Живопись

Живопись

Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение, бесспорно, имеет юг, на юге — Италия, а в Италии — Тоскана. Рядом с Данте, великим флорентийским поэтом, становится Джотто, великий флорентийский живописец. Дантовская «Божественная комедия» талантливо объединила в одно целое средневековое миросозерцание и заложила в основу воззрений нового времени не только его общие черты, но и личное миропонимание автора, поэтому еще и теперь она не утратила к себе интереса. В лице Джотто, друга Данте, впервые со времени классической древности возникла мощная, увлекающая за собой личность, взявшаяся за кисть, чтобы поведать миру откровения гения.

История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставляет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, которое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени. Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в своих началах был обусловлен смешением готического течения, шедшего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некоторые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными особенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему характеру не является северно-готическим или восточно-греческим, а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преобладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем, что стилистические границы между отдельными родами этого искусства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские живописцы того времени писали фрески, станковые картины и книжные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюристами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за недостатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, повсюду содействовала образованию нового стиля и в особенности оказала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Нового Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначально в монастырской миниатюрной живописи, но образование живописного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости, отведенной для картины (то есть композицию), произошло по преимуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средневековых задних планов, например, должны были появиться во фресках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.

История тосканской монументальной живописи с появлением исследований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури, Супино, Германо, на крайнем севере — Тикканен, Обер и другие; в Германии — Добберт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стриговский; интересными изысканиями мы обязаны Максу Циммерману, Шубрингу, Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и Агнеса Гоше специально изучали сиенскую, Свида и граф Георг Вицтум — флорентийскую живопись треченто.

Предтечей великого Джотто был Чимабуэ (Ченни ди Пено; около 1240 — около 1302).

Когда Чимабуэ писал около 1260 г. Мадонну, находившуюся прежде в церкви Санта-Тринита (рис. 298), а теперь во Флорентийской академии, ему было не более 20 лет.

Тем не менее эта работа по сравнению с более ранними и одновременными тосканскими Мадоннами, в которых, как, например, в картине Гвидо Сиенского (см. рис. 142), уже чувствуется дыхание нового стиля, показывает превосходство великого мастера.

Рис. 298. Чимабуэ. Мадонна с Младенцем. Большой алтарный образ во Флорентийской академии. С фотографии Алинари

Уже на многих современных Чимабуэ образах Богоматерь и Сын изображены не просто глядящими с картины, а переданы их теплые отношения друг к другу. Напротив, по типам, выбору красок все эти Мадонны на золотых фонах еще чисто византийские, как и сама Мадонна Чимабуэ. Новизной в картине является трон со ступенями, на который Чимабуэ посадил Богоматерь, нов мотив окружения трона ангелами в виде сильных стройных юношей в длинных одеждах с крыльями и нимбами, которые поддерживают его; отличают эту Мадонну от родственных ей изображений, с резко обозначенными контурами, более нежная и совершенная моделировка, передача внутреннего состояния. Позднее, с достоверностью приписываемое Чимабуэ изображение Мадонны, еще более величественное, свободное и жизненное, чем образ из Флорентийской академии, находится среди фресок трансепта Нижней церкви в Ассизи. Подле Богоматери здесь изображен св. Франциск. Пребывание Чимабуэ в Риме (1272), доказанное Стриговским, приходится на время между возникновением этих двух произведений.

Церковь св. Франциска в Ассизи — настоящее святилище живописи. Все стены и потолочные своды как Верхней, так и Нижней церкви украшены фресками. Здесь для живописцев Средней Италии и Тосканы открылось обширное поле деятельности. Перед ними встала задача воплотить легенду нового святого в современных, невиданных образах, заставить ожить глубокое чувство любви к природе, наполнявшей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви. Кто были первые живописцы, увековечившие в продольном корпусе Нижней церкви историю жизни св. Франциска, мы не знаем. Но несомненно, что в украшении Верхней церкви главное участие принимал Чимабуэ. Под его непосредственным руководством были расписаны трансепт и хор. На восточных стенах обоих поперечных нефов написаны Распятия. Северное крыло трансепта украшено изображениями на сюжеты Деяний апостольских, хор — сценами из жизни Пресвятой Девы, южное крыло трансепта — изображениями из Откровения Иоанна; в четырех отделениях свода над средокрестием представлены четыре пишущих евангелиста. Из византийских, римских и тосканских элементов здесь развился новый, далеко еще не свободный и неясный по формам, но мощный и выразительный художественный язык. Наибольшей силой отличается Распятие в южном крыле трансепта, которое вслед за Тоде мы признаем собственноручным произведением Чимабуэ. Ряд ветхозаветных и новозаветных изображений на стенах продольного корпуса вверху принадлежат его ученикам и более молодым, воодушевленным самостоятельными стремлениями художникам. В конце своей жизни Чимабуэ был призван в Пизу, где выполнил в большой абсиде собора мозаичную фигуру Христа во славе. Но эта плоская по рисунку мозаика не позволяет судить об особенностях, свойственных мастеру, который был для своего времени смелым новатором, пока его не превзошел Джотто.

Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) Вазари называл учеником Чимабуэ. Принимая, с одной стороны, что еще Чимабуэ получил заказ выполнить только что упомянутые нами библейские фрески верхних частей стен продольного корпуса Сан-Франческо, представляющие все переходные ступени от византийского к готическому (римскому или тосканскому) стилю, а с другой стороны — в позднейших и наиболее интересных из этих фресок (например, Исаак благословляет Иакова) признавая вместе с Тоде и Циммерманом юношеские произведения Джотто, мы не будем иметь никаких оснований, подобно многим исследователям, сомневаться в указанном свидетельстве Вазари. Отголоскам старого римского фрескового стиля (см. рис. 136), которые находят в этих фресках некоторые ученые, мы не склонны придавать особого значения. Бесспорно, Джотто написал, прежде всего, ряд сцен из жизни св. Франциска (всего 28 картин), украшающих нижние части стен того же помещения, хотя и с этим согласны не все. Мы не разделяем мнения, что именно эти картины доказывают происхождение Джотто из школы миниатюристов. Что молодой мастер еще не достиг здесь полного монументального спокойствия своих позднейших произведений, представляется вполне естественным. Он прежде всего заботится здесь о том, чтобы рассказать каждый отдельный сюжет возможно правдивее и живее, и любопытно при этом то, что, углубляя плоскость картины как пространство посредством изображения интерьера зданий, приближающихся к перспективным, и располагая фигуры друг перед другом, он идет в юношеском произведении дальше, чем в своих наиболее зрелых работах позднейшего времени. Особенно сильно выступают эти черты, например, в сценах проповеди св. Франциска перед Гонорием III и утверждения францисканского ордена папой Иннокентием III. Пока только ощупью продвигался Джотто в этом направлении. Время для более совершенного углубления пространства на плоскости картины еще не пришло, и еще раз утвердилась, как типичное явление стиля, стенная живопись не перспективная, а ограниченная определенной глубиной пространства. Ровный синий фон, золотые нимбы и пучки лучей, пейзаж, неестественный и как бы приставной, развертывающийся, самое большее, в двух планах, наконец, прием изображения зданий, как на подмостках средневековых мистерий: чтобы их представить одновременно снаружи и изнутри, надо убрать передние стены и оставить лишь тонкие угловые колонки, — все эти особенности придают фрескам Джотто в общем еще средневековый характер. Перспективное направление линии зданий нередко найдено правильно, но никогда оно не проведено с полной строгостью. Свет и тени располагаются, следуя естественному падению света на стенную поверхность. Условные уступчатые скалы, поднимающиеся, как правило, непосредственно позади переднего пейзажного плана, восходят, как доказал Каллаб, минуя византийские промежуточные ступени, к древнехристианским прототипам. Конечно, еще не может быть и речи о правильной анатомии человеческого тела, но наблюдательность Джотто, писавшего не с натуры, а по памяти и воображению, была так велика, что фигуры кажутся нам верно нарисованными и правильно действующими, а в обнаженных частях тела можно заметить следы пластической моделировки посредством светотени. Внешний и внутренний черный контурный рисунок уступил здесь место настоящей, хотя еще довольно слащавой живописи кистью. Естественно, что и типы голов у Джотто, соответственно, далеки от полных самостоятельной жизни изображений XV столетия. В особенности его безбородые овальные юношеские и женские лица с полными щеками, выдающимися скулами, прямым носом, напоминающие лица на рельефах Джованни Пизано, следует рассматривать как типы, а не как самостоятельные образы, так как они постоянно повторяются. Лишь в более поздних произведениях Джотто появляется, сначала во второстепенных фигурах, портретная индивидуальность.

Рис. 299. Джотто. Расставание св. Франциска со своим отцом. Фреска в Верхней церкви в Ассизи. С фотографии Алинари

При всех обусловленных временем слабых сторонах этого живописного стиля ряд его непреходящих достоинств, в которых мы, не задумываясь, приветствуем зарю нового искусства, нельзя не отметить. Никогда еще ни один живописец не умел рассказывать более непосредственно, живо, убедительно и вместе с тем более просто, естественно и сжато. Джотто изгоняет всякую лишнюю фигуру, всякий преувеличенный жест, всякую напыщенную мину в выражении. Его колорит светел и ясен, как и его истолкование человеческих действий. Его связь с природой обнаруживается в верном наблюдении людей, в выражении их лиц, движений и поз. В этих случаях он очень удачно передает особые детали. Как прекрасно изображает он, например, поющих монахов в композиции «Праздник Рождества Христова в Греччио» и пьющего крестьянина в «Чудесном источении воды». Как трогательна «Проповедь св. Франциска птицам»; какое захватывающее впечатление производит «Расставание Франциска с отцом» (рис. 299), сколько драматизма в «Чуде перед султаном»! Представить действия в зависимости от душевных состояний людей и выразить их языком жестов и мимикой лица Джотто прекрасно умел уже в этих ранних фресках, законченных, как можно предполагать, в 1295 г.

О дальнейшем совершенствовании Джотто нам дают представление две его ранние станковые картины. Большая, написанная около 1296 г., «Мадонна со святыми и ангелами», во Флорентийской академии, по расположению фигур еще сильно напоминает Мадонн Чимабуэ; но здесь между Младенцем, святыми и ангелами чувствуется некоторая взаимосвязь, а новая, светлая, радостная гармония красок при прежних золотых фонах вводит нас в мир новых ощущений. Двумя годами позже, Джотто приглашенный около 1298 г. в Рим, исполнил большой алтарный образ, хранящийся в ризнице собора св. Петра; внутри богатых готических архитектурных обрамлений написаны сидящие на тронах Спаситель и апостол Петр, распятие Петра и усекновение главы апостола Павла. Все здесь мощно и величаво, пламенно и торжественно. Трогательные сцены мученической смерти апостолов напоминают фрески Ассизи из жизни св. Франциска. Только в Риме произошла перемена в художественном воззрении Джотто. Его главное римское произведение — большая мозаика над входом в собор св. Петра[11], изображающая «Navicella», то есть корабль, застигнутый бурей, и спасение Христом тонущего Петра, — отличается более свободным и монументальным замыслом, которым Джотто обязан древнехристианским мозаикам Рима. Его фресковое изображение папы Иннокентия VIII в Латеранской церкви занимает видное место в развитии итальянской портретной живописи.

По возвращении во Флоренцию Джотто украсил около 1301 г. рядом превосходных фресок, к сожалению почти погибших, капеллу св. Магдалины в Палаццо дель Подеста (Барджелло). На правой от входа стене он написал сцены из жизни св. Магдалины, на стене у входа — ад, на противоположной, алтарной стене — рай; от этой последней фрески уцелели только знаменитые портреты Данте и двух близких его единомышленников[12], о которых с похвалой отзываются старые литературные источники. Данте представлен молодым, за год до его изгнания из Флоренции. Его тонкие черты, несмотря на то что портрет переписан, показывают успехи, сделанные Джотто в передаче индивидуальных особенностей лица.

Талант Джотто в полной мере выразился во фресках небольшой церкви Санта-Мария дель Арена в Падуе, исполненных в 1304–1306 гг. На продольных стенах этой однонефной церкви и по обеим сторонам триумфальной арки, перед хором, он поместил в три ряда сцены из жизни Пресвятой Девы и Спасителя. Внизу на цоколе, на пилястрах дверей в сером тоне написаны направо от входа аллегорические фигуры семи добродетелей, налево — такие же фигуры пороков. На западной стене изображен Страшный Суд, а напротив, на арке — Христос во славе. Этот ряд фресок — один из замечательнейших памятников истории искусства. По сравнению с ними все ранние изображения из жизни Богоматери и Спасителя кажутся бледными схемами. Юношеская манера Джотто, как она выразилась во фресках церкви св. Франциска в Ассизи, не сменяется каким-либо абсолютно новым стилем, но все положительные качества художника здесь как бы приумножились. Простота ситуаций и пластическая выразительность жестов, светлый, праздничный колорит делают росписи выдающимся произведением проторенессансной живописи. Даже изображение перспективы в деталях сделало успехи. Так, нимбы в противоположность неподвижным дискам, нарисованным позади голов святых, которые можно видеть во фресках Ассизи, здесь уже приблизительно следуют движениям фигур и поворотам голов.

В течение следующих 25 лет Джотто, слава которого быстро распространилась по Италии, работал в различных городах. В Верхней Италии сохранились лишь фрески свода одной из капелл церкви св. евангелиста Иоанна в Равенне; в Нижней Италии, где Джотто в 1330 г. расписывал стены замка Кастель Нуово и церкви Санта-Кьяра в Неаполе, вовсе ничего не дошло до нас из произведений его кисти. В Средней Италии в начале этого периода мы вновь находим его работающим в Ассизи, где им лично или под его руководством расписан трансепт Нижней церкви. Во всяком случае, при его непосредственном участии возникли фрески из жизни св. Николая в Северной капелле, некоторые новые «чудеса св. Франциска» и большое, в высшей степени драматичное Распятие на своде северного крыла трансепта. Несомненно, самим Джотто написаны фрески четырех отделений свода над средокрестием, которые должны быть причислены к его лучшим произведениям. Три поля содержат аллегорические, богатые фигурами изображения трех обетов францисканского ордена — бедности, целомудрия и послушания. В четвертом поле написано Прославление св. Франциска. Весь путь художественного развития, пройденный Джотто, лежит между этими фресками и фресками Верхней церкви. С удивительным пониманием монументальных задач стенной живописи размещены эти композиции в отведенных для них пространствах, с тонким художественным чутьем нежнейшие сочетания тонов приведены в гармонию со сплошным золотым фоном. Глубокое, искреннее чувство сообщает этим холодным самим по себе аллегориям теплое дыхание жизни.

Рис. 300. Джотто. Рождество Иоанна Крестителя. Фреска в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче во Флоренции. С фотографии Алинари

Во Флоренции сохранилась только часть фресок Джотто. Вновь были открыты восхваляемые Гиберти фрески двух капелл церкви Санта-Кроче: удивительно разработанные по композиции сцены из жизни обоих Иоаннов, Крестителя и Евангелиста (рис. 300), в капелле Перуцци и одновременно монументальные и полные нежного чувства изображения из жизни св. Франциска в капелле Барди. Обе эти росписи принадлежат позднему периоду творчества Джотто.

Здесь мы не будем перечислять поздние станковые картины. Назовем лишь пятистворчатый алтарь Болонской пинакотеки, в средней части которого написана Богоматерь с Младенцем на лоне, только слегка покрытым одеждой. Обрамление и золотой фон — еще готические; также и святые в боковых створках поставлены, как в готике, поодиночке, под стрельчатыми арками, но по живости и разнообразию движений эти фигуры уже ближе к грядущему искусству. И здесь Джотто доказал, что гений в пределах любого стиля и любой эпохи способен творить достойное вечности.

О колоссальном впечатлении, произведенном искусством Джотто на современников, свидетельствовали тысячи и еще свидетельствуют сотни фресок во всей Италии. Их стиль, более или менее близко примыкая к стилю Джотто, никогда не превосходит его в силе или изяществе. До нас дошли имена многочисленных учеников, праучеников и последователей Джотто, которые часто подпадали под влияние стиля их великих сиенских современников, одновременно и идиллического, и декоративного.

Учеником Джотто во Флоренции, по исследованиям Свиды, оказывается неизвестный по имени мастер, выполнивший образа св. Цецилии в галерее Уффици, деятельность которого, насколько нам известно, приходится на время между 1300 и 1330 гг. Посвятив себя задаче перспективного углубления плоскости картины в духе молодого Джотто, он не освободился, однако, от старой оцепенелости форм. Рядом с этим мастером развивался Бернардо Дадди (впервые упоминаемый в 1317–1355 гг.), для красивой Мадонны которого Орканья создал свой мраморный киворий. Что он тождествен флорентийцу Бернарду (Bernardus Florentinus), кисти которого принадлежат подписанные Мадонны 1328 и 1332 гг. в галерее Уффици и академии, доказал граф Вицтум. Главные фрески Бернардо Дадди находятся в капелле св. Павла, в церкви Санта-Кроче во Флоренции и изображают мученичества св. Стефана и Лаврентия. Переход от его ранних работ, в которых он стремился достигнуть глубины пространства, к более плоской живописной технике его позднейших произведений совершился не без влияния сиенской школы.

Главным и наиболее близким Джотто учеником был Таддео Гадди (ум. в 1366 г.). В Берлинском музее находится небольшой створчатый алтарь его работы. Главное произведение Таддео Гадди — фрески со сценами из жизни Богоматери на стенах капеллы Барончелли в церкви Санта-Кроче во Флоренции — показывает в нем смелого и искусного подражателя Джотто, старающегося превзойти своего учителя в развитии пространственных отношений, например его пейзаж, оставаясь по-прежнему неорганической частью картины, развертывается уже не в двух, а в трех планах.

В старых источниках (Вазари) упоминается мастер Джоттино, или Маленький Джотто. По-видимому, этому живописцу (полное имя Джотто ди маэстро Стефано) принадлежит слабая фреска «Благовещение» в церкви Всех Святых во Флоренции. Ему ошибочно приписали произведения Мазо (ди Банко) Фиорентино. Ранними работами этого последнего мастера считаются строго выполненные изображения Рождества Христова и Распятия фамильной капеллы Строцци в церкви Санта-Мария Новелла; после 1343 г. им написаны в капелле Барди в церкви Санта-Кроче полные жизни и красоты фрески из деяний св. Сильвестра и императора Константина. Его наиболее зрелое произведение — «Плач над телом Христовым» в галерее Уффици — отличается спокойствием и величавой простотой рисунка и выражения.

Джованни да Милано (впервые упоминается в 1350–1369 гг.) близок по стилю мастеру, создавшему образ св. Цецилии, и Дадди. В своих произведениях — великолепных фресках из жизни Богоматери и св. Магдалины в капелле Ринуччини в церкви Санта-Кроче во Флоренции, алтарном образе Богоматери в картинной галерее Прато и «Плач над телом Христовым» (Пиета) во Флорентийской академии — он показывает себя мастером, умеющим придавать фигурам пластическую округлость и жизнь, а пространству — надлежащую глубину.

К манере Таддео Гадди восходит стиль его разностороннего сына Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.). Его фрески, изображающие обретение Животворящего Креста в хоре флорентийской церкви Санта-Кроче и легенду о поясе Богоматери в соборе Прато, изяществом, спокойствием линий и органическим расчленением ландшафта значительно превосходят произведения его отца.

Творчество Спинелло Аретино, плодовитого праученика Таддео Гадди, жившего до 1410 г., представляет переход к искусству последующего времени. Исполненные им многочисленные фрески — в соборе и церкви Сан-Франческо его родного города Ареццо, в Сан-Миньято аль Монти и монастыре Санта-Мария Новелла во Флоренции, в пизанском Кампосанто и в других местах — представляют новую манеру в изображении пространства, основанную на общем воззрении Джотто, однако же схематически развивающую его дальше.

Вне джоттовской школы стоят два великих флорентийских художника: Андреа ди Чоне (Орканья) и Нардо ди Чоне (впервые упоминается с 1345 г.; ум. в 1365 г.). Орканья был не только знаменитым зодчим и скульптором, но и одним из великих живописцев своего времени. К сожалению, его фрески в хоре Санта-Мария Новелла погибли. Что же касается фресок капеллы Строцци в левом крыле трансепта этой церкви, то едва ли справедливо обычно высказываемое мнение о принадлежности их Орканье, так как мы имеем свидетельство Гиберти, что эту капеллу расписывал его брат Нардо (хотя особо упоминается только композиция «Ад», написанная Нардо). Орканья написал для этой капеллы (1357) пятистворчатый алтарный образ, средняя часть которого занята величественным изображением сидящего на троне Христа с коленопреклоненными у ног его апостолом Петром и Фомой Аквинским. В этом строгом и обдуманном произведении полные достоинства, но очень общо задуманные типы фигур и голов сильно отзываются скульптурной мастерской, в которой они возникли, хотя, с другой стороны, здесь совершенно незаметно особого стремления к углублению пространства и пластичности, скорее, картина понимается как плоскость, оживленная фигурами. Главным произведением Нардо ди Чоне мы могли бы считать вышеупомянутые превосходные фрески, по которым прежде обычно судили о живописном стиле Орканьи, если только действительно Гиберти не хотел приписать ему композицию «Ад». В этом стиле одновременно больше и силы, и нежности, чем в манере любого ученика Джотто, а в живописной разработке отдельных голов, в напряженности религиозного чувства мужских лиц и в прелести выражения женских он превосходит самого Джотто. На западной стене изображен Страшный Суд (рис. 301). В облаках парит Спаситель, по левую руку Его — коленопреклоненная Богоматерь, по правую — глядящий вверх в благоговейной позе Иоанн. Среди праведников и грешников выделяются восхитительные группы женских фигур, одни кружатся в восторженной хороводной пляске, другие горюют, погруженные в тихую, безмолвную скорбь. На левой стене изображен Рай — великолепное произведение флорентийской живописи, в котором, по выражению Буркгардта, лица праведников достигают высшего в этой школе предела красоты и прелести. Написанный на противоположной стороне «Ад» изображен по Данте и более поэтичен, чем живописен.

Рис. 301. Группа святых из композиции «Страшный Суд». Фреска работы Орканьи или его брата Нардо. С фотографии Алинари

Во дворе клуатра церкви Санта-Мария Новелла находится знаменитая капелла дельи Спаньуоли, великолепная фресковая роспись которой, исследованная Гетнером, Юлиусом фон Шлоссером и Ф. Кс. Краусом, может рассматриваться как главное произведение доминиканского искусства XIV столетия, подобно тому как роспись церкви св. Франциска в Ассизи — главное произведение францисканского искусства. К сожалению, мы не знаем, кто создал эти фрески, содержанием которых служит апофеоз доминиканского ордена. Достаточно того, что они принадлежат джоттовской школе, затронутой сиенским влиянием. Поэтической легенде и задушевности францисканского искусства доминиканское противопоставляет в этой живописи строго рассудочную, символическую догматику. Главное изображение на задней стене этой обширной капеллы — сложное по количеству фигур Распятие. Западная и восточная стены заняты историческими фресками доминиканского ордена. В середине западной стены на высоком трехъярусном готическом троне, возвышающемся над скамьями хора небесного храма, восседает св. Фома Аквинский. У ног его повержены еретики. В среднем ряду стоят 14 женских фигур, олицетворяющих схоластические понятия добродетелей, наук и искусств. На самой нижней ступени сидят главные представители наук и искусств на земле. В целом монументально-симметричное построение композиции как бы предваряет «Диспут», или «Афинскую школу» Рафаэля. Фреска восточной стены, изображающая в отдельных, полных жизни группах практическую деятельность доминиканского ордена, расположена менее симметрично и вместе с тем более художественно. Любопытно в нижней части картины, где представлена учительская деятельность доминиканцев и защита Церкви, изображение их в виде черных и белых пятнистых собак (domini kanes, псы Господни). Поэтичен в средней части сад «детей мира»; в чистых и возвышенных чертах изображены праведники, входящие во врата рая. Отдельные группы, распределенные с удивительным равновесием, переходят одна в другую и составляют вместе в высшей степени мощное целое.

Относительно техники этой флорентийской и вообще всей итальянской стенной живописи XIV столетия нам дает сведения «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, бывшего ученика Аньоло Гадди. Ченнино сообщает, что стенная живопись обычно писалась на сырой известке и, таким образом, была настоящей фреской, а это отнюдь не исключало пользования в качестве вспомогательного средства также и клеевыми красками (на яичном желтке или фиговом соке как связующем начале). Напротив, станковая живопись употребляла исключительно клеевые краски.

Мы привели в этой главе только малую часть сохранившихся произведений флорентийской стенной и станковой живописи рассматриваемой эпохи, но все сохранившиеся картины составляют опять-таки лишь небольшую часть того, что было создано тогда во Флоренции.

Если бы мы могли хотя бы на короткий миг увидеть церкви, дворцы и общественные здания прекрасной столицы Тосканы во всем блеске фресковых росписей, украшавших их в 1250–1400 гг., то во многих случаях в интересах сохранения истинного монументального стиля, в общем еще плоского, мы пожалели бы, что искусство следующего столетия пожертвовало столь многим из прошлого великолепия.

Сиена в области живописи успешно оспаривала пальму первенства у Флоренции. Сиенскую живопись отличает от флорентийской целый ряд особенностей. Она полностью порвала все связи с византийским искусством. Нагое тело здесь, по крайней мере на картинах, писанных клеевыми красками, моделируется в тенях зеленым, а на светлых участках красноватым тоном; ткани одежд пышны, более затканы золотом; кисть сиенских мастеров любовно и с мягкими переходами тонов выписывала все детали. Архитектурные и пейзажные задние планы ранее, чем во Флоренции, соединились с золотыми фонами, хотя и не так естественно. При этом сиенской живописи с самого начала не хватало дара краткого, ясного и увлекательного повествования; она предпочитает изображения без действия, спокойные группировки масс, символические образы, но вместе с тем жесты ее фигур изящнее, лица миловиднее, во взглядах больше нежности. Смешение готической и византийской манеры обнаруживается в сиенской живописи с большей ясностью, чем во флорентийской.

Дуччо ди Буонинсенья (впервые упоминается в 1282–1319 гг.), по возрасту стоящий между Чимабуэ и Джотто, был первым сиенским живописцем, слава которого разнеслась по всей Италии. Юношеским произведением Дуччо с 1900 г. считают, следуя Викгоффу, Рихтеру, Броуну, Ротесу и другим, большую, торжественную, еще совсем византийскую Мадонну капеллы Руччелаи в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, которая прежде ошибочно приписывалась Чимабуэ. В 1285 г. Дуччо писал еще в византийской манере, в духе Чимабуэ. Во всяком случае, его главное произведение — огромный двусторонний образ «Величество» (Maesta), который в 1311 г. был торжественно перенесен из мастерской художника в Сиенский собор и водружен на главном алтаре под куполом. Теперь лицевая и обратная стороны этого с обеих сторон расписанного алтарного образа распилены и поставлены рядом в соборном музее; из шести отдельных образов передней стороны одно «Рождество Христово» попало в Берлинский музей. Главное изображение передней стороны (рис. 302), «Величество», представляет Богоматерь, сидящую на престоле и окруженную неподвижно стоящими ангелами в длинных одеждах и коленопреклоненными святыми, что сильно удлиняет картину. Богоматерь и Младенец при всей торжественности живее, чем на более ранних образах Мадонн; черты лиц уже более открытые, округлые и живые; удивительно тонко передано выражение преданности и сладостной набожности в лицах святых и ангелов. Главная доска обратной стороны содержит в 26 полях Страсти Господни; изображения пределлы посвящены жизни Богоматери и юности Спасителя. Все эти исторические композиции Дуччо, хотя и возникли позже, чем фрески Джотто в Падуе, не могут сравниваться с величавой простотой и ясностью великого флорентийца. Они богаче миловидными второстепенными фигурами, не так спокойны в движениях, менее самостоятельны в главном и существенном, зачастую примыкая к византийским образцам, и притом в большей степени подчинены замыкающей их архитектонике и пейзажному обрамлению, ничуть не улучшая джоттовских представлений о пространстве. Сцены страстей изображены нагляднее, чем те, в которых преобладает движение. При всем том нет недостатка в отдельных интересных чертах, а выражение лица, которое повсюду соответствует действию, и здесь достигает поразительного разнообразия. Мы не можем останавливаться на других картинах, приписываемых Дуччио и находящихся в различных собраниях. Но достаточно и «Величества» Сиенского собора, чтобы отвести ему почетное место в истории искусства.

Рис. 302. Дуччо ди Буонинсенья. Величество. Алтарный образ в соборном музее в Сиене. С фотографии Алинари

Самым значительным из последователей Дуччо был Симоне Мартини, богато одаренный мастер, находившийся в пожилом возрасте в таких же отношениях с Петраркой, как Джотто с Данте. Симоне родился около 1265 г. в Сиене, умер около 1344 г. в Авиньоне, куда он переселился в 1339 г., следуя папскому приглашению. Его первое знаменитое произведение — фреска, которой он украсил зал совета сиенского Палаццо Публико в 1315 г., всего четырьмя годами позже того, как Дуччо окончил свое «Величество». Подобно главному изображению сиенского алтаря, эта фреска также представляет «Величество», то есть Богоматерь с Младенцем на престоле со святыми и ангелами вокруг. Из византийского наследия Симоне сохранил в этой картине иные особенности, чем Дуччо в своей: Богоматерь имеет на голове корону, Младенец, обращенный прямо к зрителю, стоит у нее на коленях в торжественной позе; в затканных золотом материях проявляется восточная любовь к роскоши. Восемь святых, предшествуемых верховными апостолами Петром и Павлом, держат над головой Марии балдахин. Впереди на ступенях трона стоят на коленях прелестные ангелы, протягивающие Богоматери вазы с цветами. При строгой симметрии и праздничной торжественности здесь много красоты и нежности.

Около 1317 г. Симоне написал для алтаря церкви Сан-Лоренцо в Неаполе (правда, плохо сохранившуюся) картину с изображением коронования короля Роберта его братом архиепископом Людовиком Тулузским; в 1320 г. он написал для главного алтаря церкви св. Екатерины в Пизе, сохранившийся, к сожалению, только разрозненно в пизанских собраниях, образ Богоматери, показывающий всю деликатность и тщательность его живописной техники, все очарование его светлых красок. В 1328 г. он написал в сиенском Палаццо Публико на стене напротив «Величества» большой портрет полководца Гвидориччо Фольяни де Риччи на коне — очень правдивое изображение, написанное в профиль на синем фоне, с условно переданным пейзажем — первый портрет всадника в этом роде. К 1338 г. относится миловидное, но манерное, как и все станковые картины Симоне Мартини, замечательно тонко исполненное на золотом фоне изображение Благовещения, в галерее Уффици, которое он, как явствует из подписи, исполнил совместно со своим шурином, более слабым художником, Липпо Мемми. Только в 1333–1336 гг. написаны Симоне фрески из жизни св. Мартина в Нижней церкви в Ассизи — величественные и полные жизни картины, композиции которых, правда, заставляют пожалеть о простой и мощной соразмерности джоттовских произведений, но зато отличаются любовью к выражению характеров и тщательной по соединению красок живописью.

Из фресок Симоне Мартини в Папском дворце в Авиньоне (после 1339 г.) можно различить на потолке зала Консистории написанные в натуральную величину изображения пророков и сивилл, а в Папской капелле — остатки новозаветных сцен. Отдельные изображения небольшого складного алтаря, написанного Симоне в Авиньоне, хранятся в Лувре, Антверпенском музее и Венской императорской галерее. Лучшие из этих досок, в особенности венское «Положение во гроб», и в отношении пейзажа стоят на высшей ступени развития, достигнутой XIV столетием. Итак, можно видеть, что Симоне Мартини в Авиньоне играл роль посредника между северным и южным живописными стилями.

Главное произведение Липпо Мемми — колоссальных размеров «Величество» в Палаццо Публико в Сан-Джиминьяно, исполненное в 1317 г., то есть двумя годами позже фрески его шурина в сиенском Палаццо Публико. Этот огромный образ, написанный в светлых веселых тонах, отличается поразительной тщательностью выполнения, но в спокойном величии общего впечатления он значительно уступает фреске Симоне.

Оживление в сиенское искусство внесла школа братьев Лоренцетти. Пьетро Лоренцетти (около 1280–1348) был старшим из братьев. Из произведений Пьетро кроме полных страстного движения фресок со сценами Страстей Господних в Нижней церкви Ассизи сохранились только алтарные образа. Около 1320 г. окончен замечательно написанный алтарный образ (Богоматерь со святыми) в приходской церкви Ареццо, в 1329-м — «Мадонна среди святых», в Сиенской академии, картины, — в которых зеленоватые тени в моделировке нагого тела уступили место более прозрачным и теплым тонам в тенях. Много взятых из жизни черт в «Рождестве Богородицы» (1247), в музее Сиенского собора, — картине, полной движения, в которой сказались флорентийские влияния.

Амброджо Лоренцетти (ум. в 1348 г.) главным образом прославился в области фресковой живописи. С его станковыми картинами, которые по способу изображения пространства близки картинам Дуччо, лучше всего можно познакомиться в Сиенской и Флорентийской академиях. От фресок в Сиене, изображавших историю францисканского ордена, о которых с восторгом отзывался Гиберти, уцелели только остатки, но и они дают понятие о почти джоттовской ясности композиций. Главные произведения Амброджо (1337–1339) — три большие фрески аллегорического содержания в сиенском Палаццо Публико, драгоценный памятник свободного и гордого духа граждан этого города. Основная картина изображает сильное, правосудное и добродетельное правление города Сиены. Над головой сидящего посредине на троне коронованного правителя города, который олицетворяет городскую общину, парят христианские добродетели; по сторонам его сидят меньшие по размеру, чем он, фигуры светских добродетелей. Наилучше сохранилась полная достоинства, как бы вылитая в своей спокойной позе женская фигура «Мир» (рис. 303). Надписи объясняют значение других аллегорических фигур, групп и целых сцен, изображающих такие понятия, как отправление правосудия, согласие граждан, военная сила. Налево внизу приближается процессия знатных граждан, в их высшей степени живых лицах нетрудно признать портретное сходство; направо стоит на страже конная и пешая рать. Фреска второй стены изображает благодетельные последствия хорошего правления: картины торговой и художественной жизни, трудовой и праздничной стороны мирного существования посреди широкого холмистого пейзажа; в уступчатых горах его заметна простота и естественность. На третьей стене представлены бедствия, в которые повергает город деспотический образ правления: убийства, грабежи, страх. Фигуры алчности, гордости и тщеславия летают вокруг отвратительной головы Тирании, сидящей справа, перед городской стеной. В целом эти плохо сохранившиеся аллегории еще малосовершенны, но их отдельные группы и фигуры полны силы и красоты. Во всяком случае, эти фрески Амброджо — один из интереснейших памятников живописи XIV столетия.

Рис. 303. Амброджо Лоренцетти. «Мир». Фреска. Фрагмент из композиции «Аллегория доброго правления в городе» в Палаццо Публико в Сиене. С фотографии Алинари

Пьетро и Амброджо Лоренцетти, умершие оба, как можно полагать, в 1348 г. от чумы, олицетворяют высшую точку, до которой поднялось сиенское искусство. Со второй половины XIV столетия начинается его постепенный регресс. Андреа Банни (1320–1414) и его брат Липпо Банни, Бартоло ди маэстро Фреди (1330–1410) и его ученик Таддео ди Бартоло (около 1363–1422) — наиболее искусные из тех художников, которые сентиментально и слабо вели старое сиенское направление вплоть до XV столетия. Наконец, в 1407 г. сиенцы, долго до того чуждавшиеся иногородних мастеров, пригласили к себе Спинелло Аретино, для росписи фресками одного из залов Палаццо Публико.

По сравнению с Флоренцией и Сиеной Пиза, старейший художественный центр Тосканы, в области живописи стала уступать свои позиции. Одним из лучших пизанских живописцев XIV в. был Франческо Траино. От его большого написанного в 1344 г. для церкви св. Екатерины алтарного образа только главная средняя картина, изображающая триумф св. Фомы Аквинского, сохранилась на ее первоначальном месте. Вазари называл Траино, едва ли справедливо, учеником Орканьи. Его чувственное и одновременно поверхностное искусство проявляется в том, что на упомянутой главной картине духовную связь между Христом, Фомой Аквинским и его последователями он выражает посредством соединяющих их золотых лучей и потому стоит ближе к сиенскому, чем к флорентийскому стилю. Мнение Супино, что Франческо Траино был автором знаменитых фресок на восточной стороне южной стены Кампосанто в Пизе, представляется нам недостаточно убедительным.

Рис. 304. Триумф Смерти. Фрагмент фрески в Кампосанто в Пизе. С фотографии Броджи

Обширные циклы фресок XIV в. делают из Кампосанто одно из интереснейших мест для истории живописи. Только в 1350 г. стены, подразделенные на 42 большие поверхности, по 26 на длинных и по 5 на коротких сторонах, были окончательно приготовлены для фресковой росписи. Но в это время из плеяды великих мастеров, украсивших своей кистью Флоренцию и Сиену, кроме Орканьи, уже никого не было в живых. Ему и Пьетро Лоренцетти Вазари и приписывал знаменитые восточные фрески южной стены Кампосанто. Кроу и Кавальказелли считали их всецело произведениями братьев Лоренцетти, Добберт — работами одного Орканьи. Выше было отмечено, что Супино называл их автором Франческо Траино. Другие исследователи приписывали эти фрески пизанским живописцам, находившимся под флорентийским или сиенским влиянием, только Ротес полагал, что они были исполнены по рисункам Пьетро Лоренцетти. Пока приходится признать, что автор этих четырех грандиозных стенных картин, представляющих композиции «Триумф Смерти», «Страшный Суд», «Ад» и «Жизнь отшельников в пустыне», неизвестен. Наиболее замечательная из всех фресок — «Триумф Смерти» (рис. 304), грандиозная, навеянная страшной чумой 1348 г., стоящая, впрочем, в связи с известными легендами аллегория всемогущества смерти. Место действия образует лишенный глубины скалистый ландшафт, посреди которого обитают благочестивые отшельники: они одни ушли от страха смерти. Перед пышной охотничьей кавалькадой, во главе которой едут король с королевой, вдруг открывается зрелище — три отверстых гроба. Направо, к веселым юношам и девушкам, под сенью апельсиновой рощи предающимся служению музыке и любви, стремительно слетает с неба Смерть в образе отвратительной старухи с крыльями летучей мыши и занесенной косой. Лишь группа стариков, страдальцев и калек в центре, для кого смерть была бы благодеянием, простирают к ней руки, тщетно моля об избавлении. Резкая характеристика различных фигур, сильно повышенный, полный выразительности язык жестов, законченно-выделенные группы — отличают всю картину. Эта аллегория еще долго будет производить захватывающее по своей силе впечатление. Картина «Страшный Суд» своей старой выработанной симметричной одеревенелостью примыкает к известным, более ранним прототипам. Ново здесь лишь то, что Судия и Богоматерь помещены на небе друг подле друга в двух одинаковых миндалевидных ореолах (мандорлах). Третье изображение — «Ад», подразделенный на круги, по Данте, с сидящим посредине дьяволом, который изображен в виде страшилища, пожирающего грешников, — мало отвечает нашему современному художественному вкусу. Четвертая картина, развивающая одну из мыслей «Триумфа Смерти» и изображающая отшельников в Фиваиде, привлекает отдельными сценами, разбросанными в виде небольших жанровых картинок посреди широко раскинутого скалистого ландшафта.

Средняя часть южной стены посвящена пизанскому святому Раньери; его житие изображено в шести больших картинах известными живописцами джоттовского направления; три верхние фрески, более слабые, написаны Андреа да Фиренце (1376–1377); три нижние, лучшие, превосходящие пониманием ландшафтной глубины и освещением всего, что создано Тосканой в XIV столетии, написаны около 1386 г. Антонио Венециано. В 1390–1391 гг. Спинелло Аретино добавил шесть фресок на сюжеты легенды о св. Ефизии и Потите.

Наконец, западная часть южной стены украшена в два ряда шестью превосходными, написанными в 1371–1372 гг. Франческо да Вольтерра фресками с историей Иова. Композиция «Пролог на небе», где Бог Отец спускается в облаках над водами, сопровождаемый большими крылатыми ангелами, чтобы покорить прижавшегося к скале Сатану, принадлежит к величественным и богатым по мысли произведениям XIV в., а для всей этой группы фресок не лишено интереса уже то, что Вазари приписывал их не кому другому, как самому Джотто.

Фрески восточной стены («Распятие» и т. д) следуют стилю фресок южной стены; фрески западной стены — позднего происхождения.

Продольная северная стена, бо льшая часть которой только в XV столетии была украшена знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, в ее западной части была расписана Пьетро да Пуччо из Орвието фресками (начаты в 1390 г.) по сюжетам сотворения мира. Таким образом, известные художники этой эпохи, работавшие в Кампосанто, были родом из Флоренции и Венеции, из Ареццо, Вольтерры и Орвието; они-то и свидетельствуют об огромном распространении стиля Джотто во второй половине XIV столетия по всей Италии.