Глава 7 Слава и недоразумения

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 7

Слава и недоразумения

На последнем аукционе «Кристи», проводившемся в Лондоне 28 ноября 1988 года, картина «Аллея в Аликанах» была продана втрое дороже первоначальной цены, за три миллиона восемьсот пятьдесят тысяч фунтов, то есть более чем за сорок два миллиона франков или четыре миллиарда двести миллионов сантимов. Это одно из полотен, относящееся к эпохе творческого взлета Гогена в Арле, в котором выразилась чистая магия живописи, еще не овеянная океанийской экзотикой и не населенная его излюбленными вахинами. Тогда обыватели еще насмехались над его странствиями, подлинными и мнимыми, над тем, что делало его картины необычными и мешало их продаже и над его нелепыми поисками новых коммерческих предприятий. Не поделился ли он уже тогда с Винсентом мыслью о том, что «для нашего тупоумного покупателя-обывателя необходимо что-то новенькое…». И став международным, так ли сильно изменился этот покупатель, заплативший на аукционе «Сотби» в Нью-Йорке за «Фальстарт» Джаспера Джонса вдвое больше, чем за картину Гогена… Никто не знает, что именно Гоген писал бы сегодня, зато можно быть уверенным в том, что и сейчас он плыл бы против течения и от него отвернулись бы в очередной раз. Ведь понадобился почти целый век, чтобы искусство художника и вкусы публики, ее понимание этого искусства наконец-то совпали.

Наиболее важным является не то, что за прошедший век изменилась цена на произведения Гогена, возросшая со стоимости рамы до миллионов долларов, и не то, что теперь он является одним из признанных величайших мастеров конца XIX века, наряду с Ван Гогом, Сезанном и Моне, а возникшее наконец желание по-настоящему разобраться в творчестве художника. Понять, чем же все-таки является его трансцендентность. Легенды о превратностях его жизни будут иметь продолжение, но место мифов займет подлинная биография изгоя, которая, невзирая на досаду всяких Бугро, Кормонов и прочих Жеромов, займет свое место в истории культуры. Его произведения станут рассматривать наравне с творчеством великих классиков, стараясь найти в них не экзотическую живописность Океании, а Аркадию Пуссена, понимая, что речь идет об одном и том же — о мечте, к которой с невероятной силой приобщает нас мастерство художника.

Теперь мы можем воспринимать Гогена глазами Матисса и Пикассо, научившими нас свободно понимать его живопись. Мы восхищаемся его розовым песком, красными морем и собакой, потому что знаем теперь, что подлинное свое значение цвет обретает именно в этих особенных ритмах и контрастах, которые так тонко умел передать художник. И в «Видении после проповеди», и в «Таитянских пасторалях», как и в «Аха оэ феии» или в «Белой лошади» мы каждый раз рассматриваем вычурно изогнутую ветвь дерева как организующую композиции. Видя в Гогене просто живописца, подобно Матиссу с его «Одалисками», или абстракциониста, как, например, Зао By Ки, мы безоговорочно принимаем его мечту. Мысленно проведя нить от его коротконогих обнаженных таитянок к монументальным примитивистским идолам молодого Пикассо, мы должны будем признать смелость Гогена в обращении к самым ранним формам искусства.

Вслед за ним мы научились переходить от плоской поверхности ко всему тому, что включает трехмерное изображение, от благородных, изысканных материалов к дереву, глине, мешковине, ко всевозможным видам гравюр, монотипов, скопированных рисунков или оттисков, с постоянным их преобразованием одного в другое. Мы научились понимать, что же так привлекало его в ритмике нагого женского тела и движущейся волны, в «Олимпии» Мане и позе лежащей женщины, такой, как в его картине «Манао Тупапау»…

Великое множество вариаций, достигаемых при использовании самых разнообразных пластических материалов, наилучшим образом свидетельствует о неоценимом вкладе Гогена в современное изобразительное искусство. К тому же он совершенно четко обозначил два основных способа, используемых на данный момент в живописи. Первый порожден различными искусствами, отличными от классической манеры эпохи Возрождения, японским искусством, а также примитивным в широком смысле слова, и самим развитием живописи после Мане и Сезанна (заметим, что тема в живописи, как и в музыке, раскрывает все свое богатство только в развитии). И второй, который характеризуется переходом от восприятия частей и деталей произведения к полному синтетическому восприятию, воссозданию целого, которое достигается особой сверхчувственностью исполнителя. Поиски в обоих этих направлениях привели Гогена к тому, что, как и Сезанн или Моне, он стал создавать произведения сериями. Но, в отличие от работ его современников, непосредственно живописная часть серии у Гогена выражена кратко, причем иногда она ограничивалась просто мастерским исполнением, тогда как рисунку, гравировке, копированию отводилась в произведении основная роль.

И в этом основная причина всех недоразумений и непонимания, постоянно сопровождающих творчество Гогена. Всегда находилось достаточно людей, которые все свои знания и способности направляли на поиск источников, из которых он черпал свое вдохновение — будь то фриз Парфенона, танцовщица Боробудура или клуазонне[31], а может быть, упрощенное лицо у Эмиля Бернара или хризантема у Винсента. Прежде всего, как писал в 1961 году Дориваль, «все эти заимствования у художника до того ассимилированы, что если „Коров“ Тассара поместить на задний план его „Рождества“, то получится Гоген в чистом виде». Эти заимствованные кусочки предстают в его полотнах измененными, иногда искаженными, словно выхваченные из диалога отдельные слова или сокращенно высказанная главная мысль, словно какое-то воспоминание или цитата, но всегда лишь в виде фрагментов произведения, смысл которого воспринимается лишь в целом, в совокупности всех деталей. Конечно, можно заняться академическим прочтением произведений Гогена, часть за частью, и свести в итоге его творчество к эклектизму и плагиату. Но это будет даже не чтением близорукого, а чтением неграмотного, который понимает каждый живописный слог отдельно, но не понимает фразу в целом. Скорее всего, такое чтение не приведет даже к освоению словаря. Бедность заставляла Гогена писать на едва загрунтованной мешковине, и теперь это затрудняет перевозку его самых значительных работ. Но дело в том, что даже из помех, способных полностью уничтожить другого художника, ему при помощи грубого материала и грубой фактуры удалось извлечь дополнительные эффекты. С волшебным мастерством самородка он заставил примитивизм ремесла служить примитивизму, имеющему целью эстетическое восприятие. В этом и состоит подлинное величие Гогена.

Чтобы воплотить в жизнь идеи, населяющие его беспокойное воображение, Гоген отправляется в дальние края. Ужас перед подобной интеллектуальной аферой и век спустя ставит в тупик непримиримые, прямолинейно мыслящие умы. Зачем было предпринимать это путешествие, если не для того, чтобы обмануть добропорядочных, доверчивых почитателей, устраивать этот шумный отъезд в тропики и привезти оттуда то, что можно было бы написать и на бульваре Батиньоль? Не иначе как для того, чтобы набить себе таким образом цену. На самом деле, на Таити, а потом и на Хива-Оа Гогена привлекали даже не натурщицы и не окружающая обстановка, а возможность утолить свою потребность во внутренней свободе, вдохновлять свое воображение видом смуглого тела четырнадцатилетней девочки, отражением горы в лагуне, всеми этими запахами (так называемыми «ноа-ноа») давно ушедшей, первобытной, примитивной жизни, которой только и стоило жить и которую только искусство живописца или скульптора могло еще вернуть. Он уехал не для того, чтобы вернуться с иллюстрациями для рекламных буклетов Средиземноморского клуба, а чтобы воплотить в жизнь искусство, образы которого давно обитали в его воображении, ни на миг не покидая его. Неизвестное искусство, которое мысленно видел только он один. И Гогену действительно это удалось — об этом свидетельствуют его картины. А когда он закончил эту работу, то впервые за всю свою жизнь, которая состояла из множества странностей и сложнейших, чудовищных проблем, превративших эту жизнь в бесконечную цепь неудач, — впервые позволил своей невероятной энергии покинуть его, и умер.

В 1895 году Гоген дал Тардье свое последнее парижское интервью. Он рассказал о смысле своих поисков в искусстве и объяснил, как, используя «в виде повода какой-либо сюжет, подсказанный жизнью или природой», он создавал «симфонии и гармонии, не представляющие ничего реального в вульгарном смысле слова […] которые заставляют задуматься, потому что существует таинственное родство между нашим мозгом и определенными сочетаниями цветов и линий».

Если учесть, что эти слова он произнес за десять лет до возникновения «Каж о Фов» (кружка фовистов) и за пятнадцать лет до первых опытов Пикассо и Кандинского, которые можно считать абстрактными изображениями «реального в вульгарном смысле слова», становятся очевидными как важность открытий, сделанных Гогеном в искусстве и с его помощью, так и значение подобного высказывания. А абсолютное неприятие творчества Гогена каким-нибудь Камилем Моклером, начавшим свою карьеру с хулительства современного искусства, только лишний раз доказывает его ценность. Добавим к этому придуманное им непривычное использование цвета — например, знаменитые красные собаки — и перед нами уже настоящая программа, которая вместе с «талисманом» Серюзье создала некую традицию в мастерских художников нового поколения. Но, несмотря на то, что идеи Гогена и легенда о его необычной жизни, пусть даже несовершенная и сильно искаженная, привлекали поклонников, эстафета его творчества была принята только после смерти художника, а его записями заинтересовались и того позже. Обстоятельства распространения учения Гогена и роль в его жизни тех, кто это учение распространял, например, Мориса Дени или Эмиля Бернара, таких, какими они были, пока старость не ожесточила их, или Шарля Мориса, открывшего Пикассо голубого и розового периодов и ставшего свидетелем первых шагов в кубизме, да еще Воллара, этого «ужасного торгаша» и одновременно лучшего пропагандиста искусства Гогена, стали основными темами в среде творческой интеллигенции в Париже в 1900–1914 годах.

1901 год — ретроспективная выставка Винсента Ван Гога у Бернхейма, взволновавшая Матисса и Дерена; открытие Пикассо полотен Гогена у Пако Дуррио. Весна 1905 года — Матисс и Дерен обнаруживают у Даниеля де Монфреда картины Гогена, написанные в Океании, и находят в них оправдание своей смелости при написании работ, благодаря которым на Осеннем салоне их направление получило название «Каж о Фов». 1906 год — фундаментальная ретроспективная выставка Гогена, в полной мере продемонстрировавшая его примитивизм и заставившая Матисса и Дерена со всей страстью обрушить на публику «Голубое обнаженное воспоминание о Бискре» и «Купальщиц» на выставке Независимых в 1907 году, а летом того же года появились «Авиньонские девушки» присоединившегося к ним Пикассо. Параллельно прошли представление акварелей Сезанна у Бернхейма и его первая ретроспективная выставка на Осеннем салоне.

Важно не ошибиться в хронологической последовательности событий. Биографии трех умерших великих — Винсент скончался в 1891 году, Гоген в 1903-м и Сезанн в 1906-м — по мнению художников-новаторов нового поколения, часто не соответствуют срокам появления их произведений. Эта путаница сильно усложнила восприятие творчества Матисса, Дерена и Пикассо, исказив понимание того, что реально происходило в искусстве в начале XX века. И только после того, как через восемьдесят лет, в 1987 году, в Музее Пикассо была выставлена картина «Авиньонские девушки», стало очевидным, насколько тесно она связана с искусством Гогена, а значит, и с искусством Матисса и Дерена. Это событие заодно напомнило и о той неоценимой роли, которую сыграл Сезанн в творчестве этих художников.

Гоген до сих пор является одной из жертв этого возмутительного пробела в культурной истории Франции, спровоцированного ужасающей бойней 1914–1918 годов. Тогда были не только физически уничтожены молодые люди нового поколения, исчезли целые ряды авангарда, преемственность изысканий, традиции сопротивления государственным институтам. А главное, в душе тех, кому удалось выйти живыми из траншей, родилось своего рода отвращение к так называемой «прекрасной эпохе», которая, как они считали, породила беспрецедентное преступление против всей мировой цивилизации. Гоген при этом оказался в двусмысленном положении свидетеля, пусть не всегда принимаемого и находящегося вне закона, но также зараженного духом «нового искусства» и колониализма, даже если он и мнил себя сбежавшим от приходящего в упадок общества. Защитники современного искусства, например, Мадлен Руссо, в 1951 году еще видели в нем этакого «последнего романтика, таскавшего за собой по свету неизбывное разочарование и искавшего приют, где можно было бы избавиться от пресловутой цивилизации, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Сюрреалисты тоже не сделали его одним из своих героев, хотя как создатель мифов о легендарном Таити с его раскрепощенной сексуальностью и как защитник прав туземцев он мог бы сойти за одного из их предшественников.

Основная часть написанного Гогеном осталась неизвестной для молодежи 1920 года так же, как и множество его последних чудесных произведений, на десятилетия упрятанных в хранилища советских музеев. Даже Матиссу и Дерену в свое время удалось увидеть лишь часть из них у Монфреда, ретроспективная же выставка 1906 года прошла слишком поздно, когда уже прозвучали фанфары в честь фовистов и «Радости жизни» Матисса. И в самом деле, если Гоген и открыл им дорогу, то, по их мнению, сам остановился слишком близко от начала пути. Его колористические находки, насколько далеки бы они ни были от природы, не пошли дальше ярких контрастов и чистых цветов. К тому же он приглушал свет. Не в состоянии преодолеть себя, Гоген писал по этому поводу в «Ноа-Ноа»: «Почему я не могу впустить на свое полотно все это золото, всю радость пламенеющего солнца? Может быть, мешают привычки старой Европы, скудость самовыражения наших выродившихся рас?» И все же именно он первым повел наступление и пробил в искусстве брешь, которая не закрылась и сто лет спустя и в которой растворились иллюзорность и трюкачество классической традиции. И если он много заимствовал и многим подражал, то лишь потому, что стал первым художником в современном искусстве, который оказался вынужденным считать себя отверженным, отверженным до такой степени, что ему пришлось выступить против отмирающего академизма в качестве дикаря, варвара.

Следует добавить, что он первым глубоко пережил раскол в зарождающемся современном искусстве. Те, кто не видит в современной живописи ничего, кроме утраты смысла, поскольку она не перестает быть вызывающей в вульгарном смысле слова, должны бы поразмыслить над творчеством того, кто впервые поставил вопрос о поисках путей в развитии культуры в эпоху индустриализации западных цивилизаций. И если Гоген, по меткому выражению Кирка Варнедо, был «родоначальником примитивизма», то еще большая его заслуга в том, что он явился инициатором этого важнейшего возобновления отношений, заменившего собой ослабевающую связь с классической античностью, между современным миром и древним, изобретенным на заре человечества искусством. А поскольку он сумел передать эту идею при помощи языка пластики, который всегда будет ставить его наравне с современным искусством, его послание грядущим поколениям будет с годами становиться все более понятным.

Сейчас, весной 1989 года, когда я заканчиваю биографию Гогена, в Большом дворце проходит ретроспективная выставка его произведений. И может быть, тысячи посетителей, готовых выстоять в очереди три часа, чтобы попасть туда, втайне надеются получить ответы на мучающие их вопросы. Поражает не только количество этих людей, но и их решимость заплатить любую цену за входной билет. В своем последнем послании Шарлю Морису Гоген писал: «Однажды ты ошибся, сказав, что я напрасно называю себя дикарем. Между тем это правда: я дикарь. И цивилизованные это чуют, потому что в моих произведениях удивляет и озадачивает именно это „невольное дикарство“. Вот почему мне и нельзя подражать».