Глава I. Живописный стиль

1. Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства⁸. Существует, подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

Строгий античный храм, не лежащий в развалинах, — неживописен. Как бы велико ни было архитектурное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику стоило бы большого труда заинтересовать зрителя подобным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно архитектурного. С другой стороны, получить живописное впечатление от богатой архитектуры стиля барокко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живописности тем более, чем значительнее ее грехи против высших законов строительного искусства. Строгое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают видеть очарование в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью.

Можно было бы сказать даже так: строгая архитектура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура — тем, чем она кажется, то есть иллюзией движения.

Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.

2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.

Во-первых, основное предназначение живописи — заражать кажущимся; воплощенное в живописи лишено физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспроизведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосходный пример — Рафаэль: в своем монументальном произведении, ватиканских Станцах, он прошел путь от старого стиля к новому на глазах у всего мира. Станца д'Элиодоро может быть названа моментом решительного перелома (1512–1514)[36].

Каковы же эти новые средства выражения, которым суждено было сыграть решающую роль в архитектуре?

Я попытаюсь ниже выявить основные черты живописного стиля.

3. Художественные интенции наиболее непосредственно выражаются в эскизах. Эскиз выдает то, что художнику представлялось самым существенным: мы видим, как он думает. Сравнение эскизов послужит и для нас исходным пунктом в выяснении связи между двумя манерами.

Каждая из них требует особого материала. Графический стиль пользуется пером или твердым карандашом; живописный — углем, мягкой сангиной или широкой растушевкой. В первом — только линии; все ограничено, резко очерчено; основное впечатление достигается контуром. Во втором — широкие и расплывчатые массы, контуры едва намечены неуверенными, повторяющимися штрихами, а то и вовсе отсутствуют.

Не только детали, но вся композиция расчленяется скоплениями света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим.

Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень — его элементы.

Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом — так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом, — здесь многообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою все дальше, не зная границ и завершенности, то усиливаясь, то ослабевая.

Прежде всего на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соответствует контраст плоского и пространственного (пластического)¹⁰.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше[37]. Впечатление «ближе или дальше» уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно «живого» впечатления от картины.

Подобное достижение легко обнаружить в ватиканских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно использует связь мотива с волнующим действием. Драматическое воздействие «Изгнания Элиодора» значительно усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне[38].

Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. При распределении отдельных фигур, конечно, Давно уже прибегали к подобной вольности; относительно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др.[39] В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для композиций с фигурами) вообще располагается под углом по отношению к зрителю. При высокой линии горизонта (взгляд снизу) диагональное направление приобретает также и ось заднего плана.

Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобразное напряжение в композиции.

Свободная живописная композиция принципиально распределяет фигуры не по архитектурной схеме, — она не знает правил для расстановок и пользуется лишь игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам[40].

5. Третьей чертой живописного стиля я считаю неуловимость (неограниченность).

К «живописному беспорядку» можно отнести ту манеру изображения, когда отдельные предметы не представлены с полной определенностью, а отчасти скрыты. Мотив перекрывания одного предмета другим — один из существенных в живописном стиле. Все, что может быть с первого же взгляда схвачено целиком, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются один позади другого, и таким путем фантазия побуждается к наивысшему напряжению — к угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает, скрытое проступает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избежать частичного перекрывания предметов. Оно применялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избираются положения, при которых действительно возникает ощущение случайности.

Случай, когда рама перекрывает фигуры таким образом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.

В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.

Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко поддающихся восприятию. Каждая из этих фигур была ясна и понятна. Теперь на сцене появляются народные массы (их увеличение можно проследить в серии росписей ватиканских Станц), они теряются во мраке Дальнего плана; глаз отказывается различать частности и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все, создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал художник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ландшафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства «Элиодора» сравнительно с «Афинской школой»!

Если идти до конца, то живописный стиль должен уничтожить пластическую форму. Его настоящая задача — жизнь света во всех его проявлениях, и здесь самый простой мотив вполне может дать разнообразие и живописную роскошь.

6. Здесь следует упомянуть об одной часто повторяемой ошибке — о смешении живописного и цветного.

Живописный стиль в той форме, в какой мы его только что анализировали, может совершенно игнорировать красочность. Величайший мастер в этой области, Рембрандт предпочитал офорт, передающий лишь свет и темноту.

Цвета могут усилить выражение настроения, но их присутствие несущественно. И прежде всего, в намерения живописного стиля вовсе не входит добиваться высшей силы и чистоты отдельных красок и приводить их к такому гармоническому соединению, где бы взаимно усиливалась индивидуальность каждой из них. Наоборот, индивидуальность каждого цвета нарушается здесь переходными тонами; все краски подчинены одному господствующему тону, цель которого — поддержать основную игру света и тени. Отличительная черта работ Рафаэля этого периода — переходы тонов. Одноцветные, спокойно-законченные плоскости его прежней манеры исчезли, цвета изменились и отливают различными оттенками, всюду — движение и жизнь.

Другой пример несовпадения живописного и цветного мы находим в истории античной пластики. Раскраска статуй исчезла как раз в то время, когда искусство стало живописным, то есть когда появилось убеждение, что можно ограничиться лишь действием света и тени[41].

7. Я надеюсь, что предложенным анализом исчерпаны элементарные художественные средства живописного стиля[42].

Средства живописной скульптуры более ограничены. Но и она пользуется тенями и светом для своих композиций, подчиняясь, таким образом, требованиям стиля, который предпочитает движение масс всему остальному[43].

Линия исчезает. В пластике это влечет за собою исчезновение граней. Они закругляются так, чтобы вместо резкой границы появился легкий переход от света к тени.

В контуре нет больше замкнутой линии. Глаз не должен скользить сверху вниз по краям ограниченной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны¹¹.

И чем меньше считали необходимым единство линий контура, тем меньше заботились и об упрощениях в трактовке плоскостей, напротив, четко выпи санные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, художники стали прибегать к «случайным» нарушениям этих плоскостей.

Это остается верным и относительно рельефа. Если во фризе Парфенона был допустим золотой фон, выгодно оттенявший прекрасные очертания человеческих фигур, то при более живописном рельефе, подобном «Гигантомахии» Пергамского алтаря, подчеркивание контура совершенно неуместно. Подчеркиванием не удалось бы добиться ничего, кроме спутанных цветных пятен, — до такой степени впечатление от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс[44].

Впрочем, исследование того, к чему приводит или к чему может привести применение живописного начала в пластике, не входит в мои задачи. Я прерываю его, ибо наша тема — архитектура, и я возвращаюсь к предложенному выше положению: архитектура в барокко стала живописной и такова, в сущности, характеристика этого стиля.

8. Следует ли рассматривать барокко [только] с указанной точки зрения? Признаюсь, что, на мой взгляд, делать понятие живописного фундаментальным для этого исследования — неправильно.

Прежде всего, будет ошибкой полагать, что архитектура переняла чужую технику, в то время как речь идет о всеобщем изменении форм (Formwandlung), которое одновременно проявилось и в других искусствах, вплоть до музыки, и имело общие для всех них и очень глубокие корни. Но в таком случае о чем говорит нам слово «живописность»? Следует ли думать, что архитектура изменила свойственной ей вещественной правдивости исключительно ради иллюзорных эффектов и красивости? В этом смысле живописным можно было бы назвать любой не органический стиль¹³. Нельзя ли сказать, что архитектура занята лишь передачей движения? Этими словами было бы дано хоть сколько-нибудь точное определение стиля. Однако одного понятия движения недостаточно для характеристики барокко. Французское рококо тоже стремилось к передаче движения, но ведь это совершенно иное явление. Легкое, порхающее движение чуждо римскому барокко: оно тяжело и массивно. Следует ли тогда принять за его отличительную черту массивность? Но ведь она находится уже за пределами живописного. Понятие это слишком общее для того, чтобы при его помощи можно было ухватить суть барокко.

Поэтому будет гораздо правильнее выявить отличительные черты нового стиля путем сравнения его с тем, что было до него, — с ренессансом; тогда можно будет установить и то, какие формы следует называть живописными. Было бы не только нефилософским, но и ненаучным подходом ограничиться сравнением частностей — окна с окном, карниза с карнизом, траверсы с траверсой, — нужно попытаться найти общие, определяющие образование форм исходные точки.

Да будет мне позволено сказать вначале несколько слов о поражающем нас непосредственно — о разнице впечатлений от произведений барокко и ренессанса.