Глава 4 Мастерская в Арле

Глава 4

Мастерская в Арле

Мало сказать, что Винсент ждал приезда Гогена с нетерпением, он ждал его словно избавителя. В конце октября 1888 года пошел третий месяц, как он начал считать дни, оставшиеся до их встречи. Еще в августе он писал Тео: «Я часто думаю о Гогене и уверяю тебя, что в любом случае, он ли приедет ко мне или я к нему, мы всегда останемся духовно близки». И немного позже, рассуждая о смысле их борьбы: «Я боюсь успеха. Самым страшным мне кажется похмелье после праздника победы импрессионистов… Так вот, нам с Гогеном нужно быть готовыми ко всему. Мы должны много трудиться, чтобы обеспечить себя самым необходимым на случай неудач, а они будут всегда. Сейчас нам надо обосноваться в укромном местечке подешевле, где мы сможем спокойно и много работать, даже если продавать удастся мало или вообще ничего…»

Если у Винсента с Гогеном и были в чем-то общие интересы, то только не в этом — ведь Гоген всегда надеялся, что удачная сделка или проект помогут ему наконец поправить дела. Видимо, Винсент это все же понимал, поэтому и писал Тео: «Думаю, Гоген ни за что не откажется от участия в парижской битве. Он принимает все слишком близко к сердцу и куда больше меня верит в длительный успех». В том, что, наряду с общими интересами, в своих творческих судьбах они расходились, Винсент усматривал даже некоторое преимущество: «Мне, пожалуй, это будет полезно. Возможно, я слишком сильно отчаиваюсь. В любом случае, оставим ему его надежды, для нас важно помнить, что он всегда будет нуждаться в жилье, хлебе насущном и красках для работы… Если бы я был настолько же честолюбив, мы, может, и не смогли бы сойтись. Но я не придаю большого значения ни своему успеху, ни своему благополучию. Зато огромное значение я придаю беспрестанному труду импрессионистов, проблемам жилья и пропитания для них. И виню себя за то, что у меня все это есть, тогда как на те же деньги могли бы прожить двое».

Ожидание затягивалось, и Винсент становился все настойчивей. 4 сентября он пишет Тео: «Ни от Гогена, ни от Бернара никаких новостей. Мне кажется, Гоген плюнет на все, поскольку сразу ничего не вышло…» И тем не менее как только присланные Тео деньги позволили ему обставить домик с желтым фасадом, который он снимал в центре Арля за пятнадцать франков в месяц, Винсент принялся благоустраивать жилье для Гогена. «У меня получается превосходная комната, которая подойдет кому угодно, — пишет Винсент, — она находится на втором этаже, и я хочу обставить ее как будуар дамы, разбирающейся в искусстве. Рядом — моя спальня, меблированная совсем просто…» Фраза говорит о многом. Начинается она с «кого угодно», потом речь идет о «дамском будуаре» и заканчивается его спальней. Возможно, он представил себя в роли мужа в семейной паре, где Гогену отводилась роль жены. Но, скорее всего, он думал о Тео, который собирался жениться, и сам еще не оставил идею найти «женщину со средствами». Этой мыслью он поделился с Тео еще в июне, когда идея пригласить к себе Гогена еще не оформилась окончательно. В любом случае, важно то, что Винсент понимал: чтобы удержать Гогена — мало предложить ему роль «хозяина мастерской».

И поскольку еще в их первую встречу в Париже Винсент был приятно поражен тем, что Гоген оценил его «Подсолнухи», он решил использовать их в оформлении своего «дамского будуара»: «Я собираюсь заполонить эту маленькую комнатку на японский манер по меньшей мере шестью большими полотнами, в основном с огромными букетами подсолнухов. Вообрази эти большие картины с букетами из двенадцати, из четырнадцати подсолнухов, буквально втиснутые в маленький будуар с красивой кроватью и элегантной мебелью — это будет совершенно необычно. В самой мастерской — пол, выложенный красной плиткой, белые стены и потолок, крестьянские скамьи и стол светлого дерева. Стены я думаю украсить портретами. Все будет выдержано в стиле Домье и, уверяю тебя, будет выглядеть столь же необычно…»

Так оно и было. И это повторение «совершенно необычно» показывает, что Винсент не столько хотел услужить Гогену, сколько приспособить его к своим вкусам. Даже если Гогену. и нравились подсолнухи, то теперь он в полном смысле слова находился в их окружении, даже в осаде. Как пленник. Возможно, именно так Винсент хотел бы захватить, взять в плен женщину. Совершенно очевидно, что он и не думал о работе Гогена, целиком погруженный в собственную, в свой мир полотен и рисунков, которые во множестве написал за девять месяцев полного творческого одиночества. Ведь в Арль он уехал на самом взлете, небывалом подъеме, отразившемся в портрете «Папаши Танги» в «Портрете хозяйки кафе „Тамбурин“».

И это была лишь прелюдия. По прибытии в Арль он придумывает окно, которое позже появится у Матисса в его «Колбасной лавке». Он создает восхитительное освещение в «Персиковых деревьях в цвету, в память о Мове» (своем кузене, о смерти которого он недавно узнал), и вслед за этим другой шедевр — «Мост в Ланглуа». Истинно космическое мастерство проявил Винсент в пейзажах «Пшеничное поле с ирисами», «Закат», «Огороды», «Сеятель на закате». В Сент-Мари-де-ла-Мер он делает великолепный этюд в духе Сезанна «Вид города», потом появляются «Лодки на песке». Затем серия ночных сцен: «Ночное кафе в Арле», «Терраса кафе вечером», «Звездная ночь», позже ставшая поэтическим фоном для «Портрета Эжена Боша», который, в свою очередь, вызовет к жизни новый «Автопортрет» (впоследствии Винсент отошлет его Гогену) и множество других портретов, ставших классикой: «Почтальон Рулен», «Ла Мусме», «Зуав». И сразу вслед за этим вся его творческая энергия сосредоточивается на «Доме с желтым фасадом» и его собственной спальне. Для любого другого художника, не до такой степени, как Гоген, погруженного в свой собственный мир, обилие шедевров, предоставленных его приятелем для убранства дома, было бы невыносимым.

У Винсента на этот счет было свое мнение. «Лелею надежду. — признавался он Тео, — что на Гогена мои работы произведут некоторое впечатление. Поэтому хочу как можно больше сделать до его приезда. Его появление изменит мой стиль, от чего я, надеюсь, только выиграю — для меня его мнение имеет очень большое значение…» И, упомянув, что у него «в работе сейчас десять картин из тридцати», подчеркивает: «Сейчас самое главное — это приезд Гогена, пусть даже в ущерб твоему, да и моему кошельку. Это самое главное».

Не будем преуменьшать в этом деле значение финансового вопроса. Эта тема была весьма злободневной. «Инстинктивно я чувствую, что Гоген расчетлив и, оказавшись в самом низу социальной лестницы, стремится вновь занять прочное положение любыми способами, конечно, честными, но достаточно хитроумными. Вряд ли ему известно, что я в состоянии отдавать себе в этом отчет. И быть может, он еще не понял, как для него важно выиграть время и что с нашей помощью он его выигрывает, а возможно, и не только время». И Винсент принимается совершенно профессионально высчитывать цену времени Гогена: «Его картины, на которые когда-нибудь найдется покупатель, еще многие годы нельзя будет продать за их истинную цену. И в конце концов, картина, проданная сегодня за четыреста франков, но за которую через десять лет дадут тысячу, продана выгодно, потому что все равно бы все эти годы она провалялась без дела».

Эти соображения он высказал Гогену, напомнив, что идея создания общества художников «так и не осуществилась». Вот что он написал ему от имени Тео и от своего собственного: «Вы, наверное, согласитесь, что мы пошли много дальше того плана, о котором вам уже сообщали. Мы вышли за его пределы из чувства долга торговцев картинами, вы же знаете, что я тоже много лет занимался коммерцией и не стану и теперь презирать занятие, которое меня кормило». Это было написано, чтобы успокоить Гогена, хотя эффект мог получиться совершенно обратный. К счастью, Винсент догадался добавить: «Комнату, предназначенную для вас, я украсил видами сада Ламартина, расположенного неподалеку от дома. Мне хотелось написать этот сад, чтобы он одновременно наводил на мысль и о старом местном (или, вернее, авиньонском) поэте — Петрарке, и о новом местном поэте — Поле Гогене».

Гоген получил это послание. Он пишет Шуффу: «Для меня очевидно, что этот символический путь усеян подводными камнями, а ведь я только-только ступил на него, но ведет меня по нему моя душа. Знаю, что понимать меня будут все меньше и меньше. Для большинства я останусь загадкой, для немногих избранных — я поэт. Впрочем, неважно. Как бы там ни было, я собираюсь создать первоклассные вещи. Вот увидите. Я это чувствую. Вы ведь знаете, что в вопросах искусства я всегда по существу прав. Обратите внимание, сейчас среди художников появилось весьма благоприятное для меня поветрие — мне это известно по некоторым слухам, и будьте спокойны, как ни влюблен в меня Ван Гог (Тео), он не стал бы содержать меня на юге ради моих прекрасных глаз. Как подобает трезвому голландцу, он изучил обстановку и хочет извлечь из нее как можно больше выгоды и притом единолично. Я просил его снизить цены, чтобы привлечь покупателей, но он ответил мне, что собирается, наоборот, их повысить. И хотя я вообще оптимист, но, кажется, на сей раз я и в самом деле ступил на твердую почву».

Как пишет Купер, Гоген «догадывался о расчетах братьев Ван Гог, а именно: скупая его работы по невысоким ценам, они рассчитывали очень выгодно продать их в недалеком будущем». После смерти Винсента и Тео Гоген предпочел не вспоминать об этом в «Прежде и потом»: «То ли из-за моих этюдов, привязывавших меня к этой местности [Понт-Авен], то ли инстинктивно предчувствуя что-то анормальное, я долго сопротивлялся, вплоть до того дня, когда, поддавшись искренним уговорам Винсента, все же пустился в путь. В Арль я прибыл перед рассветом и решил подождать в ночном кафе до утра. Его хозяин присмотрелся и воскликнул: „А, вы — его приятель, я вас узнал“. Достаточно было вспомнить о посланном мной Винсенту автопортрете, чтобы понять восклицание хозяина […]. Не слишком рано, но и не слишком поздно я отправился будить Винсента. Все утро ушло на мое обустройство […]. Со следующего дня мы приступили к работе; он продолжил свою, я принялся за новую».

Гоген сразу попал в окружение Винсента, так как кафе, хозяин которого его узнал, и было тем самым Кафе у вокзала, где жил Винсент с мая вплоть до переезда в дом с желтым фасадом. Хозяина звали Жозеф Жину, и это с его жены Мари написал Ван Гог свою «Арлезианку». Само же заведение фигурировало в обоих вариантах его «Ночного кафе». О втором варианте он писал Тео: «При помощи красного и зеленого цветов я попытался передать самые низменные человеческие страсти. Зал — в кроваво-красных и мутно-желтых тонах, в центре его — зеленый бильярд и четыре лимонно-желтые лампы, заливающие комнату оранжевым и зеленым светом. В интерьере борьба и противопоставление зеленых и красных цветов самых разных оттенков, а в спящих фигурках бродяг, таких маленьких в грустной и тесной комнате, борются фиолетовый и синий цвета…»

Гоген получил возможность наблюдать, как под кистью Винсента трансформировались чем-либо заинтересовавшие его проявления действительности. Но главное, он мог увидеть весь ансамбль декоративных панно, которыми Винсент украсил стены его комнаты в доме с желтым фасадом: там были и «Сад поэта», и «Солнце Юга», и оба варианта «Городского сада в Арле», и «Влюбленные». И хотя мы теперь не можем перечислить все полотна из этой серии, старательно развешанные в комнате Гогена с многочисленными «Подсолнухами» в придачу, нам не трудно себе представить, что художник был буквально атакован назойливыми мотивами и агрессивной палитрой всех этих картин. Похоже, Винсент именно этого и добивался. В постскриптуме в письме к Тео от 28 или 29 октября, то есть через пять дней после приезда Гогена, он писал: «Не знаю пока, как отнесся Гоген к убранству его комнаты в целом. Знаю только, что некоторые мои этюды ему действительно понравились, например, „Сеятель“, „Подсолнухи“, „Спальня“. По правде говоря, сам я не совсем доволен произведенным эффектом. Думаю, туда нужно добавить мои старые картины…»

Молчание Гогена по этому поводу выглядит особенно красноречиво по сравнению с бурным обменом мнениями по разным другим вопросам, происходившим в эти дни между ним и Винсентом. Сразу по приезде Гогена Винсент написал Тео: «…он очень интересный человек, я совершенно убежден, что вдвоем нам удастся сделать уйму всего. Думаю, он напишет здесь многое, и надеюсь от него не отставать». Это написано в ответ на сообщение Тео о том, что он продал за пятьсот франков «Танец четырех бретонок». Эта новость доставила Гогену удовольствие, а Винсент отреагировал так: «Меня доводит до полного морального и физического истощения необходимость работать как можно больше, чтобы хоть как-то оправдать наши расходы, и я ничего не могу поделать с тем, что мои картины не продаются. И все же настанет день, когда все узнают, что мои произведения стоят гораздо больше, чем потраченные на них краски и наш довольно скудный рацион…» Полное смятение чувств, болезненное восприятие неожиданного успеха Гогена пронизывают все письмо Винсента: «Страсть создавать картины заполонила мою жизнь, и, кажется, я не выдержу. […] В какой-то момент мне показалось, что я просто заболею, но приезд Гогена настолько отвлек меня, что теперь я уверен — все пройдет». И тут становится ясно, что Гоген так настойчиво приглашался не просто как компаньон или соратник — он был ставкой в игре Тео и одновременно являлся залогом успехов Винсента в его работе.

Винсент и на самом деле приободрился. Несмотря на неудачи в продаже картин, он не оставляет попыток реализовать свою мечту о совместной мастерской. Гоген привез с собой «Бретонок» Бернара, и Винсент нашел их «…восхитительными […]. На зеленеющем лугу белое, черное, зеленое, немного красного и матовый телесный. В общем, не стоит унывать…». В то же время в отношениях Винсента и Гогена произошли некоторые изменения. То, что при подтверждении получения денег за продажу его картин Тео Гоген ни словом не обмолвился о своей работе в Арле, и то, что он никак не отреагировал на приготовления Винсента к его приезду, говорит о напряженности в их отношениях. Чем сильнее было у Винсента желание излиться перед другом, тем сильнее Гоген замыкался в себе. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить строки из письма Винсента к брату: «Я, конечно, знал, что Гоген много путешествовал, но не знал, что он служил матросом […]. Это вызывает у меня еще большее уважение к нему, как к личности, и я еще сильнее верю в него. Глядя на него, на ум приходит сравнение с исландскими рыбаками Лоти». Следующее письмо заканчивается словами: «Пишу в спешке. У нас уйма работы. Мы теперь собираемся регулярно заглядывать в местные бордели — в познавательных целях, конечно».

Из письма к Тео от 2 ноября мы узнаем, что «Гоген сейчас пишет то же ночное кафе, что я уже писал, но с персонажами, подмеченными в борделе». Сам Гоген эту картину описывал Бернару так: «Действие — на фоне красной стены. Три шлюхи. У одной голова щетинится папильотками, вторая, в зеленой шали, изображена со спины. Третья в ярко-красной шали. Слева спящий. Бильярд. На первом плане подробно выписанная арлезианка в черной шали… Мраморный столик. Полотно пересечено лентой голубого дыма, но фигура на первом плане подчеркнуто пристойна. Вот».

У шлюх раскосые глаза, как и у «Бретонок» Бернара. Винсенту очень понравилось «Ночное кафе», но Гоген сказал: «По сути, этот чертов локальный цвет — не мое». Это определенно означало, что в сравнении с «Ночным кафе» Ван Гога, трагическое описание которого Винсент посылал Тео, вариант Гогена не удался (на самом деле, это совсем не так, просто они сделаны в совершенно разном ключе). Зато он остался доволен своей работой «Виноградники в Арле, или Человеческая нищета», которую в том же письме к Бернару описал так: «Пурпурные гроздья винограда образуют треугольник на фоне желтого хрома. Слева — бретонка из Ле Пульдю в черном, фартук серый. Две другие бретонки стоят согнувшись в зеленовато-голубых светлых платьях с черными корсажами. На переднем плане розовая земля и нищенка с оранжевыми волосами, в белой рубахе и юбке „цвета зеленоватой глины с примесью белого“. Все выполнено широкими однотонными мазками, выровненными очень тупым ножом на холсте из грубой мешковины. Такие виноградники я видел в Арле. В них я и поместил бретонок — тем меньше правдоподобия».

Это точно. Позже мы увидим, насколько по-другому ту же тему разрабатывает Винсент. Тем временем Гоген вовсю благоустраивается. Через Бернара он передал деньги, чтобы окончательно рассчитаться с долгами в пансионе Глоанек, кроме того, известно, что сотню франков он истратил на комод, разные хозяйственные мелочи и на двадцать метров толстого холста для себя и Винсента. У Винсента вечно не было то красок, то холста, и поэтому в начале их совместного проживания ему часто приходилось заново переписывать красками свои вещи, выполненные карандашом или углем.

Одно послание Винсента к Бернару, сопровождаемое припиской Гогена, в некотором роде расставляет все по местам в их содружестве. Винсент написал: «Гоген очень интересен мне как человек […]. Без сомнения, мы имеем дело с существом, в чем-то первобытным, с инстинктами дикаря. Для Гогена голос крови и секс превалируют над честолюбием». Однако Гогена, судя также по его письму к Бернару, интересовала только работа: «Странное дело, Винсент находит здесь материал для работы в духе Домье, а я, напротив, вижу колорит Пюви в сочетании с японцами. Женщины здесь с изящными прическами, их красота — греческая. Они ходят в шалях, образующих складки, как у примитивистов, и наводят на мысль о греческих шествиях. Любая проходящая по улице девчонка не уступит по виду важной даме».

Вслед за Гогеном Винсент тоже увидел и изобразил «виноградник совершенно красным, как красное вино. Вдали красный цвет переходит в желтый, над ним солнце на зеленом небе, фиолетовая после дождя земля местами вспыхивает желтым, отражая заходящее солнце». Сейчас «Красный виноградник» Ван Гога находится в Музее имени Пушкина в Москве, и, сравнивая эти две работы, поражаешься их различию. Не только в колорите, буйном у Винсента и приглушенном у Гогена, но и в том, что цвет у Винсента служит организующим звеном, — он придает трагическое звучание сцене, тогда как у Гогена основным является расположение в картине человеческих фигур. Отсюда у Винсента грозное желтое небо с беспощадным белесым диском солнца, сразу же создающее определенное настроение. У Гогена вся композиция, напротив, замкнута треугольником пурпурного виноградника, а небо отсутствует вообще. Винсент углубляет, разрабатывает свои ощущения. Гоген, скорее, пишет вне ощущений, чем с их помощью. Винсент весьма точно охарактеризовал в письме к Тео изменения, произошедшие в нем с августа: «Я нисколько не удивлюсь, если импрессионисты начнут оговаривать мой метод, вскормленный, скорее, идеями Делакруа, чем их собственными, так как вместо того, чтобы точно передать увиденное, я выбираю краски произвольно, в поисках наиболее полного самовыражения». Этим его методом впоследствии воспользуются Матисс, Дерен и другие фовисты.

Гогену же не так важен произвольный колорит, как свобода воображения в целом, которую он называл своей «абстракцией», что, как я уже упоминал, и порождало недоразумения. Это и в самом деле абстракция, но по отношению к уже воспринятой, как бы заданной теме, а не по отношению к просто увиденным формам. Гоген присваивает себе право приспосабливать их к своему видению (арлезианки у него участвуют «в греческих шествиях», а их «шали ниспадают складками, как у примитивистов») и переделывать в соответствии со своим развивающимся методом.

Такой диалог между живописью Гогена и Винсента периодически приводил их то к затяжному кризису в отношениях, то к обоюдному восторгу или необычным, вызывающим споры открытиям. Чтобы в полной мере оценить это своеобразное состязание, необходимо принять за отправную точку «Бретонок на лугу» Бернара. И пусть Винсент много раз выражал свое восхищение Гогеном, пусть он, следуя постулатам клуазонизма, переделал толпу в своей картине «Бал в Фоли-Арлезьенн», но вот что получилось, когда он сделал акварелью копию «Бретонок». Он радикально изменил колорит, превратив зеленый луг в желтый, поменял на коричневые красные с черным костюмы крестьянок, одновременно усилив голубовато-белый цвет чепцов и четкость их очертаний. Замечательно то, что раскосые глаза крестьянок написаны у него, как у Гогена, а не как у Бернара. Схему картины он сохраняет в точности как в оригинале. В итоге становится очевидным, что разница между ним и Гогеном состоит в том, что там, где Гоген целиком и полностью меняет реальный сюжет, в буквальном смысле создавая другой мир, Винсент лишь усиливает и представляет по-своему клуазонизм Бернара, точно воспроизводя реальную сцену.

Эти выводы подтверждаются и новым вариантом «Сеятеля», написанным в ноябре, намного более выразительным и драматичным, чем тот, что создан им в начале пребывания Гогена в Арле, и даже по сравнению с его июньским вариантом. Дерево в центре картины навеяно, очевидно, «Видением» Гогена, но его диагональ, выполненная берлинской лазурью, переходящей в иссиня-черный, вместо того чтобы разделять полотно на две противоборствующие области, усиливает жест сеятеля, написанного все той же берлинской лазурью в противовес смягченным диагоналям окружающих полей, тон которых темнеет по мере приближения к огромному диску солнца. Его свет окрашивает небо в зеленый цвет и придает сцене мрачное, призрачное, почти полуночное освещение. В картине есть символика, но в отличие от работ Гогена, отсутствует так называемый символизм. Живопись сама по себе создает образ более яркий, чем действительность, воздействующий на наши чувства мощью своих ритмов и контрастами мазков и цветов. Его последний «Сеятель» в обоих вариантах появился в то время, когда взаимоотношения между двумя художниками обострились и перешли во «вторую фазу», по выражению Рональда Пиквенса, который, детально изучив арлезианский период, отнес ее начало к 13 ноября. «Первая фаза, — пишет он, — характеризовалась относительной гармонией: художники вместе ходили на прогулки, писали одни и те же пейзажи, использовали одну и ту же натурщицу [мадам Жину] и работали на одном и том же грубом холсте, купленном Гогеном. Ван Гог ходил за покупками, Гоген готовил». Вроде бы все так и происходило. Но на самом деле это была череда творческих дуэлей, заканчивавшихся в каком-то смысле победой Ван Гога. Он «состряпал» «Арлезианку» буквально спустя рукава и хвастался Тео, что «Мадам Жину» удалось написать за час. Гоген за это время успел только набросать эскиз и еще долго работал над полотном «Ночное кафе», которое, по словам Винсента, не было завершено и к 12 ноября.

Способность писать так быстро была обусловлена темпераментом Винсента, но разве это не унижало «хозяина мастерской» Гогена? Ему оставалось лишь занять оборонительную позицию. Хотя Гогену и удалось сохранить независимую манеру в превосходных пейзажах Аликанов — старинного некрополя в Арле, в «Виноградниках в Арле» и «Ночном кафе», однако утверждать, что он удерживал пальму первенства в том, что касалось нововведений, нельзя. В то время, когда Винсент успешно применял японское кадрирование, отклоняясь от прямой линии изображенной по диагонали аллеи, а параллельные ряды синих стволов деревьев на переднем плане создавали у него некую сетку в манере Мане, и возрождал бамбуковые перегородки, уединяющие куртизанок Хокусая, Гоген писал на широком холсте волнующий пейзаж. Три арлезианки в черном расположены в самом центре картины. Небо, обычно отсутствующее у Ван Гога, здесь глубокое и ясное. Высокие деревья, позолоченные осенью, прорисованы легкими, скользящими полосками в стиле, напоминающем пейзажи Понт-Авена. Ландшафт позади четырех «Синих деревьев» показан Гогеном как бы издалека. Самим деревьям, выполненным в приглушенных тонах, присущ бретонский колорит. Точно так же в начале своего первого пребывания в Понт-Авене ему не сразу удалось отвлечься от привычных видов Понтуаза. Он всегда чуть-чуть запаздывал, ему трудно было проникнуться духом нового места.

Где он смог полностью выразить дух Юга и достигнуть вершины самовыражения в лучших традициях понт-авенского периода, так это в потрясающем полотне «На сене». «Обнаженная, очень своеобразная женщина на сене, рядом с ней свиньи», — писал Винсент Тео. И когда Гоген отсылал эту свою работу Тео вместе с «Виноградниками в Арле», Винсент в сопроводительном письме добавил, что краски на обоих полотнах «нанесены густо, пастозно. Гогену пришлось даже поработать ножом. В этой картине ему удалось превзойти в чем-то его бретонские работы, конечно, не все, но некоторые». Очевидно, что Винсент заметил и новый пронзительный колорит, и широкие свободные ритмы очертаний, способные выразить беспомощность женщины, такую же трогательную, как и в «Смерти Сарданапала». «Полотно многообещающее, превосходного стиля», — справедливо отмечал Винсент.

Тогда-то и произошел перелом — Гоген одержал победу. 13 ноября Тео, организовавший небольшую экспозицию его бретонских работ, писал Гогену: «Наверное, вам будет приятно узнать, что ваши картины имеют большой успех. […] Дега так восхищен вашими работами, что многим говорит о них. Он собирается купить весенний пейзаж с лужайкой на переднем плане… Две другие картины уже проданы…»

В середине ноября на горизонте вновь возникла Мадлен Бернар. Известно, что месье Бернар-старший отчитал Гогена за его письмо к дочери, хотя оно и выглядело весьма скромно. Но в то время требовалось защищать добродетель даже от покушений на нее в мыслях. Поэтому Гоген заканчивает свое ноябрьское письмо к Эмилю Бернару так: «Поскольку отныне мой удел — молчание, позвольте попросить вас выразить через мадам Бернар мою неизменную симпатию к вашей очаровательной сестре». Недели через две он пишет еще одно письмо, в котором просит передать мадам Бернар, что у нее по ошибке остались два его рисунка, купленные ранее Тео, одновременно находя возможность напомнить Мадлен о себе снова: «Не хотелось бы прослыть скупцом, поэтому предлагаю следующее: у Гупиля есть небольшая матовая ваза, украшенная птичкой на зеленовато-голубом фоне. Возьмите ее от моего имени. Я дарю ее Мадлен. Мне велено не писать ей более, но надеюсь, что когда-нибудь, ставя в эту вазу цветы, она вспомнит своего старшего брата. Вещь совершенно первобытная, но она куда лучше характеризует меня, чем рисунок с маленькими девочками. Так что она ничего не теряет от этого обмена. Сама по себе ваза холодная, однако она с успехом выдержала температуру обжига в тысячу шестьсот градусов. Если присмотреться, возможно, в ней почувствуются, как и в ее создателе, остатки этого огня». Гоген все еще продолжал ухаживать за Мадлен.

Рональд Пиквенс обращает наше внимание на новое немаловажное обстоятельство: совершенно испортилась погода. Дождь и ветер не только заточили художников в доме, но и повергли Винсента в горькие раздумья. Ему стало казаться, что Гоген проповедует опасные идеи. Но тем не менее с наступлением ненастья Ван Гог заявляет, что будет писать по памяти. И четырнадцатого числа он с легкостью пишет «Воспоминание о саде в Эттене», которое Гоген назвал типичным абстрактным полотном, созданным воображением.

«Вторая фаза их отношений, — пишет Пиквенс, — ознаменовалась переменами в совместной работе. Теперь они не используют вместе одну и ту же натурщицу. У них разные темы». Но дуэли при помощи полотен не становятся от этого менее ожесточенными. Правда, читая их письма, это трудно заподозрить. Винсент продолжает уверять Тео, что Гоген «величайший художник и превосходный товарищ… Он убеждает меня писать по памяти, и результат получается гораздо более загадочным». Но вскоре он признается Тео: «Та вещь с садом в Нюэнене не удалась. Наверное, нужна привычка, чтобы работать по памяти».

Тем временем Гоген пишет картину «В больничном саду в Арле». Буйство колорита — пронзительно красная ограда на переднем плане, ярко-синий и светящийся желтый цвета — свидетельствует о том, что Гоген без зазрения совести заимствует палитру Винсента, а то, каким образом изображена на холсте группа женщин, показывает его стремление превзойти общую ритмику Ван Гога. Как утверждает Пиквенс, Гоген, кроме всего прочего, присваивает «один из самых личных символов Винсента — декоративный полиптих под названием „Сад поэта“». Иными словами, старания Винсента подчинить Гогена себе, о чем свидетельствует оформление его комнаты, внезапно обернулись против него самого. Гогену удалось вырваться, что недвусмысленно декларирует эта работа. Мастерской в Арле не будет. Хотя в переписке срок пребывания Гогена не оговаривался, тем не менее предполагалось, что оно будет длительным, по крайней мере, не менее года. И если Винсент и допускал, что мастерская в Арле всего лишь ступенька на пути к тропикам, он все же надеялся, что на этой ступеньке Гоген задержится. Итак, мастерской не получилось, и все надежды Ван Гога потерпели крах.