Живопись

Живопись

Италия в это время славится своей обширной стенной живописью. Впервые к большим писанным на дереве запрестольным образам и алтарным доскам только с одной картиной присоединяются в умеренном количестве небольшие переносные отдельные картины. Чаще, чем библейские события или чем сцены из житий святых, алтарные картины изображают так называемые святые беседы (Sante conversazioni) у ног Небесной Царицы. Мария с Младенцем сидит на троне в изящных ренессансных галереях, представляющих как бы части большого небесного дворца со множеством обителей; святые патроны Церкви, уже больше не стоящие поодиночке под готическими аркадами, пребывают на общем уровне небесной галереи по обеим сторонам Богоматери или самого главного святого Церкви, еще не отваживаются покидать своих прежних мест, где они стоят на страже. Жертвователи также еще скромно держатся позади, хотя иногда, сообразно с новым чувством пространства в этом искусстве, они уже изображаются в натуральную величину, как и сами святые. Но нередко на больших фресках из священных историй и легенд жертвователи со всеми своими родными и друзьями смешиваются со зрителями, которые, таким образом, одетые, понятно, в итальянские костюмы того времени, становятся первыми в истории искусства большими, сделанными с полнейшей жизненной правдой портретными группами. Наряду с этим мы увидим, как настоящие портретные группы, не претендующие на какое-либо другое назначение, повсюду пишутся на стенах, и в станковой живописи мы увидим массу мужских и женских отдельных портретов, которые, впрочем, лишь изредка отваживаются выходить за пределы поясного портрета. В продолжение XV столетия некоторые художники-портретисты всецело придерживались строгой выработки профиля (под влиянием ставших популярными медалей). Но настоящее развитие обнаруживает все-таки разработка фонов отдельных портретов, которые, как в Нидерландах, в течение столетия от простого одноцветного фона перешли к изображению богатых пейзажных пространств.

Умение, знание и чуткость в итальянской живописи XV в. подают друг другу руки. Из наук проникло, и в живопись прежде всего конечно, изучение античного мира, которое можно было бы назвать наукой Возрождения. Однако темы древней языческой мифологии, истории и поэзии в раннем Возрождении вовсе еще не играют такой роли, как можно было бы думать. В христианские изображения, где сюжеты разворачиваются в эпоху Древнего Рима, стали помещать чисто римского вида здания и верно изображенные античные костюмы, вооружение и утварь только в последней четверти века. Из точных наук на службу живописи поступила прежде всего математика с ее учением о перспективе. Перспективные исследования ученых архитекторов Брунеллески и Альберти продолжались в Средней Италии художниками Паоло Уччелло и Пьеро делла Франчески, «Три книги о перспективе» которого были затем сообщены ученому миру с некоторыми дополнениями математиком Лукой Пачиоли. Из естествознания возникло изыскание лучших связывающих веществ для красок в живописи.

Что касается техники стенной живописи, то ее историю вряд ли можно представлять себе так просто, как это делает составитель «Cicerone», которому мы в других отношениях охотно следуем. «Вплоть до Джотто, по теперешнему воззрению, на стенах писали только темперой, начиная с Джотто делали подмалевок in fresko и по нему писали a secco; лишь около 1400 г. получила начало фресковая живопись в собственном смысле». Эрнст Бергер утверждал, опираясь на Ченнини, что будто бы даже итальянские фресковые живописцы XV в. «для достижения определенных эффектов» иногда проходили свои фрески маслом; об итальянских станковых живописцах раннего Возрождения он говорил, что они «хотя и придерживались еще чистой темперы (то есть красками на желтке или на яйце целиком, на соке молодых фиговых побегов), но употребляли масляные краски для лазури и при окончательной отделке одежд». Во Флоренции Алессо Бальдовинетти и семья Поллайоло пользовались этим смешанным способом. Все-таки итальянские источники не оставляют никакого сомнения в том, что под живописью масляными красками они понимают просто улучшенную масляную живопись братьев ван Эйков и что последняя перешла в Италию лишь в конце XV столетия частью из Нидерландов (Юстус из Гента), частью через Сицилию, благодаря Антонелло да Мессина.

То обстоятельство, что итальянская станковая живопись XV в. есть, в сущности, еще живопись темперой в противоположность одновременным нидерландским картинам, которые с восхищением собирали в Италии, сказывается прежде всего в ее твердом рисунке и моделировке отдельных фигур и в более сухой обработке светотени закрытых помещений. Картина с мягким живописным очарованием ван эйковской четы Арнольфини 1434 г. в Лондоне, была бы еще невозможна в Италии в этом году. Преимущества итальянских, по крайней мере, тосканских картин, вплоть до Леонардо да Винчи, лежали в другой области, а именно в поразительно осязательной обработке отдельных фигур и в архитектоническом построении общей композиции, обуславливающем преобладание вертикальных и горизонтальных линий как в группах, так и в пейзажах, следовательно, в строгом чувстве стиля, которое они умеют соединять с очень сильным стремлением к действительности, и во множестве сильных и нежных, небесных и земных настроений, которыми они умеют наполнять свой жизнерадостный мир.

Так как большинство великих итальянских художников этой эпохи занимались стенной живописью и писали станковые картины, то нельзя, да и нет надобности, как в истории одновременного северного искусства, раньше рассматривать фресковую живопись; но чтобы и здесь выдержать восходящий порядок, нам придется сперва бросить взгляд на некоторые разветвления живописи, поскольку мы не можем их предоставить истории прикладного искусства.

Что живопись на стекле, чарующий свет которой озарил и итальянские церкви, вышла с севера, было известно и итальянцам. За это время Антонио да Пиза, в 1395 г. выполнивший великолепное окно над второй южной дверью собора во Флоренции, уже во второй половине XIV в. написал трактат о живописи на стекле; более древнюю часть прекрасного, с сияющими пророками и святыми, окна хора в Сант-Доменико в Перуджи, впоследствии, как указывал Манцони, законченного известным живописцем Бонфильи и другими, уже в 1411 г. сделал местный мастер Бартоломмео ди Пьетро. В общем Тоскана в XV столетии и в этой области получила преобладающее значение. Средоточиями живописи по стеклу были в особенности Флоренция, Лукка и Ареццо. Во Флоренции в первой половине XV столетия такие великие скульпторы, как Донателло и Гиберти, к которым присоединился живописец Уччелло, рисовали проекты для цветного окна собора. Во второй половине столетия известный живописец Филиппино украсил капеллу Строцци в Санта-Мария Новелла светлыми и радостными картинами с изображениями Мадонны с Иоанном и Филлиппом. Но до законченных серий картин на стекле, которые наполняли бы целые церкви ровным цветным сиянием, а поэтому также и вредили бы украшавшим их фрескам, в итальянских церквах дело доходило еще реже, чем в северных.

Если окна церквей украшались витражами, то полы в разных местах отделывались красивой цветной мраморной мозаикой из крупных кусков. Соборы Сены и Лукки были первыми в этой области. Историю развития этой техники можно проследить в особенности в соборе Сиены начиная с XIV в. Вначале для этих мраморных плоских изображений употреблялись только черный и белый цвета, а затем в них появляются вставки желтого, красного и серого цветов вплоть до XVI в., когда научились настоящей моделировке посредством инкрустации разноцветных мраморных кусочков. К прекраснейшим и наиболее стильным образцам XV столетия относятся картины на полу с изображениями из Ветхого Завета в правом, а из Нового Завета — в левом трансепте. К жемчужине истории искусства относится композиция «Суд Соломона» на полу среднего нефа в соборе в Лукке.

К мраморным инкрустациям полов присоединяются инкрустации из дерева итальянского столярного ремесла — искусство составлять плоские изображения посредством инкрустации разноцветных или различным образом протравленных кусочков дерева. Этой техникой украшались в особенности спинки сидений хора, двери, шкапы в ризницах и лари (cassoni). Изображались орнаменты всякого рода, лиственные и арабески, амуры и животные, аллегорические фигуры и фигуры святых, иногда даже целые истории, но преимущественно перспективные виды улиц и зданий, даже настоящие пейзажи, из которых, по Вазари, и вышел этот род искусства. Искусство инкрустации вышло, по-видимому, из Средней Италии. В Сиене, где пол собора уже красовался своими мраморными мозаиками, жили Доменико ди Никколо и его преемники, Антонио и Пьетро дель Минелла, между 1431 и 1441 гг. закончившие прекрасные орнаментальные и фигурные инкрустации сидений хора в соборе в Орвието. Во Флоренции инициаторами искусства инкрустации были такие видные мастера, как Джулиано и Бенедетто да Майяно и Джулиано да Сангалло, к которым примыкают Франческо ди Джованни (Франчионе), Баччо Понтелли и многие другие. Следует отметить во Флоренции изящные панно Джулиано да Сангалло в новой ризнице собора и великолепные инкрустации Джованни ди Микеле в ризнице Санта-Кроче в Пизе, прекрасные фигуры пророков, искусств и добродетелей Джулиано да Майяно, Франчионе и Понтелли (1470–1477) и виды с сооружениями, утварь, жанр и животных Доменико ди Мариотто (1478–1515) на разных сиденьях собора.

Что страна Данте и Петрарки ощущала сильный книжный голод, понятно само собой; так как книгопечатание появилось в Италии несколько позже, чем на севере, то очевидно, что рукописные книги в продолжение всей этой эпохи играли здесь еще главную роль. Большие библиотеки рукописных и великолепно украшенных книг собрали папы и кардиналы в Риме: Медичи во Флоренции, Монтефельтре в Урбино, Висконти и Сфорца в Кастелло в Павии, Гонзага в Мантуе, Эсте в Ферраре, а также арагонская династия в Неаполе и Матвей Корвин в Буде (Офене). Включенные в большие библиотеки, многие из этих книжных собраний сохранились; собрания богослужебных книг церквей и монастырей Флоренции, Сиены, Перуджи, Болоньи и Феррары представляют хорошие дополнения к их сокровищам.

В Тоскане и Средней Италии преобладала флорентийская школа миниатюры. К 1447–1454 гг., раннему Возрождению относятся картины к «Пунической войне» Силия Италика, в библиотеке св. Марка в Венеции, ошибочно приписанные Вазари живописцу Аттаванте. Интересны два флорентийских миниатюриста XV в. — Герардо ди Джованни, или дель Фора (1445–1497) и Аттаванте дельи Аттаванти (1455 — после 1520). Из многочисленных произведений Герардо сохранился в лавренцианской библиотеке во Флоренции один из четырех больших служебников, начатый им в 1492 г. вместе с его братом Монте дель Фора. Изящное «Благовещение» в начале текста, далее «Распятие» и «Плач над телом Христа» принадлежат к главным картинам этой книги и по силе красочной гармонии кажутся как бы сверх-флорентийскими. Аттаванте, прозванный «королем итальянских миниатюристов», обязан своей славой чистоте контуров, тонкости выражения лиц, изяществу и богатству обрамлений, заполненных лиственными арабесками, обнаженными амурами и полуфигурами в небольших рамках. Сохранилось более 20 томов его работы, из которых следует прежде всего назвать разрисованные для Матвея Корвина служебники 1485 г., в Королевской библиотеке в Брюсселе, и 1488 г., в Ватикане в Риме. В знаменитой урбинской Библии Ватикана (1476–1480), в Королевской придворной библиотеке в Вене, Национальном музее в Будапеште и в Тривульчиане в Милане, имеются тонкие работы Аттаванте.

Путь от раскрашенных картин рукописных книг к иллюстрациям печатных книг итальянцы нашли при помощи переселившихся немецких печатников и граверов. Предшественниками итальянских гравюр на дереве являются гравюры «Размышлений» (Meditationes) кардинала Туррекрематы, напечатанные жителем Майнца Иоганном Неймейстером в 1479 г. в Фолиньо; первой книгой с гравюрами на дереве, возникшей в самой Флоренции, были стихотворения Жакопоне де Тоди, напечатанные в 1490 г. флорентийцем Буонаккорси. Удивительно нежна и чиста здесь флорентийская по языку форм гравюра с поэтом, коленопреклоненным перед ангелами, несущими Мадонну. Своеобразный стиль гравюр на дереве мы видим затем в книгах, напечатанных в 1491–1508 гг. во Флоренции. Фигуры сделаны контурно и слегка внутри прорисованы; значительные части почвы и заднего плана, на которых они выделяются, покрыты черной параллельной штриховкой, на которой снова выделяются отдельные белые растения, камни и древесные стволы. К произведениям этого стиля относятся «Игра в шахматы» Чессоле с гравюрами Антонио Мискомини, сделанными в 1493 г., и «Четыре царства» («Quadrirregio») Федериго Фрецци 1508 г., в которых гравюры на дереве сопутствуют автору по четырем царствам — любви, дьявола, порока и добродетели.

Гравюра на меди, однако, и в Италии является единственным родом малого искусства на плоскости, по внутренней значительности могущим помериться с великой живописью. Очевидно, и это искусство вышло здесь из кругов золотых дел мастеров, у которых было в обычае снабжать металлические пластинки награвированными рисунками, заполненными по линиям вплавленной чернью (niello); очевидно, что и здесь само niello, рисунки которого не предназначались для отпечатывания, можно рассматривать как подготовительную ступень к гравюре на меди, а не как пробные оттиски от заполненных niello металлических рисунков, к которым ювелирных дел мастера перешли лишь после того, как им показала к этому путь гравюра на меди. Главным мастером niello в XV в. считался флорентиец Мазо Финигверра (род. в 1426 г.), которого, однако, мы не можем только поэтому вместе с Вазари считать изобретателем гравюры на меди для Италии. Лучшим сохранившимся niello считается табличка для целования причастниками с изображением Венчания Богородицы (около 1455 г.), в Национальном музее во Флоренции, с которой в Парижском кабинете эстампов имеется оттиск на бумаге. Древнейшие флорентийские гравюры на меди, обнаруживающие ловкий стиль рисунка с легкой параллельной штриховкой в строгом флорентийском стиле первой половины XV столетия, относятся уже к 1440–1450 гг. Интереснейшие листы этого рода — голова в профиль богато одетой дамы, в Берлинском кабинете эстампов, «Волшебник Вергилий», в Дрезденском, и «Фонтан любви», в Парижском. Лист с изображением смерти св. Петра-мученика, в Британском музее, выполнен уже в более живописном стиле, который появился во второй половине XV столетия во Флоренции. Самые ранние гравюры на меди этого стиля находятся в напечатанной в 1477 г. во Флоренции книге «Гора Святого Господа» (Monte del Sancto Dio). Самым ранним мастером флорентийской гравюры считается Баччо Бальдини.

Флоренция около 1400 г. и в великой живописи стала решительно во главе движения Ренессанса. Из переходных мастеров, которые родились еще в расцвете XIV столетия, наше внимание привлекают в особенности монах-камальдуленец Лоренцо Монако, доминиканский монах фра Джованни Анджелико и живописец, вышедший из золотых дел мастеров, Мазолино. Пьеро ди Джованни, или монах-камальдуленец Дон Лоренцо Монако (около 1370–1425), придерживается школы флорентийских и сиенских мастеров треченто. Его фрески в церкви монастыря Санта-Мария дельи Анджели относятся к начальному готическому периоду его развития, а фрески капеллы Бартолини в Санта-Тринита во Флоренции к позднему, более свободному периоду его деятельности. Миниатюры его работы, выделяющиеся светлыми красками на золотом фоне, имеются в Лауренциане и Национальном музее во Флоренции. Из его многочисленных станковых картин он пометил своим именем только «Венчание Богоматери» (1413), в Уффици во Флоренции; наиболее зрелым является его «Благовещение» в Санта-Тринита во Флоренции. Его длинные изогнутые фигуры вначале еще стоят на золотом фоне, без всякого намека на пространство, и лишь постепенно, со временем усиливается его тяга к реалистичному направлению.

Анджелико, собственно фра Джованни да Фьезоле (около 1400–1455), соответственно своему благочестивому монашескому призванию является художником земной жизни Спасителя и Царствия Небесного. Он умел удивительно ясно наносить на поверхности стен и досок, украшение которых ему поручалось, духовно созерцаемые священные события и божественные фигуры в чистых, хотя еще несвободных формах, в прекрасных, ритмически движущихся группах, в аккордах блистающих, по преимуществу розовых, голубых и золотых, красок. Мастер предпочитал стройные, нежные, благородные типы с продолговатыми лицами, прямым носом и высокими бровями; свои фигуры он облекал в длинные, просто и благородно спадающие одежды. Возможно, что Анджелико в монастыре работал сначала в области миниатюры, настоящего монастырского искусства. Действительно, его древнейшие известные станковые картины, как, например, три доски мощехранительницы в монастыре Сан-Марко во Флоренции, очень напоминают миниатюру. Как живописец станковых картин он также начал с золотых фонов готики, чтобы кончить живописцем раннего флорентийского Возрождения. Перемена постепенно произошла в обрамлениях его картин, в присоединении зданий и пейзажей, а также в контурах и чертах лиц и даже в самой светотени красок. Только его нимбы остаются всегда плоскими кружками.

В Мадоннах мастера можно также проследить его развитие по усиливающейся индивидуализации девичьего типа, постепенному раскутыванию Младенца Христа, по возрастающей подвижности поставленных по сторонам святых. Знаменитая «Мадонна торговцев льном» (1433), в Уффици во Флоренции, в особенности замечательна изящными, одетыми в длинные одежды, играющими на инструментах ангелами своей рамы. Вполне выдержанной архитектурой Ренессанса и легким оживлением «святого собеседования» отличается Мадонна среди восьми святых в коридоре монастыря св. Марка во Флоренции. Такой же свободной, как любая из современных ему картин, хотя и более простой и идеальной, чем картины реалистов того же времени, является Мадонна Анджелико главного алтаря церкви св. Марка во Флоренции. Впереди на полу, вымощенном плитами, стоят на коленях святые патроны Медичисов; красиво расположенные рядами, окружают святые и ангелы трон Девы Марии в стиле Возрождения; на заднем плане по обеим сторонам трона виднеются пышные парковые деревья, ели и кипарисы.

Лучшие картины Анджелико с изображением Венчания Богородицы находятся в Лувре в Париже и Уффици во Флоренции; и здесь также не нужно особой проницательности, чтобы луврскую картину с небесным святым событием, представленным под готическим балдахином, признать за более раннюю, чем картину в Уффици с Венчанием на облаках в огнистых лучах. Сколько благородства и красоты в фигурах святых, сколько задушевности и праздничного настроения в трубящих в трубы ангелах этой картины! Самые известные картины Анджелико с изображением Страшного Суда находятся в Академии во Флоренции и Берлинском музее. На флорентийской картине с неподдающейся описанию грацией изображен райский хоровод, а на берлинской — величественное вознесение святых, сопутствуемых ангелами.

Рис. 425. Анджелико. Христос-путник, принимаемый двумя доминиканскими монахами. Фреска. С фотографии Андерсона

Как мастер понимал события из жизни и смерти Спасителя, показывают прежде всего его фрески в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1436–1445), коридоры, дворы и кельи которого он превратил для потомства в полный настроения музей Анджелико. Между многочисленными изображениями Распятия, которые он здесь написал, Распятие в зале Капитула с изображением столпов Церкви, собравшихся у подножия Креста, — самое мощное и самое захватывающее из всех. В одной из стрельчатых стенных арок клуатра находится глубокое по выражению символическое поясное изображение Спасителя, принимаемого двумя доминиканскими монахами в качестве паломника (рис. 425). Самые поздние, наиболее совершенные по передаче пространства произведения Анджелико влекут нас в Орвието и Рим. В соборе в Орвието в 1447 г., при содействии своего ученика Беноццо Гоццоли он украсил два распалубка над алтарем «Капелла нуова» с изображением Спасителя в сонме ангелов и знаменитым хором ангелов, куда он внес самые мощные образы, когда-либо возникавшие под его кистью. В Ватикане в Риме он расписал при Евгении IV и Николае V событиями из жизни Спасителя капеллу Святых Даров, впоследствии сломанную, а между 1447–1450 гг. украсил фресками сохранившуюся до настоящего времени капеллу св. Лаврентия — это его лебединая песня. В верхнем ряду изображены жизнь и смерть св. Стефана, а нижний ряд представляет подвиги и страдания св. Лаврентия. Как выразительно и в то же время стильно он изобразил осуждение св. Лаврентия на казнь, как потрясающе и в то же время с каким чувством меры он отобразил мученическую смерть святого на решетке, как глубоко и вместе с тем просто он передал обращение со святым тюремщика (рис. 426) перед тем, как его выведут!

Рис. 426. Фра Анджелико да Фьезоле. Св. Лаврентий обращает тюремщика в христианство. Фреска. С копии Отто

Рис. 427. Воскрешение Тавифы. Фрагмент фрески. Работа Мазаччо или Мазолино. С фотографии Алинари

Мазолино из Флоренции, которого Вазари называл Мазолино из Паникале (1383–1447), относился к флорентийской школе XV столетия. Как и фра Анджелико, Мазолино, также во многих отношениях обязанный Лоренцо Монако, вышел из позднейшей школы Джотто. Как и фра Анджелико, с которым у него много общих черт, он творил в переходный период от старого направления к новому. В 1427 г. Мазолино находится на службе у палатина венгерского Филиппо Сколари (Спано) в Венгрии; затем появляется в Кастильоне д’Олона, где кардинал Бранда в то время отстраивал свой дворец и церковь при помощи флорентийских архитекторов, скульпторов и живописцев. Прекрасный портал церкви имеет дату — 1428 г. Подпись Мазолино носят картины на сводах хора, в шести остроконечных шестиугольных полях которых мастер изобразил Благовещение, Обручение Марии и Иосифа, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Успение и Венчание Богородицы, своим еще не вполне развитым языком форм, с бесконечно длинными бестелесными фигурами, но в изящных линиях и свежих красках. По-видимому, Мазолино принадлежат также фрески 1435 г. в баптистерии рядом с церковью — фигуры евангелистов на потолке и картины из жизни Иоанна Крестителя на стенах. По формам они являются дальнейшим развитием фресок упомянутых уже сводов хора и в смысле реализма в передаче пространства идут значительно дальше их, не достигая, однако, полной свободы в изображении тела и в перспективе. Вазари утверждал, что Мазолино был учителем великого новатора Мазаччо и вместе с ним работал в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. На основании более древнего сообщения, что Мазаччо и Мазолино вместе написали картины в капелле Бранкаччи, Вазари, не считая погибших картин на потолке и стенных арках, считал, что Мазолино принадлежали две фрески — «Воскрешение Тавифы» (рис. 427) и «Проповедь апостола Петра». Позднейшие исследования прибавили сюда еще и третью — «Грехопадение». Но известные фрески в церкви в Сан-Клементе в Риме Вазари приписывал не Мазолино, а Мазаччо. Древнейшие картины капеллы Бранкаччи, несомненно, ближе стоят к картинам Мазаччо, чем к достоверным произведениям Мазолино, которые хотя и новее тех, но принадлежат к более ранней ступени развития.

Из прочих картин, приписываемых Мазолино, мы назовем немногие: фрески без правильной перспективы с альпийскими видами во дворце Бранда в Кастильоне указывают, во всяком случае, что уже тогда в этих местностях умели пользоваться для декоративных целей красотой пейзажей в природе ради нее самой; грациозная Мадонна (1423), в Бременской галереи; строгая по своему благородству фреска с «Пиета» в соборе в Эмполи. Вообще, мы не разделяем стремления все мало-мальски порядочные картины распределять между немногими самыми известными именами эпохи.

Мазаччо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди; 1401–1428), осветил свое время, «исчезнув как комета, и бесконечный свет соединив со своим». Если его современникам бросалась в глаза главным образом непосредственная воздушная и пластическая правда его зрелых произведений, в которых он овладел светотенью не меньше, чем линейной перспективой, то потомство, которое эти внешние качества принимает как понятные сами собой, поражает прежде всего внутренняя правдивость и величие его замысла, святое, спокойное и в то же время согретое огнем достоинство в изображении священных лиц и событий. Он, конечно, как это понятно само собой, не родился с готовыми в голове законами перспективы, так как нимбы своих фигур он начал изображать перспективно, соответственно каждому положению головы, только в своих последних, самых зрелых произведениях, но он быстро успел преодолеть ту ступень, на которой стоял его учитель. Это развитие показывают фрагменты его позднего пизанского алтаря, в Берлинском музее, в сравнении с фрагментами раннего алтаря, в Неаполитанском музее, и две сохранившиеся отдельные картины довольно больших размеров. Его станковая картина «Мадонна со св. Анной» (1474) почти еще лишена пространства и заключена еще в готическую раму, галерея Уффици во Флоренции. Зато гениальное и стильное изображение Святой Троицы, перед которой стоят на коленях величественные фигуры жертвователей, на фреске Мазаччо, к сожалению плохо сохранившейся, в Санта-Мария Новелла во Флоренции, совершенно свободно разместилось в перспективной галерее Ренессанса. Лучше всего, однако, развитие его стиля можно проследить в двух больших сериях фресок в Сан-Клементе и капелле Бранкаччи во Флоренции. В капелле св. Екатерины в церкви Сан-Клементе левая стена, противоположная окнам, представляет живо рассказанные и тонко задуманные, но переданные еще совершенно без наблюдения пространства события из жизни св. Екатерины; на правой стене видны остатки картин из жития св. Амвросия, в которых уже заметны успехи в этом отношении, а узкая задняя стена дает большое с отчетливой перспективой изображение Распятия. Восхищает также своим кротким величием Благовещение над наружной аркой. Сохранившиеся в капелле Бранкаччи во Флоренции фрески из жития апостола Петра, законченные долгое время спустя после смерти Мазаччо Филиппино Липпи, расположены в два ряда одни над другими. Так, из картин на входных столбах две нижние, «Апостол Петр в темнице» и «Освобождение апостола Петра», принадлежат Филиппино, а две верхние, «Грехопадение» и «Изгнание из рая», — Мазаччо. В «Грехопадении» (рис. 428) Адам и Ева стоят еще рядом очень прямо; их тела, хотя и превосходят все нагие фигуры Мазолино, еще несколько условны. В «Изгнании из рая» (рис. 429) рисунок и моделировка обнаженного тела не только в высшей степени зрелы, но глубочайшее душевное возбуждение соединяется с чрезвычайно живым и исполненным чувства меры движением, проявляющимся в переходе к бегству и в жестах стыда. Как будто слышишь крик отчаяния, срывающийся с уст Евы. Между картиной «Воскрешение Тавифы» Мазолино и картиной «Чудо со статиром» Мазаччо, не имевшей себе равной в течение всего XV столетия, лежит огромное развитие; но между апостолом Петром, который проповедует, и апостолом Петром, который крестит, разница не так велика, как ее представляют, хотя группа нагих, принимающих крещение со знаменитым зябнущим человеком посредине их, сама по себе опять-таки принадлежит к самым жизненным изображениям в живописи всех времен. Наиболее сильно изображено, пожалуй, по своей спокойной, величавой значительности то, как св. Петр, не глядя проходит мимо больного, которого исцеляет его тень (рис. 430). Всюду Мазаччо обращает свой взор на великое и на целое. Все лишние, второстепенные фигуры, все бесполезные складки одежд, все отвлекающие внимание подробности он отбрасывает. Могучие фигуры с крупно очерченными, выразительными лицами как бы сами собой складываются в группы, до чрезвычайности простые, хорошо уравновешенные. Изокефалия (расположение фигур по одинаковой высоте голов) картины, где изображено чудо с дидрахмой, имела значение для целого столетия.

Рис. 428. Мазаччо. Грехопадение. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 429. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 430. Мазаччо. Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 431. Андреа Кастаньо. Портрет кондотьера Пиппо Спано. С фотографии Алинари

Вместе с Мазаччо развивалось несколько других флорентийских мастеров первой половины XV столетия, прокладывавших новые пути. Андреа дель Кастаньо (около 1421–1457) сформировался под влиянием творчества Мазаччо, Донателло и Паоло Уччелло. Его фрески, большинство которых было перенесено в музей Сант-Аполлония во Флоренции, производят впечатление поразительного откровения искусства. «Тайная Вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Воскресение» — как убедительна, как патетична каждая картина в отдельности! Какая великолепная мужская фигура на картине, написанной для монастыря Сант-Аполлония (рис. 431)! А конный портрет на синем фоне Никколо да Толентино (1456), в соборе во Флоренции, писанный серым монохромом, представляет не что иное, как выполненную живописью скульптуру.

Рис. 432. Паоло Уччелло. Кондотьер Джон Акуто. Фреска в соборе во Флоренции. С фотографии Алинари

Паоло Уччелло (1397–1475) отличился героическими портретами своих современников (рис. 432). Он считается одним из научных основателей перспективы. На самом деле, его написанные зелеными тонами по серому ветхозаветные композиции в Киостро-верде в Санта-Мария Новелла, в особенности известная картина потопа, из-за частностей как будто утратили целое; то же самое можно сказать и о его больших картинах сражений из палаццо Медичи, находящихся в Уффици во Флоренции, в Лувре и Национальной галерее в Лондоне. Наиболее понятным для нас он является в своей продолговатой картине на дереве с пятью портретами (в Лувре) и в картине с шестью композициями, представляющими похищение дароносицы (в галерее в Урбино), к которой Кавальказелле и Лёзер присоединяли еще несколько подобных картин светского содержания, выразительных по настроению пейзажа.

Доменико Венециано (после 1400–1461), если судить по его «Святой беседе», в Уффици, часть пределлы (цоколь, доска) которой находится в Берлинской галерее, и по фреске с Иоанном Крестителем и св. Франциском, в Санта-Кроче во Флоренции, умел соединять силу своих красок на олифе со строгими, но приятными формами. Быть может, ему принадлежит также поясной портрет юноши в красной шапочке, в Мюнхенской пинакотеке.

Джулиано Пезелле (1367–1447) известен небольшими картинами на ящиках для книг и ларях для приданого (cassoni), а также благодаря своим опытам с красками на олифе.

Фра Филиппо Липпи (около 1406–1469), художник флорентийского кватроченто, склонный к мирским радостям монах-кармелит, предпочитающий те же сюжеты, что и Анджелико, но не поднимающийся к небу, как тот, чтобы писать виденное там, а спускает небо на землю, чтобы сделать его человеческим. Он впервые придает самым священным образам вполне земные, реалистически-человеческие черты, причем в свои зрелые годы создает удивительно короткие, почти четырехугольные типы голов с небольшим носом и чувственным широким ртом. По ракурсам своих фигур, перспективному углублению пространства и применению архитектурных форм Ренессанса он также принадлежит к модернистам своего времени; ясный колорит, который он придает своим картинам, сообщает им светлый, праздничный вид. Вазари говорил, что Липпи был учеником Мазаччо; возможно, что вначале он учился только вместе с ним у Мазолино. Он знал также Лоренцо Монако. Его ранние картины «Поклонение Младенцу» и «Благовещение», в Берлинской галерее и Мюнхенской пинакотеке, еще полны благоговейного и сосредоточенного настроения, и все-таки уже в этих произведениях много жизни в отдельных частностях, столь любимых мастером. Цветы и травы переднего плана он выписывает так же тщательно, как северные мастера. Вполне выработанным его светский стиль является в величественной картине 1438 г., в Лувре в Париже, с изображением Мадонны в тронном зале, окруженной ангелами и коленопреклоненными святыми; этот стиль характерно выступает в прекрасной круглой Мадонне палаццо Питти, на заднем плане которой изображена комната родильницы — св. Елизаветы с просветами на уличную жизнь с ее будничной правдой; самостоятельнее всего этот стиль проявляется в большой продолговатой картине «Коронование Богоматери» (1441), в Уффици во Флоренции, с изображением Венчания Марии в большом роскошном помещении на земле со множеством ангелов в венках и фигур святых с чрезвычайно индивидуальными типами голов и к тому же с замечательным портретом самого мастера. Удивительны две большие фрески Липпи с композициями из жизни Иоанна Крестителя и св. Стефана (1452–1464 гг.) в хоре собора в Прато и возвышенные картины смерти и Венчания Марии в нише хора собора в Сполето (1466–1469). Такие изображения, как танец Саломеи, в Прато, по выразительности оставляют позади себя все, что до тех пор создала «живопись бытий», и такие картины, как «Оплакивание св. Стефана», благодаря многочисленным современникам, изображенным в живых портретах по обеим сторонам гроба в роскошной древнехристианской церкви (рис. 433), стали образцами для всего дальнейшего развития этого рода искусства.

Рис. 433. Фра Филиппо Липпи. Фрагмент фрески собора в Прато. С фотографии Алинари

К поколению флорентийских художников первой половины XV столетия принадлежит также Франческо Пезеллино, прозванный Пезелло (1422–1457), внук Джулио Пезелло, направление которого он довел до совершенства. Пезеллино в основном расписывал лари и пределлы и в то же время, как показал Вейсбах, был представителем романтики итальянского раннего Ренессанса, одушевившим мир средневековой героической и любовной поэзии современной чувствительностью. Что его начала находятся у Анджелико, показывают, например, пределлы из жизни св. Косьмы и св. Дамиана у главного алтаря Анджелико в Сан-Марко, теперь в Уффици во Флоренции; к фра Филиппо он примыкает впервые в пределлах алтаря Липпи в капелле Медичи в Санта-Кроче, в том же собрании. Позднейший стиль Пезеллино представляют, например, его картины на двух ларях с изображениями семи добродетелей и семи искусств, в собрании князя Витгенштейна в Вене, и две роскошные доски от ларей с историей Давида, у лорда Уонтэджа в Локиндж-Гаузе в Англии, с фантазией задуманные, живописно выполненные произведения, дающие наилучшее понятие о намерениях и мастерстве этой романтической школы.

Беноццо Гоццоли (1420–1497) был если не учеником, то, наверное, помощником Анджелико в Орвието и Риме; на его развитие оказал также влияние Джулиано Пезелло. К большим фрескам священного содержания, но проникнутым духом земных радостей, он любил легкой кистью присоединять массу грациозных земных существ с той осязательностью («tactile values», по Беренсону), которой требовало время. К его первым самостоятельным сериям фресок — проникнутым внутренним воодушевлением композициям из жизни св. Франциска, выполненным им с 1452 г. в хоре Сан-Франческо в Монтефалько, примыкает алтарь со «Святой беседой» (1456), в галерее в Перуджи. Между 1459 и 1463 гг. он выполнил фрески в капелле палаццо Медичи (теперь Риккарди): прелестные хоры ангелов и огромная композиция переезда трех царей волхвов по гористой местности, выполненной еще в совершенно старинных, но выразительных формах, с блестящим кортежем флорентийских портретных фигур, конных и пеших (рис. 434). Затем последовали (1463–1467) большие фрески из жизни св. Августина в церкви Сан-Агостино в Сан-Джиминьяно; наконец, 24 большие фрески Ветхого Завета (1469–1485), в Кампо санто в Пизе. Для Беноццо здесь был важен не столько дух событий, сколько повод развернуть богатое, взятое из жизни содержание в многочисленных, разнообразных по движениям портретных фигурах на фоне великолепных зданий, садов и пейзажей.

К Кастаньо и Доменико Венециано близок Алессо Бальдовинетти (1427–1499), мастер, образовавший школу, содействовавший развитию техники живописи на олифе, при посредстве которой он даже заканчивал свои фрески, а также стремившийся улучшить пейзажную перспективу. В своих произведениях, как, например, во фреске «Поклонение пастырей» (1460) в переднем дворе церкви Аннунциаты и в изображениях из Ветхого Завета (1497) в хоре церкви Санта-Тринита во Флоренции, он проявляется как типичный мастер раннего флорентийского Возрождения.

Рис. 434. Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Фреска капеллы дворца Риккарди

Рис. 435. Сандро Боттичелли. Мадонна дель Маньификат. С фотографии Броджи

Из школы Филиппо Липпи вышел Сандро ди Мариано Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510), один из любимых художников последней четверти XIX столетия. Его ранние картины, как, например, грациозная Мадонна, в Лувре в Париже, очень близки произведениям Липпи. Влияние ярких представителей семей Поллайоло и Верроккьо заметно в драматических картинах Боттичелли «История Юдифи» (1470–1472), в Уффици во Флоренции, и «Св. Себастьян» (1473), в Берлинской галерее. Но скоро Боттичелли нашел самого себя. Нельзя забыть его окаймленных пышными густыми локонами женских и юношеских лиц со слегка выдающимися скулами, прекрасно развитым подбородком, притупленным носом, резкими веками, высоко поднятыми бровями и миловидными полными губами: он целомудрен с налетом чувственности, он самобытен и овеян вечностью. Вполне выраженным этот тип является в Мадонне с венчающими ее ангелами, так называемой «Величит душа моя» (Magnificat) или «Мадонна дель Маньификат», в Уффици во Флоренции (около 1482–1483; рис. 435). К этому надо добавить утонченность его пейзажных далей, пышность фруктовых деревьев и цветущих кустов на первом плане пейзажей, которые очаровывают нас уже в его великолепной Мадонне между двумя Иоаннами, в Берлинской галерее; еще надо отметить роскошь его зданий, как она сказывается, например, в Мадонне на троне с шестью святыми и четырьмя ангелами, в Уффици во Флоренции. Каждая из этих картин как стихотворение. В более старшем возрасте он любил сильные, страстные, даже резкие движения своих фигур, которые из-за того, что он не вполне владел их анатомическим строением, отнюдь не всегда бывали удачны. Но они выходили красивыми, например в картине «Поклонение Младенцу» (1500), в Лондонской Национальной галерее, которая в бурных танцах и объятиях передает восторженную радость ангелов на небе и на земле вочеловечению Христа.

Рис. 436. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. С фотографии Броджи

В расцвете своей жизни (1481–1483) Боттичелли создал обширные фрески. В эти годы папа Сикст IV поручил нескольким наиболее выдающимся флорентийским и умбрийским художникам украсить свою капеллу в Ватикане фресками из Ветхого и Нового Заветов. Флорентийские художники получили перевес. Из двенадцати огромных картин на продольных стенах, в которых различные события связываются единством пейзажа, три — «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и Авирона» и «Очистительная жертва прокаженного» — принадлежат Боттичелли. Все свое умение мастер вложил в эти великолепные создания, отдельные группы и фигуры которых блещут неописуемой красотой и полны грации. Из изящных, строгих портретов в профиль отметим портрет Джулиано Медичи, в Берлинской галерее, и портрет белокурой девушки, в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне.

Что Боттичелли был поэтом, доказывает ряд своеобразных и поразительных фантастических произведений: «Покинутая» — молодая женщина, сидящая в рубашке перед закрытой дверью дворца на каменной скамье и закрывающая лицо обеими руками, производит поразительное впечатление; Афина Паллада, застающая дикого кентавра за какой-то проделкой, в паллацо Питти; «Марс и Венера», в Лондонской галерее; «Оклеветание Апеллеса»; Венера Анадиомена с золотыми волосами на раковине (рис. 436), в Уффици во Флоренции; удивительная «Весна», в Уффици во Флоренции, прототип бесчисленных подобных фантастических представлений, поводом к которой послужило стихотворение Полициано, выполнена с тем сказочным волшебством, на которое Боттичелли был способен, роскошный пейзаж переднего плана и изящные фигуры в прозрачных одеждах живописно связаны здесь неразрывным единством.

Рис. 437. Филиппино Липпи. Иоанн Евангелист воскрешает Друзиану. Фреска. С фотографии Алинари

Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, в Берлинском кабинете эстампов, показывают его и поэтом-художником и художником-поэтом. Из его гравюр на меди, выполненных, по-видимому, Баччо Бальдини, имеют значение главным образом 19 гравюр к флорентийскому изданию Данте 1482 г. Мы видим, таким образом, что Боттичелли принадлежал к разносторонне образованным мастерам раннего Возрождения, фантазия которых отваживалась передавать христианские, языческие, античные и средневековые темы с помощью новых технических решений.

Из учеников Боттичелли славы и почета добился Филиппино Липпи (около 1457–1504), внебрачный сын фра Филиппо. В своих ранних произведениях, как, например, во фресках капеллы Бранкаччи, которые он дописывал и которые рядом с фресками Мазаччо (см. рис. 428–430) кажутся, конечно, несколько слащавыми, и в удивительно прекрасной станковой картине, изображающей видение св. Бернарда (1480), в Бадии во Флоренции, он умеет передавать свойственные Боттичелли типы в открытых, чистых чертах; в более зрелых произведениях, как, например, в роскошных фресках о жизни св. Фомы в церкви Санта-Мария сопра Минерва (1489) и во «Встрече Иоакима и Анны» (1497), в Копенгагенской галерее, он сумел соединить массу отдельных художественных мыслей с сильным чувством. В поздних произведениях Филиппино, как, например, в знаменитых фресках из жизни апостолов Иоанна и Филиппа в Санта-Мария Новелла во Флоренции (1502; рис. 437) и в Мадонне 1501 г. в Сан-Доменико в Болонье, он стремится путем беспокойных мотивов движения подойти к требованиям нового века. В Германии с ним можно лучше всего познакомиться по его «Распятию» и «Аллегории музыки», в Берлинском музее.

К Беноццо Гоццоли примыкал Козимо Росселли (1439–1507), которому никогда не удалось преодолеть расслабленность его настоящего учителя Нери ди Биччи, слабого мастера переходного времени. Все-таки он добился такого внимания, что на его долю выпали целых три (а по мнению других — даже четыре) фрески в Сикстинской капелле в Риме: Синай, Нагорная проповедь и Тайная Вечеря и, что сомнительно, Гибель фараона в Черном море. Они отнюдь не принадлежат к лучшим картинам серии, а глаз дилетанта они поражают устарелым применением штриховки золотом. Красивее всего пейзаж в Нагорной проповеди, по Вазари — написанный учеником Росселли Пьеро ди Козимо.

Рис. 438. Доменико Гирландайо. Погребение св. Франциска. Фреска. С фотографии Броджи

Пьеро ди Лоренцо, прозванный Пьеро ди Козимо (1462–1521) — художник флорентийской школы. Под влиянием Леонардо да Винчи, а также Хуго ван дер Гусса, большая картина которого в 1482 г. была привезена во Флоренцию, он постепенно переходит от рисовального стиля к красочно-живописному, с величайшей любовью углубляется в детали природы и в своих задних планах пренебрегает пышными постройками Ренессанса, чтобы с тем большим успехом отдаться разработке пейзажа в его естественных проявлениях. Как поэтична, несмотря на свое неподвижное, симметричное расположение, его юношеская картина «Непорочное зачатие» в Сан-Франческо около Фьезоле, как изящна по пейзажу и деталям из мира животных картина «Марс и Венера», в Берлинской галерее. К переходному времени относится поэт ичный портрет Симонетты Веспуччи, в Шантильи, и полная настроения картина «Святое семейство» с тонко написанным итальянским зимним пейзажем, в Дрезденской галерее. В 1500–1511 гг. Пьеро производит впечатление почти уже чинквечентиста. За «Поклонением пастырей», Берлинская галерея, идет удивительно мистически задуманное «Непорочное зачатие», в Уффици во Флоренции. За его романтическими красочными картинами на ларях из сказания об Андромеде, в Уффици во Флоренции, следуют прекрасная, как сновидение, нежно и живописно задуманная «Смерть Прокриды», в Национальной галерее Лондона, и «Похищение Гиласа нимфами», в собрании Бенсона в Лондоне. Полные силы поздние произведения его кисти — мужские портреты музея в Гааге. Явственно влекомый часто в разные стороны, Пьеро ди Козимо в конце концов всегда остается самим собой.