Назад в будущее, или Щенячьи годы

Назад в будущее, или Щенячьи годы

С замечательной статьей Кирилла Разлогова об очередной русской «новой волне» (или, если хотите, о «новой русской волне») полемизировать мне трудно уже потому, что подход Разлогова — беспристрастный, киноведческий, если угодно — феноменологический. Вот явление, генезис его там-то, в историю нашего кинематографа оно вписывается так-то и так-то. Все не хорошо и не плохо, а нормально; фильмы текущего репертуара анализируются так, словно они уже стали частью истории. Критику полагается другой подход и темперамент, а потому, наверное, создателям фильмов «Упасть вверх», «Антикиллер», «Одиночество крови», «В движении» и даже «Любовник» будет не так приятно читать мою статью.

Григорий Явлинский недавно остроумно заметил, что разговоры о нашем экономическом подъеме последних двух лет хорошо вести, если забыть о размерах спада: подъем на три процента при спаде на сорок. Это касается всего, в том числе и кинематографа. Помню свой энтузиазм (сказавшийся в первом, оперативном, отклике в «Русском журнале») после просмотра «В движении». А сейчас искренне недоумеваю: ну и что, собственно? Все ведь зависит от контекста. Идешь смотреть типично тусовочное кино, с участием тех же персонажей, которые только что блеснули в «Одиночестве крови» — кто в качестве продюсера, кто в качестве актера. Смотришь и радостно видишь: вменяемый фильм, с четкими понятиями о добре и зле, с убедительным портретом среды, с культурной памятью (главным образом о «Сладкой жизни»)… Впечатление — особенно по контрасту с ожиданием — оказывается столь сильным, что тут же начинаешь радостно прыгать: смотрите, ну могут же! Ну сами же понимают, какой жизнью они живут и какой чухней занимаются! И это какое счастье, прямо как при первых шагах младенца: улыбнулся, показал зубик, попросился на горшок! Между тем через неделю от фильма «В движении» не остается в памяти ровно ничего, кроме пары реплик («Отдай пушистого!» — «Это мой пушистый!») да общего впечатления, что Хабенский хороший актер. Действительно хороший, но писать, как А.Плахов, по тому же первому впечатлению, что Хабенский перепрыгнул Мастроянни, можно только от безысходности. Или по контрасту с работами Гоши Куценко. Или, допустим, «Любовник». Картина серьезная, по очень хорошему сценарию Геннадия Островского, с замечательными актерскими работами; герои поднимаются даже — страшно сказать! — до социальных типажей, и угаданы эти типажи довольно точно; режиссера волнует в самом деле важная проблема — как жить в мире, где рухнули прежние представления, как выбрать между любовью и ненавистью — потому что, если не выбрать, умрешь. И вообще, рассматривать фильм Тодоровского в одном ряду с кинематографом Гинзбурга-Стриженова-Янковского-Кончаловского-Прыгунова в принципе оскорбительно для «Любовника». Все-таки у последних семидесятников — вроде Тодоровского и Месхиева с его «Дневником камикадзе» — сохранилось и чувство формы, и представление о добре и зле. все-таки они не тусуются и занимаются искусством всерьез, да и как не восхищаться теми, кто среди всеобщего обвала планки ставит себе серьезные социальные и эстетические задачи! Я Тодоровского-младшего очень люблю и горжусь, что я его современник: таких умных людей во всяком поколении немного. Но пытаясь вызвать в памяти некий цельный образ «Любовника», понимаешь, что фильм этот смотрится шедевром на фоне кинематографа восьмидесятников ровно потому же, почему и 70-е на фоне перестроечных лет глядятся временем умным и честным. Тодоровский сформировался тогда, и его сдержанный социальный реализм восходит к позднему Райзману и зрелому Авербаху… но ведь восходит! Ведь «Любовник» есть именно упражнение на темы «папиного» кино с его странными сладкими женщинами и мужчинами, не находящими себе места ни во сне, ни наяву. Очень интеллигентное, пожалуй, что и своевременное, то есть восхищаешься уже не тем, что человек «мама» сказал, а тем, что он написал чудесное сочинение по «Войне и миру». Но рядом с «Войной и миром» его не поставишь, да он на это и не посягает. И тут уже начинаешь спрашивать себя: да что же это произошло со страной в 90-е годы, если после них она так долго и мучительно приходит в себя! Ведь на фоне нашего старого кино все нынешние экзерсисы глядятся примерно, как Безыменский на фоне Блока, в лучшем случае — как Пильняк на фоне Белого! Выходит, оба раза была у нас не революция, а чудовищное, беспардонное упрощение, очередное преодоление сложности — которую стало невозможно выносить — через полный отказ от нее, через погружение в спасительный примитив! Вот что такое революции с их разрушением всяческих условностей; и не против империи был весь этот бунт, а против бесчисленных ограничений и принуждений, с которыми она ассоциировались. Свободы захотелось. Вот вам свобода: смотри кино клипмейкеров и восхищайся тем, что оператор умеет свет поставить. Вот и получается, что единственным подлинно новым явлением стал Балабанов — представитель не столько петербургской, сколько свердловской школы, мастер, в котором Евгений Марголит первым так точно почувствовал любезную его сердцу стихийность и корневую дикость. Балабанов и есть та стихия, которую люди 20-х годов провидели, допустим, в Леонове, но и представления о морали у нее самые дикие. Чего нельзя отрицать, так это таланта и новизны, но жить рядом с таким кинематографом… брр!

После всего сказанного как-то трудно уже всерьез анализировать, допустим, «В движении». Да, это очень милая картина. На ней не скучаешь. В ней наличествует смешной диалог и пара точно угаданных типажей. Авторы, конечно, сознательно подставляются, провоцируя сравнение со «Сладкой жизнью» — сравнение, которого не выдерживает, на мой вкус, и «8 1/2». Однако оставим сопоставление по эстетическим параметрам, не будем говорить и о неизбежной в таких случаях вторичности, — заметим одну существеннейшую разницу: в фильме Феллини присутствует метафизическое измерение, и оно-то задает масштаб картине. В фильме Янковского это измерение принципиально отсутствует: «Сладкая жизнь» начинается с полета статуи Христа над городом, и это задает высоту взгляда и тональность всей картине, тональность негодующую, высокомерную и вместе с тем умиленно-благословляющую; «В движении» начинается с полета папарацци над новорусским коттеджем, во дворе которого тусовщик объясняется с нимфоманкой. Блистательная Анита Экберг выродилась в придурковатую кореянку, более всего на свете озабоченную приютами для домашних животных. Что произошло с интеллектуалами-экзистенциалистами, и говорить не хочется. Если имелось в виду наглядно продемонстрировать всеобщую (не только нашу) деградацию и оскудение, то ведь ради одной этой задачи не стоило городить огород — большинство давно догадалось. Принципиальной же новизны в фильме Янковского почти нет, если не считать К.Хабенского, честно пытающегося наиграть своему герою прозрение, трагедию и какой-никакой талант. Таланта не видно, значительности тоже, а отвращение к миру у модной молодежи, как справедливо заметил еще Писарев применительно к Онегину, чаще всего объясняется похмельем и обжорством. Тут вот недавно в издательстве «Ad Marginem» вышел роман некоего Владимира Спектра (явно псевдоним) под названием «Face Control» — про то, как герою, неглупому и демоническому, отвратительна вся эта клубная жизнь со всеми этими бандитами и блядями. Они такие тупые, а у него чувства и представления о стиле. Стиль примерно такой, цитирую дословно: «Думая об этом, по моему лицу потекли слезы». Отчего-то каждый тусовщик с похмелья мечтает написать роман про всю эту блядскую жизнь. К сожалению, новая русская жизнь не тянет на трагедию, это наглядно продемонстрировала еще «Москва» Сорокина и Зельдовича: изображения и музыки на рубль, содержания и мысли на копейку. Стильность и стиль соотносятся, как праздность и праздник. Кстати, «Копейка»-то с ее дежурным преклонением стильных людей перед людьми труда, автовладельцев перед Бубуками все же получилась несколько удачнее прочей кинопродукции года, хотя бы потому, что в качестве высокого образца угадывается толстовский «Холстомер»; чего-чего, а стилизаторского мастерства у Сорокина с Дыховичным не отнять.

Однако и «В движении» — сущий шедевр (потому что хоть честный, смешной и с простыми формальными находками типа финального пробега против движения поезда) по сравнению с такой удручающей продукцией, как «Одиночество крови». Это действительно худший фильм последнего Московского кинофестиваля — и вовсе не потому, что «Одиночество» принадлежит к жанровому кино, а как раз потому, что от честного жанра оно бесконечно далеко. Тут в качестве ориентира избран Линч; вообще, главная проблема всего нового российского кинематографа в том, что он постоянно стремится сделать все «как у людей». Чтоб стенка была не хуже, чем у Петровых, и люстра развесистей сидоровской. Это с самого начала обрекает на уродливую, утомительную второсортность, — потому что главной задачей художника во все времена должно быть самовыражение, а главным вопросом «получилось ли?» (а вовсе не «что напишут?» и «как прокатают?»). Постмодернизм кончился (толком не начавшись), Тарантино иссяк, вопросы рекламы и продажи получившегося продукта перестали рассматриваться как эстетические, короче, дым 90-х рассеялся, а никто из тусовки так ни черта и не заметил. Прыгунов отступил от главного закона жанра: триллер обязан быть внятным. «А Линч? А „Шоссе в никуда“, а „Малхолланд Драйв“?!» — хором завопят синефилы из Киноцентра, напрочь забывая, что Линч как раз необыкновенно, школьнически внятен и фирменный его прием — смешивание всех карт ближе к финалу — именно благодаря этой первоначальной внятности и работает. По контрасту. Я уж не говорю о том, что кинематограф Линча держится на прочной, хорошо продуманной и по-своему очень строгой системе лейтмотивов, которые нагнетают ужас и задают ритм; у него всегда есть странная кодовая фраза, которую и Прыгунов попытался было придумать — «Нельзя убить мертвых», — но получилось так напыщенно и стр-рашно, что в зале поднимается здоровый гогот. Кроме всего прочего, Линч не гонится за гламурностью — атмосфера ужаса редко рождается в декорациях рекламного клипа, если только это не экзистенциальный ужас перед всеобщей деградацией; и наконец, Линч работает с серьезными актерами, создавая своих звезд, а не идя на поводу у тусовки. Маклохлена мало кто знал, когда появился «Синий бархат». Прыгунов, чтобы уж совсем все было как у людей, пригласил актеров, странствующих из одной тусовочной картины в другую: даже Оксана Фандера с ее прелестной органикой смотрится у него абсолютно искусственной, а смотреть на Ингеборгу Дапкунайте попросту стыдно. Грех сказать, ее репутация великой актрисы всегда была для меня загадкой (может, сыграло свою роль то, что она в Лондоне живет?), однако при мысли о том, что главную героиню не сыграла Ирина Апексимова, испытываешь все-таки некое облегчение — только ее вампа тут и не хватало. Что до Куценко, в чьей виновности не сомневаешься с самого начала, то из этого антикиллера такой же герой триллера, как из матрешки трансформер. Куценко вообще очень слабый артист, что было очевидно еще в «Мама, не горюй» — натужной, но временами забавной пародии на все современное криминальное кино, снятой еще до его появления. Это очень забавно, когда наши «мэтрята», дети мэтров, силятся сделать жанровое кино, чтоб красиво (для своих) и увлекательно (для пипла). Невозможно без чувства тягостной неловкости смотреть «Антикиллера» — еще и потому, что Егор Кончаловский очень умен, как и его отец, и этот расчетливый ум, кажется, иногда мешает им обоим, как и сознательная установка на вторичность. Сам Андрей Сергеевич, однако, заметил с плохо скрываемой досадой: «Мы хотя бы тащили из великих образцов…» «Антикиллер» весьма точно соответствует одной шутке Бернарда Шоу — когда-то красавица предложила ему завести общего ребенка, «чтобы был красив, как я, и умен, как вы». «А представляете, сударыня, если наоборот?!» — отшутился Шоу. Так вот, «Антикиллер» интеллектуален и эстетичен, как фильмы о крутом Уокере, и увлекателен, как артхаус. Не помог делу ни грамотный скандал вокруг якобы пиратского выхода картины, ни привлечение в качестве сценарной основы романа Даниила Корецкого; даже Виктор Сухоруков не спас, лишний раз доказав, что хороший актер ничего не сделает без внятного сценария и чуткой режиссуры. Крови, правда, много. Как кетчупа у Тарантино. Особую расходную статью отечественного кинематографа начала «нулевых годов» составляют гламурные ленты о «чуйствах». «Чуйства» испытывают богатые, для которых богатство, по меткому замечанию Разлогова, перестало быть целью и стало фоном жизни. Но, конечно, опыт добывания этого богатства (способами, отчасти описанными в «Антикиллере») не прошел для них даром, и мимолетное, впроброс, упоминание социального статуса героя или фирмы-изготовителя, которую он предпочитает, становится приметой всей новорусской культуры. Тот же герой-повествователь из Face controle, рассказывая о своих душевных терзаниях, не забывает упомянуть, как он был одет в момент особого отчаяния. Что-то есть в этом от мемуаров Луначарской-Розенель. Наиболее гламурная лента новорусской волны — так называемое «кино белых телефонов» в чистом виде — это, конечно, «Упасть вверх» Гинзбурга и Стриженова. Это гораздо хуже, чем «Антикиллер», потому что «Антикиллер» — претензия на жанр, а «Упасть вверх» — на экзистенциальную драму. Красивые страдания Евгении Крюковой имеют на самом деле единственную цель — привлечь внимание невольного соглядатая к интерьерам, в которых эти страдания происходят; затея вполне аморальная, вроде того, чтобы кричать «помогите!» с намерением привлечь внимание к своему костюму. Ничего не поделаешь, в современном отечественном обществе, как и во всяком обществе, есть некий процент людей, встречающих и провожающих по одежке, считающих интерьер, антураж, костюм и парфюм серьезным источником сведений о человеке. С этим не следует бороться и полемизировать — это нормальный, в каком-то смысле естественный взгляд на вещи, когда речь идет о модном журнале. Но когда love story становится всего только предлогом «сделать красиво», это уже заставляет вспомнить о пролетарии, косящем под Гарри Пиля, о Присыпкине, желающем именоваться Пьером Скрипкиным, о публике, рванувшей в синематографы в середине 20-х годов. «Тот, кто устал, имеет право у тихой речки отдохнуть. А я найду себе другую, она изячней и стройней, и стягивает грудь тугую жакет изысканный у ней». Пролетарий навоевался (тогда — на фронтах гражданской войны, теперь — на баррикадах криминальной революции) и проводит дни свои под сенью лозунга «Даешь изячную жизнь!». История с адюльтером тут не более чем предлог, в ней невыносимо фальшива и напыщенна каждая реплика. Самоирония отсутствует в принципе. И ведь авторы прекрасно понимают, что делают, но честно надеются, что зритель не поймет: они для того самого зрителя и стараются, который десять лет кряду мочил конкурентов, а теперь захотел кино про красивую любовь со страданиями.

И вовсе я не собираюсь сочинять второе «Письмо к любимой Молчанова, брошенной им» — типа «Знаю я, в жакетках этаких на Петровке бабья банда, эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Кому-то нравится, и ладно. Должен быть человек, обслуживающий определенный социальный слой с его запросами. Я только против того, чтобы этот социальный слой называл себя культурным, а обслуживающий его человек считался художником. Целая плеяда наших публицистов перестроечной эпохи во второй половине 90-х бросилась объяснять нуворишам, «как надо выглядеть и чем кормить гостей». Я ничего не имею против переквалификации публициста в лакеи, но категорически не желаю, чтобы лакейство продолжало именоваться публицистикой. Точно так же и «Упасть вверх» не может рассматриваться в традиционной системе эстетических координат: это фильм для современного Присыпкина, но художником будет не тот, кто новым Олегом Баяном выучит этого Присыпкина танцевать шимми, а тот, кто напишет про них обоих «Клопа». У Гюнтера Грасса есть сатирический роман «Собачьи годы», роман о наших впору бы назвать «Щенячьи». Дело не только в том, что новая российская культура созидается отпрысками великих гончих прошлого столетия, сыновьями советской элиты, но и в том, что вся эта культура заново учится ходить. Что будет с ней дальше, понятно уже сейчас: миновав естественный период подражательства и ориентации на «новейшие западные образцы», она возмужает, повзрослеет, станет критичнее к себе (уже становится — см. «В движении») и начнет снимать настоящее кино. Так было с российским искусством 20-х, которое после безмерного упрощения и опошления Серебряного века стало выдавать уже вполне серьезные тексты и фильмы, вроде «Вора», «Двенадцати стульев» и «Окраины». Я позволю себе процитировать один роман тех времен, не указывая, на всякий случай, автора. В романе этом (действие происходит в 18-м году) герой проходит мимо своего дома, откуда его выселили в результате пресловутых «уплотнений».

«N прошел и мимо собственного дома, но почти ничего не почувствовал. Разве что жалость кольнула ему сердце — но не к себе, а к дому, в стенах которого прежде велись разговоры, смеялись прелестные женщины, обитали призраки, порожденные воображением N, — а теперь кипят свары, сохнет белье, сапоги стучат по паркету… Дом словно глянул на него всеми окнами, послав мимолетную мольбу о спасении — помоги, не я ли давал тебе некогда приют?! — но он покачал головой: что же я могу? Наверное, я был лучшим жильцом, чем они; но прости меня, я бессилен. Пусть тебя строили не для таких, как они, — но ведь это еще неизвестно, кто кого переделает. Что с них спрашивать, они затопчут, изуродуют, исковыряют тебя наскальной живописью, захаркают подъезды, исщербят лестницу, по которой столько раз поднималась ко мне лучшая из лучших, а до и после — множество ее предвестниц и заместительниц; но и ты не будешь стоять памятником. Исподволь, незаметно, самим ритмом своих лестниц, закопченных лепнин и затоптанных паркетов, и тускнеющей мозаичной картиной на стене, и тайным благородством контуров, вплоть до ржавой башенки на крыше, ты проникнешь в их кровь и плоть, заставишь иначе двигаться и говорить, растворишься в них и победишь в конечном итоге, заставив их детей оттирать и заново белить твои высокие потолки, восстанавливать мозаику, замазывать ругань на стенах. Ты станешь им не только домом, но миром, выполнив главную задачу прямых и ясных питерских улиц с их тесно составленными домами: ты выпрямишь кого угодно. В голосах захватчиков зазвучит неведомая прежде скромная гордость, в склоках появится страсть высокой трагедии. Дружелюбные призраки, созданные мной, войдут в их сны. Ты победишь, ибо сделан из камня, и потому у тебя есть время.

N вдруг подумал о старости этого режима, его бессильной и жалкой старости. О том, как что-то человеческое впервые проступит в нем — как проступает подобие души в осенней растительности. И, представив это будущее, почти примирился с ними, потому что пожалел их. Все они будут честнее к старости, и все одинаково будут чувствовать приближение много более страшной силы, еще более простой, чем они.

Что надумает эта сила? Чем переиродит она их отмену орфографии? Отменит даже такой простой закон, как „око за око“, которым наверняка будет руководствоваться их юриспруденция? Упразднит ритуал приветствия? Придумает какой-нибудь упрощенный вариант половой потребности? Отменит размножение как таковое и все связанные с ним условности, ибо найдет способ размножаться без соития? Этого он не знал, но, как знает инженер, что внутри механизма действует еще более сложная и неочевидная схема, так и он за первой волной простоты видел бессчетное множество других, ни одна из которых не была ниже. Он боялся думать о конечном результате, который должен был выглядеть совсем не так, как современный ему человек, — но понимал, что эволюция эта не может быть бесконечна и что обратный путь только начат».

№ 3, март 2003 года