе фиванского легиона; на левой — св. Урсула перед толпой девушек. На внешних сторонах створок изображено Благовещение, уже без золотого фона. Это одно из импонирующих произведений с фигурами почти в натуральную величину, при всей идеальности своей монументальной композиции с плоскими фонами и при всей типичности благородных, хотя и круглолицых фигур, отмечено мощным реализмом рисунка и светотенью живописи. В качестве небольшой отдельной картины мастера назовем грациозную «Мадонну в беседке из роз», в Кёльнскомо музее, в которой немецкий мотив еще не смешивается, как в большой картине Шонгауэра (см. рис. 377), с нидерландскими традициями. Любопытна небольшая картина «Поклонение Младенцу», принадлежавшая принцессе Саксен-Альтенбургской (рис. 382); здесь пейзаж с пастухами и стадами в поле на золотом фоне вместо неба почти совпадает с реально-импрессионистским направлением, в котором снова проявляется северогерманская натура мастера. На других картинах Стефана Лохнера и на многочисленных произведениях, которые следует приписать его ученикам, последователям и более слабым соперникам, мы не будем останавливаться.

Рис. 382. Стефан Лохнер. Поклонение Младенцу. Картина масляными красками. С фотографии Нёринга

Каким образом около 1460 г. проявился также в Кёльне более последовательный реализм, на который, очевидно, имели влияние нидерландцы, показывает прежде всего «Распятие» (1458), в Кёльнском музее. Чересчур плоская моделировка напоминает здесь Рогира ван дер Вейдена. Самостоятельно это направление выступает в произведениях мастера «Легенды о св. Георгии» (около 1460 г.) и мастера «Богоматери во славе» (около 1460–1480 гг.), Кёльнский музей. В произведениях последнего мастера (по Альденгофену — уроженца Люттиха), поселившегося в Кёльне, некоторые легкомысленно хотели видеть юношеские работы Мемлинга. В полном развитии и в соединении с новым чувством стиля это направление проявляется в картинах художника, называемого мастером «Жизни Девы Марии» по одному запрестольному образу, семь картин которого принадлежат Мюнхенской пинакотеке, а восьмая находится в Лондонской Национальной галерее. Он, по-видимому, работал между 1460 и 1490 гг., и своему искусству научился в самих Нидерландах, скорее всего — под руководством Дирка Баутса, которого он напоминает языком своих форм и красок, больше чем самого Рогира, мотивы композиций которого он иногда заимствует. Его самостоятельные свежие, красочные сочетания, благодаря золотому фону, к которому он вернулся в Кёльне, и манера писать парчовые одежды настоящим золотом получают замечательную декоративность. Наряду с замкнутыми группами в его симметрично скомпонованных картинах преобладают параллельно поставленные отдельные фигуры на фоне ясно и просто написанного пейзажа, в котором чувствуется простор. К самым ранним его произведениям следует отнести поразительную работу «Христос на кресте», в Кёльнском музее. Строгие формы лица напоминают здесь картины Рогира; вместо немецкого золотого фона, заменившего небо, здесь, по нидерландскому образцу, над холмистым, дышащим весенней свежестью пейзажем настоящее голубое небо, светлеющее книзу. «Жизнь Девы Марии» — главное его произведение. В качестве позднего произведения его руки мы отметим только полный настроения «Плач над телом Христа», в Кёльнском музее, в котором типы мастера получают наибольшую самостоятельность, в симметрии композиции проявляется наибольшая внутренняя и внешняя уравновешенность, а одухотворенность скорбящих фигур достигает наивысшей степени.

Каким-то мастером из его мастерской исполнена интересная фреска в Санкт-Мария-им-Капитоли в Кёльне, представляющая органиста в красной шапочке со своей школой; в качестве хорошего художника его мастерской, если не его товарища по обучению у Баутса, заслуживает внимания мастер «Ливербергских страстей», в Кёльнском музее, типы которого грубее, чем у мастера «Жизни Девы Марии», между тем как впечатление от его красок, в которых играет роль сопоставление темно-синего и желтого, представляется в общем более сильным; в пейзаже зеленый цвет на золотом фоне, заменившем небо, кажется более вялым.

Переход к формам XVI столетия, но все же еще и не к формам Возрождения, обозначают в Кёльне в это время пережившие второе десятилетие XVI в. мастер «Святого рода» (приблизительно от 1480 до 1520 г.), мастер «св. Северена» (приблизительно от 1490 до 1515 г.), мастер «Алтаря св. Фомы», или «св. Варфоломея» (приблизительно от 1470 до 1515 г.), в котором Альфред фон Вурцбах некогда хотел видеть не более и не менее как Шонгауэра. В сличении произведений этих мастеров отличился Шейблер.

Мастер «Святого рода», которому мы уже приписали прекрасные витражи в северном боковом нефе собора (ср. стр. 329), получил данное прозвание по своему большому позднему произведению — триптиху кёльнского собрания, на средней картине которого роскошно изображен Святой род. Балдахины золотых столбов позади главной группы еще готические, но в качестве предвестников Возрождения в них уже появляются, как в поздних картинах Мемлинга (см. рис. 339 и 340), «putti» — декоративные «младенцы» Италии. Непосредственное, смелое наблюдение жизни позволяет мастеру расположить множество фигур с выдающимся декоративным умением. Он любит класть сочный розовый цвет рядом со светло-голубым. Золотой фон уступает постепенно место естественному цвету неба, причем золотые парчовые занавеси, заполняющие задний план, образуют к нему переход. Большой алтарь с Распятием из Рихтериха, в Брюссельском музее, и великолепный алтарь св. Себастьяна, в Кёльнском музее, свидетельствуют о его прекрасном мастерстве.

«Мастер св. Северена» работал в церкви св. Северена в Кёльне, которая обладает его огромным витражом на тему Распятия, в ризнице находятся две стильные доски с изображениями святых его работы и 20 больших, написанных на полотне стенных картин с изображениями из жизни св. Северена, которые, впрочем, могут считаться только работами его мастерской. Отличительными признаками его картин служат узкие, продолговатые лица со старообразными, но выразительными чертами и красноватыми или желтоватыми тонами тела, богатые, пестрые, но гармонично соединенные цвета одежд и известная свобода в языке форм, обозначающая переход к XVI в. Золотой фон и пейзажное небо чередуются в его задних планах. Например, «Страшный Суд», в Кёльнском музее, имеет над серовато-коричневым пейзажем настоящее небо, заволоченное черными тучами; в «Поклонении волхвов», того же собрания (рис. 383), сделан еще золотой фон, а в картине «Христос перед Пилатом» хорошо передан перспективный вид. В собрании Вебера в Гамбурге находится триптих его работы, средняя картина которого представляет Распятие. Трудно допустить, как полагал Альденгофен, что по рождению и воспитанию он был голландцем, лейденцем. Во всяком случае, в Кёльне он сделался кёльнцем.

Рис. 383. Поклонение волхвов. Картина масляными красками «мастера св. Северена». С фотографии Нёринга

«Мастер алтаря св. Фомы», как я его назвал по его главному произведению в Кёльнском музее, или мастер алтаря «св. Варфоломея», как он стал называться по произведению в Мюнхенской пинакотеке, по-видимому, из Южной Германии переселился в Кёльн. Влияние Шонгауэра чувствуется в его ранней работе «Поклонение волхвов», в галерее в Зигмарингене. В Кёльне он выработал, однако, собственный, легко распознаваемый стиль, довольно часто переходящий в напыщенную манерность. Обнаженные части тела в его фигурах превосходны по моделировке, их угловатые, часто плоские лица и костлявые, тонкие руки, однако, выразительно отражают внутреннюю жизнь изображенного человека. Движения его фигур также довольно угловаты, а драпировки, свойственные спокойным положениям, ложатся широкими складками беспорядочно и беспокойно. Но совершенно своеобразны его изысканные красочные аккорды с холодным светом. Чтобы усилить их блеск, он в своих средних алтарных картинах удерживает золотой фон, между тем как пейзажные фоны боковых картин полны фантазии и жизни. Кроме кёльнского алтаря св. Фомы, средняя картина которого изображает апостола Фому, накладывающего свои персты на зияющую рану Спасителя, и мюнхенского алтаря св. Варфоломея, средняя картина которого представляет апостола Варфоломея между св. Агнесой и св. Цецилией, в качестве его главных произведений следует назвать большой алтарь с «Распятием» и «Мадонну», в Кёльнском музее, створки со святыми, в Майнцской и Лондонской национальных галереях, в особенности же изумительно патетическое «Снятие со креста», в Лувре. Но даже это позднее произведение мастера выполнено в готическом стиле XV столетия.