Глава 2 Прибытие на Таити

Глава 2

Прибытие на Таити

Даже век спустя мало кто понимал Гогена, отважившегося отправиться на Таити, чтобы основать там свою «тропическую мастерскую». Всякого рода толкователи сравнивали его то с Лоти, то с кем-то еще и в лучшем случае путали с Рембо, а в худшем — предполагали, что он отправился за новыми сюжетами, поскольку его творческая фантазия истощилась, тогда как, по словам Ренуара, «писать можно ничуть не хуже и на бульваре Батиньоль». Естественно, чтобы как-то обосновать отъезд, о котором он столько лет мечтал, Гоген выстроил целую систему причин, начиная с простого образа жизни, призванного избавить его от гнетущих забот о деньгах, и кончая своими детскими и отроческими воспоминаниями, внезапно ожившими после поездки на Мартинику. Простая жизнь, очевидно, подразумевала и удовлетворение сексуальных потребностей, которых несправедливо лишило его непреклонное убожество викторианской морали. С годами он страдал от этого все сильнее, особенно теперь, когда ему перевалило за сорок и он научился гораздо лучше понимать себя, став гораздо раскованнее, чем в молодости.

Все так и было. Но главная причина крылась в другом, а именно, в идеях, которые вызревали в его голове со времен поездки в Понт-Авен и пребывания с Винсентом в Арле, в идеях о необходимости отыскать тот самый «примитивизм», который стал бы точкой опоры в деле возрождения искусства. И в «синтезе», и в символизме Гогена содержалось то, что один анонимный участник представления в Театре искусств назвал «великой идеистической живописью». Гоген не стал художником-импрессионистом в том смысле, что полностью зависел от уже готовых сюжетов, предложенных окружающим миром. Сюжеты Гогена возникали в его мозгу, и он все более отчетливо видел эту разницу. От действительности ему были нужны только условия и свободное пространство для работы, ему было достаточно получить от нее всего лишь какие-нибудь намеки, позволяющие материализовать создаваемые его воображением образы в картины и скульптуры, чтобы он смог как можно более полно «воплотить» свои творческие идеи.

В любом случае, чтобы лучше понять Гогена, стоит обратиться к его заметкам для книги «Ноа-Ноа», даже если, как подчеркивает Пьер Пти, «сказанное там не всегда отражает ставшие нам теперь известными факты. Зачастую Гоген приукрашивал реальную жизнь, чтобы ее изображение больше соответствовало бытовавшему в те времена в Европе представлению о Таити, да и самому ему, возможно, хотелось выглядеть достаточно привлекательным». Может быть, и так. Но его тяга к истокам, «к таитянскому примитивизму, — замечает тот же Пьер Пти далее, — основывалась вовсе не на нездоровом любопытстве или салонной экзотике, в ее основе было искреннее участие и природная симпатия к людям, не похожим на него самого. В конце XIX века, в эпоху торжествующего колониализма, Гоген встал в оппозицию к европейской буржуазии: он высадился на берегу Тихого океана не в качестве колонизатора, пришедшего уничтожить туземную цивилизацию, а скорее, в качестве ученика, готового познать ее чарующее прошлое и естественный, более близкий к природе, образ жизни». Именно такой Гоген нам интересен — даже если, несмотря на все усилия, ему не всегда удавалось окончательно отрешиться от своего времени, от сформировавшей его среды и от колониальной Франции.

Вот как Гоген описывает свое прибытие: «Скоро шестьдесят три дня, как я в дороге и сгораю от нетерпения достичь желанных берегов. Восьмого июня мы заметили в море странные, двигающиеся зигзагами огни рыбацких лодок. На темном небе вырисовывался черный конус горы с зубчатыми краями. Мы обогнули Моореа и увидели впереди Таити. Несколько часов спустя забрезжило утро, и мы приблизились к таитянским рифам, вошли в пролив и благополучно стали на рейд. Для бывалого путешественника этот островок не имеет ничего общего с феерическим блеском бухты Рио-де-Жанейро. Просто несколько вершин, показавшихся над водой после потопа, на которые вскарабкалась семья туземцев, — от нее и пошел целый род; вслед за ними из океана потянулись кораллы, окружая и наращивая новый остров».

Никакого особого восторга. По приезде Гоген сразу же отправился к губернатору Лакаскаду, репутация которого оставляла желать лучшего. Он родился на Гваделупе, и смуглый цвет лица выдавал в нем метиса. Этот губернатор, терзаемый муками нечистой совести, сразу же решил, что художественная миссия Гогена — просто официальный синоним шпионажа. «Когда я говорил им, что мне не платят, никто не верил». Художник мгновенно почувствовал непреодолимую преграду между колонистами и туземцами: «В то время король был смертельно болен. Мало-помалу город приобретал странный вид. Все пришельцы — торговцы, чиновники, офицеры, солдаты — продолжали смеяться и распевать на улицах, в то время как туземные жители, собираясь вокруг дворца, со степенным видом переговаривались между собой. На рейде происходило необычное движение оранжевых парусов на синем море, которое пересекалось на ярком солнце частой серебристой рябью, внезапно пробегавшей вдоль рифов. Это жители соседних островов ежедневно прибывали, чтобы присутствовать при последних мгновениях жизни своего короля и при окончательном захвате их страны Францией».

Описывает он и возвращение к жизни после похорон, женщин, освежавших в реке «бедра и ноги, уставшие от ходьбы и жары», и вновь пускавшихся в путь «с гибкой грацией здоровых молодых животных, распространявших вокруг себя смесь животного запаха с ароматами сандала и цветов гардении», «„Теине мерахи ноа-ноа“ (теперь очень душистый), — говорили они». Пьер Пти замечает по этому поводу, что это — искажение таитянского языка на манер местных китайцев, что на таитянском но’ано’а означает одновременно и существительное — аромат, и прилагательное — душистый, благоухающий. В любом случае, это слово стало для Гогена символом Таити, и как мы увидим впоследствии, не случайно.

«Все вошло в свою колею, — пишет он. — Только одним королем стало меньше. Вместе с ним исчезли последние остатки былых навыков и минувшего величия. С ним умерла маорийская традиция. Все было кончено. Цивилизация, увы, торжествовала. Мной овладела глубокая печаль. Проделать такой путь, чтобы найти то, от чего я бежал. Найти погасший очаг, в котором нужно снова раздуть огонь в толстом слое золы. И все предстоит сделать самому, без всякой поддержки. Но как бы я ни был удручен, не в моих привычках бросать задуманное, не попытавшись сделать все, даже невозможное. И я быстро принял решение. Уехать из Папеэте, удалиться из европейской столицы».

Увы, Бенгт Даниельссон до основания разрушил эту идиллическую картину. Действительно, король Поммарэ V, уступивший в 1880 году все свои права Франции в обмен на воистину королевскую пенсию в пять тысяч франков ежемесячно, умер от хронического алкоголизма, и эта смерть едва ли стала трагедией для его народа. Что же до процесса «цивилизации», то он длился уже примерно сто лет, с тех пор, когда в 1797 году на берега Таити высадились представители Лондонского миссионерского общества, решительно настроенные положить конец нравам, свобода которых, по их мнению, бесконечно оскорбляла христиан. Торжественное отречение от язычества в пользу пуританского протестантства состоялось в 1818 году, еще в царствование Поммарэ II. С протестантами соперничали французские миссионеры-католики, которым удалось установить протекторат, давший им право продолжить весьма важное дело, как они считали, «окультуривания» туземцев.

На острове белое общество сначала приняло Гогена как своего и, считая его признанным художником, обратилось к нему с просьбой контролировать оформление церемоний. Он даже решил было, что сможет легко заработать денег, принимая заказы на портреты у белых поселенцев. Сразу после приезда он писал об этом Метте. Гоген подстриг волосы, которые раньше носил очень длинными, купил колониальный костюм и познакомился с компанией военных чиновников, в которую входил его приятель, лейтенант Же-но. Но все закончилось плачевно. Гоген не умел приспосабливаться. Местное общество обеспеченных людей, варившихся в собственном соку, оказалось еще хуже, чем в Париже, вдобавок жизнь в Папеэте была слишком дорогой. Его поразила духовная ограниченность поселенцев. Например, жандарм, застав его купающимся голым в туземной деревушке, где Гоген остановился, счел его поведение бесстыдным и оштрафовал.

Художник оставил безжалостно-правдивый рассказ о праздновании 14 июля: «В городе, подобном Папеэте, существует всегда много партий — губернатора, мэра, протестантского епископа, миссионеров-католиков, а также жен высокопоставленных чиновников. Дело дошло до того […] что две дамы вцепились на площади друг другу в волосы, яростно сражаясь за благосклонность губернатора, а их мужья, уважаемые члены колониальной магистратуры колоний, заступаясь за жен, наносили друг другу удары тростями. Кончилось, как всегда, тем, что кого-то выслали, а кто-то получил повышение. Поэтому легко понять, почему я поспешил сбежать из Папеэте, убедившись в очередной раз, что в этом обществе я никто, просто свободный человек, художник».

И все же Гоген по-прежнему представляется нам одетым в колониальный костюм, так как на поиски Великого Таити он отправился не отважным исследователем, а комфортно расположившись в коляске, проследовавшей по единственной на острове дороге. Коляска принадлежала его приятелю-французу Гастону Пиа, который преподавал в школе в Паэа, расположенном километрах в двадцати от Папеэте. Гоген сперва там и остановился и начал изучать таитянский язык. Его сопровождала метиска — «почти англичанка, но она немного болтала по-французски» — по имени Тити. «С цветком за ухом и в сплетенной ею самой из тростникового волокна шляпе, которую украшал венчик из соломенных цветов и отделка из оранжевых ракушек, — описывал ее Гоген. — С черными волосами, распущенными по плечам, гордая тем, что едет в коляске, гордая своим элегантным нарядом, гордая тем, что она вахина человека, по ее убеждению, важного и богатого, она и действительно была красивой, и даже гордость ее не казалась смешной — настолько лицам людей этой расы идет величавость. Неизгладимый отпечаток гордости наложила на них их долгая феодальная история и старинная память о великих вождях. Я очень хорошо знал, что со строго европейской точки зрения ее любовь, весьма корыстная, стоит не дороже продажной благосклонности какой-нибудь девки. Но я различал тут и нечто другое. Эти глаза и рот не могли лгать. Любовь до такой степени в крови у всех этих таитянок, она настолько присуща их натуре, что, корыстная или бескорыстная, она всегда остается любовью».

Создавая «Ноа-Ноа», Гоген наверняка имел в виду свое приключение. Но написанное им о девушке по имени Тити показывает, что действительность он воспринимал не как репортер или социолог. Понимая, что эта туземка развращена колонизацией, он всё равно видел в ней ту самую «старинную память» о ее народе.

В сентябре-октябре, уже после написания «Ноа-Ноа», оставив Тити в столице, Гоген перебрался в деревню Матайэа, которая находилась в сорока километрах от Папеэте. Он арендовал там «довольно красивую хижину» и, немного поколебавшись, вызвал туда Тити. Но теперь, когда он считал, что столкнулся с настоящей жизнью таитян, его отношение к Тити переменилось: «Я чувствовал, что эта женщина наполовину белая, которая от общения со всеми этими европейцами почти позабыла свою расу, не способна будет дать мне то особое счастье, о котором я мечтал».

Да и Тити определенно не понравилось, что ей, уже привыкшей к «роскоши чиновничьей жизни», придется со своим компаньоном жить в джунглях. Бенгт Даниельссон рассказывал, что Гогену предложили взять в аренду превосходный новый дом с двумя по-европейски просторными комнатами и двумя верандами, который пустовал. Построивший его таитянин по имени Анани (Апельсин), заработавший свое состояние на апельсинах, предпочитал жить в старой хижине. Но Гоген хотел поселиться именно в этой хижине, из дерева гибискуса и с крышей из листьев. Позже, в 1892 году, он изобразит ее на картине «Матамоэ» — «Пейзаж с павлинами». Место было приятное, скрытое в зелени, в двухстах метрах от моря и на самом берегу речки Ваитара, где можно было купаться. Вернувшись в Папеэте, чтобы забрать вещи и мебель, Гоген теперь уже окончательно оставил там Тити, которая никак не подходила для его новой жизни. Он надеялся тогда, что женщин у него и так будут «дюжины». «Но деревня все же не город, — писал он. — А может быть, их нужно было брать на маорийский манер? Кроме того, я не знал их языка. Те несколько молодых девушек из Матайэа, которые не жили с мужчинами, смотрели на вас с таким откровенным выражением, что я смутился».

В своей книге «Ноа-Ноа» Гоген описывал свое месяцами длившееся одиночество, когда он «с каждым днем все больше дичал». В действительности все было несколько иначе. Матайэа не была деревней в общепринятом смысле — просто около пятидесяти хижин были разбросаны по краю лагуны. Единственным соседом художника был Анани. Зато жизнь его проходила под постоянный колокольный звон двух соперничавших церквей — протестантской и католической. Поскольку Гоген стремился воссоздать первозданный Таити в противовес миссионерскому, «цивилизованному», он старался отражать в своих работах только то, что служило этой цели, безжалостно отбрасывая все «портящее» первозданность острова.

К тому же из его ноябрьского письма Монфреду и Серюзье можно сделать вывод, что перед тем, как открыть новую страницу в своем творчестве, он занял выжидательную позицию: «Я упорно и тяжело тружусь. Не могу пока сказать, получается ли, потому что результаты и значительны, и ничтожны одновременно. Это еще не конкретная картина, а бесконечные поиски, которые могут оказаться плодотворными; множество набросков, которые, надеюсь, еще мне послужат в будущем, например, во Франции…» Напрашивается вывод, что в планы Гогена вовсе не входило пребывание на Таити до конца своих дней. Если он и одичал слегка, то только потому, что не нашлось «никого, с кем можно было бы поговорить об искусстве или просто по-французски, а в местном языке» он, «несмотря на все усилия, пока не преуспел». А вот еще интересные строки: «До сих пор я не создал ничего выдающегося. Довольствуюсь тем, что пытаюсь разобраться в себе вместо того, чтобы изучать окружающее, да понемногу учусь рисовать. Главное для меня сейчас — рисунок, и я накапливаю материал, чтобы писать в Париже». Все говорит о том, что от поездки в тропики он ожидал большего.

Тем более не стоит обманываться насчет «поисков» и «накапливания материала». Речь идет о живописи, которая была бы лучше предыдущей и еще более превосходила бы ту, самую первую. Например, варианты Христов, написанных в Ле Пульдю, и «Христа в Гефсиманском саду» Гоген считал «картинами», а «Желтого Христа» и «Зеленого Христа» — «этюдами». Хотя Гогена и мало интересовало понятие «салонное полотно», в своих произведениях он все же соблюдал определенную иерархию. Поэтому, сообщая в марте 1892 года Монфреду о своих последних произведениях, он оценивал их как этюды. Между тем конец 1891 года оказался для творчества Гогена весьма плодотворным. А из списка, включенного в «Таитянский дневник», можно выбрать десятка два работ, в которых художнику полностью удалось выразить то, ради чего он приехал в Океанию. Глядя на эти полотна, кажется, что на острове никогда не существовало ни миссионеров, ни монашек, ни колонистов, ни церквей, ни лавок.

Для нас эти картины важны и как подтверждение того, что Гогену удалось постичь характер таитянского пейзажа, и как зарисовка жанровых сценок, красочно и полно описывающих повседневную жизнь туземцев до начала колонизации. Это, например, «Те фаре маорие (Маорийский дом)», стоящий в самом начале этого списка. Принято считать, что «Парау парау (Сплетни)» — ныне картина находится в петербургском Эрмитаже, — на которой изображена группа болтающих таитян, является одним из первых свидетельств того, что Гогену все же удалось проникнуть в жизнь чуждой ему цивилизации. Художник продолжал работать в этом направлении, накапливая рисунки типичных лиц, стараясь выявить их характерные черты. Так же проникновенно он писал и пейзаж. Такое изображение окружающей действительности выглядело несколько парадоксально — работы были выполнены отнюдь не в синтетической манере, отличались от стиля, в котором Гоген работал во Франции. В «Те тиаре фарани (Цветах Франции)» и «Натюрморте с бананами» в импрессионистских сюжетах присутствуют типично таитянские персонажи. Возможно, Гоген хотел подчеркнуть преемственность живописи наперекор изменениям, происходящим в окружающем мире. Когда-то он уже точно так же перенес природу Понтуаза в Понт-Авен. Полотна нынешнего периода еще не носили таитянских названий. Их позже добавил Монфред. Это относится к обоим вариантам «Те раау рахи (Большое дерево)» и к двум «И раро те овири (Под панданами)». Даже такая работа, как «Упаупа (Танец огня)», которой тоже предшествовали многочисленные рисунки и эскизы и которая, на первый взгляд отличаясь совершенно новым сюжетом, представляет собой не что иное, как языческую версию «Видения после проповеди». Причем сходство полотен заключается не только в использовании одной и той же композиции, но и в том, что запрещенный миссионерами танец, как и его европейский вариант, существует, безусловно, лишь в воображении автора.

Картина «Упаупа» ознаменовала собой определенный рубеж в творчестве Гогена. То же можно сказать и о его работе «Мужчина с топором». Этот простой туземец, герой записок «Ноа-Ноа», вновь появляется весной 1892 года в картине «Матамоэ», где художник смог приблизиться к тем временам, когда господствовала старинная религия маори. «Мужчина, почти голый, поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий наверху синий отблеск на серебристом фоне неба, внизу — отметину на мертвом дереве, в котором на мгновение вновь оживет в пламени накапливавшийся день за днем жар минувших веков. На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма».

Своей живописью Гоген как бы попытался приблизиться к божествам пантеона, существовавшего в незапамятные времена. «Ночная тишина на Таити (…) Во сне я ощущал необъятность пространства над своей головой, небесный свод вместо тюрьмы, в которой задыхаешься. Моя хижина стала Вселенной, воплощением свободы». С этого момента его живопись освобождается от давления видимой реальности, чтобы вновь обрести ту свободу, которую Гогену однажды уже удалось достичь после совместной жизни с Винсентом в Арле. Этот процесс будет длиться долго и достигнет своего расцвета лишь весной 1892 года, когда Гоген сможет, наконец, собрать материалы о старинном культе маори. Но его творчеству, как мы успели заметить, свойственно было развиваться по спирали: он вновь и вновь возвращался к своим сюжетам, улучшая и обогащая их по мере совершенствования мастерства.

Отход от малозначительных деталей и подробностей, создающих видимую реальность, похоже, окончательно завершился осенью 1891 года (и, возможно, не случайно) полотном «Фаатурума (Грезы)», на котором изображена молодая таитянка в миссионерском платье, сидящая в английском кресле-качалке. Это полотно не только повторяет тему картины Коро из коллекции Ароза, изображенная в ней настенная роспись таитянской хижины выполнена в колорите Ле Пульдю. Присутствие в картине кресла-качалки в высшей степени символично, поскольку на натурщице к тому же надето европейское платье, которое ее вынуждают носить. В другой своей работе, носящей почти то же название — «Те Фаатурума» — и подписанной тем же 1891 годом (поэтому коллекционеры обычно путают ее с первой), Гоген уже полностью отказывается от этих атрибутов. На картине в обстановке, по мнению Чарлза Стаки, ни в коей мере не напоминавшей ту, где обитал Гоген, изображена одетая в рубаху молчаливая женщина. Окружающий ее фон — с видом на экзотическую растительность и скачущим вдалеке на лошади всадником — был, очевидно, выдуман, чтобы достичь максимальной свободы в исполнении. Композиционно картина задумана так, чтобы высветить крупный план одиноко сидящей женщины. Подобное освобождение и полная отрешенность от местного колорита присутствуют и в картине «Улица на Таити». В ней вновь появляется сидящая женщина в рубашке из «Те Фаатурума (Молчания)». И все три полотна как будто предвосхищают появление картины «Женщины Таити», как бы желая предостеречь зрителя от пресыщения при знакомстве с ней. Две женщины в различных позах изображены крупным планом на пляже. За ними простирается даль, такая же абстрактная и необъятная, как и в «Потере невинности». Эта композиция, по-видимому, и является воплощением нового синтеза. Не хватает только свободного колорита, который вскоре появится в картине, где тоже обыгрывается похожий сюжет. Она называется «Парау апи? (Что нового?)».

«В последнее время меня гнетет тоска, — писал Гоген в „Ноа-Ноа“, — и это отражается на моей работе. Мне не хватает материала. Несколько месяцев назад я расстался со своей „женой“. Я не мог больше слышать наивного лепета этой вахины, без конца переспрашивающей у меня одно и то же. Думаю вскоре отправиться в путешествие по острову».

И Гоген отправился дальше, в глубь острова, до Таравао, находившегося в двадцати километрах от Матайэа, где останавливались машины из Папеэте, — на перешейке между двумя частями острова Таити. Оттуда он двинулся на север, к Фааоне, земле, почти не освоенной европейцами. Утверждение Гогена, что большинство девушек из Матайэа «были заражены болезнью, которой их наделили цивилизованные европейцы в обмен на слишком щедрое гостеприимство», наводят на мысль, что окрестности Фааоне он выбрал не случайно. Гоген приводит следующий диалог: «Куда держишь путь?» — спросила меня красивая маорийка лет сорока. — «В Итиа». — «Для чего?» Не знаю почему, но я ответил: «Чтобы найти женщину. В Итиа их много, и они красивы». — «Ты хочешь красивую?» — «Да». — «Если хочешь, я могу предложить тебе такую. Это моя дочь». — «Она молода?» — «Парау мау (Да, это так)». «Она красивая? Здоровая?» Женщина ответила: «Да, именно так». Вот как Гоген ее описал: «Сквозь платье из совершенно прозрачного розового муслина просвечивала золотистая кожа плеч и рук. Два крепких бутона вздымались на ее груди. Ее очаровательное лицо ничем не напоминало тот тип, который я до сих пор постоянно встречал на острове, и волосы у нее были совершенно необычные — густые и слегка вьющиеся. Под солнцем все это было сплошной оргией желтых красок. Потом я узнал, что она была родом с острова Тонга».

Бенгт Даниельссон установил, что на самом деле семья Техуры была родом не с Тонга, а с Раротонга, расположенного более чем в тысяче километрах от Таити, среди островов Кука. Также выяснилось, что Гоген называл свою супругу по-разному — то Техамана, то Техора, то Техура. Что же было правдой, а что вымыслом в этом маорийском браке Гогена? У любимой натурщицы Гогена, которую он называл Техамана, вряд ли были вьющиеся волосы, и, похоже, даже принимая во внимание раннее развитие таитянок, она была старше, чем «ребенок лет тринадцати», как он писал о своей жене. Остается предположить, что Тех’амана (Пьер Пти предположил, что именно так должно было звучать ее имя, которое означало «дающая силы») все же существовала и была подругой художника, а позировала ему другая женщина.

Прежде чем увести ее с собой, Гоген спросил: «Ты не боишься меня? Ты согласна навсегда поселиться в моей хижине? Ты когда-нибудь болела?» — «Нет, да, нет». Вот и все. «Сердце мое колотилось, пока девушка с невозмутимым видом раскладывала передо мной на земле, на широком листе банана, то, чем меня угощали. Эта девушка, вернее, девочка лет тринадцати, и очаровывала меня, и пугала. Что происходило в ее душе? И это я, старик по сравнению с нею [ему было сорок три года], колебался в тот момент, когда надо было подписывать этот договор [с ее матерью), так поспешно заключенный. Может быть, думалось мне, мать ей приказала, потребовала, может быть, это сделка, которую они обсуждали вместе… Однако в этом взрослом ребенке я уже ясно различал признаки независимости и гордости, характерные для ее расы. А насмешливая складка ее рта, впрочем, доброго, чувственного и нежного, предупреждала меня, что опасность грозит скорее мне, а не ей».

И тут Гоген обнаружил, что брак с девушкой маори не такая уж простая вещь. Кроме кровных, у Теха’аманы были и приемные родители. И, «убежденные в том, что новому зятю не чужды хорошие манеры, которые заключались в том, чтобы каждому из них предложить свадебный подарок, вся эта орда родственников с семьями сопроводила их, толкаясь и производя невыносимый шум, до самого Таравао», — пишет Бенгт Даниельссон. В Таравао один китаец держал ресторанчик. И Гоген понял, что будет крайне невежливо не пригласить их туда всех до одного.

Это значительно облегчало и так оскудевший его кошелек. Приехав на Таити, Гоген оказался в парадоксальной ситуации. Он жил в стране, где «дикорастущего» пропитания было в изобилии, но совершенно не знал способа его добыть — будь то рыбная ловля, охота или сбор бананов. Что до экспедиции в глубь горных джунглей, то ни одному европейцу не суждено было туда добраться, и намеки Гогена на подобную возможность не представлялись осуществимыми.

Поэтому он вынужден был питаться консервами, белым хлебом, фасолью и макаронами. Но все эти продукты были привозными и стоили очень дорого. По словам Даниельссона, «банка говяжьей тушенки стоила два с половиной — три франка, килограмм масла — четыре с половиной — шесть франков, один килограмм сахара — один франк, килограмм риса или фасоли от одного до полутора франков. Вино стоило около девяноста сантимов за литр. Абсент — семь франков за бутылку».

Влюбленные денег не считают. А Гоген, без сомнения, был влюблен. «Прошла неделя, в течение которой я сам жил, как ребенок, хотя и не подозревал никогда, что способен вести себя так. Я любил Техуру и говорил ей это, вызывая у нее улыбку: она это и без того отлично знала!» Чувственная Теха’амана, лишенная каких-либо комплексов, соответствовала его мечтам о таитянской Еве. «Показательно, — пишет Даниельссон, — что слова, чаще всего употребляемые Гогеном, когда он говорил о Теха’амане, — это „ноа ноа“ и „наве наве“. Первое означает аромат, — имеется в виду нежный запах кокосового масла, которое производили в домашних условиях с добавлением ароматных лепестков гардении, называемой здесь монои. Этим маслом Техура, подобно всем таитянкам, регулярно смазывала волосы и натирала тело. А одно из значений „наве наве“ у местных жителей является синонимом выражения сексуального удовольствия».

Похоже, что первые, зрело обдуманные и отработанные в «Фаатурума» и «Те Фаатурума» образы женщин, даже если они и не походили на его жену, были вызваны к жизни ее присутствием в хижине и теми грезами и чувственным восторгом, которые она у него вызывала. Этим же объясняется и вновь появившаяся в его живописи доверительность и ощущение глубокой интимности. Но прежде стоит упомянуть о случае, произошедшем гораздо раньше и описанном в «Ноа-Ноа». Речь идет о мастерски выполненном портрете «Вахине но те тиаре (Женщина с цветком)». Однажды одна из соседок отважилась зайти к художнику, чтобы посмотреть на картинки, прикрепленные к стенам. В своей книге Гоген пишет, что она рассматривала с нескрываемым интересом фотографию с картины Мане «Олимпия». «При помощи небольшого запаса слов, которые мне удалось выучить в течение двух месяцев, когда я не говорил ни слова по-французски, я спросил, как ей понравилась картина. Она мне ответила, что „Олимпия“ очень красива. Меня позабавила и растрогала эта оценка, она чувствовала прекрасное (Школа изящных искусств находила „Олимпию“ ужасной). Она что-то молча обдумывала и вдруг неожиданно спросила: „Это твоя жена?“ — „Да“, — солгал я ей».

Он попросил ее позировать, но она отказалась и убежала. Однако вскоре вернулась в нарядном платье. Гоген писал свою модель, проникая в ее душу, наблюдая в ее лице «страх перед неизвестным, грусть и горечь, смешанные с наслаждением, и особую пассивность, когда женщина, кажется, уступает, но в конце концов остается победительницей». Возможно, это и называется преодолением объективной реальности: «Я работал торопливо и страстно. Я вложил в этот портрет все, что сердце мое позволило глазам увидеть, и в особенности, быть может, то, чего одни глаза не увидели бы, — немеркнущее пламя некой сдержанной силы. И цветок у нее за ухом словно прислушивался к ее запаху…» «Ноа-Ноа» — это рассказ не о Гогене на Таити, а о его творчестве на Таити.

«Каждый день с восходом солнца мой дом заливали его лучи. Золотистое сияние лица Техуры озаряло радостью и светом и внутренность жилья, и всю окружающую местность. А сколько подлинной простоты было в нас обоих! Как хорошо было вместе ходить по утрам освежаться в протекающем поблизости ручье; так, несомненно, ходили в раю первый мужчина и первая женщина. И Ева этого рая открывается мне все больше, кроткая, любящая. Я дышу ее ароматом — ноа ноа. И я утрачиваю ощущение дней и часов, добра и зла, все хорошо, когда все прекрасно. Техура не мешает мне, когда я работаю или размышляю о чем-либо, инстинктивно чувствуя, что надо молчать. Она отлично знает, когда можно заговорить, не помешав мне».

Так Гоген описывал выпавшие на его долю радости: «Этот пейзаж с его откровенными пламенными красками завораживал меня, ослеплял. Раньше, всегда неуверенный, я искал невозможного. А ведь как просто было писать так, как виделось, накладывать на полотно без всякого расчета красный, синий. В ручьях меня пленяли золотистые тела — почему же я не могу впустить на свое полотно все это золото, всю радость пламенеющего солнца? Может быть, мешают привычки старой Европы, скудость самовыражения наших выродившихся рас?» Поначалу художник видел в таитянах дикарей, чуть ли не «с зубами каннибалов», но вскоре он изменил свое мнение: «Для них я тоже был дикарем. И они по-своему правы». Чтобы начать писать, ему необходимо было навести порядок в переполнявших его чувствах и мыслях, в своих новых открытиях. Подлинной темой для него стал не сам Таити, и даже не его обитатели, а возрождение живописи в соприкосновении с этой совершенно иной жизнью.

В «Те Фаатурума (Молчании)», несмотря на обязательную, предписанную миссионерами одежду, Теха’амана все же частично приоткрывает свою наготу. Но все же ни в одной из первых работ у Гогена не фигурирует целиком обнаженная натура. Это являлось бы самым серьезным нарушением порядков, установленных миссиями и жандармерией. И живопись должна была не просто освободиться от давления окружающей действительности, но и найти верный путь, чтобы ей противостоять. Причем особенно тяжело было бороться с реальностью его прежней жизни. И действительно, едва Гогену удалось достичь первых успехов на Таити, как с таким трудом обретенный рай внезапно начал рушиться. С самого отъезда он не получал никаких денег. Театральное представление, сборы от которого предназначались ему и Верлену, провалилось, в основном, из-за пьесы Шарля Мориса. Этот последний не только не выслал Гогену одолженные у него пятьсот франков, но и оставил себе те восемьсот, которые получил почти год назад от Жуаяна за картины художника. Морис уверял, что отправил Гогену два письма, но он солгал. Так и не получив ничего из Франции, к Рождеству Гоген остался почти без гроша. Вполне возможно, что все более гнетущее безденежье и подорвало его здоровье. В январе у Гогена случился сердечный приступ с сильным кровохарканием. Ему пришлось лечь в больницу в Папеэте. «Невозможно было его остановить, — писал он Монфреду, — ставили горчичники к ногам, банки на грудь — ничего не помогало». Но как только почувствовал себя чуть-чуть лучше, Гоген, вопреки настояниям врача, уехал, поскольку денег на оплату лечения совсем не было. А может быть, он боялся умереть вдали от того, что ему было дорого? Или тревожился о молодой жене? Как бы то ни было, Гоген находился в подавленном состоянии. Он даже вдруг вспомнил, что у него на Таити есть официальная миссия.

Бенгт Даниельссон установил, что в феврале Гоген обратился к губернатору Лакаскаду и попросил дать ему освободившийся административный пост на Маркизских островах. В чем ему и было отказано самым унизительным образом. Об этом он довольно сбивчиво рассказал в «Ноа-Ноа»: «Через восемнадцать месяцев один чиновник из магистратуры, видимо, честный человек (поэтому и не состоявший на хорошем счету), тронутый трудностями, которые вставали передо мной в работе, посоветовал попросить места мирового судьи на Маркизах (…) Почти синекура, так что я вполне смог бы одновременно продолжать свою полезную деятельность. Поистине дьявольское искушение. Однако я уже почти отказался, попросив несколько дней на размышление. Неделю спустя, когда я приехал по делу в Папеэте, чиновник сказал мне: „Куйте железо, пока горячо…“» Далее Гоген повествует о визите к Лакаскаду, который, прежде чем выпроводить его, притворился удивленным: «О, месье Гоген, что за безумная идея пришла вам в голову, кто мог вам такое посоветовать? Вы не представляете, какими особыми свойствами нужно обладать для исполнения таких деликатных обязанностей и какая при этом предстоит предварительная подготовка…»

Самое замечательное состоит в том, что Гоген ни минуты не сомневался, что вполне справится с функциями мирового судьи со всеми вытекающими отсюда последствиями, которые влекла за собой служба в подобной администрации, полностью подчиненной тогдашнему оголтелому колониализму. К тому же он напрочь забыл о Теха’амане, как будто ее не было на свете. Маорийский брак — это одно, необходимость выжить — совсем другое. Впрочем, уже давно известно, на что Гоген готов был пойти ради достижения поставленной цели. Все остальное для него переставало существовать: будь то очарование молоденькой девушки или искренняя дружеская привязанность к охваченному безумием Винсенту.

Именно таким предстает перед нами Гоген в своем более позднем послании к Метте, написанном в сентябре 1892 года: «Я сейчас нахожусь в состоянии боевой готовности. Прилагаю все усилия, чтобы собрать тысячу франков. Если мне это удастся, уеду на Маркизские острова, на Доминику — маленький островок, где находятся лишь трое европейцев и где островитяне не так загублены европейской цивилизацией. Здесь же слишком дорогая жизнь, и, голодая, я порчу здоровье. На Маркизах я смогу есть досыта — целого быка можно купить за три франка или просто подстрелить на охоте […] Скоро я совсем состарюсь, а я слишком мало успел сделать в жизни. Я все время боюсь стать впавшим в детство стариком, прежде чем успею закончить то, что мне предначертано. Не то чтобы я пал духом, наоборот, морально я чувствую себя крепким. Но кто может поручиться за завтрашний день? Сердце у меня, как видно, никуда не годится и с каждым днем становится все хуже. Малейшая неожиданность, малейшее волнение совершенно выбивают меня из колеи». Это одно из самых нежных писем к Метте, посланных Гогеном с Таити. В нем он высказывает горячее желание повидаться с семьей и одновременно оправдывается: «…На такое путешествие, которое я затеял, было нелегко решиться. Это не какая-нибудь прогулка. Поэтому я хочу максимально использовать эту возможность, чтобы не пришлось приезжать снова […] Когда я вернусь домой, если у меня будет хотя бы небольшая передышка, постараюсь немного подлечиться…»

Конечно, за этим перечислением своих бед стоит желание поплакаться, и мы увидим, что от письма к письму такие приступы жалости к себе станут учащаться. Но что не перестает удивлять, так это способность Гогена уметь мобилизовать всю свою энергию и раз за разом все начинать заново. Мартовские письма к Монфреду как раз указывают на очередной такой рывок. И если в его письме от 11 марта, в котором он пишет, что работает все больше и успешней, еще проглядывает неуверенность, то уже через несколько дней Гоген посылает ему через Серюзье инструкции отнести «Вахине но те тиаре» (первую таитянскую работу, отправленную им в Париж) к Гупилю, где, он знает, ее обязательно купят, настолько она отличается от всего сделанного ранее.

Это настроение ощущается и в длинном послании к Метте, написанном, очевидно, в ответ на ее замечания по поводу его скорого отъезда в Париж. Гоген вдруг открывает для себя, что она говорит о Морисе «самым восторженным тоном, который и на расстоянии выдает влюбленную женщину» — «твое письмо много теплее, чем обычно, как если бы ты в чем-то чувствовала себя виноватой…» Метте чувствовала за собой вину, скорее, из-за очередного набега на произведения мужа, чем из-за этого предположительного флирта. Последующие события показали, что она начала понимать: тут есть возможность хорошо поживиться. Ей уже удалось продать за девятьсот франков художнику Филипсену «Этюд обнаженной». Эта новость обрадовала Гогена: «Это доказывает, что в ту пору у меня был кое-какой талант, да и деньги у меня были. Ты в свое время немало бранилась, что я покупаю картины. Как обычно поступают мужья, в особенности биржевики? Ходят по воскресеньям на бега, или в кафе, или к девкам, потому что мужчине нужно развлечься […] А я работал — и в этом было мое развлечение».

Любопытное оправдание, особенно принимая во внимание любовные похождения Гогена на Таити. Но ценность этого письма в другом — в нем говорится о жизни этой супружеской пары в начале их совместной жизни. Между тем в Париже Метте слышала разговоры о том, что если ее муж хочет по-настоящему преуспеть, то ему неплохо бы уже вернуться. Она не преминула оповестить об этом Гогена. В ответ пришло письмо, содержащее одно из самых удивительных откровений Гогена: «Что поделаешь, разве моя вина, что я родился в столь неблагоприятное для художников время. А я — и ты права, ты не сумасшедшая — большой художник, и я это знаю. И именно потому, что я таков, я вынес столько страданий. Ради того, чтобы идти своим путем, иначе я бы сам считал себя разбойником. Впрочем, для многих я и есть разбойник; что ж, пускай! Что меня огорчает больше всего, так это не столько нищета, сколько постоянные препоны моему искусству и то, что я не имею возможности работать в соответствии со своим пониманием искусства и как я мог бы, если бы нищета не связывала мне руки. Ты говоришь, что я неправ, оставаясь вдали от центра художественной жизни. Нет, я прав, я давно осознал, что делаю и почему. Центр моей художественной жизни у меня в мозгу, а не где-то в другом месте, и я силен потому, что другие никогда не сбивали меня с толку, и творю я то, что есть во мне». Для того чтобы Гоген решился написать такие строки, его живопись должна была одержать победу на Таити и над Таити — и это произошло.

Мне кажется, это письмо совпадает с его следующим творческим подъемом, когда в 1892 году Гоген создал картины, которые отличаются от тех, что он подписывал 1891 годом. Этот новый творческий этап характерен еще более свободным выбором колорита. На ретроспективной выставке 1988 года залы, посвященные первому пребыванию художника на Таити, поражали ни с чем не сравнимыми яркостью и силой красок. Это характерно для всех его произведений того периода. Они излучают какое-то особое тепло. Оно исходит не только от волнующей женской наготы, но и от связанного с ней воссоздания пантеона богов — старинного культа маори. В этих полотнах Гогена действительно воплощена подлинная живопись тропиков, о которой он и Винсент когда-то мечтали в Арле.