Пластика

Пластика

Скульптуры, исполненные в оттоновское время в Хильдесхейме при епископе Бернварде, представляются при свете всемирной истории искусства позднеосенними, полуварварскими последователями искусства греко-римского. Появление этих скульптур на германской почве делает большую честь художественному чувству немецких иерархов того времени, но оно не повлекло за собой дальнейшего органического развития. Вслед за поздней осенью античности в истории немецкой пластики неизбежно наступила зима, длившаяся до той поры, пока не стали пробиваться на местной почве новые, весенние ростки и в то же время не повеяло весенним воздухом из Франции.

Немецкая пластика XII столетия, которая не может быть сравниваема со своей французской сестрой, еще бедна выдающимися монументальными произведениями: ее успехи начинаются только в XIII в. Зато в Германии в большем количестве, чем во Франции, сохранились от всей романской эпохи каменные и бронзовые церковные двери, высокие деревянные распятия и, наконец, мелкие металлические изделия.

Рис. 191. Христос. Рельеф на балюстраде западных эмпор монастырской церкви в Грёнингене, близ Гальберштадта. По Гольдшмидту

История средневековой немецкой пластики, изучение которой благодаря трудам Шназе, Любке, Боде, Шмарсова, Гольдшмидта, Фогта, Газака, Клемена и Б. Риля значительно продвинулось вперед, представляет множество любопытных фактов и интересных ступеней развития.

Вторая половина XI столетия и в Верхней, и в Нижней Саксонии — далеко не лучший период деятельности скульпторов. Последним отголоском оттоновского века является перед нами барельефный портрет короля Рудольфа Швабского (ум. в 1080 г.) на бронзовой надгробной плите в Мерзебургском соборе, исполненный чисто, но жестко. Более позднее по стилю произведение — бронзовое паникадило епископа Гезило (ум. в 1079 г.) в Хильдесхеймском соборе, древнейшее и самое большое из кругообразных паникадил, общая форма которых символизирует небесный Иерусалим: его обод представляет собой зубчатую стену; зубцам придан вид башенок вроде балдахинов, на которых стоят фигуры святых.

Развитие саксонской скульптуры (1100–1220) Гольдшмидт проследил через три стилистические фазы. Первая фаза, продолжающаяся приблизительно до 1190 г., характеризуется весьма очевидным упадком. Фигуры и группы фигур кажутся скованными, головы изваяны жестко, безжизненны; пластическую моделировку складок одежды и отдельных форм лица и рук заменяют одни лишь нацарапанные контуры; движения угловаты, схематичны, на экспрессию нет и намека. К этой ступени развития относятся некоторые произведения монументальной пластики внутри древнесаксонских церквей, каковы, например, в нартексе (который один только и сохранился) Госларского собора изваянные из стука фигуры императора и императрицы, Богоматери и трех святых; в южном боковом нефе церкви св. Михаила в Хильдесхейме в треугольных пространствах между арками — лепные изображения девяти сильно вытянутых женских фигур, олицетворяющих собой, как явствует из надписей на «бандеролях», заповеди блаженства; на балюстраде западных эмпор монастырской церкви в Грёнингене, близ Гальберштадта, — Христос на радуге (рис. 191) и двенадцать апостолов, фигуры которых задуманы уже более пластично, но исполнены все еще очень сухо. Из надгробных изваяний сюда относятся три древнейших памятника аббатисам в Кведлинбургской церкви; к этим памятникам близок по манере исполнения несколько более зрелый по композиции бронзовый надгробный памятник архиепископа Виттенского Фридриха (ум. в 1115 г.) в Магдебургском соборе, считавшийся прежде памятником жившему столетием позже епископу Гизельскому с таким же именем. Из прочих саксонских литых бронзовых изделий к той же ступени развития относятся отлитые между 1152 и 1156 гг. в магдебургской литейной бронзовые доски, которыми обложены так называемые Корсунские врата Софийского собора в Новгороде. Более удачны, чем их богатые фигурами изображения библейских и мифологических сцен, отдельные фигуры святых, из которых одна, фигура епископа, очень близко напоминает вышеупомянутую фигуру епископа Виттенского Фридриха на его памятнике в Магдебурге. Несколько спокойнее и яснее композиция восемнадцати бронзовых рельефов с сюжетами из жития св. Адальберта на дверях Гнезенского собора. Лучшая из саксонских литых бронзовых круглых скульптур — бронзовый лев с раскрытой пастью, поставленный Генрихом Львом в 1166 г. на площади Брауншвейгского замка как знак владычества этого государя. Формы этого льва — тяжелые и жесткие; грива состоит из чешуйчатых прядей, напоминающих собой зачатки искусства на далеком Востоке; тем не менее на фоне старинных построек, которыми окружено это изваяние, оно производит внушительное впечатление.

Рис. 192. Мотивы драпировки: а — одного из византийских костяных рельефов; б-г — фигур на загородках хора в церкви Богоматери в Гальберштадте. По Гольдшмидту

Приблизительно с 1190 г. в немецкой скульптуре проявляются новые течения. В ней становится заметным стремление к правде и свободе, к большей жизненности и пластической округленности. Лица становятся характернее и выразительнее, фигуры более округленными, благородными и подвижными; глубже врезанные складки одежд располагаются более смело, делаются волнистыми и оживленными. Что эти отдельные черты большей свободы наблюдаются в мелких произведениях византийской пластики, восходящих, в свою очередь, к античным образцам, доказал Гольдшмидт через сличение мотивов драпировки в византийских костяных рельефах с аналогичными мотивами на загородках хора в церкви Богоматери в Гальберштадте (рис. 192). Но это сличение доказывает также, что саксонская пластика во второй романской фазе своего развития (1190–1210) стремилась посредством большей рельефности и большей подвижности выражать собственное художественное чувство, а заимствуя византийские мотивы — подвергала их самостоятельной переработке.

Рис. 193. Надгробный камень на могиле епископа Аделога в склепе Хильдесхеймского собора. По Гольдшмидту

Главное произведение саксонской монументальной каменной пластики этого направления — только что упомянутые нами скульптуры на загородках хора церкви Богоматери в Гальберштадте, отчасти сохранившие свою первоначальную раскраску. На одной стороне изваян Христос во славе, среди шести апостолов; на другой стороне — Богоматерь, с волосами, заплетенными в длинные косы, окруженная остальными шестью апостолами. В Хильдесхейме к этим скульптурам близки по стилю огромные, частью еще сохранившие свою окраску рельефы штукатурных хоровых загородок в церкви св. Михаила: фигуры Спасителя, Богоматери и апостолов на наружных сторонах и более изящные фигуры ангелов на внутренних сторонах. Не меньшей монументальностью отличается погрудное изображение Спасителя между епископами Годегардом и Епифанием в тимпане северного портала церкви св. Годегарда. При исполнении всех этих произведений саксонская пластика свободно пользовалась византийскими типами и мотивами драпировок. Ко второй ступени развития романско-саксонского стиля принадлежат также некоторые любопытные надгробные изваяния: один из кведлинбургских памятников аббатисам, а именно — аббатисе Агнесе (ум. в 1205 г.); в склепе Хильдесхеймского собора — памятник епископу Аделогу (рис. 193), старательно изваянная голова которого дышит уже индивидуальной жизнью; в Магдебургском соборе — более позднее бронзовое изваяние епископа, которого до сей поры ошибочно принимали за Фридриха, епископа Виттенского.

К числу особенно выдающихся литых бронзовых изделий саксонской художественной промышленности относятся церковные подсвечники, ножки которых обычно украшены фигурами людей и животных. Между ними достойна внимания фигура иудея, держащего в своих руках два светильника, в Эрфуртском соборе (рис. 194). Довольно часто встречаются также медные купели; из них особенно славится купель Хильдесхеймского собора, богато украшенная рельефами; ножками для нее служат фигуры четырех райских рек.

Рис. 194. Бронзовая фигура иудея. Подсвечник в Эрфуртском соборе. С фотографии Биссингера

В третьей фазе развития романского скульптурного стиля в Саксонии (1210–1230) мы должны различать национальное направление и направление, проникнутое французским влиянием. Национальное направление, которое мы рассмотрим сначала, характеризуется самостоятельным развитием предшествующей фазы в сторону все большей индивидуализации черт лица, а также в сторону все более подвижной укладки драпировок, достигаемой сходящимися под углом складками и смятыми краями одежды, в остальных частях нередко уложенной еще спокойно.

Из скульптур, украшающих собой произведения архитектуры, сюда относятся удивительно гармонирующие с архитектурой крылатые ангелы в пазухах аркад в Геклингенской церкви и фигуры кафедры Новой церкви в Госларе. Но лучшие стороны этого стиля проявляются в ряде величественных надгробных изваяний. К числу наиболее пинающихся средневековых немецких художественных произведений этого рода принадлежат надгробный памятник Генриху Льву и его супруге Матильде в Брауншвейгском соборе (рис. 195) и памятник марграфу Оттону и его жене в церкви Вексельбургского замка. Фигуры изображены спокойно лежащими, друг подле друга; их головы покоятся на подушках, под их ногами — подставки, как будто они стоят, а не лежат; как в том, так и в другом памятнике супруг держит в правой руке модель построенной им церкви, а у супруги надета на голове, поверх покрывала, диадема. В вексельбургском памятнике больше индивидуальных, портретных черт, но брауншвейгский, более поздний памятник (исполнен около 1227 г.), благороднее и изящнее по формам. Наконец, как на третье произведение подобного рода следует указать на памятник Випрехту Гройчу в церкви Пегау.

Из металлических изделий этого стиля достойна быть упомянутой серебряная золоченая мощехранительница в ризнице церкви Кведлинбургского замка. На ее крышке изображено Распятие, а на боковых стенках — апостолы, сидящие на тронах перед романскими аркадами.

Рис. 195. Гробница Генриха Льва и его супруги Матильды в Брауншвейгском соборе (вид сверху). По Газаку

Наряду с этим стилем первой трети XIII столетия, национальным, несмотря на то что ему присущи некоторые византийские черты, приблизительно с 1220 г. появляется другое направление, находящееся под влиянием французского искусства и распространяющееся из Магдебурга. Проводником этого направления был упомянутый нами выше второй строитель Магдебургского собора — «неискусный готический мастер», западный портал которого, обильно украшенный скульптурами, был впоследствии сломан. Отдельными его скульптурами воспользовались потом для убранства хора. К их числу принадлежат суровые фигуры шести святых, некогда стоявшие в боковых уступах портала, а теперь прислоненные к колоннам хорового обхода, а также фигуры ангелов, помещавшиеся на архивольтах и потому не отделанные с задней стороны, и десять статуй мудрых и неразумных дев, украшавшие собой в два вертикальных ряда косяки дверей. Гольдшмидт доказал, что образцом для первоначального размещения этих скульптур служил главный западный портал собора Парижской Богоматери (см. рис. 170), тогда как отдельные фигуры отчасти подражают фигурам южного портала Шартрского собора (см. рис. 173). Но при этом немецкий мастер самостоятельно обработал «французский» стиль и в своих фигурах сумел достигнуть более спокойного расположения складок, большей жизненности и глубины выражения.

Путь к созданию зрелых скульптур церкви Вексельбургского замка и фрейбургских Золотых ворот был указан. С ними романская пластика Саксонии вступила в четвертую, и последнюю, фазу своего развития, продолжавшуюся до середины XIII столетия. Также и в этих скульптурах заметны следы влияния ранней французской готики, от которого в то время средневековое немецкое искусство не освободилось. Но это влияние шло не непосредственно из Франции, а через искусство Магдебурга, подвергаясь переработке. Своим общим характером упомянутые скульптуры представляют расцвет национального средневекового искусства Германии.

Рис. 196. Кафедра Вексельбургской церкви. По Газаку

В прелестной Вексельбургской церкви особенного внимания заслуживают раскрашенные каменные скульптуры кафедры и алтарной загородки, изданные Штехе. Четырехсторонняя кафедра украшена с трех сторон рельефными изображениями с круглопластическими фигурами. На передней стороне изображен Христос, сидящий на троне и поучающий, справа от него — Богоматерь, слева — апостол Иоанн; на узкой восточной стороне — Жертвоприношение Авраама (рис. 196), на западной — Воздвижение Моисеем медного змея. Фигура Христа исполнена в спокойной и мягкой манере, формы Его тела и драпировка — безукоризненны. Фигуры Моисея и Авраама — монументальны и величественны. Композиция сюжетов — проста и понятна. Эти классические скульптуры, относящиеся приблизительно к 1230 г., составляют кульминационный момент всего средневекового искусства. Загородка хора была разобрана и потом вновь собрана, причем порядок скульптур был перепутан; теперь она входит в состав алтаря. К ней принадлежали большие статуи, прислоненные к столбам триумфальной арки: слева — Авраам на льве, в виде юного и прекрасного безбородого воина, справа — Мельхиседек на драконе, в виде старика-священника, с морщинистым лицом и черной бородой; обе эти фигуры отличаются изумительно правдивой передачей индивидуальной жизни и типичностью. В четырех нишах над алтарем стоят фигуры Даниила, Давида, Соломона и Наума. Сюда же относятся удивительно правильные по рисунку полуфигуры Авеля, Каина и ангелов, перенесенные из других мест на стенку алтаря. Все сооружение увенчано монументальной, вырезанной из дуба, группой Распятия, к которой мы еще вернемся.

Рис. 197. Золотые ворота во Фрейбурге. С фотографии

Вероятно, лишь немногим позже вексельбургских скульптур исполнены Золотые ворота Фрейбургского собора (рис. 197). После сломанного магдебургского портала это самый древний немецкий портал, имеющий такое же расчленение боковых стенок и архивольтов, какое мы видели во французских церквах, даже с такими же «падающими» многочисленными мелкими фигурами на архивольтах. Однако Золотые ворота — портал еще циркульно-арочный, подобно порталу церкви Сивре. Статуи на каждой боковой стороне портала отделены одна от другой позднероманскими колоннами и стоят на капителях промежуточных коротких колонн. Характерны частью существующие в природе, частью фантастические животные, а также звериные и человеческие маски, помещенные под ногами и над головой фигур. Эти последние изображают предвозвестников Христа, заканчивая Иоанном Предтечей, изваяние которого стоит слева, у самой входной двери; за ним следуют Соломон, царица Савская и, наконец, юноша Давид — ближайшая к зрителям фигура, изящная и подвижная. Фигуры с правой стороны от двери объясняются различно. В середине тимпана изображена Богоматерь, сидящая на престоле, как Царица Небесная, с Младенцем на лоне. Подле нее стоит ангел Благовещения, а справа подходят к ней три волхва. Поле тимпана заполнено очень правильно, фигуры сами по себе — зрелого, округлого стиля, но их движения еще не свободны. В четырех архивольтах помещены отдельные декоративные фигуры летящих ангелов — единственные изображения, для которых «падающее» положение не является неестественным, — а также сложные композиции: небесное коронование Богородицы и Страшный Суд, причем воскресение мертвых, обычно занимающее в этой последней композиции целое поле, разбито на отдельные очень подвижные фигуры. В скульптурном убранстве Золотых ворот передано, так сказать, сжатым, лапидарным языком все содержание христианской догматики, пророчества и исполнение божеских обетов, искупление и суд человечества. То, что во французских соборах распределено по нескольким отдельным порталам, здесь разбито на составные части и помещено в одном портале, поэтому не следует удивляться тому, что композиции не развиты ясно и органически. Зато отдельные фигуры боковых стенок портала очень красивы. Для деталей их выполнения нельзя указать французских образцов. Типы их голов — чисто немецкие; но в большинстве этих изваяний еще видны некоторая немецкая жесткость и несмелость — недостатки, которые уже одни указывают на их принадлежность романскому искусству, тогда как близко подходящие к ним более поздние фигуры Бамбергского, Наумбургского, Магдебургского и Мейсенского соборов характеризуются более свободным направлением, свойственным последующей эпохе. Скульптуры Золотых ворот, говоря словами Гольдшмидта, свидетельствуют о спокойном развитии искусства, выросшего на почве Средней Саксонии, которое затем было пересажено в Верхнюю Саксонию и, обогатившись благодаря французскому влиянию, наконец, породило наилучшие произведения немецкого средневековья.

Рис. 198. Резное деревянное Распятие в Дрезденском музее древностей. По Ванкелю

Названным скульптурам родственны по духу большие деревянные раскрашенные распятия с побочными фигурами — произведения, которые во многих саксонских церквах, будучи помещены над алтарем, тотчас привлекают к себе взоры входящего. Самым древним из них можно считать упомянутое нами распятие Брауншвейгского собора. Но и на распятии XII столетия, помещенном над леттнером в Гальберштадтском соборе, ноги Спасителя, который имеет очень благородные формы, пригвождены к кресту каждая отдельно. На несколько более позднем, хотя и более жестком по исполнению распятии церкви Богоматери в Гальберштадте ноги Распятого уже сложены крест-накрест и пробиты одним гвоздем. Этот мотив изображения становится, начиная с XIII столетия, единственно употребительным. На Распятии Фрейбургского собора, находящемся теперь в Дрезденском музее древностей, Христос висит на кресте совершенно прямо; голова Его еще не поникла (рис. 198); у ног Его стоят в неподвижно застывших позах Богоматерь и апостол Иоанн; волосы последнего, завитые в тугие кольца, еще производят впечатление архаичности. Самое зрелое и свободное из всех немецких средневековых Распятий находится в вексельбургской церкви (рис. 199); оно изготовлено вскоре после 1230 г. Христос и здесь представлен еще с открытыми глазами, но Его голова уже склонилась к правому плечу. Великолепно моделированное, сухощавое, но мускулистое тело Спасителя изнемогает в предсмертных судорогах. Богоматерь и апостол Иоанн изображены также со всеми признаками внешнего и внутреннего движения. Адам с чашей, лежащий у подножия креста, фигура (олицетворяющая язычество), на которой стоит Пресвятая Дева, и иудей, попираемый ногами Иоанна, — со своей стороны, вносят жизнь и движение в эту группу, принадлежащую к наиболее сильным и оригинальным произведениям немецкого искусства.

Рис. 199. Резное деревянное Распятие в Вексельбургской церкви. По Штехе

Несколько иначе развивалась пластика под руками нижнесаксонских, вестфальских мастеров. По другую сторону Везера к восточносаксонскому влиянию примешивалось влияние рейнского искусства. Единственное в своем роде произведение — огромный каменный рельеф в Эстерштейне, невдалеке от Детмольда, изданный Девицем. Изваянный при входе в капеллу, вырубленную в скале (1115), он приводит на память каменные скульптуры первобытных и полукультурных народов. В нижнем поле этого рельефа изображены Адам и Ева, обвитые змием греха. Верхнее квадратное поле занимает композиция Снятия с креста: Богоматерь придерживает обеими руками голову своего Сына; солнце и луна смотрят на происходящее сверху, проливая слезы; на небе Бог Отец, видимый по грудь, держит в руках хоругвь воскресения и душу Спасителя, представленную в виде младенца. Мотивы отчасти заимствованы из византийских костяных рельефов, но в том виде, какой в конце концов получило это произведение, оно глубоко проникнуто германским чувством. Грубоватых рельефных изображений XII столетия сохранилось в Вестфалии довольно много как на фасадах церквей, так и внутри. К их числу принадлежит, например, купель 1129 г., в церкви Фрекенгорста; ее цоколь обвит фризом с изображением львов, а сама она украшена исполненными отчетливо, но сухо рельефами библейского содержания, размещенными в шести полях, которые имеют форму арок.

Более зрелые произведения появляются только в XIII столетии, например древнейшие из скульптур в притворе Мюнстерского собора, на родство которых с фигурами в хоре Магдебургского собора указано еще Шмарсовым. Экспрессивная фигура Христа во славе, на среднем столбе, исполнена почти с таким же мастерством, как и изображение Христа на вексельбургской кафедре; но девять апостолов на задней стене, изваянные около 1250 г., несмотря на свои балдахины в виде рейнских церковных хоров, имеют в жестких формах тела и крупных чертах лица столько немецкого, более того — столько нижнесаксонского, что лучше всего характеризируют немецкое искусство занимающей нас эпохи. Немногим мягче скульптуры циркульно-арочного портала Падерборнского собора, а именно — Богоматерь с Младенцем, на среднем столбе, и восемь святых, в боковых уступах. Если эти скульптуры исполнены и немногим позже, то все-таки принадлежат еще романскому искусству Вестфалии. Клемен называл их «братьями» более древних изваяний притвора Мюнстерского собора.

Рис. 200. Мощехранительница в виде головы в церкви Каппенбергского монастыря. По Ренару

Как на самую типичную нижнесаксонскую надгробную фигуру следует указать на вылепленное из стука и раскрашенное барельефное изображение саксонского герцога Витекинда на его надгробной плите в Энгере, близ Белифельда, — фигуру, исполненную изящно, но безжизненно. Из нижнесаксонских деревянных скульптур древнего стиля в Вестфалии заслуживает быть упомянутым большое Распятие в старой церкви Бюккена. Как на образец нижнесаксонских бронзовых изделий XII столетия можно указать на купель Оснабрюкского собора, украшенную неуклюжими рельефами библейского содержания. Среди золотых изделий и здесь на первом месте должны быть поставлены мощехранительницы и небольшие переносные алтари. Очень любопытны некоторые мощехранительницы в виде головы или руки, в особенности удивительна бронзовая мощехранительница в виде головы, хранящаяся в церкви Каппенбергского монастыря (рис. 200). Голова, подставку которой поддерживают коленопреклоненные ангелы, повязана поверх курчавых волос гладкой лентой; отчетливо моделированные тонкие черты лица (которое прежде ошибочно принимали за лицо Фридриха Барбароссы), несмотря на то что линии бровей проведены схематично, проникнуты внутренней жизнью; короткая вьющаяся борода и спустившиеся на лоб букли волос являются повторением схемы локонов у греческих архаических статуй, которая около 1200 г. снова соблюдалась во многих, но не во всех скульптурах. Вестфальского происхождения также некоторые переносные алтари, украшенные выгравированными и заполненными черной металлической массой (ниелло) рисунками. Стенки алтаря Руотгера в Падерборнском соборе украшены изображениями Христа, Богоматери и апостолов; на крышке выгравировано возношение святых даров епископом Майнверком. Что Руотгер, изготовитель этого алтаря, тождествен с монахом Теофилом, автором сочинения об искусстве, написанного около 1100 г., как пытался доказать это Ильг, совершенно невероятно. Во всяком случае, этот алтарь — одно из самых типичных между сохранившимися романскими произведениями золотых дел мастеров. Переносной алтарь Оснабрюкского собора, напротив, украшен резанными по слоновой кости довольно высокими рельефами, изображающими события из земной жизни Спасителя. Вообще, надо заметить, что резьба по слоновой кости в романскую эпоху была значительно распространена в Германии, как и в других странах; но так как изменение стиля происходило теперь не в этой отрасли пластики, а в монументальной скульптуре, то рассмотрение резьбы по слоновой кости, начиная с этой эпохи, мы оставляем на долю исследователей-специалистов.