Шаг назад или три вперед?
Шаг назад или три вперед?
Именно таким вопросом можно задаться, когда узнаешь, что зданий собственно стиля барокко времен Растрелли и Чевакинского в Петербурге совсем немного. Как же так? А разве самые знаменитые дворцы, как, например, Белозерских-Белосельских и прочие, во всей роскоши барочного декоративного убранства относятся к другому стилю?
Позволю себе воспроизвести большую выдержку из интереснейшей книги А. В. Бурдяло «Необароккко в архитектуре Петербурга» (СПб., 2002): «Господство барокко в русском зодчестве было непродолжительным. Время, отпущенное историей этому стилю в архитектуре Петербурга, — около шестидесяти лет, считая от основания города до начала 1760-х годов. Теснимый сдержанно-грациозной поступью новых веяний и окончательно перечеркнутый торжеством поборников древнеримского эталона, стиль барокко едва ли раскрыл на берегах Невы всю меру художественного богатства породившей его эпохи.
Но спустя столетие в Петербурге, а затем и во многих других культурных центрах России появились новые здания, вторящие или произведениям Ф.-Б. Растрелли, или оригиналам его предшественников, работавших как в России, так и в Европе.
Самые взыскательные ценители искусства не решались откровенно назвать эти новые украшения столицы архитектурным анахронизмом. Однако впоследствии их стали расценивать как веское свидетельство ретроградства, движения зодчества вспять. И хотя петербургские мастера обращались к формам отжившего свой век стиля вплоть до 1930-х годов, подобная критическая оценка долго оставалась преобладающей в современном искусствознании и не вполне изжита даже сегодня.
Обращение к архитектурному прошлому и даже к позапрошлому России не могло быть самоцелью зодчих XIX века. Художественное творчество этого столетия, в особенности его второй половины, отмечено сильным стремлением к оригинальности и новизне, и архитектура ни в коей мере не была здесь исключением. „Аттическая простота“ классицизма исчерпала себя в глазах современников, удручая мертвящей монотонностью. Петербург предстал перед ними „бледным“ и „однообразным каменным лабиринтом“. Большая раскрепощенность в трактовке пусть даже привычных ордерных форм воспринималась уже не как непростительное излишество, но скорее как достоинство работы архитектора. Шел оживленный поиск альтернатив творческих методов. Новые устремления не могли быть всецело консервативными и тем более ретроградскими. У зодчества XIX века появилось очень много куда более выгодных и привлекательных стилистических ориентиров, чем античная классика или даже русское барокко. Поэтому о целенаправленной замене петербургского классицизма неким подобием того, что непосредственно ему предшествовало, не могло быть и речи.
Уже не расценивая возврат к барокко как консервативную тенденцию, исследователи нашего времени склонны считать обращение к этому стилю второстепенным явлением постклассицистической архитектуры. Вероятно, в масштабе всей России это именно так. Но в Петербурге наследием эпохи барокко интересовались всегда, а использование разнообразных приемов и мотивов, характерных для него, прочно вошло в практику почти всех известных архитекторов уже в середине XIX века и обнаруживалось в том или ином качестве гораздо дольше, чем, например „английская готика“ или „русский стиль“.
Прототипами новых зданий, оформленных „под барокко“, чаще всего называют самые крупные произведения Ф.-Б. Растрелли и С. И. Чевакинского. Но многие „бароккоподобные“ постройки выглядят значительно скромнее, их объемные композиции далеко не столь оригинальны и замысловаты, не поражают изобилием декора, лепные детали проработаны более скрупулезно. В них гораздо больше от петербургского зодчества 1730–1740-х годов. Есть дома, напоминающие приемами планировки и оформления стили королевской Франции XVIII столетия. Встречаются здания, непосредственно перекликающиеся с воссозданием форм барокко в XIX веке на Западе. „Барочная“ линия в архитектуре Петербурга, таким образом, выглядит гораздо внушительнее, чем ее обычно представляют.
При внимательном взгляде на любое сооружение, решенное в характере барокко, возникает ряд вопросов, немаловажных для понимания закономерностей развития архитектуры середины XIX — начала XX века. Благодаря чему и каким образом стало возможным своеобразное второе рождение барокко? В силу каких причин в Петербурге и его окрестностях вновь строились с опорой на этот стиль десятки зданий? Позволяет ли один этот факт говорить о целом направлении в русской архитектуре? Всегда ли это направление являлось фактической альтернативой классицизма? Наконец, было ли целью создателей этого „нового барокко“ воспроизведение черт стиля в строгом соответствии с оригиналами, а то новое, что благодаря изменившимся запросам времени хорошо заметно в их трудах, привносилось помимо их воли? Или, наоборот, барочным декором намеренно украшалось нечто совсем не свойственное прошедшей эпохе в надежде увлечь зрителей соблазном проникновения старины в принципиально новое? (Здесь надо отметить, что само новое — трудноуловимая общность творческих почерков многих архитекторов того времени — и сегодня определяется и характеризуется весьма разноречиво и спорно.)
Традиционно барокко — и подлинное, и „повторное“ — связывается с запросами и потребностями привилегированных сословий, в первую очередь аристократии, монархов и придворных, родовой знати, а также желающих подражать „большому свету“ крупных промышленников и предпринимателей. Если история петербургской архитектуры первой половины XVIII века, как правило, подтверждает это, то дома, возведенные в духе барокко в следующем столетии, едва ли сплошь и рядом заказаны титулованными особами, министрами или купцами-миллионерами. Иначе как объяснить, почему большинство петербургских домов такого рода до сих пор не имеет атрибуции, а имена не только их владельцев, но зачастую и архитекторов — авторов проектов, строителей — не выходят за пределы стен архивных фондов? И все это при повышенном интересе в наши дни как к дворянской и чиновной, так и к торгово-промышленной элите России. Кроме того, невозможно представить, чтобы сразу несколько памятников барочного зодчества, реконструированных уже в 1820–1830-е годы, сохранили (конечно, с некоторыми отступлениями) свой первоначальный облик по капризу моды: в эти два десятилетия в архитектуре Петербурга еще преобладал классицизм. Разве не правящие круги государства поощряли его распространение вплоть до того же времени?
Может быть, именно безраздельное господство в русском искусстве классицизма как направления, приоритетного для государства и считавшегося вполне „современным“, и породило в конечном счете стремление оглянуться на прошлое зодчества, причем не только петербургского? Как существование в нашем недавнем прошлом только одной всевластной политической корпорации привело сразу же по ее упразднении к появлению множества разного рода партий и „общественных движений“. Многие из них декларировали приверженность уже давно известным и устоявшимся политическим и социальным идеалам; редко кто стремится произнести непременно „новое слово“. Но при этом фактически постоянно проектируются новые механизмы политического действия. Так нет ли известного сходства духа тогдашней художественной жизни России с современной политикой? (Сравнение вполне допустимое, поскольку слово „плюрализм“ уже произнесено и в адрес архитектуры.) И тогда следует оценить повторное вхождение барокко в образный строй Петербурга как осознанное, хотя едва ли продуманное и планированное во всех деталях обращение к отечественной традиции на разработанной по-новому основе.
В Петербурге и его окрестностях насчитывается свыше двухсот сохранившихся до нашего времени зданий, построенных в период 1830–1910-х годов и решенных в духе барокко. От некоторых из них остались только руины. Десятками исчисляются неосуществленные проекты, хранящиеся в музейных и архивных фондах. За крайне редким исключением, они не экспонировались даже на временных выставках и, насколько известно, никогда не были опубликованы. Несмотря на существенные утраты, наследие „нового барокко“ выглядит достаточно внушительно, чтобы отказаться от оценки данного направления как бесперспективного, второстепенного или маргинального. Феномен возвращения барокко в архитектурно-художественную структуру Северной столицы давно заслуживает представления современному читателю во всей полноте картины. Именно картины, поскольку воспроизведением некоей суммы форм, присущих зодчеству Петербурга 1710–1750-х годов, воссоздание барокко в середине XIX — начале XX века не ограничилось, и, может быть, именно поэтому не прерывалось так долго, продолжаясь на нескольких стадиях развития русской архитектуры в целом. Если в 1830–1890-х годах оно является далеко не самой обширной частью архитектурного наследия большой временной полосы, именуемой „периодом эклектики“ (в каком значении наиболее уместно употребить такой термин, единого мнения на этот счет в современном искусствознании нет), то в 1900-е годы уже покоряет непримиримых, казалось бы, ко всякого рода оглядкам на старину поборников art nouveau. Десятилетие спустя „самое вычурное барокко“ уже относят к художественной классике, а в архитектурной практике опора на его традиции приобретает положение, едва ли не равноправное с новыми ведущими тенденциями».
Необароккко — одна из страниц эклектики, одна из волн этого незаслуженно порицаемого стиля, буквально заполнившего Петербург! Например, на всем Невском проспекте, утопающем в пышном декоре, только одно здание — Дворец Строгонова — высокое барокко. Все остальное — значительно поздних стилистик. Возвращение к наследию барокко последовало после того, как упорядочилась в Северной столице белоколонная красота классицизма — после Росси, Старова и Стасова. Почему же вдруг после таких шедевров, как Михайловский дворец, дивная улица, именуемая ныне, вполне заслуженно, улицей Зодчего Росси, после Сената и Синода и иных жемчужин, вернулся, вроде бы устаревший, «королевский» стиль?
В барокко есть два достоинства — жизнеутверждающий оптимизм и мощь! Имперская павловская, александровская и николаевская Россия тяготела к ясности и упорядоченности. Реформа, фактически революция — отмена крепостного права, выпустила на волю не только крестьян, она расковала такие силы, что в кратчайшее время страна увеличилась в размерах, разбогатела и появился целый класс, как бы мы теперь сказали новых русских, чье богатство спорило с богатством вчерашних графов, князей, да и самого царя. Однако, как архитекторы эпохи классицизма опирались на античность, так и первый этап эклектики не случайно называется архитектурным историзмом, он тоже опирался на достижения прошлого, но зодчие нового времени стали создавать свои произведения в стиле неоклассики, неоренессанса, неоготики и необарокко.
Первое место, конечно, принадлежит зданиям новых банков, построенных не в подражание, а скорее, с опорой на времена итальянского Ренессанса. На эстетику великого Палладио. Это не поза лакея «чего изволите», это предложение увидеть воплощенный в камне шекспировский девиз Ренессанса — «человек — мера и вершина творенья!».
Петербург, как известно, именуется Северной Венецией, а итальянская Венеция эпохи Ренессанса, в свою очередь, город-республика торговцев и банкиров. Если мы не станем этого учитывать, новые маскароны, сильно разнящиеся с маскаронами классицизма, нам ничего не поведают. Чтобы в этом убедиться, нужно сравнить, например, Ассигнационный (арх. Дж. Кваренги), первый банк в России, с банками конца XIX — начала ХХ столетия.
Его классическая, имперская, почти дворцовая стройность, его «дворянская», аристократическая самоуверенная легкость и надежность, которую подчеркивают крылатые львы Банковского мостика, резко контрастируют с тяжкими темными глыбами каменных сундуков — банков нового времени: Русского промышленного и Торгового дома Вавельбергов (арх. М. Перетяткович) и Азово-Донского (арх. Ф. Лидваль). Новое время — новые хозяева жизни: разночинцы — купцы и промышленники, заводчики и фабриканты — дельцы, многие выходцы из совсем простых слоев общества.
Проект Русского торгово-промышленного банка архитектор М. М. Перетяткович разработал в 1910 году, постройка закончена в 1915 году. Нижние этажи здания трактованы как тяжелый и мощный цоколь колоннады, несущей антаблемент и высокий ступенчатый аттик.
Для облицовки фасада использован серый гранит. Нижние этажи облицованы блоками грубо отесанного гранита. Замковые камни над окнами второго этажа украшены масками, исполненными по моделям скульпторов Л. А. Дитриха и В. В. Козлова. Они разительно отличаются от классической белизны маскаронов Адмиралтейства, Сената и Синода и пр. Мало того что они рублены из гранита, они и внешне-то совсем другие. Если классический маскарон — барельеф, то здесь объемная скульптура. Это вроде бы и не маскароны вовсе, не маски, а головы, поднимающиеся над глыбами гранита, словно единое целое со стеной, будто банк — неприступная крепость, с головами, выглядывающими из бойниц.
Большая Морская ул., 15
Подобные головы — характерная черта высокого Ренессанса, поэтому закономерно их появление на здании, построенном в духе венецианского палаццо, по хорошо усвоенным канонам великого Палладио.
А содержание все то же, что и прежде, правда переосмысленное в формах итальянского Возрождения XV и XVI веков, все те же охранители, как и прежде, — надежные, проверенные стражи.
Но кто это? Поскольку это банк — должны быть апотропеи, как, например, букрании на Ассигнационном банке Кваренги, львы, грифоны и т. п. Русский торговопромышленный — банк нового времени, сама тектоника стен, гранит облицовки должны внушать мысль о надежности и защищенности капиталов, хранящихся здесь. Стало быть, головы — апотропеи?
Поищем аналоги. Крайний справа лысоватый немолодой мужчина отгадывается легко. Он похож сразу на два античных изваяния: так называемого поэта с маской трагического актера (IV в. до Р. Х. Рим, музеи Ватикана) и оратора и политического деятеля Демосфена (III в. до Р. Х. Рим).
Крайняя слева голова сильно напоминает римский портрет философа Сенеки… Впрочем, что это я взялся растолковывать! Методику показал?! Достаточно! Теперь вперед! Самостоятельно! Как говорится, «без страха и сомненья». Вот, пожалуй, насчет сомнений — неверно! Обязательно сомневаться! Удивляться, радоваться, огорчаться… Какое наслаждение!
Большая Морская ул., 15
Оснащенные технически: фотоаппаратом, компьютером и Интернетом, мы получили грандиозное подспорье для поиска. Теперь не надо с томом истории искусства или с карманами, набитыми путеводителями, ходить по городу, но, отщелкав все на камеру, засесть в домашней библиотеке или «шариться» по сайтам! Замечательно!.. Правда, я бы отдал самый лучший свой фотоаппарат и весь Интернет в придачу за возможность вернуться в те годы, когда я мотался под моросящим питерским дождем по улицам города на не знавших устали ногах в дырявых ботинках, подкрепляя не оскудевающие силы «пирожками с котятами» или с «лябастром» — с творогом, именуемыми в народе «выстрелом в желудок», и бутылкой кефира! Отдал бы — не задумываясь!
Итак, на Русском торгово-промышленном банке тоже апотропеи, но в большей степени только дань традиции, утратившей сакральное содержание.
Сюда в собственное здание на Большой Морской улице Русский торговопромышленный банк перебрался с Большой Конюшенной в 1915 году, когда сделался одним из крупнейших в стране (пятым по значению, уступая лишь таким гигантам, как Русско-Азиатский, Петроградский международный, Русский для внешней торговли и Азиатско-Донской).
Банк открылся 12 июля 1890 года с уставным капиталом в 5 млн рублей. Учредителями выступили богатейшие предприниматели XIX столетия: московские дельцы Савва Тимофеевич, Давид Иванович и Константин Васильевич Морозовы, Лазарь Соломонович Поляков, И. И. Казаков, А. Г. Кузнецов, компания Богородско-Глуховской мануфактуры, торговые ряды «С. П. Оконишников и сын», «Вдова А. Катуар с сыновьями». Из петербуржцев: писчебумажный фабрикант П. П. Берг, торговый дом «Густав А. Гауф и Ко» и купец 1-й гильдии П. М. Гринвальд. Контроль над банком принадлежал сыновьям известного «железнодорожного короля» Павла Григорьевича фон Дервиза, Сергею и Павлу. В 1895–1898 годах основной капитал банка увеличился вдвое, сумма вкладов за тот же период выросла в четыре раза. К 1912 году банк имел боле 100 филиалов в провинции и два за границей — в Париже и в Лондоне.
«Известно, что в России сфера крупного бизнеса негласно контролируется государством: так, например, до революции число крупных банков было константно и равнялось приблизительно двадцати девяти. Никакой закон не регламентировал этого, просто, когда некий региональный банк (например Псковский коммерческий) перерастал определенные границы, ему делали предложение слиться с уже существующим крупным. Отказываться не стоило. Это было удобно для власти, необременительно для общества и вполне разумно. Русскому торгово-промышленному удалось, сохранив независимость, войти в этот привилегированный круг, благодаря чему он был допущен к необыкновенно выгодным операциям по грюндерству[105] — строительству и временной коммерческой деятельности.
Большая Морская ул., 15
Грюндеры получали от государства крупные кредиты и налоговые льготы. Государство получало быстрое развитие железнодорожной сети — тогда важнейшей составляющей военной и экономической инфраструктуры. Через некоторое время государство изымало (выкупало до окончания срока контракта) из собственности грюндера построенную им магистраль и подвижной состав, справедливо полагая, что „получили довольно, пора и честь знать“. Недовольных не находилось: взамен лояльности государство давало возможность работать, а иногда — серьезную поддержку. Так, летом 1899 года, когда Русский торгово-промышленный оказался на грани краха из-за банкротства „папы“ фон Дервиза (сумма долгов которого составила астрономическую сумму 24 млн рублей), банк тем не менее устоял из-за срочного четырехмиллионного кредита Государственного банка, который, правда, вернул менее чем через год»[106].
Процветание банка на Большой Морской окончилось фактически меньше чем через два года после переезда.
В 1989 году была попытка возродить банк зарегистрировавших под его прежним названием и благодаря этому объявить себя наследником главного здания и капиталов, уже не существующих. Поначалу все удалось. И здание на Морской вернули и выдали РТПБ — одному из первых в Петербурге, — генеральную лицензию ЦБ на ведение валютных операций. Руководство объявило о скупке сохранившихся с начала века облигаций этого банка, принялось формировать картинную галерею и спонсировать Игры доброй воли. Но «перестроечная лавочка» быстро выдохлась, не дожив даже до дефолта 1998 года.
Разумеется, апотропеи тут ни при чем…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.