Живопись

Живопись

Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии. Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Висконти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь Санта-Мария дель Арена сияет вечно юной красотой, как главное произведение великого флорентийца. Неудивительно поэтому, что Джотто создал школу и в Верхней Италии, что кроме Венеции и здесь в XIV столетии общественные здания украшались фресками более или менее джоттовского направления. Правда, джоттовский стиль сталкивался здесь повсюду с местным художественным развитием, преследовавшим те же цели, что и тосканская живопись. Но в общем готическая живописная школа Верхней Италии сама произвела столь мало выдающегося, что мы можем лишь беглым взглядом окинуть ее развитие…

В Романье, где врожденная мягкость манеры стремилась закалиться на джоттовских образцах, исходной точкой стилистического развития был, как доказал Брах, город Римини. Это развитие можно проследить, начиная с написанной в 1307 г. на золотом фоне в желтых (то есть золотых) одеждах и светло-синем покрывале «Мадонны» Джулиано да Римини в соборе Урбании и заканчивая новозаветными фресками 1407 г. в церкви Сант-Антонио Абате в Ферраре. На время между этими двумя датами приходятся фрески на сюжеты Ветхого и Нового Заветов в церкви Богоматери в Помпозе и в небольшой церкви в Меццерате, близ Болоньи. Эти фрески отчасти могут быть сопоставлены со станковыми картинами мастеров болонской школы: Якопо дельи Аванци, Симоне деи Крочифисси, Витале ди Болонья, Якопо ди Паоло и др.

Немногим значительнее были современные им живописцы города Тревизо, из которых нам уже знаком Томмазо де Мутина (да Модена), автор портретов доминиканцев в Сан-Николо в Тревизо, работавший в замке Карлштейн в Праге, в Богемии. Более оригинальны, в пределах византийской манеры, венецианские художники: Паоло Венециано, из произведений которого, кроме некоторых картин с его подписью в его родном городе, нас особенно занимает «Падение язычества» (1351), в Штутгартской галерее; Лоренцо Венециано, «Мадонна» которого находится в Лувре в Париже; Никколо Семетиколо, лучшая картина которого «Коронование Богородицы» (1367), в соборе Падуи, полна внутренней жизни, но совсем в другом роде, чем джоттовская живопись. В каком застывшем византийском стиле продолжали работать в Венеции мозаичники, показывают, например, мозаики крестильной капеллы церкви Сан-Марко.

Исключения, на которых стоит остановиться дольше, можно найти в Вероне и Падуе. В Вероне за первым известным живописцем Туроне, образ Пресвятой Троицы (1360) которого, в Веронской пинакотеке, не имеет еще ни одной джоттовской черты, следует великий Альтикьеро да Цевио. Ему с достоверностью может быть приписана только возникшая после 1390 г. фреска в усыпальнице фамилии Кавалли в церкви Сант-Анастазия в Вероне, изображающая Фредерико Кавалли с семьей, преклоняющего колена перед Мадонной. В основном он работал в Падуе вместе с помощником Аванцо, который, по-видимому, не имеет ничего общего с вышеупомянутым болонцем Якопо дельи Аванци. История искусства со времен Эрнста Ферстера неоднократно и подробно занималась отношениями Альтикьеро к этому Аванцо, бывшему, как можно думать, его учеником, и их совместной деятельностью в Падуе. Продолжали подобные исследования Шлоссер и Шубринг. Вопрос касается главным образом двух больших фресковых росписей, которые, несмотря на близость их стиля к школе Джотто, идут дальше и вступают на новые, самостоятельные пути. Более ранняя из этих росписей (1376–1377) украшает капеллу Сан-Феличе в церкви св. Антония, патрона Падуи. Она изображает на широкой задней стене кроме Распятия ряд событий из жизни апостола Иакова Старшего. Характер лиц здесь более резок, чем у Джотто, действие развивается с большим реализмом, отдельные группы уже не распределяются равномерно, по монументальным линиям композиции. Здания и пейзаж изображены более правдоподобно, и даже местами заметна передача воздушного пространства изменением тонов. Вторая роспись (1377–1379) находится в капелле св. Георгия подле церкви Сант-Антонио. Большие фрески представляют юность Спасителя, Распятие, Небесное Коронование Богородицы, а также житие св. Екатерины, Георгия и Лючии. Джоттовское благородство композиций соединяется здесь еще явственнее, чем в первом цикле фресок, с новой художественной правдой: величина фигур изменяется более правильно в зависимости от их перспективного удаления, нагое тело более тщательно моделировано светотенью, а значительное увеличение красок дает возможность достигать неизвестных ранее оттенков. Относительно принадлежности названных фресок Альтикьеро и Аванцо или их товарищам мнения расходятся. Для ряда картин в капелле Сан-Феличе может быть документально доказано авторство Альтикьеро; картины из жизни св. Лючии подписаны именем Аванцо. Главным произведением Альтикьеро справедливо считается большое Распятие в капелле Сан-Феличе. Им, несомненно, написан также ряд фресок из жизни св. Георгия в капелле его имени, тогда как Аванцо кроме цикла св. Лючии и некоторых картин из жизни св. Георгия принадлежит, вероятно, еще «Битва при Клавиго» в капелле Сан-Феличе.

Рис. 310. Действие северного ветра. Миниатюра из книги семьи Черрути. По Шлоссеру

В Падуе в качестве ученика Джотто упоминается Гваренто, деятельность которого приходится на 1338–1378 гг. Его именем подписано Распятие Бассанской пинакотеки. В Падуе сохранились остатки фресок его кисти, руководствуясь которыми Шубринг считал возможным рассматривать его стиль как промежуточное звено между стилем Джотто и Альтикьеро и называл искусство обоих веронцев падуанским.

Очень интересна североитальянская миниатюрная живопись XIV в. Ряд миниатюр Книги Бытия в музее Ровиго показывают, как с середины этого столетия постепенно улучшалась передача глубины пространства задних планов. Миниатюры книги «Веронская естественная история в картинах», принадлежавшей семье Черрути, а теперь хранящейся в Венском художественно-историческом музее, показывают, как точно уже могли передавать художники силы природы (рис. 310). Подобно фрескам Альтикьеро и Аванцо в Падуе, оказавшим, быть может, также влияние на стиль фресок Антонио Венециано в пизанском Кампосанто, эти миниатюры позволяют предчувствовать ту важную роль, которую суждено было сыграть североитальянской живописи.