Пятерка гнедых, или Грезы на кладбище

Пятерка гнедых, или Грезы на кладбище

«Старые клячи»

Авторы сценария В.Моисеенко, Ю.Федоров, Э.Рязанов.

Режиссер Э.Рязанов.

Операторы Л.Ахвледиани, Г.Беленький.

Художники А.Борисов, Л.Свинцицкий.

Композитор А.Петров.

Звукооператоры Е.Попова, К.Бершачевский, В.Карасев.

В ролях: Л.Гурченко, Л.Ахеджакова, С.Крючкова, И.Купченко, Н.Фоменко, В.Гафт, Р.Карцев, М.Евдокимов и другие.

Кинокомпания «Кино-Мост» при участии киностудии «Луч».

Россия.

2000. 

«Старые клячи» получили Гран-при фестиваля «Виват, Россия!» и, казалось бы, вписываются в его концепцию, то есть проходят по разряду «простые радости электората». На первый взгляд картина эта действительно имеет некоторое сходство с «Ворошиловским стрелком» да еще содержит откровенную апологию армии. По убеждению непримиримых критиков, все это свидетельствует о нарастающей деградации Рязанова. На мой взгляд, перед нами явление куда более сложное и, может быть, первая настоящая удача любимого режиссера советской интеллигенции со времен неудавшегося «Гаража». Речь идет о точности социального диагноза, а по этой части у Эльдара Александровича конкурентов мало.

Перед нами экзерсис в жанре осознанного маразма, настолько отрефлексированного и педалированного, что рассматривать «Кляч» как авторскую исповедь решительно невозможно. Рязанов ставит диагноз, в том числе и своей любимой «прослойке». Не зря он сам сыграл судью, и во взгляде, которым он провожает своих героинь — «кляч», читается отнюдь не только нежность. Это взгляд горький, и фильм горький — на грани самоотрицания. Людмила Гурченко в нем не зря проституирует собственный имидж, вечная уязвленность Лии Ахеджаковой не зря оборачивается агрессией. Это куда более жесткое кино, чем «Небеса обетованные» с их идиллической свалкой. Да, это очередная рязановская автоэпитафия, но звучит она уже не ностальгически — в ней появились обертоны приговора. Отсюда же и обилие автоцитат, переосмысленных опять-таки пародийно.

Мы разучились смотреть кино так, как умели это в 70-х, — считывая подтексты, улавливая намеки. Вот почему нашлось так много охотников ругать «Старых кляч».

Рязанов — при всех его действительных и мнимых недостатках — поразительно точно чувствует время и сохраняет его, как сказочный коллекционер запахов. Проходит эпоха, которую он выразил и сфокусировал, и мы, тоскуя по прошлому, начинаем задним числом любить фильм, где оно до сих пор живо. Ясно помню свое разочарование почти от каждого фильма Рязанова — и нараставшее задним числом восхищение. Ну кто бы в 1975 году назвал «Иронию судьбы» классикой нашего кино? Кто всерьез счел «Бедного гусара» диссидентским произведением? Кто не морщился в сентиментальнейших сценах «Вокзала для двоих»? А вот поди ж ты: наши иллюзии и пристрастия, заблуждения и надежды только у Рязанова и сохранились. Он «типичный представитель», сейсмически точный хроникер. Так что придет время и для «Кляч».

Общим местом стало утверждать, что каждый новый фильм Рязанова слабее предыдущего. Да, «Ирония судьбы», но разве сравнится Мягков со Смоктуновским — Деточкиным! Да, «Служебный роман», но ведь это не более чем перепев «Иронии»… Да, «Гараж», но какие добрые фильмы были раньше! «Жестокий романс» — что его понесло в прошлый век, снимал бы про современность! И уж на что слабы были «Дуралеи», но «Старые клячи» — это ваще!

Рязанов привычно отшучивается: критика у нас палит только по движущимся мишеням. На самом деле он относится к отрицательным мнениям очень болезненно, как всякий серьезный художник. И если он читает эту статью, на что я от души надеюсь, мне хочется сразу поздравить его с удачей.

«Небеса обетованные» были только эскизом, подступом к нынешней картине, которую он, по собственному признанию, снимал как последнюю. Потому в «Старых клячах» сведены воедино мотивы его лучших работ. Тут и универсальная плавающая машина из «Итальянцев в России» (помните — «Осторожно, рыбку задавишь»?!). И таскание Лии Ахеджаковой за шкирку (хотя, кажется, у Рязанова не было случая, чтобы Ахеджакову кто-нибудь откуда-нибудь не вышвыривал: еще в «Иронии судьбы» Мягков выпроваживает их с Талызиной, здесь, кстати, Талызина тоже мелькнула, она теперь уборщица в офисе). Здесь же и лицемер-ворюга, обвиняющий в суде благородного жулика («Берегись автомобиля»). И множество отсылок к «Старикам-разбойникам». И военачальник Гафт из «Небес обетованных», куда он в свою очередь перекочевал из «Бедного гусара».

Тем не менее «Клячи» — принципиально новое кино, уникальный случай: режиссер, никогда не числившийся в эстетах, сумел-таки нащупать небывалый жанр и осуществить прорыв, по которому так тоскует весь современный кинематограф. Мы упорно спрашиваем себя: почему наши режиссеры, пытаясь воспроизвести на экране действительность, постоянно выдают вместо нее газетные и кухонные штампы? Жизни не получается — то ли потому, что они ее не знают, то ли потому, что ее нет. Жизнь — это все-таки движение, вектор, какой-никакой смысл. Когда страна десять лет топчется на месте, не в силах определиться, отказавшись от морали и разрешая себе все больше и больше, наиболее адекватным отражением ее существования становятся какие-нибудь «Менты».

Но Рязанов — случай в нашей режиссуре необычный, своего рода чемпион по превращению слабости в силу, минусов в плюсы. Снимая сентиментальные мелодрамы, он пережимает изо всех сил — и выходят прелестные трагикомедии. В «Клячах» он принципиально отказался от логики, смысла, жизнеподобия — и снял роскошную комедию абсурда, фарс о советском сознании, с которым он всю жизнь имел дело и которое знает как никто другой.

Фильмы Рязанова вообще становятся все плакатнее, все меньше походят на реализм, и это вполне естественно, ибо к гротеску он тяготел с юности. Первый его опыт в этом роде — «Человек ниоткуда» — был совершенно справедливо разруган, поскольку, невзирая на отличные работы С.Юрского и Ю.Яковлева, отличался истинно шестидесятнической, и даже еще пятидесятнической, лобовой прямотой. Однако интенция была заявлена: Рязанову интересен гротеск, обобщение на грани плаката, пережим на грани абсурда. И чем абсурднее реальность, тем бредовее и фантастичнее становится рязановское кино. «Клячи» — уже в чистом виде сон, коллективная греза, экранизированная иллюзия. С первого кадра ясно, что все, о чем рассказывает автор, происходит в некоем условном пространстве.

Все жизнеподобие заканчивается в первом эпизоде. Но Рязанов работает тонко и никак не обозначает этот переход из реальности в сказку. Три старые подруги узнают, что четвертая очутилась на кладбище. То есть умерла, надо полагать. Они ищут свежую могилу. И находят — еще безымянную, без памятника и даже без креста. Здесь и начинается сказка. Подругам страшно хочется, чтобы Любочка была жива. И она тут же оживает — возникает из сторожки с воплем: «На кладбище после шести часов находиться запрещено!» Как всегда во сне, срабатывает абсурдное, но вроде бы логическое объяснение случившегося: ее выселили из квартиры (естественно, в Доме на набережной — какой еще символ роскоши гнездится в советском подсознании?). И теперь она живет на кладбище, как раньше любимые рязановские герои жили на свалке.

А кто ее выселил? Сон и тут подбрасывает объяснение: ну, конечно, «новые русские». Они ей выписали чек (фальшивый, разумеется), а взамен квартиры подсунули вот эту каморку. Соседи, мол, тихие, вам понравится… И действительно тихие — покойнички. Дальше начинается коллективная греза об отмщении, и Рязанов реализует эту грезу в строгом соответствии с представлениями советских служащих о том, как они разделались бы с «новыми русскими», будь на то их воля.

Рязанов мстит наотмашь, за все. Мстит не от имени пролетариев, гегемонов, люмпенов, от которых сам немало натерпелся вместе со своими героями. Он воздает нуворишам от имени тихой, средней интеллигенции, которая и была единственно ценным продуктом советской власти. Он снимает о тех, для тех и за тех, кто питался кефиром, но читал хорошие книжки. Учителя, врачи, научные сотрудники, бухгалтеры, совслужащие, тихие и язвительные персонажи — вот его герои и адресаты, и их мечтами о мести (никогда не могущими осуществиться в силу врожденной порядочности) полон фильм. Да, конечно, это сон! Здесь все «как не бывает». Рязанов впервые в жизни работает с коллективным подсознанием, вытаскивает на экран наши потаенные комплексы. Наталья Сиривля в своей рецензии на фильм всерьез ужасается аморальности этой грезы, но, во-первых, мечтать никто не запретил, а во-вторых — кто утверждал, что в подсознании советского человека цветут сады и поют птицы? Нет, там крутятся зубчатые колеса! Рязанов снимает про то, что есть: кто не мечтает облить дерьмом машину «нового русского». Господи, как мы на наших малолитражках мучаемся, лавируя между иномарками! Появляется здесь и обязательный символ «совка» — советская техника, вечно барахлящая, но непробиваемо надежная. Отец одной из героинь сконструировал для Сталина универсальную машину, которая позволила бы ему при случае сбежать из осажденной Москвы. Эта машина плавает, в том числе и под водой, а когда необходимо — катит по рельсам. Подозреваю, что только скудость бюджета помешала Рязанову сделать ее летающей. В общем, символ этот при всей своей банальности в картине уместен: что у нас осталось крепкого, кроме уродливой архитектуры, громоздкой техники и коммунистической морали? Все, что созидалось на закате империи и после ее распада, все, от хрущоб до кумиров масс, осыпалось и рухнуло. А сталинские приемники и принципы работают до сих пор. Это была последняя стилистически цельная российская эпоха, и Рязанов говорит ей последнее «прости» с презрением, но и любованием. Что ни говорите, а столь презираемый прорабами перестройки советский человек в экстремальных ситуациях зачастую вел себя лучше любого «быка». Он, конечно, мерзок временами, этот «совок», и кругозор его узок, и по части терпимости к чужому мнению он не ахти… Но Рязанов ведь снимает про лучшее, что было в этом человеке, почему он и делает героями своей картины именно женщин.

А сцена в казино? Этот постсоветский сон о баснословном выигрыше? И, как и подобает сновидению, сама абсурдность ситуации становится залогом ее достоверности: выигрыш не может пять раз подряд выпадать на одну цифру. Но выпадает. Если так поперло, героине бы и дальше ставить на ту же цифру, но она ставит на другую и выигрывает снова. Натуральная, почти кафкианская иррациональность. Но вот смешное переходит в грозное. Ясно, что будут стрелять, — и стреляют. В общем, сон снится человеку с плохим вкусом и затаенной завистью ко всем, но снимает этот сон режиссер, давно победивший подобные комплексы. Он не может не любить своего зрителя и именно потому знает, что тому снятся сегодня — как бы это сказать? — не самые гуманные сны.

И еще. Что Рязанов угадал чрезвычайно точно — это снова народившуюся любовь народа к своей несчастной, нищей, поруганной армии. Картина-то делалась до второй чеченской, до того как Путин стал заигрывать с силовиками и ставить на них! То был момент, когда армия перестала восприниматься как символ мирового зла, как мясорубка, перемалывающая сыновей и калечащая мужей. Во времена всеобщего национального унижения на «солдатиков» стали смотреть так же, как смотрели на отступающую Красную Армию жители оставляемых ею русских городов летом и осенью 41-го.

Именно с солдатиками, кстати, связан самый сильный эпизод рязановской картины — в Театре эстрады. После череды совершенно сновидческих, невероятных приключений героини — уже без всяких мотивировок и объяснений — оказываются на сцене упомянутого театра, где дают концерт. Зал пуст: неудачливый импресарио (Р.Карцев) не успел распространить билеты. Естественно, бодрый вояка (В.Гафт) дает команду по телефону, и зал заполняют солдаты. Армия, в полном боевом порядке оккупирующая зал под звуки «Тум-балалайки», — один из тех прелестных контрастов, за которые мы так любим Рязанова: вроде игры на баяне среди снегов в финале «Вокзала», или летающего паровоза в финале же «Небес обетованных», или очереди на тот свет в «Забытой мелодии». На таких скрещениях и делается хорошая трагикомедия.

Увы, это едва ли не единственная сцена, где есть изобразительная мощь — то есть кинематограф. Никогда еще не было у Рязанова такой неизобретательной погони, таких непроработанных гэгов, такой никакой Москвы. Снимай эту картину П.Лебешев, она много выиграла бы. Да и А.Петров, постоянный соавтор рязановских удач, мог бы для итоговой картины своего друга сочинить хотя бы пару запоминающихся мелодий, тем более что возможностей для этого хоть отбавляй — тут тебе и армейский марш, и куплеты героинь на эстраде, и финальный зонг на суде… Если уж Гурченко в железной клетке показала акробатический этюд, грех было остальным не отработать это кино на пределе своих возможностей.

Но уж кто постарался соответствовать — это Н.Фоменко. Он еще раз доказал, что Фоменко-шоумен в подметки не годится Фоменко-актеру. После жирного и наглого циника Пичема в «Трехгрошовой опере» он сыграл совсем другого нувориша — утонченную сволочь, почти эстета, очкастого обаяшку, словно соскочившего со страниц глянцевого бизнес-журнала. В гротескной картине Рязанова этот персонаж — самый достоверный, ежели шаржированный, то самую малость.

Как бы то ни было, при всех своих удачах и неудачах новый фильм Эльдара Рязанова для нашего кино принципиален. Впервые вместо несостоятельных попыток «отражать жизнь» нам предложен демонстративный, вызывающий абсурд на грани маразма — коллективное сновидение о застарелых комплексах. Это путь трудный, требующий вкуса и такта, но спасительный в свихнувшиеся времена. Рязанов и его героини еще раз доказали своей стране, что никакие они не «старые клячи» — скорее они гнедые из старого романса, те самые, что были рысаками и многих нынешних фаворитов еще обставят на последнем круге.

№ 9, сентябрь 2000 года