2. Искусство Рима и Умбрии

2. Искусство Рима и Умбрии

При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассматриваемое время то с антипапами, то с германскими императорами, то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния, но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно исказившимися традициями.

Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме главным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала участия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старинная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские деревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой полуциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в. и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антаблементу над колоннами продольного корпуса; таковы, например, великолепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышенным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризогоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной аркой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести античных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную форму вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой покоятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый атрий изящной церкви Санта-Мария ин Козмедин принадлежит XI столетию; тогда же, по нашему мнению, построена и ее красивая четырехгранная колокольня в семь богато расчлененных ярусов с двойными и тройными арочными окнами (рис. 133). Но в церквах, соединенных с монастырями, исчез окруженный портиками западный атрий; его заменила устроенная с южной стороны церкви галерея клуатра. Некоторые римские галереи клуатров этого рода могут считаться самыми прекрасными и оригинальными созданиями романского зодчества на берегах Тибра. Галерея клуатра при церкви Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1190 г.) с ее одиночными, неудвоенными карликовыми колоннами еще проста и несколько тяжела. Роскошнее и изящнее обширный монастырский двор церкви Сан-Козимато (около 1200 г.), двойные колонки которого имеют чашевидные капители. Но наибольшей пышности достигают галереи клуатра при Латеранской базилике (1222–1230) и при Сан-Паоло фуори ле Мура (1220–1241), где мраморные колонны аркад и фризы покрыты богатой и разноцветной мозаикой геометрического узора, принадлежащей образцам той архитектурной орнаментации, которая, как уже было замечено нами выше, распространилась из Монте-Кассино, с одной стороны, на юге Италии, а с другой — в Риме. В Вечном городе этот род орнаментации, употреблявшийся кроме галерей клуатров также и для алтарных загородок, кафедр, дверных рам, полов, седалищ и подсвечников, постепенно совершенствуясь в трудах стольких поколений художников, уже гордо выставлявших свои имена на исполненных ими произведениях, достиг значительной строгости стиля и изящества. В обрамлениях и профилях мы видим у них античные формы, а во вставках, вырезанных из древних порфировых и цветных мраморных колонн и преобладающих здесь над окрашенными и золочеными стеклянными кубиками, — большой художественный вкус. Декорированные таким образом римские изделия прославились под названием работ Космати. Но Космати — самые молодые из семейств художников, в которых это мастерство передавалось от отца к сыну. Ряд этих художников начинается неким магистром Павлом (около 1090 г.), его сыновьями и внуками. Из самых ранних произведений, исполненных действительно Космати, под руками которых мозаичные орнаменты потом нередко превращались в настоящие мозаичные картины, можно указать на красивую мраморную облицовку портала церкви св. Саввы в Риме (1205), работу Якоба, отца Космы I. К Космати мы еще вернемся впоследствии. Из числа работ Космати XII в. и ближайших десятилетий XIII столетия к лучшим произведениям должны быть отнесены роскошные полы в церквах Санта-Мария ин Козмедин (около 1120 г.), Санта-Мария ин Трастевере (около 1140 г.), Санта-Мария Маджоре (около 1150 г.), Сан-Лоренцо фуори ле Мура (около 1220 г.), в особенности же стильные и изящные пульты для чтения, алтари, перила, епископские седалища и прочее в римских церквах Сан-Клементе, Сан-Лоренцо фуори ле Мура, Санта-Мария ин Козмедин и Санта-Мария ин Арачели.

Рис. 133. Церковь Санта-Мария ин Козмедин в Риме. С фотографии Алинари

Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из среднеитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорическими колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечательные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также античные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Братства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии ломбардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматриваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную базилику с античными колоннами и открытыми стропилами, тогда как снаружи она — грациозное создание ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пластике этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже древнеримская рельефная орнаментика была вытеснена, как мы видели, заимствованными с Востока плоскими украшениями. Некоторый интерес представляют скульптурные украшения мраморного подсвечника для пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пьетро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого подсвечника весь покрыт грубыми рельефами, изображающими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и только в головах фигур чувствуются смутные намеки на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изображено так неумело, что напоминает рельефы первобытных народов. Кажется, будто искусство здесь вернулось к временам своего младенчества.

Рис. 134. Распятие. Рельеф на подсвечнике для пасхальных свечей в базилике Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме. С фотографии Мушьони

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фасадов умбрийских церквей. Но изображения евангелистов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжизненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обильные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Петра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, выполненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой отрасли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, почти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изображает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоящих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать центральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сияют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового времени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенные известной широты формы далеки от византийской утонченности сицилийских мозаик того же времени. Более византийский характер по своему содержанию имеет грубая абсидная мозаика в церкви Санта-Франческа Романа, относящаяся к XIII столетию. Пресвятая Дева восседает здесь на престоле одна, в торжественно-величавой позе; но и тут замечается отклонение от византийской композиции: Богоматерь не держит Младенца прямо перед собой, а Он стоит несколько сбоку, на одном ее колене. Возврат к византийству наступает затем при папе Гонории III, который в 1128 г. обратился письменно к венецианскому дожу с просьбой прислать ему художников-мозаичистов для украшения церкви св. Павла. Мозаика главной абсидной ниши в Сан-Паоло фуори ле Мура, исполненная греческими или обученными греками мастерами (см. рис. 135), главное изображение которой представляет на золотом фоне Спасителя среди четырех стоящих святых, правда, сильно реставрирована, но и в нынешнем своем виде она не оставляет никакого сомнения относительно византийского характера своего рисунка. Надписи в ней, по крайней мере отчасти, сделаны греческими буквами. Древнехристианской по композиции вообще, но византийской по исполнению деталей представляется мозаика абсиды в церкви Сан-Клементе, обычно относимая (по де Росси) к середине XII столетия, но более основательно приписываемая Циммерманом эпохе подражания византийским образцам, то есть началу XIII столетия. Замечательно, что распятый Спаситель, фигура которого довольно мала по сравнению с крупными арабесками, окаймляющими все полукруглое изображение, впервые в Риме представлен с закрытыми глазами и поникшей головой, но Его ноги, опирающиеся на перекладину креста, пригвождены еще каждая отдельно.

Рис. 135. Мозаики абсид в средневековых римских церквах: вверху — в церкви Санта-Мария ин Трастевере; внизу — в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура. С фотографий Алинари

Противоположность этим византийским или работавшим под византийским влиянием мозаичникам в начале XIII столетия составляли Космати, занимавшиеся также и фигурными изображениями. Мастером Якобом и его сыном Космой сработан, как видно из сделанной ими надписи, круглый щит над входом в бывший Монастырь в память освобождения рабов (теперь вилла Маттеи). Сидящий на престоле Спаситель держит в одной руке белого, в другой черного раба, единственное одеяние которых — передник. Это оригинальное по замыслу и своеобразно выполненное произведение, к сожалению, сильно попорчено при последней реставрации здания. К нему близко подходит по стилю поясное изображение Спасителя в круглом медальоне над правой входной дверью собора в Чивита-Кастеллана (1210); в круглом, обрамленном небольшой бородкой, мало выразительном лице Спасителя уже нет ничего византийского.

Из римских фресок особенно достойна внимания позднейшая, исполненная около 1080 г., роспись нижней церкви Сан-Клементе (см. выше, кн. 2, II, 1), изданная в красках Салацаро. В высшей степени натурально представлены две сцены из легенды о св. Клименте: в нартексе — чудо во храме, изображенном на фоне моря, в среднем нефе — обращение св. Климентом Сизиния в христианство. Здания нарисованы довольно правильно, движения непосредственно прочувствованы, хотя и не совсем умело переданы; в фигурах и головах видно стремление соединить благородство с грацией. Вторая фреска нартекса, изображающая перенесение останков св. Климента в церковь, дает нам полное понятие о технике этой живописи, с ее темно-синими фонами, черными контурами, которые в костюмах превращаются в белые, и со слабо моделированными краснощекими лицами.

В первой половине XIII столетия стиль фресок церкви Сан-Клементе усваивается дошедшей до нас росписью некоторых из римских церквей; он не развивается в ней дальше, но остается в стороне от византийского направления тогдашних больших мозаик. Укажем прежде всего на простые по композиции, к сожалению переписанные, фрески на темы из жизни св. Лаврентия, Стефана и Ипполита в нартексе церкви Сан-Паоло фуори ле Мура; затем — на ошибочно отнесенные Кроу и Кавальказелле к XI столетию более разнообразно скомпонованные фрески на сюжеты из жития св. Агнесы и Агаты, находившиеся прежде в церкви Санта-Аньезе, а теперь хранящиеся в Латеранском музее, и, наконец, на фрески 1228 г. в капелле св. Григория в Нижней церкви Сакро-Спеко в Субиако, в Сабинских горах. Здесь же находится знаменитое портретное изображение Франциска Ассизского, который написан без нимба, следовательно, еще до своей канонизации в 1228 г. (рис. 136); эскиз этого портрета был сделан, по всей вероятности, с натуры, в 1222 г. Перед нами — высокий сухощавый монах в одежде своего ордена, с благородным, глубоко одухотворенным лицом. Это один из первых настоящих портретов, исполненных в средневековой Италии, и вместе с тем древнейший из сохранившихся портретов великого обновителя католической религии. Святой Франциск Ассизский — самый трогательный и задушевный из иноков, одно из самых чистых и поэтических воплощений средневекового христианства. В его лице Италия произвела третьего основателя ордена. Монашеское правило св. Бенедикта Нурсийского удовлетворяло церковным и художественным потребностям этой страны в течение 700 лет.

Рис. 136. Образ св. Франциска Ассизского в Нижней церкви Сакро-Спеко в Субиако. По Тоде

Св. Доминик (ум. в 1221 г.) лишь немногим предупредил св. Франциска (ум. в 1226 г.). Францисканцы и доминиканцы оказали огромное влияние на всю последующую церковную и художественную жизнь, и хотя это влияние выказалось в полной силе только в эпоху позднего средневековья, но что касается св. Франциска, то оно выразилось тотчас же по его канонизации (1228) сооружением посвященной ему ломбардо-романской Нижней церкви в Ассизи; украшающие эту церковь фрески на сюжеты из жития святого написаны, однако, не раньше середины XIII столетия.

Первой половине XIII столетия принадлежат некоторые большие умбрийские деревянные распятия, позволяющие в значительной степени проследить развитие искусства в рассматриваемую эпоху. Эти своеобразные памятники — особый род среднеитальянской станковой живописи. Они свидетельствуют, что в начале XII столетия распятый Христос изображался еще с отдельно пригвожденными к кресту стопами, с поднятой головой и открытыми глазами, не как страдалец, а как торжествующий Искупитель. Происшедшая вскоре за тем перемена объясняется, с одной стороны, возраставшим в то время влиянием византийского искусства, с другой — влиянием проповедей св. Франциска, темой которых часто служило изображение умирающего Спасителя. На этих распятиях лик Христа постепенно принимает страдальческое выражение, глаза смыкаются, голова склоняется к правому плечу, тело опускается под собственной тяжестью. Параллельно с этими изменениями в композиции Распятия, хотя и не так скоро, появляется пригвождение обеих ног, сложенных одна с другой крест-накрест, одним гвоздем, — чисто западная особенность. Тогда как изображения Спасителя, торжествующего на кресте, прекращаются уже вскоре по прошествии первой трети XIII столетия, пригвождение обеих ног одним гвоздем становится общеупотребительным только начиная с последней четверти этого столетия. Важнейшие из сохранившихся умбрийских распятий этого рода уже тем одним, что Христос представлен на них живым, а его ноги пригвожденными порознь, свидетельствуют о более древнем происхождении. Большое распятие в главной церкви Сполето, формы которого, чрезмерно вытянутые в длину, указывают на отразившееся в нем византийское влияние, помечено 1187 г. и именем художника Альберта. Более итальянский характер, уже по округлому очертанию головы Спасителя, имеет знаменитое распятие в церкви св. Клары в Ассизи — то самое, с которого, по легенде, Спаситель говорил со св. Фанциском. Сравнение этих двух распятий убеждает, что около конца XII столетия и в этой отрасли искусства наряду с направлением, сильно проникнутым византийством, обозначалось другое, более самостоятельное.