Глава 3 Последние грезы на Таити

Глава 3

Последние грезы на Таити

Одиночество тяготило. В последние месяцы 1899 года Гоген совсем отчаялся, не получая никаких известий от Шоде. К тому же после той роковой сделки с Волларом Монфреду не удалось продать ни одного полотна. К счастью, журналистская деятельность приносила Гогену кое-какой доход, и это позволяло ему сводить концы с концами. А в январе Гоген узнал ошеломляющую новость: умер Шоде, до сих пор занимавшийся продажей картин художника. Но с той же почтой он получил от Воллара письмо и шестьдесят листов энгровской бумаги. Эти листы «для того, чтобы вы, если вам будет угодно, написали для меня во весь формат этих листов карандашные этюды, тронутые акварелью, наподобие тех, что вы когда-то рисовали в Бретани, а затем оттеняли пастелью», — писал Воллар и обещал сорок франков за каждый этюд, а также просил прислать ему нарисованные цветы по той цене, за которую он «покупал их у Даниеля» [де Монфреда]. А затем он беззастенчиво предлагает: «Одним словом, я могу покупать все, что вы сделаете. Само собой разумеется, что мы заранее договоримся о цене и что это будет написано на хорошем холсте, который я могу вам прислать, и хорошими красками, которые я тоже могу вам передать». И добавляет: «…Я настаиваю на договоренности о цене лишь потому, что ваши произведения слишком непохожи на все то, что люди привыкли видеть, и их никто не хочет покупать. Я уже скупил все у Сезанна и организовал три или четыре выставки из этих работ — в результате публика ими заинтересовалась».

На этот раз мы услышали настоящий голос беззастенчивого Воллара-торговца. Как выяснилось, разговаривать с Сезанном или Пикассо об их произведениях таким грубым тоном, прикрываемым деланным креольским добродушием, он не решался. Гоген ответил на это письмо «по пунктам». Прежде всего «я очень привередлив в вопросе выбора бумаги. Затем ваше выражение во весь формат меня пугает настолько, что я даже начать ничего не могу. Между тем всякий художник (если вы считаете меня таковым, а не машиной для выполнения заказов) делает хорошо только то, что сам чувствует…» Вместо этюдов Гоген послал Воллару одну из своих литографий: «Сейчас я занят серией опытов в области рисунка, которыми я более или менее доволен… Похоже на оттиск, но это не то». Затем Гоген перешел к цветам: «Я не художник, пишущий с натуры, и теперь менее, чем когда-либо. Все творит мое безумное воображение. И когда мне надоедает писать фигуры (что я больше всего люблю), я начинаю какой-нибудь натюрморт и заканчиваю его, так и не обратившись к натуре».

Это по поводу творчества. Далее нам вновь предоставляется возможность убедиться, что Гоген за прошедшее время не утратил чутья коммерсанта. Для начала он избирает тактику нападения и возмущается словами «никто не хочет»: «Суровый приговор, если он не преувеличен… Правда заключается в том, что именно торговец определяет цену, когда умело берется за дело, когда у него нет никаких сомнений, и особенно тогда, когда живопись хороша. Хорошая живопись всегда имеет свою цену. Кроме того, я получил письмо от Мориса Дени, который всегда осведомлен о том, что творится в Париже: и он мне сказал, что Дега и Руар оспаривали друг у друга мои картины [в июне 1898 года Дега, Анри и Эрнест Руар действительно купили у Монфреда по одному произведению Гогена на общую сумму в 650 франков] и что в Аукционном зале за них дают довольно приличную цену».

Следующий маневр — отступление: «Впрочем, я не намерен в этом разбираться. Сейчас я веду такой образ жизни, что все более и более теряю интерес к живописи (ухожу со сцены, как говорят в театре). Я займусь на Таити либо литературным трудом, либо буду помаленьку хозяйничать на своем клочке земли. Остальное, я имею в виду мои картины, хранящиеся в Париже, послужит дополнением к моему ежедневному куску черного хлеба».

И наконец, третий маневр — наживка. По поводу тех четырехсот семидесяти пяти гравюр, которые он отправил в Париж: «Вот, мне кажется, выгодное дело в области графики — для торговца — по причине маленького тиража. Я хотел бы получить за все разом две тысячи пятьсот франков или четыре тысячи, если продавать их в розницу…» Затем Гоген переходит к ценам на картины: «Последние цены, по которым вы их купили у Даниеля, меня крайне удивили, если только это не недоразумение. И если бы я был там или меня предупредили, я бы наотрез отказался. Уже десять лет как цены вдвое выше. По старым равняться нечего. Но Даниель был уверен, что делает хорошо. Поэтому и я думаю, что он поступил хорошо, и могу только поздравить его с этим. Ибо это слишком благородная натура, чтобы между нами когда-нибудь могли возникнуть недоразумения…»

В заключение Гоген дал гарантии: «Я не думаю, что вы, будучи торговцем, предложили сделку, не просчитав ее до мелочей. Следовательно, необходимо, чтобы она стала возможной. Я всегда говорил — некогда и Ван Гог [Тео или Винсент? Вероятно, Тео, если исходить из контекста] думал так же, — что со мной можно заработать много денег […] Я занялся живописью очень поздно, поэтому у меня очень мало картин, и большинство из них находится в Дании и Швеции. Не стоит бояться, что я, как другие, буду писать огромное количество картин, которые придется постоянно выкупать…» Воистину, в своем письме Гоген предусмотрел все. «Мне остается поздравить вас с покупкой мастерской Сезанна как с коммерческим предприятием, а не как с актом человеколюбия, поскольку Сезанн чрезвычайно богат».

Посылая это письмо через Монфреда, Гоген посоветовал другу держаться с Волларом холодно: «Понимаете, я чувствую, что о таком деле надо весьма осторожно вести переговоры с человеком столь жестоким и изворотливым, но успеха можно добиться лишь при условии (если вообще можно), что его удастся убедить, будто заинтересован в нем он, а не я. (А между тем один Бог ведает, насколько мне это необходимо!) Затем надо убедить его, что (это обязательное условие) заключить соглашение надо немедленно и с выдачей аванса… Гравюры продавать только за отдельную плату». А поскольку Гоген по-прежнему не доверял торговцу, то он не преминул добавить: «Еще одно: картины, которые сейчас у вас и у Шоде, не должны продаваться по ценам нового договора».

Гоген одержал победу. В марте он подписал контракт с Волларом на своих условиях. Гоген будет ежегодно отправлять двадцать — двадцать четыре картины по цене двести — двести пятьдесят франков за каждую и в любом случае получать ежемесячно триста франков в счет оплаты за картины.

Счастье никогда не приходит одно. Один коллекционер, румынский князь Эммануэль Бибеско, который в январе купил шесть картин по сто пятьдесят франков за каждую, выразил готовность платить за будущие картины художника на пятьдесят франков больше, чем Воллар, а также принять все прочие условия Гогена, полностью заменив торговца. Гоген, понимавший, что Волларом движет исключительно «жажда наживы», тем не менее предпочел остаться с торговцем. Однако он приложил все усилия, чтобы не разочаровать Бибеско и не потерять его расположения. С тех пор как Гоген стал зарабатывать на жизнь живописью, он впервые смотрел в будущее без содрогания.

Гоген так и не узнал еще об одном несчастье, постигшем его семью. Его сына Кловиса парализовало в результате несчастного случая, и Метте дала согласие на операцию. В мае, на двенадцатый день после операции, Кловис умер от заражения крови. Гогена же по-прежнему мучили болезни, и он опасался, что они помешают ему выполнять свою часть договора. Переданные Монфредом гомеопатические средства не помогали. К тому же Воллар нерегулярно высылал ему ежемесячную плату, и у Гогена не было средств, чтобы внести аванс в триста франков и пройти курс лечения в больнице. И снова художника стали преследовать старые демоны ужаса — страх перед нищетой, и пробудилось в душе недоверие к Воллару. В октябре из опасения, что его таитянские деревянные скульптуры будут «разрознены и попадут к людям, которым они не нравятся», он подарил их Монфреду, попросив, чтобы «Овири» прислали на Таити — она будет стоять на его могиле. К счастью, благодаря стараниям Монфреда о Гогене узнали коллекционеры из Безье, и Гюстав Файе, происходивший из богатой семьи виноделов, вдохновитель Общества любителей изящных искусств и хранитель местного городского музея, купил у художника два полотна за тысячу двести франков. Эти деньги Гоген получил в середине декабря и наконец смог лечь в больницу.

Выйти ему оттуда удалось только в начале февраля и почти сразу же пришлось вернуться обратно. Экзема теперь появилась и на руках. Кроме того, жесточайшие боли в плече утихали лишь после укола морфия. «Слегка подлечившийся» Гоген окончательно выйдет из больницы только в начале марта. После рождения ребенка Пахура не стала жить с художником и вернулась в свою семью. А его хижину снова разорили крысы, заодно испортив рисунки, предназначавшиеся для отправки Воллару. Гоген начал подумывать о переезде на Маркизские острова — жизнь там была намного дешевле, чем на Таити, где цены постоянно росли. К тому времени Воллар возобновил платежи. Гоген, до этого сердившийся на торговца и собиравшийся даже возвратить ему задаток, чтобы разорвать контракт, не без удовольствия заметил: «По-моему, сейчас он очень боится, как бы я его не бросил».

Отныне в своих письмах Гоген не будет жаловаться на отсутствие денег, зато постоянно будет сетовать на невозможность заниматься живописью. Похоже, его подогретое таитянской экзотикой воображение «начинало ослабевать». Но, как всегда, утверждения художника, что он давно не брался за кисть, не следует понимать буквально. Если принять во внимание, что мастерская Гогена на Хива-Оа была готова лишь к ноябрю, а значительное количество произведений подписано 1901 годом, то можно догадаться, что художник жаловался только на то, что ему никак не удавалось найти тему, столь же значительную, как, например, для картины «Откуда мы?» или для «Таитянских пасторалей». Этот созданный воображением мир в точности отображал то, что Гоген искал на Таити. Именно ощущение, что цель достигнута, и побудило Гогена отправиться на Маркизские острова, теперь уже к настоящим дикарям. И не только для того, чтобы подстегнуть свое воображение, но и для того, чтобы довести до конца свое путешествие, которое являлось для него своего рода посвящением. Он уезжал не столько за сюжетами для новых картин, сколько для нового обогащения своей души.

Но живопись идет по собственному пути. У нее есть собственные устремления и своя внутренняя жизнь, не подвластная воле художника. И «урожай» картин в 1901 году был самой высокой пробы, несмотря на то, что Таити, может быть, за исключением трех-четырех раз, лишь слегка озарил художника своим светом. Хотя Гоген и отказался писать для Воллара цветы, эта идея не умерла, а обернулась чудесными натюрмортами, вполне отвечающими целям его искусства. На нескольких из них изображены подсолнечники, росшие в их с Винсентом саду. Эти цветы как будто образовали мост между Таити и Европой, между искусством, оплодотворенным Таити, и поисками новаторов во Франции. Оба варианта «Подсолнечников на кресле» — грустное воспоминание об Арле, об оставшемся в прошлом их яростном с Винсентом горении. Кресло здесь вызывает ассоциации с пустым креслом Гогена, когда-то написанным Винсентом Ван Гогом; корзина, где чахнут цветы, явно местного производства. На варианте из коллекции Бюхрля (Цюрих) на подоконнике, как свидетельство цивилизации, стоят еще и книги с чернильницей. Из окна видна лагуна, пирога и таитяне, стоящие в воде. На варианте, находящемся в Эрмитаже, за стеклом крупным планом изображено лицо таитянки. Но более всего в картине привлекает внимание неестественно огромный цветок. Он выступает из полутени и превращается в глаз, что придает полотну атмосферу картин Редона.

Этот культурный синкретизм еще более отчетливо выражен в «Натюрморте с „Надеждой“», где Гоген окружил подсолнухи, стоящие в вазе, украшенной варварскими фигурками, надписью, заимствованной из «Надежды» Пюви де Ша-ванна, а прямо внизу изобразил входящую в ванну женщину, напоминающую героинь Дега. Глаз Редона присутствует и в «Натюрморте с подсолнухами и манго», и в вазе, расписанной в восточном стиле, с ручками в виде демонов — такие фигурки делают в Африке. Изукрашенная чаша вновь возникает в «Натюрморте с ножом», также из коллекции Бюхрля. В этой картине Гоген, несомненно, отдает дань уважения Мане и Сезанну, причем последнему еще и в «Натюрморте с грейпфрутами» (а не с яблоками, как полагал Вильденштейн), где экзотика фруктов усилена изображенными рядом стручками красного перца и орхидеями.

Единая религия, великое искусство всего человечества, преодолевающая различия, обстоятельства, убеждения, — вот о чем мечтал Гоген, когда яростные приступы болезни убеждали его, что рисовать ему осталось недолго. Судя по его натюрмортам, Гоген мысленно уже покинул Таити. Поэтому, мне кажется, его картину «Мать и дочь» можно отнести к этому же творческому периоду, хотя рыжеволосая натурщица по имени Тохотауа появилась у Гогена только на Маркизских островах. На такой вывод меня навела не только фотография, которая, как справедливо полагает Ричард Бретелль, сделана профессионалом, возможно, Лемассоном, но и чрезмерная, величественная стилизация двух женщин на фоне таитянского пейзажа и описание маорийской свадьбы из «Ноа-Ноа», в котором тот же Бретелль видит явную связь с картиной. Эти строки действительно потрясают: «В центре стола с благородным достоинством восседала жена вождя. В своем странном и претенциозном наряде из оранжевого бархата она казалась героиней ярмарочного театра. Но присущее ее расе изящество и сознание своего ранга придавало ей и в этой мишуре некую величественность… Рядом с ней сидела почти столетняя старуха, ужасающая в своей дряхлости, два ряда безупречных зубов людоедки делали ее еще страшней. На ее щеке была татуировка — темное пятно неопределенной формы, которое напоминало какую-то букву…»

Эти воспоминания и нашли отражение в картине Гогена, так же, как Винсент Ван Гог, Редон, Пюви де Шаванн и Сезанн ожили в его натюрмортах. И не нужно искать татуировку и зубы людоедки на лице старой женщины, гораздо важнее разница в возрасте двух женщин. Таким способом художник хотел показать непреходящий характер естественного величия этих женщин, воплощающих традиции народа. Неважно, где была написана эта картина; она наполнена чувством прощания с Таити, с его извечной, неподражаемой необузданностью — такова мысль, которую выражает это на первый взгляд стоящее особняком произведение. На другой картине, носящей совершенно нелепое название «Идиллия на Таити», морю, в волнах которого появляется огромный парусник, противопоставлен пейзаж с двумя женщинами и большие деревья — они-то и держат на себе всю композицию. Не имеет значения, что парусник «приплыл» сюда с картины Йонкинда, виденной у Ароза. Здесь он символизирует приход чего-то чуждого, опасность, которую несет с собой цивилизация.

На картине «И золото их тел» Гоген изобразил в столь излюбленных им очаровательных позах двух женщин, сидящих перед костром красных цветов. Сюжет напоминает картину «А, ты ревнуешь?», созданную во время первого пребывания на Таити. Но то, что тогда было обыкновенной жанровой сценкой, сейчас стало символом незыблемости расовых признаков этих женщин и присущего им благородства. Туземки смотрят испытующе, как будто хотят понять зрителей, увидеть в них нечто похожее.

Картина «Всадники», которую также называют «Бегство» (поскольку другое ее название, «Брод», звучит довольно абсурдно), излучает призрачный свет, как и на полотне «Дух мертвых бодрствует», причем настолько отчетливо, что мы вслед за Вильямом Кейном вправе усмотреть в ней вариацию гравюры Дюрера «Всадник и смерть». По сути, это полотно, как и картина «И золото их тел», является антологией наиболее важных моментов живописи Гогена.

«Возле хижин» можно смело включить в число прощальных картин, поскольку мы знаем, что Гоген написал этот пейзаж уже после того, как окончательно решился на переезд и даже выставил на продажу свое жилье. Он писал Монфреду: «Публика слишком привыкла к Таити. Свет до того глуп, что, когда ему покажут полотна, содержащие нечто новое и страшное, Таити станет понятным и очаровательным. После Таити мои бретонские работы стали казаться розовой водицей, после Маркизских островов Таити станет казаться одеколоном».

В мае Гоген сообщил Монфреду и Воллару свой будущий адрес на острове Хива-Оа. И тут он узнал, что не имеет права самолично распоряжаться тем, что считается общим имуществом супругов: для продажи требовалось разрешение жены. Гоген поручил Монфреду отправиться «на штурм» Метте. Если она откажется, то «подумайте, нет ли способа заставить ее это сделать, принимая во внимание, что все имущество супругов находится в ее руках (хотя нажито мной)». Гоген сгорал от нетерпения, ожидая ответа от Метте. Неожиданно выяснилось, что эту формальность можно обойти, «дав объявление о продаже через регистрационную контору». И если по истечении месяца никто не явится, чтобы наложить арест на имущество, то жена просто освобождается от ипотечного права. Остается добавить, что доверенность от Метте, без единого лишнего слова, пришла через месяц после того, как Гоген осуществил эту сделку.

В то время, как Гоген улаживал формальности, Морис на свои средства издал отдельной книгой «Ноа-Ноа», предварительно опубликовав первую главу в «Ла Плюм». В июне он сообщил Гогену, что выслал ему сто экземпляров, которые, впрочем, так и не дошли до адресата. Это обстоятельство нисколько не огорчило Гогена; он ответил, что на Таити эти экземпляры «годны только на растопку». Зато другая новость привела художника в восторг. Морис задумал открыть общественную подписку, чтобы за десять тысяч франков приобрести «Откуда мы?» (точно так же в 1890 году была куплена «Олимпия» Мане) и преподнести ее в дар Люксембургскому музею. Гоген возражал лишь против огромной суммы: «…пяти тысяч франков было бы вполне достаточно». Совсем другой была реакция Воллара, который, в отличие от Гогена, не забыл, что Морис не умел отличать чужие деньги от своих. Он-то и принял меры, чтобы эта затея так и не осуществилась. Гоген о проделках торговца узнал лишь много времени спустя.

А пока он буквально лез из кожи вон, чтобы воплотить свою мечту в жизнь. Он писал Морису: «Сейчас я повержен в прах, побежденный нищетой и в особенности болезнями старости, совершенно преждевременной. Будет ли у меня какая-либо передышка, чтобы закончить мой труд? Не смею надеяться на это. Во всяком случае, я делаю последнее усилие — в будущем месяце отправлюсь устраиваться на Фату-Хива — один из Маркизских островов, где живут еще чуть ли не людоеды. Думаю, что там эта абсолютная дикость, это полное одиночество вызовут у меня перед смертью последнюю вспышку энтузиазма, который омолодит мое воображение и завершит развитие моего таланта».

7 августа Гоген продал свои владения за четыре тысячи пятьсот франков, отдал последние долги в Земледельческую кассу и издал последний номер «Ос». В течение всего следующего месяца он готовился к переезду, что оказалось весьма непростым делом. Он отправил Воллару пять оставшихся картин, дал последние наставления Монфреду, не преминув разразиться угрозами в адрес Воллара, заявив: он «нарочно заставил меня долго прозябать в нищете, чтобы потом скупить по дешевке мои картины». В этом же письме он разъяснил, как нужно понимать его последние произведения: «Я всегда говорил (если не говорил, то думал), что литературная поэзия у художника есть нечто особое, а не иллюстрация или перевод сочинений на язык зрительных образов; в общем, в живописи надо искать скорее намек, чем описание, как это обстоит и в музыке. Меня иногда обвиняют в непонятности как раз потому, что ищут в моих картинах объяснений, в то время как их там нет». Что касается критиков, которых Гоген поносил, испытывая при этом «чувство выполненного долга», то он называл их «кучей болванов, стремящихся анализировать наши радости. Хотя бы они, по крайней мере, не воображали, что мы обязаны доставлять им удовольствие».

Гоген не стал улаживать свои отношения с Пахурой. Он наверняка уже мечтал о девочках-подростках с Маркизских островов, которые считались более утонченными натурами, чем таитянки. Когда 10 сентября Гоген сел на пароход «Южный крест», он твердо знал, что ему предстоит путешествие в один конец.