Рост известности
Рост известности
Кубизм в конце концов стал самой важной и спорной темой всех дискуссий об искусстве. Пикассо стоял в стороне от любой деятельности приверженцев этого направления, хотя многие были готовы признать его лидером нового движения. Но эта перспектива не привлекала его. Он продолжал упорно отказываться выставлять свои картины на выставках. Летом 1911 года его отсутствие на выставке «независимых» художников, в которой приняли участие Делоне, Мецингер, Пикабиа, Архипенко, Марсель Дюшан, бросилось в глаза. Критика, обрушившаяся на эту выставку, а также на экспозицию, устроенную осенью, не могла не упомянуть об отсутствии на ней основателя нового направления.
Имя Пикассо благодаря усилиям отдельных энтузиастов постепенно приобрело известность в других странах. Галерея Тангаузера в Мюнхене, впервые экспонировавшая работы художника в 1909 году, вновь устроила выставку его работ в 1911 году. Зимой 1910/11 года благодаря Роджеру Фраю две картины Пикассо — «Нагая девушка с букетом цветов» и «Портрет Клови Саго» — были включены в экспозицию «Моне и постимпрессионисты» в галерее Графтона в Лондоне. Даже эти два полотна, кажущиеся сегодня довольно простыми для понимания, породили волну резкой критики. В связи с этим в клубе «Челси» была наспех организована выставка карикатур, призванная высмеять художников-иностранцев. Какой-то претендующий на остроумие карикатурист выставил карикатуру на портрет Саго, назвав ее «Портрет художника, написанный левой рукой».
В 1912 году во время второй выставки, посвященной художникам-постимпрессионистам, Фрай включил в нее уже 13 полотен и 3 карандашных рисунка Пикассо. В том же году в галерее Стратфорда были выставлены рисунки художника в основном «голубого» и «розового» периодов. Цена большинства из них колебалась между 2 и 22 фунтами.
Несмотря на этот смелый шаг — показ в Лондоне картин Пикассо и Брака кубистского периода в самом начале возникновения нового стиля, — Роджер Фрай сам не в полной мере оценил значение их творчества. Об этом можно судить по предисловию к каталогу, где он писал: «Логически крайним выражением такого направления, несомненно, явится попытка вообще отказаться от какой-либо естественной формы и создать нечто подобное осязаемой музыке. И последние работы Пикассо убедительно свидетельствуют об этом…» Сейчас, зная, во что вылилось творчество Пикассо, можно сказать, что предсказание Фрая никогда не оправдалось.
Первые работы Пикассо в Америке были показаны в 1911 году в отделе фотографии Нью-Йоркской галереи. Но только после выставки в «Армори», оставшейся в памяти лишь из-за скандала, который она вызвала, кубизм заявил о себе громко сначала в Нью-Йорке, а затем в Бостоне и Чикаго. Во время этих выставок наряду с Пикассо выставлялись работы Брака, Дюшана, Глейзеса, Мари Лоренсе и Пикабиа. Они оставили у посетителей неизгладимое впечатление, несмотря на вызванные ими споры.
Коллекционеры всего мира продолжали приобретать полотна Пикассо. Его репутация неуклонно росла, и отныне он уже никогда не испытывал финансовых затруднений. К этому времени у него стал приобретать картины русский коллекционер Морозов, проявивший исключительную разборчивость: его интересовали лишь полотна кубистского периода. Щукин, который никогда не придавал особого значения шоку, пережитому почитателями Пикассо после создания «Авиньонских девушек», также увозил в Россию прекрасные работы Пикассо периода кубизма. Но в Испании, где мадридская публика не очень-то жаловала вниманием своего соотечественника, выставка кубистского искусства, организованная в галерее «Далмау», расстроила друзей художника, считавших себя зачинателями современного искусства в период общения в ресторанчике «Четыре кошки». Их насторожили непонятные поиски коллеги, которого еще совсем недавно они считали гением.
Лишь в 1913 году в Париже была опубликована первая книга, защищавшая кубизм от безжалостных нападок критиков и возмущенной публики. В то же время в Мюнхене Макс Рафаел в работе «От Моне до Пикассо» также благожелательно отозвался о кубизме. Но самый глубокий его анализ дал неутомимый поборник нового направления Гийом Аполлинер. Его проникновенная, полная страсти характеристика художников-кубистов и сейчас трогает тех, кто отзывчив к критическим статьям с лирическим оттенком. «Современная школа живописи, — писал он, — представляется мне самой смелой из всех когда-либо существовавших. Своим появлением она ставит вопрос об отношении к красоте». Именно Аполлинеру мы обязаны тонким замечанием о том, что Пикассо «изучает предмет, подобно рассекающему тело хирургу». Преклонение критика перед своим другом нашло выражение в утверждении, что «его (Пикассо. — Р. П.) неустанный поиск прекрасного перевернул все представления в искусстве».
Осенью 1913 года Пикассо создает полотно, которое в более поздние годы стало рассматриваться как работа, положившая начало новому направлению в живописи. Картина имела не одно название, но более широко она известна как «Женщина, сидящая в кресле». Однажды мне посчастливилось держать эту работу у себя в квартире в течение нескольких месяцев. Высоко отзывавшиеся о ней сюрреалисты, на выставке которых она демонстрировалась в Лондоне в 1936 году, утверждали, что эта картина — поразительный образец рожденного фантазией искусства. Полотно действительно производило такое глубокое впечатление, что одна из моих знакомых, жившая у меня на квартире во время моего отсутствия, жаловалась, что оно вызывает у нее кошмары и тревогу за ребенка, которого она в то время ожидала.
В этой работе обнаруживается новая опасность утраты связи между ощущаемой реальностью и абстракцией, между возвышенным и земным, между строго геометрическими формами и естественной формой предметов.
Лето 1913 года выдалось необыкновенно жарким. Пикассо провел его в шумной компании близких друзей в Сере. И вновь в течение этих душных месяцев было создано большое количество картин. Близость родины побудила его отправиться вместе с Максом Жакобом в Испанию, чтобы побывать на корриде. В письме Аполлинеру от 2 мая Макс упоминает об этом. Он пишет также, что на них глубоко подействовала смерть отца Пикассо в Барселоне, и добавляет, что Ева также чувствует себя неважно. Пребывание в Испании скрасило посещение маленького бродячего цирка, где они познакомились с усатым клоуном и артистами, «похожими на раскрашенные картинки, созданные шутки ради кистью художника — кубиста».
На следующий год Пикассо снова отправился в понравившийся ему Прованс. Вместе с Евой он обосновывается на несколько месяцев в Авиньоне, где к ним присоединяются Брак и Дерен. Как всегда, он не знал отдыха в работе. В этот период им было создано большое количество прекрасных полотен, в том числе коллажей. Но к концу лета обстановка резко изменилась. 2 августа 1914 года пришло сообщение о начале войны. Пикассо проводил на вокзал Брака и Дерена: они спешно отправились в предписанные им полки. Развитие кубизма прервалось как раз в момент его расцвета, когда его питала глубина полотен Брака, Гриса, Леже и других художников и когда это направление ожидало большое будущее. Казалось, не было пределов влиянию, которое кубизм мог бы оказать на другие виды искусства, в частности, на поэзию и философию.
Грустный, обеспокоенный и одинокий, Пикассо остался с Евой в Авиньоне. Расставание с друзьями оказалось концом их дружбы. И хотя они вернулись с фронта, Пикассо, по его словам, уже никогда вновь не сблизился ни с Браком, ни с Дереном.
В картинах, созданных им в те летние месяцы, буйствуют краски и разнообразие стилей. Критики назвали этот его период «рококо кубизма». Среди них натюрморт «Вив ля Франс», названный так потому, что на одном из бокалов, стоящих на столе среди цветов, игральных карг, фруктов и бутылок, написаны слова «Vive la…», частично прикрытые французским флагом. Эта картина, а также большое полотно «Портрет молодой девушки» написаны маслом, имитируя коллажи. Полотна свидетельствуют о возбужденном, почти отчаянном состоянии Пикассо в то время.
Переживаемые им в то время чувства нашли выражение в скульптурах, созданных из самых различных материалов, и в рисунках, порожденных буйной фантазией, где отдельные реалистически выписанные детали помещены вместе с предметами, выполненными в кубистской манере. На рисунках можно узнать отдельные части человеческого тела — глаза, груди, волосы, руки, ноги. И все же, несмотря на немыслимые пропорции, гротескную форму передачи идей в полотнах, заключенный в них смысл можно понять, лишь отказавшись от стройной логики и призвав на помощь фантазию. Эти рисунки на десять лет предвосхитили открытия сюрреалистов Макса Эрнста и Миро.