3. Ничто человеческое
3. Ничто человеческое
Если кто не видел картины (хотя ее прокатная судьба обещает быть успешной), скажу вкратце: это история о том, как маршал Жуков и Штирлиц объединились для спасения подставленного мафией следователя Подберезовикова, что репетировал «Гамлета» в одном драмкружке с Деточкиным.
Михаил Ульянов еще раз доказал, что он великий актер. Если бы автор был уверен, что Ульянова это не обидит, он назвал бы его русским Энтони Хопкинсом. Автор даже согласился бы назвать Энтони Хопкинса русским Ульяновым. Хопкинс — мой любимый иностранный актер. Простите меня.
Если говорить совсем серьезно, роль проживает один Ульянов (да еще, конечно, Меньшов и Машков лепят пусть гротескных, но вполне живых персонажей). Ульянов, по меткому замечанию уважаемого мною критика, играет жирно. Почти по-табаковски. Временами и я вижу пережим, но вижу и великолепное ульяновское умение быть разным — сильным, слабым, взбалмошным, умным, наглым, потерянным — и при этом цельным, то есть живым. Органика его такова, что он — единственный из всего актерского состава фильма! — сохраняет художественный такт. И в эпизоде, где настает его очередь вышибать слезу, старается-таки схохмить, сбежать в гротеск, смикшировать тот невозможный, никак сюжетно не мотивированный кусок, в котором он благодарит мерзавца следователя за якобы оказанную услугу. Услуги-то никакой не было, мы знаем. Но унижение свое, дурацкую русскую свою веру в человечество Ульянов играет без надрыва, с некоторым словно виноватым комикованием: товарищи, вы видите, что тут как бы положено плакать, но это необязательно, совершенно необязательно… хотите — я вот так шляпу надену, и будет уже смешно? Низкий поклон русскому актеру за русское целомудрие (слово «русский» сейчас опять употребляется кстати и некстати, но здесь оно на месте).
Олег Ефремов в фильме присутствует, а не играет, потому что играть ему нечего. Роль не написана или написана так, что по большей части персонаж Ефремова под цирковой фамилией Киловатов находится за кадром.
У Ефремова практически не было военных ролей, он представляет иную мифологию (производственную, социальную…). Его ворчливо-положительный, правоверный, но мучающийся сомнениями типаж пришел из другого кино. И Тихонов, и Ульянов часто играли войну; генезис Ефремова (и актера, и героя), напротив, конец 50-х. За это-то мучительное раздвоение — правоверность и человечность — любили и его, и его героев. Сценаристы «Сочинения…» сделали попытку ему эту раздвоенность выписать: знает, что делает неправое дело, и все-таки возглавляет благотворительный криминальный фонд, чтобы хоть чем-нибудь помочь ветеранам. Прививают-прививают классическую розу к советскому дичку — никак. Ефремовский типаж в наши времена не пересаживается.
Вячеслав Тихонов делает честную попытку очеловечить свою роль, влить живую кровь в того слезливого аса, сентиментального донжуана, кающегося сорвиголову, которого ему сочинили. Временами ему это почти удается — особенно при первом появлении Моргулиса в картине, в самолете. Это вполне в национальном характере — и безоглядная временами храбрость, и нервность, и жовиальность, и неутомимое женолюбие, и грозное иудейское раскаяние. Допускаю, что и герой фильма «Дело было в Пенькове», и даже персонаж «Оптимистической трагедии», дожив до старости, временами повели бы себя сходно. И все-таки внутренняя сталь тихоновского героя (так державшая образ в «Семнадцати мгновениях весны») тут недоиграна — сценарных возможностей опять же маловато, почти все сцены написаны «на слезу», и некогда тихоновскому герою явить скрытую, не педалируемую, но оттого вдвойне обаятельную мужественность, мягкий металл. Достоинства и сдержанности по минимуму, зато многословия и слезливости — в избытке. Качественно прописана роль одного Ульянова, который и есть главная пружина действия.
Есть один парадокс советского героя, весьма затрудняющий производство сиквелов. У этого героя нет будущего. Отчасти это связано, конечно, с тем, что от кинематографистов требовали героя «нашего времени», а время переставало быть «нашим» примерно раз в пять-семь лет (в ритме пятилеток, подсознательно угаданном коммунистами). И потому немногочисленными великими прорывами в советском кинематографе (который я в целом оцениваю сдержанно — девяносто процентов картин, боюсь, ценны скорее как свидетельство, а не как собственно искусство) оказывались именно фильмы о том, что делается с героем, когда он выпадает из времени или не попадает с ним в ногу. Таковы практически все картины Хуциева и Шепитько (включая завершенное Климовым «Прощание»). Таков кинематограф Андрея Смирнова. Таков Авербах. Эта тема взволновала Герасимова («Дочки-матери»), Муратову («Короткие встречи»), Чухрая («Чистое небо»). Бондарев написал об этом лучшее свое произведение — «Тишина». Абдрашитов только что прыгнул выше своей планки, сняв об этом же «Время танцора». Пространство для экзистенциальной драмы начинается там, где заканчивается драма производственная, военная или историко-революционная, то есть востребованная временем. Строго говоря, искусство появляется там, где возникает «лишний человек» (об этом прежде других применительно к «Доктору Живаго» сказал немодный нынче критик В.Гусев).
Так вот, советский герой и в жизни чаще всего будущего не имел. Кинозвезда спивалась. Герой труда нищал и озлоблялся. Маршала Жукова сослали в опалу, потому что «организатор и вдохновитель» может быть только один. Ветерана унижали нищенской пенсией, инвалида отправляли на Валаам (но кто до Нагибина об этом осмелился сказать?). Жизнь вообще дурно обходится с человеком, но в России это особенно видно, ибо ничем не смягчено. Наш герой не стареет. И потому вопрос миллионов зрителей, что дальше будет со Штирлицем, остался, по сути, без ответа: лишь десять лет спустя Ю.Семенов стал выпускать «Приказано выжить» и «Экспансии», которые не шли в сравнение с первой частью. Нельзя снять продолжение советского фильма — или выйдет очень печальная история. И «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, великое кино по сценарию Вадима Трунина, было об этом. Впрочем, возможно, точнее формулирует Елена Стишова: «Смирнов снимал картину о собственном ужасе перед сломом времен. Его герои — не старые еще ветераны — представлялись ему последним бастионом, если угодно, последней опорой, во всяком случае, последними героями уж точно. Дальше шли персонажи, типажи, дети неструктурированного времени. Ибо цельный человек может быть только порождением некоего глобального события поколенческого масштаба: гражданская война, Отечественная война, ХХ съезд…» Сам Смирнов, правда, в беседе со мной несколько иначе пояснял замысел картины. Он говорил, что снимал о людях, умевших только убивать. Только побеждать. И, ощутив возможность вспомнить десантные навыки, они ненадолго вновь почувствовали себя людьми. Впрочем, и Смирнов, и Стишова, и автор этих строк — все об одном и том же: о неготовности советского человека (советского героя) встретить старость. Об отсутствии опор, с помощью которых он может это малоприятное ощущение преодолеть. И не только о старости идет речь, а о том, что актеры называют сломом амплуа. Выдержать это способен только тот, кому есть на что опираться помимо ценностей времени, — то есть уже упомянутый «лишний человек». По замыслу Урсуляка, задумавшего показать старость советского героя, таким человеком мог оказаться Моргулис, который баб любил едва ли не больше, чем Отечество (плейбою вообще легче — он всегда как-то меньше подвержен идеологическим влияниям). Он и страну покинул, в отличие от друзей… Но Тихонов эту принципиальную инаковость недоиграл.
Выясняется ужасная вещь: муляж не стареет. У него нет возраста. Ульянов творит чудеса, пытаясь сыграть требуемое сочетание величия и беспомощности. Но достигается это впечатление редко. В уже упомянутой сцене разговора с дочерью из самолета, когда у героя хватает силы впервые взглянуть на себя со стороны. И в монологе этой же дочери Сони, обращенном к отцу, — это в лучшем куске сценария, единственном эпизоде, в котором вроде как повеяло реальной жизнью… Реальный ветеран с его великим прошлым, неприятием настоящего, старческой дремотой перед телевизором и в сортире, чудачествами, переходящими в маразм, с его самодурством, глухотой, добротой, сентиментальностью, непримиримостью, со всем человеческим, что разбудила в гомо советикус великая война и что так и не удалось никуда упрятать потом, — этот ветеран появляется в картине лишь на короткое время. В остальном замысел рушится. Можно снять кино о реальных стариках (или о страхе перед старостью, о фактическом банкротстве на пороге ее, — как сделал Смирнов). Но снять фильм о постаревшем герое с киноплаката невозможно. И вдвойне невозможно, если на роли приглашены знаковые персонажи.