Глава III. ВИЛЛЫ И ПАРКИ

1. Со времени раннего Ренессанса Италия знала два вида вилл: собственно сельскую виллу, большое образование с хозяйством и обстановкой для продолжительного пребывания хозяина со всем его штатом, и малую villa suburbana, пригородную, служащую только для кратковременного приема веселого общества[168]. Ее главное назначение — быть местом прекрасной, полной наслаждения и свободной от городских условностей жизни. Отсюда ее архитектурная трактовка — возможно, более легкая и радостная: открытые галереи, составной план, очень часто — с забвением всякой симметрии. Внутри — ряд светлых, приятных покоев. «Все проницаемо для взора, все полно воздуха и света» (Я. Буркхардт)[169]. Совершеннейший образец городской виллы в стиле ренессанса: вилла Фарнезина.

2. Барокко даже в посвященных радостям жизни постройках не расставалось вполне со своей строгостью. Массивный стиль был обязателен и для виллы.

В то же время здесь характерно противопоставлялись друг другу фронт и задняя сторона виллы: спереди — отпугивающая сдержанность, сзади же, где люди находятся «среди своих», — роскошнейшее богатство в самом безудержном проявлении. Рассмотрим сначала villa suburbana.

Черты массивной строгости обнаруживаются уже при перестройке виллы Мадама. Излучающее радость создание Рафаэля превратилось по воле Джулио Романо в нечто мрачное и грандиозное[170]. Впечатление определяется замкнутыми плоскостями стен. Вилла Ланте на Яникуле работы того же Джулио Романо — более раннее произведение. Она тоже лишена прежней жизнерадостности; в диспозиции ее окон — барочное беспокойство. Вилла Папы Юлия III абсолютно нехарактерна, и едва ли стоит ее здесь касаться. Заметно, что на ней отразились вкусы самых разных людей. Целому недостает определенно выраженного характера.

Первый значительный пример: вилла Медичи работы Аннибале Липпи (рис. 17)[171]. Замкнутый фасад городского дворца использован здесь и для виллы: главный этаж с мезонином, нет пилястр, окна без украшений. Контраст между уличным и садовым фасадом проведен чрезвычайно энергично. Задний фасад изобилует роскошью: выступающие боковые части, башенки, открытые колоннады со средней полукруглой аркой. Стена украшена нишами, рельефами, венками и медальонами, частично перекрывающими друг друга. Детали по мере приближения к середине становятся богаче, крайние же ниши — пусты.

17. А. Липпи. Вилла Медичи. 1574–1580. По Дж. Б. Фальде

Вилла Боргезе работы Вазанцио — типичная для барокко постройка. Здесь отсутствует уличная сторона, так как здание со всех сторон окружено парком, но различие между передним и задним фасадами выражено очень определенно. Мотив украшенной стены — лишь на лицевой стороне, и то под прикрытием выступающих боковых частей. Однако эти боковые части не свободны и не самостоятельны, как, например, в вилле Фарнезина; они тонут в общей массе. Лизены вместо пилястр; лоджия раздавлена высоким аттиком; стены недостаточно расчленены; во всем — симптомы вкуса, стремящегося к массивному и тяжелому.

И быть может, именно сопоставление этого здания с виллой Фарнезина наиболее отчетливо показывает всю перемену в художественном духе: с одной стороны, доведенное до высшего совершенства расчленение и разработка корпуса, с другой же — связанность материей и, как следствие, впечатление недостаточной гибкости.

К тому же на архитектуре вилл отразилась потребность в большем числе помещений, так как свита стала многочисленнее. Умение наслаждаться прекрасным простым существованием было утрачено; отдых стал невозможен без сложных приготовлений и сборов.

Вилла Негрони, сооруженная Д. Фонтана для Сикста V в бытность его кардиналом: барочное чувство отсутствует; украшена пилястрами. Это скорее дворец, чем вилла. Также и вилла Маттеи стоит вне пути римского развития; она построена сицилианцем Дж. дель Дука. Вилла Дориа работы Альгарди целиком относится ко второму периоду стиля.

По отношению к внутренним помещениям вилл все сказанное по поводу дворцовых залов остается в силе. Пропорции увеличиваются ужасающе. Главный зал — высотой в два этажа[172]. Все это настраивает на торжественно-церемониальный лад.

Пригородную виллу обычно строили в укромных местах. Дорога ведет не прямо к дому: он не должен открываться взору сразу. Таковы Орти Фарнезиани, вилла Боргезе, вилла Дориа и др. Альберти, напротив, требовал, чтобы вид на виллу на невысоком холме открывался, чуть выйдешь за ворота города: «тотчас же по выходе из города она всем фасадом предстанет веселая…».⁵⁰ В эпоху барокко этому правилу следует только сельская вилла.

3. В архитектуре сельской виллы на исходе Ренессанса царило большое разнообразие. Здесь были представлены всевозможные типы, как по масштабу, так и по трактовке. Вилла Ланте (у Витербо) — невелика, создана по типу казино; Капрарола — огромный, напоминающий крепость пятиугольник; вилла д'Эсте (Тиволи) — большая, строгая, замкнутая, построена по типу римского городского дворца.

Вилла Ланте приписывается по традиции Виньоле. Она все еще полностью соответствует ренессансу: два одинаковых строения (небольшие, квадратные); парные пилястры с ложными аркадами; легкий, гладкий руст.

Вилла Капрарола — работы Виньолы. Она построена для папского родственника и любимца Алессандро Фарнезе и рассчитана на совершенно невероятную по числу свиту (piano nobile, piano dei cavalieri, piano de'staffieri [бельэтаж, этаж для кавалеров, этаж слуг]). Импозантное пятиугольное[173] массивное здание. Вход трактован с большой роскошью; круглый двор внутри здания является, может быть, вершиной того, что удалось достигнуть светской архитектуре в области сдержанного величия.

Вилла д'Эсте[174] — сухая дворцовая архитектура; простые каменные стены; окна без украшения; здание широко раскинуто; в противоположность городской архитектуре, членение здесь проведено с помощью легко выступающих флигелей (местами также с рустованными лизенами). Главный мотив — вестибюль, служащий разрешением просторных лестниц и террас, образующих подъем через парк; что касается самого дома, то в нем должна быть принята во внимание его средняя часть, поскольку только она видна с дороги, ведущей к нему.

Этот тип виллы становится более или менее определяющим для всего, что создано вблизи Рима.

Среди следующих зданий нет ни одной значительной постройки. Вилла Альдобрандини во Фраскати (Дж. делла Порта и Доменикино) неприятно бесформенна. Кажется, что сельского облика пытались добиться прежде всего путем известной произвольности[175], которая при этом так не подходит угрюмым формам. Задняя сторона и здесь выглядит свободнее и веселее, имеет открытую лоджию; контраст тот же, что и в городской вилле. Во Фраскати же находится и вилла Мондрагоне (работы М. Лунги, Ф. Понцио и Дж. Фонтана). Это могучая каменная громада, не имеющая большой ценности. Средняя часть здания очень узка, так как только ее видно с ведущей к дому аллеи, обрамленной кипарисами. Далее, вилла Боргезе (Фраскати) и др.

4. Отдавая дань справедливости, не следует забывать, что архитектура здесь чужда желанию играть самостоятельную роль. Здание скромно подчиняется тому, что его окружает. И чем строже применяются к целому архитектурные принципы, тем скорее улетучивается из дворцов дух высокого искусства. Можно подумать, что при сооружении виллы основной целью было сближение двух сфер: дома и его окружения.

Входу вначале придавалось большое значение. Для виллы подыскивается возвышенная площадка; дом стараются поднять на такую высоту, чтобы подойти к нему можно было лишь по целому ряду роскошных лестниц[176]. Симметрично расходящиеся лестницы Браманте с насыпными площадками во дворе Ватикана можно принять за идеальный прообраз всех подобных сооружений.

Вилла д'Эсте: партер с круглой средней площадкой, затем подъем в четыре уступа, пока еще крутой; части мелки по формам. Орти Фарнезиани: склон Палатинского холма, очень живописный; четыре «piani [яруса]», которые становятся все богаче и разнообразнее (наверху два косо поставленных друг на друга домика для птиц). Вилла Альдобрандини: широкие, далеко раздавшиеся лестницы-скаты, оформленные маленькими источниками и лимонными деревцами. Ступени исчезают. Вилла Мондрагоне: длинная, постепенно поднимающаяся кипарисовая аллея. Тектоническое отступает на второй план.

Перед домом находится террасообразная площадка; вначале узкая, но чем дальше спускаешься по лестнице, тем шире (переход к увлечению плоскостями). Перед виллой Мондрагоне лежит уже весьма значительная площадь[177]; она тесно связана с тем обширным видом, который в более ранний период стиля казался бы пустынным и безграничным.

Элементы позади дома находятся в том же отношении к лицевым частям, что и отделка переднего и заднего фасадов. За домом — чувство свободы от посторонних взоров; сдержанность сменяется непринужденностью. Если площадь перед виллой — четырехугольная, то задняя площадка — круглая (мотив teatro, идущий еще от teatro Браманте в Ватиканском дворе). Пример роскошной виллы: вилла Альдобрандини (рис. 18)[178]. Она богато украшена нишами, фонтанами, статуями, каскадами и прочее. Кустарник у входа также строго подстрижен и подчищен. Передние клумбы обсажены живой изгородью вышиной в человеческий рост; все плотно закрыто; живая изгородь за домом — пониже; в целом здесь все более свободно и открыто.

5. Не только ближайшее к дому окружение, но и весь парк подчинен господству архитектурного духа. Это, собственно, не ново. В эпоху высокого Ренессанса, планируя сад, уже прибегали к стилизации всех естественных мотивов (деревьев, воды, подъемов почвы), обособляя разные по виду части парка и тектонически связывая каждую из них отдельным объемом. Однако если ренессанс и предлагал здесь архитектурные мотивы, то без общей их связанности, без единства композиции парка, и как раз в их появлении заключается своего рода архитектурный прогресс барокко.

18. Дж. делла Порта. Вилла Альдобрандини, teatro. 1598–1604. По Дж. Б. Фальде

Ренессанс приноравливался к форме поверхности, какова бы она ни была, и не добивался соблюдения высшей закономерности в целом. Ясный пример подобной планировки парка предлагает вилла Мадама в том виде, в каком ее проектировал Рафаэль. У нас есть три плана: один собственноручный Рафаэля, другой — Франческо да Сангалло и третий — Антонио да Сангалло; два последних сделаны для Рафаэля[179]. Эти планы представляют собой различные стадии развития. Три мотива Рафаэля: в центре — сад в форме круга, с одной стороны — род ипподрома, лежащий ниже уровня центрального сада, с другой стороны — тоже пониженный квадратный сад. Соединены эти части при помощи развитой системы лестниц; вся планировка парка, однако, лишена единства и не имеет никакого отношения к дому. Она не считается с ним ни в композиции, ни в своем расположении. Парк лежит у подножия дворцового холма, слегка сдвинутый в сторону, соответственно данному рельефу местности. В небольшой долине позади парка предполагалось возвести «ninfeo», сооружение, где главным мотивом является вода (бассейн для купания и прочее)[180]. По чертежам обоих Сангалло, которые стремились, в сущности, к одному и тому же, композиция должна была принять более замкнутую форму. Этим достигалась бы большая связь с домом: справа от него — одна над другой три террасы, следующие уклону холма и при этом совершенно различные по форме, так что не могло быть и речи о каком бы то ни было закономерном развитии.

Барокко не приспосабливается к рельефу местности, напротив — подчиняет его себе, пытаясь какой угодно ценой достигнуть единства планировки. Основной мотив — перспективы, объединяющие частности в одно целое и нацеленные на создание впечатления от всего целого. Ось господского дома выдерживается и в парке; павильоны или казино не раскинуты случайно и не спрятаны в угол. Все они располагаются по средней линии. Повсюду — симметрия.

Вилла д'Эсте, где впервые в большом масштабе была применена подобная композиция, еще страдает невыдержанностью: направление каналов не согласовано с осью дворца, которая одновременно определяет и главную ось парка. В результате возникает впечатление разлада. Но оба направления, по крайней мере, строго перпендикулярны одно другому. Совершенные решения задачи даны в парке вилл Ланте и Капрарола. Вилла Ланте[181]: перед обоими домами квадратный замкнутый партер; но дальше уже единая трактовка всего склона. Основной мотив: текучие воды со всевозможными формами водопадов; парк распланирован по обе стороны в виде разнообразных, но всегда симметричных террас. Он разделен на четыре части, каждая из которых устроена по-своему и соединена с соседней при помощи обязательно новой лестницы. Наверху — ровная площадка с фонтаном посредине и двумя маленькими казино, соответствующими нижним дворцам. Такое же единство выдерживалось затем во всех последующих парках.

Может показаться удивительным, что живописный стиль так решительно подчиняет архитектурной закономерности ландшафт — объект, который сам по себе является живописным. Но странность эта лишь кажущаяся. Барокко стилизовало природу, чтобы придать ей величественный вид и строгое достоинство, как того требовала эпоха. Но парк при этом не исчерпывался архитектурными мотивами: бесформенное и бесконечное привносится в композицию, и благодаря этому стало возможно, что прямо из этого паркового стиля и вместе с ним начала развиваться современная ландшафтная живопись (Пуссен и Дюге).

Архитектурный характер композиции преодолевался двумя способами. Или парк, постепенно преобразуясь в неоформленную, дикую природу, завершался чащей; или же восприятие зрителем ландшафта принималось во внимание заранее, — например, аллеи планировались так, чтобы они уходили вдаль. Иными словами, тектоническое вбирало в себя как необходимое дополнение и атектоничность, элемент бесформенности и безграничности. Ренессанс и не подозревал о подобном.

6. В планировке парка барокко принципиально тяготело к более широким пространствам и мотивам, чем это было в пору Ренессанса. Его идеалом был простор, «spazioso». Винченцо Джустиниани, который в Бассано сам устроил парк, писал, что проект следует набрасывать «con animo grande [с широкой душой]». «Le piazze, i teatri, e vicoli siano piu lunghi e spaziosi che si puo [Площадки, театры и переулки надлежит сделать такими протяженными и просторными, как только возможно]». Все максимально крупное, нет ничего, что выглядело бы сжатым или слишком узким: «e sopra tutto non pecchino di stretto о angusto [и в особенности пусть не грешат они узостью или стесненностью]». Нельзя вдаваться в мелочи, в «lavori minuti di erbette e fiori [мелочную разработку травок и цветочков]», а делать упор на значительных мотивах, на «ornamenti piu sodi, cioe de'boschi grandi, che abbiano del salvatico, de'boschi d'alberi, che mantengono sempre foglie [украшениях более капитальных, то есть в обширных лесах, в которых есть нечто дикое, в рощах из вечнозеленых деревьев]» и т. д.[182] Пестрота и изысканность (das Zierliche) неуместны в парке; ему приличествуют только крупные черты. Поэтому украшавшие раньше парки цветочные клумбы и все то, что имело только ботанический или медицинский интерес и было когда-то рассеяно по всему участку[183], выделяется особо. Создается giardino secreto: отдельный нарядный цветник, находящийся в тесной связи с домом. Это открытое солнечное пространство с выстланными плитками дорожками, с геометрически правильными очертаниями, строго определенными клумбами и низкими живыми изгородями[184].

Уже вилла Мадама имеет для подобного цветника особую террасу, — это и есть giardino в собственном смысле[185]; в одном из углов здесь еще и horticini [грядки], вероятно для совсем мелких посадок (целебных трав и т. п.). Giardino соответствует разбитая на второй террасе апельсиновая роща, третья же терраса предназначена для елей и каштанов[186].

В саду Бельведера giardino secreto расположен на пониженном участке непосредственно позади дворца.

Позже его обыкновенно совсем удаляют из поля зрения — окружают стенами, или помещают на высокой террасе по обе стороны дома, или, наконец, прячут где-нибудь в углу, так чтобы он не нарушал симметрии.

На вилле Мондрагоне, рядом со зданием, для этой цели устроен закрытый двор с двумя друг против друга расположенными галереями с рустом.

Наконец, иногда giardino (в форме углубленного партера) вновь становится видимым и принимает на себя роль главного мотива виллы (вилла Дориа, вилла Альбани). В таких случаях он богато украшен статуями, нишами, лестницами, источниками и т. п.; это уже второй период барокко.

Благодаря обособлению giardino, устройство парка могло сосредоточиться исключительно на крупных мотивах: элементами его композиции стали не отдельные клумбы с маленькими дорожками между ними, но массы деревьев, аллеи, большие круглые площадки и т. п.

Городской сад, имеющий в своем распоряжении ограниченное пространство и зависящий от данных условий (например, от направлений улиц и др.), занимает промежуточное место между парком и giardino secreto. Здесь не было повода к развитию чего-либо нового и оригинального.

7. Дух барокко нашел свое выражение не только в громадных пропорциях, но и в замкнутой, строгой трактовке масс. Парк ренессанса — открытый и светлый. Так, Альберти требовал для виллы солнечного, открытого ландшафта и цветущих лугов вокруг: «..далеко раскинувшийся цветущий луг и залитое солнцем поле… Я не хочу, чтобы здание было обращено к чему-нибудь, что омрачено печальной тенью»[187].

Римское барокко избегало открытых пространств. Вместо прозрачных рощ — замкнутые массы темной листвы. Нет ни свободных, залитых светом лугов (как это еще сохраняется в тосканских виллах: Кастелло и др.), ни винограда, обвивающего колонны. Вместо них — густой лиственный свод. Нет ярких красок — все тяжело и темно.

Отдельное дерево само по себе не имеет никакого значения. Все индивидуальное приобретает значение лишь благодаря взаимодействию с другими индивидуумами. Появляются группы могучих вечнозеленых дубов, которые во многом и определяют характер итальянской виллы: они тесно посажены и окружены высоким стриженым лавром. При этом контраст между формой и бесформенностью сознательно подчеркнут: живая изгородь из лавров вытянута точно по линейке; углы украшены неподвижными гермами; дубы же с их огромными кронами рвутся вверх, нарушая правильность рамы.

Ранний Ренессанс не мог воодушевиться ни мотивом буйной листвы отдельных деревьев (Альберти перенес дуб во фруктовый сад), ни большим их скоплением. Ренессанс требовал ясности и последовательности в расстановке. Альберти провозглашает правило: «Ряды деревьев должны ставиться параллельно, с одинаковыми промежутками и под соответственными углами, — как говорится, по пятерке»[188].

Судя по планам виллы Мадама, на террасе слева от дворца еще предполагались посадки именно этого рода. Вероятно, были намечены благородные деревья; «ели и каштаны» должны были уже и здесь образовывать большие группы — так называемые salvatico [дикие уголки]. С этих пор открытые гряды появляются все реже; мотив густой чащи распространяется, пока наконец не становится господствующим на всем пространстве парка.

Кроме дубов, вошли в употребление темная ель и кипарис. В качестве живой изгороди, помимо лавра, использовались тутовые деревья и вновь кипарис. Альберти проектировал когда-то беседки из роз[189].

Другая задача, которой должен соответствовать подбор деревьев, — ширина и простор дорожек и площадок парка. Следует мудро использовать определенные породы: впечатление наибольшей монументальности дают кипарисы, густо посаженные вдоль входной аллеи. Например, прекрасные кипарисовые аллеи виллы Мондрагоне, виллы Маттеи, садов Боболи (Флоренция). На вилле д'Эсте кипарисами украшены только главные части парка: круглая площадка (центр партера) и расходящаяся двумя дугами лестница в середине подъема. Отдельные кипарисы вообще не встречаются. Иногда использовались вязы или дубы, образующие крытую аллею (viale). Трудно разобраться, всегда ли подразумевалась под выражением «viale coperto [крытая аллея]» система шпалер — во всяком случае, так называли ее вначале[190]. Но дорога под зеленым сводом сама по себе — нечто новое.

Где возможно, впечатление от аллей усиливали также установкой античных памятников, но опять-таки речь идет не об отдельных фигурах, а об их множестве. Если не было средств равномерно заполнить интервалы между деревьями, то предпочитали обходиться совсем без статуй. Типичный пример: вилла Маттеи.

Роща представляла собой форму завершения дикой чащи, пересеченной узкими дорожками.

Мотив знаменитого светлого Пинето — рощи пиний на вилле Дориа — был чужд раннему барокко. Он принадлежит уже ко второму периоду, который как повсюду, так и здесь был отмечен переходом к светлому и гармоническому.

8. Вода трактовалась таким же образом, как и растительность: вместо ручейков и маленьких источников — большие, шумящие массы воды; вместо кристальной прозрачности — непроницаемость и глубина. Альберти говорил лишь о «наиболее прозрачных источниках вод, рек или озер»[191]. В высшей степени интересно наблюдать эти простейшие симптомы. С тех пор как родился вкус к массивному, в пейзажной живописи никогда больше не изображалась та светлая, прозрачная вода, которую всегда можно найти на картинах раннего Ренессанса. И поскольку я выше проводил параллель между искусством Ренессанса и античностью, то здесь уместно еще раз напомнить, что именно кристально чистая вода была любимым символом Винкельмана.

Вилла в стиле барокко без воды едва ли мыслима[192]. Вода была любимой стихией того столетия. Стиль барокко требовал ропота и шума — шелестящих масс листвы, шумных потоков вод. Прилагаются огромные усилия для того, чтобы получить наиболее богатые по количеству воды и сильные по напору источники[193]. Вилла д'Эсте — одна из первых в этом смысле; к ее услугам был столь близкий Тевероне. Но здесь можно найти еще очень много миниатюрного и нарочито изысканного, что впоследствии совершенно исчезло. Например, длинная стена с ее почти бессчетными маленькими источниками. Насколько величественнее аналогичные двадцать две ниши на вилле Конти во Фраскати!

Вода появляется как фонтан, каскад и бассейн.

а) Фонтан.

Фонтан изолирован или расположен у стены (точнее, помещен в нише). Отделка — либо тектоническая, либо рустикальная, подражающая естественному источнику, выбитому в скале. Сочетанием этих двух противоположностей образуются четыре основных типа фонтана.

Изолированный тектонический фонтан[194]. Его элементы: нижний бассейн, ствол, верхняя чаша, вырастающий из нее и выбрасывающий воду стержень (изредка встречается еще и вторая чаша).

Нижний бассейн, вначале имевший углы и грани, стал затем круглым или овальным. В профиль — не прямой, а выпуклый, с сильно выраженным сужением книзу. К фонтану вели несколько низких ступеней.

Знаменитый фонтан делла Рокка Виньолы в Витербо, фонтан на пьяцца ин Кампителли Дж. делла Порта и другие имели еще бассейн с гранями. Прекраснейшую линию профиля дал, вероятно, Доменико Фонтана в фонтане, который стоял когда-то на пьяцца дель Пополо. Впрочем, здесь он был близок к тому решению, которое предложил уже Дж. делла Порта в фонтане перед Пантеоном (рис. 19).

Верхняя чаша имела в эпоху Ренессанса плоскую форму и острые края; теперь она стала глубокой, края загнуты так, чтобы вода выливалась со всех сторон равномерно. Отдельных струй барокко не терпело, — вода должна была стекать бесформенным потоком.

Поэтому и вверху острая струя фонтана была заменена целым снопом струй, бесформенным и тяжелым. Ср. великолепные экземпляры работы Мадерны на площади Колоннады. Здесь вода извергается из широкого грибовидного тела и падает обратно на его округлую поверхность. Там, где нельзя было получить водяной сноп, стремились хотя бы к наиболее полновесной струе. Главное назначение фонтана заключалось не столько во взлете воды, сколько в шумном ее падении.

19. Дж. делла Порта. Фонтан перед Пантеоном. Около 1580 г. По Дж. Б. Фальде

Позже фонтаны становились все шире и ниже; края бассейна впоследствии не поднимались над землей, а были вделаны в нее.

Фонтан в нише. Его редко делали одиночным, чаще — в группе от трех до пяти ниш. В Риме прославленные образцы этого рода принадлежат Доменико и Джованни Фонтана: у первого — Аква Феличе[195] (1587), у второго — Аква Паоло (1612). Это большие полуциркульные ниши с тяжелым аттиком и венчающей частью. Второй по времени памятник был расширен прибавлением к трем главным нишам двух небольших боковых. Впрочем, первоначальная форма нарушена еще раньше: в нишах находились только отдельные круглые бассейны; глубоко лежащие же большие водоемы были прибавлены позже[196]. Вероятно, здесь обнаруживается влияние примера фонтана Треви.

Фонтан, имитирующий естественный, в главном своем типе представлен fontana rustica, который сооружался из глыб скальных пород. Парковая архитектура в этом случае, естественно, была впереди городской. На виллах подобные скальные группы были известны задолго до того, как Бернини решился соорудить на пьяцца Навона монументальный образец этого вида фонтана.

При сооружении фонтанов большого Ватиканского сада Мадерна уже показал, к чему ведет последовательное применение рустикальной манеры. Здесь становится понятным, каким образом фонтан этого рода почти сам собой превращается в грот. Образец: fontana dello scoglio (источник в скале) — груда диких камней с гротом и выдвинутым вперед бассейном. Со всех сторон и самым различным образом, с шумом, пеной и брызгами, в него низвергается вода. Форма близкая к только что описанной — сталактитовая пещера, stanzone della pioggia, причем здесь были допустимы самые разнообразные степени верности законам тектоники. Уже Альберти была знакома композиция с раковинами и туфом⁵². Подробное описание подобного сооружения дает Аннибале Каро (1538)[197]. Он говорит как тонкий знаток и даже анализирует различные звуковые впечатления. От всей композиции веет ужасом и мрачностью: «…d'un orrore, che tiene insieme del ritirato e del venerando [ужасом, который настраивает и на бегство, и на почтение]». Вазари также дает краткое описание во «Введении» к своим «Жизнеописаниям»[198]. Но он обращается к менее значительным мотивам.

б) Каскад.

Среднюю часть парка, расположенного на склоне горы, занимал водный поток. Ему не давали сбежать по склону в виде естественного (formloser) ручья, а стилизовали. Отдельные мотивы потока и низвержения делались по возможности большими и массивными. По мере приближения к дому — переход от бесформенности и хаотичности к строгой сдержанности.

Главный пример: длинный cascata виллы Альдобрандини. Вода появляется вверху среди дикого ландшафта в виде fontanone rustico, затем — прямое течение среди полукруглых валов. Здесь она скапливается, переливается через высокую стену в водоем, исчезает, ниже вновь появляется из отверстия. Прямое течение еще раз сменяется накоплением в новом водоеме; края его оправы профилированы тоньше. Вода совершает интересное движение: ее ложе понижается волнами, уклон уступов — все сильнее. Последний перекат является центром расположенного позади дворца teatro.

Наиболее совершенное решение cascata дает вилла Конти. Здесь налицо лишь один мотив, но осуществлен он с размахом, мощно и звучно. Это четыре ступени каскада, каждая шире и выпуклее другой, в каждой выпуклости — по чаше с утолщенной кромкой. Вода льется через край, скользит по чешуйчатой наклонной поверхности[199] и сбегает из чаши в чашу. Изгнано все незначительное: и покрытые спиральными нарезами колонны, по которым стекает вода, и маленькие раковины на балюстрадах лестниц, передающие воду друг другу таким образом, что создается подобие каскада в миниатюре, и т. д.

в) Бассейн (пруд).

В форме прямоугольника он уже был известен Ренессансу — в качестве рыбного садка или бассейна для купания. Обычно он входил как составное звено в более строгое по формам целое. На вилле Мадама, в непосредственной близости к дому, он примыкает к боковой террасе. На вилле д'Эсте он граничит с цветочными клумбами партера. Позже пруд — обычно круглой или овальной формы, часто с фонтаном в центре. Он всегда глубок, дна его не должно быть видно. Первое «естественное» озеро с островком посредине находится на вилле Дориа — в более свободной наружной части усадьбы. Но натурализм ограничивается здесь лишь формой берега, выдержанного в рустикальной манере. Очертания озера отличаются необыкновенной правильностью, а остров находится точно в его середине[200].

9. Вода должна была еще служить, наконец, и тем целям, которые были очень мало связаны с архитектурными идеалами барокко. Я имею в виду те музыкальные эффекты (Kunststucke), которые чрезвычайно удивляли современников, и те шутки, которые позволял себе хозяин дома, неожиданно окатывая с ног до головы водой своих беззаботных гостей.

Барокко любило громкие звуки. Почти во всех его больших, включающих воду сооружениях имеются акустические приспособления. Наиболее прославились звуковые эффекты в teatro виллы Альдобрандини. Описание их дает Кейсслер: сошлись в схватке лев и тигрица, и тигрица очень удачно подражает фырканью разъяренной кошки, выпуская из ноздрей и пасти струи воды. Центральный водяной столб производит такой шум, как будто разрываются снаряды или наполненные воздухом шары. Кентавр дует в рог так, что слышно за четыре мили, и т. д.[201] Очень важный мотив Для изображений того времени — шутихи: нельзя было нарисовать парк, не представив несколько человеческих фигур, внезапно застигнутых струей воды. Нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице.

Особенно опасной в этом отношении была, кажется, вилла Конти[202].

10. Чтобы понять стиль садов барокко, необходимо помнить, что парк виллы в то время был всегда рассчитан на большое и пышное общество.

Просто ходить в этой обстановке невозможно, — строго стилизированный парк требует основательности и достоинства. Дороги не предназначены для пеших прогулок, по ним двигаются по возможности большим кортежем, верхом или в экипажах, в сопровождении дам. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить «fetes galantes [галантные празднества]» в изображениях более поздней эпохи.

Прямую противоположность такому итальянскому парку составляет современный северный парк, который старается представить природу такой, какая она есть на самом деле. Я имею в виду не аффектированный английско-китайский парк с природными мостами, хижинами под соломенной кровлей, искусственными руинами и прочим, а такой, какого требовала любовь к природе (Naturbegeisterung) у Руссо и других. Этот вкус связан с элегической сентиментальностью. Идеал чистой, девственной природы, к которому с тоской стремится душа, так же чужд итальянской парковой архитектуре, как и сельской поэзии Tacco и Гварини.

Таким образом, становится понятным, что у итальянца не было потребности в уединенном общении с природой. Но отсюда, как следствие, величественная либеральность взглядов: итальянский парк открыт для всякого.

Это основное положение на все лады повторяется в надписях (большинство их собрано у Кейсслера). Лучшая — «эдикт» садовника из виллы Боргезе. Пусть он в качестве простодушного заключительного завета обретет свое место и здесь:

Villae Burghesiae Pincianae

        Custos haec edico:

     Quisquis es, si liber,

Legum compedes ne hic timeas,

Ito quo voles, carpito quae voles,

           Abito quando voles.

Exteris magis haec parantur quam hero,

      In aureo Seculo, ubi cuncta aurea

      Temporum securitas fecit,

Ferreas leges praefigere herus vetat:

      Sit hic amico pro lege honesta voluntas.

            Verum si quis dolo malo

              Lubens sciens

Aureas urbanitatis leges fregerit,

             caveat ne sibi

Tesseram amicitiae subiratus villicus

              Advorsum frangat.

[Виллы Боргезе на Пинчио страж — провозглашаю следующий эдикт: кто бы ты ни был, если только ты свободен, не бойся стеснений законов, иди — куда хочешь, наслаждайся — чем хочешь, оставайся здесь — сколько хочешь. Все это сооружено больше для посторонних, чем для хозяина. В золотой век, когда безопасность времени все претворила в золото, хозяин да воспретит выставлять железные законы. Для друга да будет здесь — вместо закона — честная воля. Действительно, если кто-нибудь со злым намерением, без стеснений, с умыслом нарушит золотые веления благоприличия, то да убоится он разгневанного управляющего, который может лишить его за это залога дружбы.]