Живопись

Живопись

В Германии, как и в других странах, стенная живопись существовала столь же давно, как и церковное зодчество. Поэтому и здесь стенная живопись в романскую эпоху могла развиваться дальше на почве своего прошлого. Это не значит, что она оставалась в национальной обособленности, вне воздействия на нее общих стремлений эпохи; в особенности не свободна была она от влияния византийского искусства. Вообще, в этой отрасли искусства нельзя придавать очень большого значения национальным различиям стиля. Стремления времени были сильнее национальных направлений; в монументальной живописи — именно потому, что в ней никогда не исчезала общая основа эллинистическо-древнехристианской живописи, — это гораздо виднее, чем в монументальной скульптуре, не имевшей раннесредневековых традиций. Немецкая живопись рассматриваемой эпохи также заботится не столько о передаче впечатлений природы, сколько о полусимволической декоративно-эффектной передаче значительно традиционного содержания, говорящего уму и чувству; и она также, в сущности, плоскостная живопись на цветном фоне, не имеющем перспективного углубления; и она также густо проводит темные контуры, внутри которых окрашенные части тела моделированы тенями и бликами очень слабо, часто еле заметно, тогда как складки одежд моделированы более сильно; и она слабее в рисунке, чем в умении заполнять пространства, причем обычно проявляет много декоративного чутья. По сравнению с современной ей византийской монументальной живописью немецкая живопись кажется более тяжелой, угловатой и жесткой в отношении форм, но более искренней, смелой, натуральной в трактовке сюжетов, более интимной, чистой и правдивой в передаче душевных движений.

В Германии сохранились более обширные циклы романских стенных изображений, чем во Франции; часть их благодаря разным изданиям сделалась достоянием науки. Кроме большого собрания цветных снимков со средневековых стенных и потолочных картин, изданных Боррманном, Кольбом и Форлендером, можно указать на несколько сочинений, из которых на первом месте должно быть поставлено сочинение Клемена о романской стенной живописи в прирейнских странах.

Древнейшая стенная роспись, сохранившаяся в обширной древнесаксонской области, орошаемой Везером, Эльбой и их притоками, находится в соборе св. Патрокла в Зёсте (в Вестфалии). Преимущественно интересны здесь картины средней абсиды, написанные, как доказано Иос. Альденкирхеном, в 1166 г. На своде абсиды помещено гигантское изображение Спасителя в радужной мандорле, окруженного символами евангелистов. Ниже, справа от Спасителя, стоят Богоматерь, апостол Петр и св. Стефан, слева — Иоанн Креститель, апостол Павел и Лаврентий, представленные в размере, превосходящем натуральную величину. Пропорции фигур правильны, выражение лиц, нарисованных несколько схематично, кроткое и серьезное. Романский стиль достигает здесь наивысшей степени самостоятельного развития. В абсиде Новой церкви в Госларе вместо Спасителя написано спокойное, торжественно величавое изображение Богоматери, окруженной святыми и ангелами (около 1186 г.). Оживленнее и подвижнее скомпоновано принадлежащее концу того же столетия «Успение Богородицы», в притворе церкви веймарского городка Вейды.

В Хильдесхейме из живописи XI столетия заслуживает внимания только знаменитая роспись деревянного потолка церкви св. Михаила, исполненная около 1186 г. и выражающая собой также наивысшую ступень развития романской живописи. И здесь можно указать на отдельные византийские мотивы, но это нисколько не мешает оригинальности целого. Восемь главных полей содержат в себе родословие Спасителя. В первом поле изображено Грехопадение Адама и Евы; техника нагого тела здесь очень хороша, хотя у Адама почти такие же крутые бедра, как и у Евы. Во втором поле написан в довольно изысканной манере спящий Иессей, из чресл которого вырастает дерево (Исая, 11,1). Четыре следующих поля заняты изображениями царей из рода Давидова. В седьмом поле изображена Богоматерь с несколько унылым выражением лица; наконец, в восьмом поле — исполненная величия фигура светлокудрого Христа на радуге. Закрученность лиственного орнамента еще ясно свидетельствует повсюду о своем происхождении от античного завитка аканфа. Вся роспись в целом, с преобладающими в ней синим фоном и красным цветом драпировок, лишь умеренно пользующаяся другими красками, производит впечатление роскоши и вместе с тем спокойной торжественности.

Переступив через порог XIII столетия, мы всюду встречаем больше оживленности и движения, волнистые очертания, ломающиеся под углом складки и более индивидуализированное выражение.

В этом прогрессирующем, хотя все еще проникнутом византийскими мотивами стиле исполнено, во-первых, изображение Спасителя с двенадцатью апостолами в Николаевской капелле Зёстского собора. Следует отметить, также в Зёсте, фрески церкви Богоматери (S. Maria zur Hohe). Написанные в главном нефе и на столбах по белому фону вьющиеся растения и сказочные животные происходят по прямой линии от античной орнаментики. Картины на синем фоне потолочных сводов алтарного пространства исполнены около середины XIII столетия; Богоматерь изображена здесь сидящей на престоле между двумя святыми, среди сонма ангелов. Отдельные библейские композиции, каково, например, «Жертвоприношение Авраама», искусно размещены на «парусах» сводов. Такой же характер имеют стенные и потолочные фрески католической приходской церкви в Метлере, близ Дортмунда, описанные Нордгоффом. В восточной лопасти свода изображен на синем фоне Спаситель — строгого византийского типа, на золотом троне. У всех фигур нимбы разделаны золотыми узорами; лица моделированы коричневыми и зеленоватыми тенями в большей степени, чем обычно делалось в западной живописи того времени.

Но самый великолепный памятник романской живописи старосаксонских стран — стенные и потолочные картины в Брауншвейгском соборе; хотя они сохранились только отчасти и то, что в них сохранилось, реставрировано довольно неудачно, однако и в нынешнем своем виде они представляют несколько больших циклов изображений, отличающихся строгостью контуров и яркостью колорита. В первоначальном, полном своем виде эта роспись была иллюстрацией всего церковного учения, причем выбор сюжетов был приноровлен к литургии и к местным легендам о святых. На крестовом своде хорового квадрата изображены в 24 овалах различной величины предки Спасителя во главе с Богородицей, облеченной в синюю тунику и пурпурный мафорий и сидящей на золотом престоле. Подпружные арки северной и южной стен хора украшены ветхозаветными сценами; под ними, в главных панно, с каждой стороны представлены в три ряда: на северной стене — спокойно, серьезно и стильно скомпонованные сцены из жития Иоанна Крестителя, на южной — легенды о св. Власии и Фоме Бекете, по композиции более беспокойные, но и более оживленные. В лопастях свода средокрестия написаны: Рождество Христово, Сретение и затем, с пропуском всех других событий из земной жизни Спасителя, Мироносицы у гроба, Путешествие в Еммаус, Трапеза Христа и учеников в Еммаусе и Сошествие Святого Духа на апостолов. В южном крыле трансепта, в четырех лопастях крестового свода, изображена апокалипсическая небесная слава. На трех боковых стенах трансепта мы снова находим внизу эпизоды из жития святых, а над ними, на подпружных арках, библейские события и притчи; восточная стена занята композициями: «Воскресение Христово», «Сошествие во ад» и «Вознесение». Во всех этих изображениях с синим фоном, над изготовлением которых художники трудились с начала до середины XIII столетия, рисунок благодаря толстым черным контурам преобладает над живописью. Но в переходе от спокойной, строгой и принужденной манеры, в которой исполнены картины, например, на потолке хора, к большей мягкости, свободе и натуральности, уже выказывающимся в изображениях из жития Иоанна Крестителя, нельзя не видеть сделанного искусством шага вперед.

Не только церкви, но и гражданские здания романской эпохи, как правило, были роскошно украшены живописью; об этом мы знаем из письменных источников, сообщающих чудеса об изображениях исторических или поэтических сюжетов на стенах дворцов владетельных особ; в этом убеждают нас также кое-какие остатки позднероманских светских фресок, из которых в Саксонско-Тюрингской области следует указать на фрески Питейной комнаты (Trinkstube) в старом Гессенском дворе в Шмалкальдене. Они были изданы сперва Отто Герландом, а затем, после их большей отчистки, П. Вебером. Эти фрески, написанные в первой половине XIII столетия, проливают яркий свет на то, какую важную роль играла светская поэзия в рыцарских жилищах романской эпохи как руководительница живописи. На своде и стенах Питейной комнаты воспроизведены в целом ряде картин, написанных на белом фоне в желтых и коричневатокрасных тонах, различные эпизоды эпической поэмы Гартмана фон дер Ауе «Ивейн». Сюжет главной картины — свадебный пир, изображение которого придавало помещению веселый, праздничный вид.

Рис. 201. Мироносицы у Гроба Господня. Правая часть алтарной иконы из церкви св. Марии в Зёсте. С фотографии Ганфштенгеля

И в Германии рядом с монументальной стенной живописью возделывалась монументальная живопись на стекле. В старосаксонской области началу XII столетия принадлежит, по определению Ойдтмана, расписное стекло с изображением сидящего Спасителя в белом и темно-желтом одеяниях, вставленное в позднеготическое цветное стекло небольшой церкви Фейтсберга, близ Вейды. В середине XIII столетия изготовлены три роскошных стекла церкви в Бюккене-на-Везере, которые хотя и малоизвестны, но принадлежат к числу жемчужин немецкой живописи на стекле. В круглых средних медальонах среднего окна изображены на красном фоне Рождество и Крещение Господне, Тайная Вечеря, Распятие, Воскресение и Явление Христа ученикам; в двойных изображениях боковых полей представлены на синем фоне богослужебные действия в связи с событиями из земной жизни Спасителя. Эти произведения — самое лучшее и самое оригинальное из того, что создано всей романской живописью, они превосходно характеризуют ее технику.

В Вестфалии мы встречаем станковую живопись. Хотя станковые картины, служившие для той или другой цели, были известны нам ранее, однако лишь в рассматриваемое время появляется настоящая станковая живопись, развивающаяся из напрестольных и запрестольных икон, которые до той поры, если только не были тканые (так называемые антипендии), изготовлялись преимущественно золотых дел мастерами. Три древнейших произведения вестфальской станковой живописи, изданные Гереманом ван Цуйдвейком, представляют первые примеры тройных алтарных икон; в них боковые изображения написаны еще на одной доске со средним изображением, но вскоре под влиянием древних триптихов, резанных по слоновой кости, эти боковые образы превращаются в створки, движущиеся на петлях. Все три произведения происходят из Зёста. Самое раннее из их — престольный образ из церкви св. Вальпургия, хранящийся в собрании Вестфальского художественного общества в Зёсте. Доска изготовлена из дуба; сперва она была покрыта меловым грунтом, а потом матовым золотом; изображения на этом золотом фоне написаны клеевыми красками (темперой). В средней части изображен кроткого, благородного вида благословляющий Спаситель, сидящий на радуге. На левой части доски в полуциркульных арках стоят Богоматерь и св. Вальпургий, на правой части — Иоанн Креститель, неизвестный епископ. Это спокойное произведение, черный контурный рисунок которого заполнен светлыми, моделированными в византийском роде красками, было ошибочно отнесено к 1165 г.; однако оно все-таки принадлежит концу XII столетия. Но неправильно приписывать тому же времени, как это делал Яничек, алтарный образ церкви Богоматери в Зёсте, хранящийся в Берлинском музее. В левой части этого образа изображен Христос перед Каиафой, в первой — жены-мироносицы у Гроба Господня и сидящий на Гробе величественный крылатый ангел (рис. 201). Средняя часть занята композицией «Распятие»: Спаситель представлен уже со скрещенными ногами, закрытыми глазами и поникшей головой. Этот образ, написанный на золотом фоне около 1230 г., отличается от только что упомянутого образа церкви св. Вальпургия более теплым колоритом, оживленными движениями фигур, большей беспокойностью драпировок, но вместе с тем и более сухой моделировкой нагого тела. Хотя в деталях заметны византийские мотивы, однако не надо упускать из виду, что главный мотив, Распятие со скрещенными ногами Спасителя, — западного происхождения. Третий зёстский образ, хранящийся также в Берлинском музее, написан, по крайней мере, двадцатью годами позже. На золотом фоне изображены в полуциркульных романских арках: в середине — Святая Троица (рис. 202), слева — Богоматерь, справа — евангелист Иоанн. Бог Отец, держащий перед собой крест с усопшим на нем Сыном, представлен здесь уже в виде седого, величественного старца; Его строгий, выразительный лик, обрамленный развевающимися волосами, полон индивидуальной жизни. Фигуры Богоматери и Иоанна наделены уже более внешней подвижностью, чем внутренней жизнью, а в драпировке их одежд видна та особенная скомканность, та угловатость складок, какой отличаются все произведения немецкой живописи конца романской эпохи.

Рис. 202. Святая Троица. Средняя часть алтарной иконы в Зёсте. С фотографии Ганфштенгеля

Саксонская книжная миниатюра во второй половине XI столетия находилась также в глубоком упадке. Нельзя согласиться с мнением Яничека, что ее вывел из этого упадка в XII столетии графический, контурный стиль. Контурный рисунок, как мы видели, уже много столетий был основным элементом всей живописи. Правда, живопись миниатюр, в тех случаях, когда требовалась быстрая и дешевая работа, легче, чем живопись монументальная, довольствовалась неиллюминированным контурным рисунком или легкой раскраской пространств между контурами; но везде, где надо было выказать силу и все свое великолепие, миниатюрная живопись, как и прежде, тщательно заполняла междуконтурные пространства густо кроющими красками, причем контуры снова подрисовывались в тех местах, где закрыла их краска. Саксонско-тюрингские монастыри, в которых, как и в предыдущую эпоху, переписывались и иллюминировались преимущественно Евангелия, Псалтыри и служебники, придерживались исключительно этой последней, более тщательной, техники.

В XII столетии фоны по большей части были еще роскошно украшены разноцветными узорами, причем золото играло все большую роль. Но чем затейливее становились фоны и обрамления с их роскошными орнаментами, тем более спокойными, строгими и малоподвижными являлись изображения фигур: лепка их голов — робкая, в лицах выдается вперед широкая нижняя часть; укладка драпировок — спокойная, но ошибочная, как свидетельствуют о том, например, мелкие спирально закрученные складки на коленях. Самое блестящее произведение — рукопись Четвероевангелия, иллюстрированная около 1175 г. по заказу Генриха Льва для Брауншвейгского собора монахом Гериманом в Гельмвардесгаузене и принадлежащая потом герцогу Кемберленскому. На одном из титульных листов покровители Брауншвейга, св. Власий и Эгидий, подводят герцога Генриха и его супругу Матильду к Богоматери, сидящей на высоком троне.

В миниатюрной живописи последнего десятилетия XII в., как и в современной ей скульптуре, уже проглядывает более беспокойная манера. Переход к ней всего заметнее в Евангелии ризницы Трирского собора, написанном, по-видимому, в Падерборне, и в Евангелии 1494 г., хранящемся в Вольфенбюттельской библиотеке. В первой из этих рукописей золотой фон еще чередуется с цветными узорчатыми фонами и наряду с очень подвижными изображениями встречаются изображения спокойные; во второй рукописи золотой фон, единственно употребленный, окаймлен цветными полосами, и уже ясно чувствуется приближение нового, более кудрявого стиля. Между саксонскими рукописями, в которых проникнутый византийским влиянием стиль первой половины XII столетия является в наиболее своеобразном развитии, в особенности обращает на себя внимание один из манускриптов, принадлежащих библиотеке Магдебургской соборной гимназии, изготовленный, судя по имеющейся на нем надписи, в 1214 г. в Магдебурге капелланом Генрихом. Кроме замечательных инициалов в этом манускрипте всего одна миниатюра — Распятие, написанное на золотом фоне густо кроющими красками. Спаситель изображен пригвожденным к кресту еще четырьмя гвоздями, но Его тело в предсмертной муке судорожно изогнулось в сторону; драпировка — в высшей степени беспокойная и угловатая. Еще более византийским по стилю представляется Евангелие начала XIII столетия, хранящееся в Госларской ратуше. Любопытно, что в этой рукописи на миниатюре, изображающей призвание апостолов, рыбы наделены человеческими глазами. В немецкой миниатюрной живописи рассматриваемого времени поражает разнообразие художественных манер. Монахи-живописцы, даже тогда когда придерживались византийских образцов более близко, чем это было обычно, в каждом отдельном случае сохраняли свою индивидуальность.

Этим саксонско-тюрингским рукописям первых десятилетий XIII в. должен быть противопоставлен ряд однородных рукописей, соединенных Газелоффом в особую саксонско-тюрингскую школу первой половины XIII столетия. Сюда относятся почти исключительно Псалтыри, написанные для разных высокопоставленных лиц. Вначале их всегда помещен календарь, в котором каждый месяц снабжен изображением его знака зодиака, его апостола и бытовой сценки, представляющей производимые в этом месяце сельскохозяйственные работы; все эти изображения с большим вкусом соединены вместе. В число иллюстраций к псалмам — так как Псалтыри заняли теперь место Евангелий — в большем, чем прежде, количестве включены новозаветные сюжеты. Приблизительно 14 рукописей этой школы Газелофф распределил на три группы соответственно трем различным ступеням развития. По ним можно проследить, как еще твердый стиль густо кроющих красок постепенно становится более вялым, как в нем моделировка ухудшается и местами почти ограничивается раскрашенным контурным рисунком;

Рис. 203. Сошествие Христа во ад. Миниатюра из Псалтыри. По Газелоффу

античная драпировка, переданная через посредство византийского искусства, вначале чересчур закручена и злоупотребляет хрупкими, ломающимися под углом складками, но потом становится более плавной и мягкой, хотя и не получает большого спокойствия; тип Христа, изображаемого начиная с XII столетия всегда бородатым, сперва, под влиянием византийских образов, наделяется предпочтительно длинным овалом лица, очень тонкими чертами — узким прямым носом, маленьким ртом и короткой бородой; но этот тип мало-помалу приближается к германскому, делается более плотным и мужественным: чувствуется, как внутренняя жизнь этих изображений от сентиментального и трогательного восходит к величественному, торжественному и патетическому, с тем чтобы, наконец, уступить свое место новому пониманию типа Христа. Произведеииое Газелоффом исследование миниатюр этих рукописей очень важно и для освещения византийского вопроса, то есть вопроса о влиянии византийского искусства на западное искусство переходного времени от XII к XIII столетию. В иконографическом отношении мы находим в них немало византийских мотивов, и разумеется, лишь рядом с западными, которые в конце концов получают преобладание. Рисовальщики того времени брали на себя образцы там, где находили их, но распоряжались ими свободно, переиначивая в немецком вкусе. Главные произведения первого ряда этой категории, самые прекрасные из всех сохранившихся рукописей школы, о которой идет речь, — Псалтырь ландграфа Тюрингского Германа (рис. 203), хранящаяся в Штутгартской Придворной библиотеке, и так называемая Псалтырь св. Елизаветы из городского архива Чивидале. Обе рукописи изготовлены приблизительно в 1212 г. Рисунки штутгартской Псалтыри с внешней стороны более подвижны, но внутренне менее оживленны, чем рисунки Псалтыри св. Елизаветы, в которой целый ряд мотивов взят непосредственно из жизни; но те и другие принадлежат к числу великолепнейших произведений миниатюрной живописи. К тому же роду рукописей относятся Псалтыри Вольфенбюттельской библиотеки, библиотеки монастыря Пресвятой Девы в Магдебурге и Гамбургской городской библиотеки. Главные произведения второго ряда — Псалтыри в Берлинском кабинете гравюр и в Вольфенбюттельской библиотеке. Наиболее важные Псалтыри третьего ряда, по классификации Газелоффа, красуются в Императорской Придворной библиотеке в Вене, в Мюнхенской Национальной библиотеке и Вольфенбюттельской герцогской библиотеке, по манускриптам которой можно лучше всего проследить ход развития книжной живописи данной школы. Если рассматривать рисунки средневековых рукописей этого рода с точки зрения живописи, имеющей целью воспроизведение природы, то следовало бы отнести их к ступени искусства, еще лежавшего в пеленках или вернувшегося в детский возраст. Но коль скоро мы будем смотреть на них прежде всего как на продукты прикладного искусства, то они покажутся нам стильными и роскошными произведениями очень высокого достоинства; освоившись же с их способом выражения, найдешь их содержание очень осмысленным и нередко глубоко одухотворенным в отдельных чертах.

Из прочих произведений прикладной живописи достойны внимания узорчатые ткани. Немецкое ткацкое производство, выплетавшее цветные узоры и фигурные изображения на нитяной основе, по-прежнему отдавало приоритет работе из шелка византийскому востоку и сарацинскому югу Европы. Шерстяные художественные ткани, служившие стенными коврами, упоминаются во Франции раньше, чем в Германии. Однако на саксонском севере Германии, например в ризнице Гальберштадтского собора, сохранились от раннероманской эпохи шерстяные ковры и вышитые шелком по полотну священнические облачения с библейскими изображениями, дающие понятие о той блестящей роскоши, с какой искусные ткачи одевали тогда церкви, замки и людей.