Глава IV. Движение

1. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного тела, не к красоте всего «растения», как сказал бы Винкельман, а к процессу, к передаче определенного, владеющего этим телом движения¹⁸. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес тела, постольку, с другой стороны, нарастает сила его членов, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются тупо неодушевленными. Задачи художественного творчества, заключающиеся в необходимости поднять и нести материю, которые раньше осуществлялись неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, — эти задачи выполняются теперь с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. При этом не только отдельные члены совершают заданную им работу, а вся масса принимает в ней участие, все тело вовлекается в размах движения.

2. В противоположность ренессансу, который любил созерцать в явлении то, что было в нем спокойного и непреходящего, барокко проявляет вкус к движению, направленному в определенную сторону. Оно стремится вверх, создавая таким образом коллизию между вертикально действующей силой и косностью тяжелых масс. Вертикальная сила, становясь все могущественнее, в конце концов преодолевает эту косность — таков второй период барокко.

а) Мотив устремления в высоту выражается, прежде всего, в частностях — в неравном распределении пластического элемента. Тяжелые части окон, например, переносятся вверх. Классическое окно ренессанса с карнизом и полуколоннами изменяется: вместо полуколонн — только консоли; карниз, однако, не делается меньше, — наоборот, приобретает тяжелую, далеко выступающую вперед форму. Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.

б) К этому присоединяются значительные нарушения горизонтали в целом, — такое искажение форм, которое с совершенным равнодушием к правам и смыслу частной формы преследует одно только общее живописное впечатление от движения. Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на виновника подобных новообразований всегда можно Указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту Фанеру оказали окна второго этажа во дворе дворца Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами окон Лауренцианы. В противоположность тревожным формам этих деталей, большие горизонтали антаблемента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода барокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительности. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каждая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонтальная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесено в жертву дикой жажде движения, фронтоны достигли чудовищной высоты и стали выгибаться наружу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволюцию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные (у Микеланджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование витых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно считать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» называет их первыми[72]. В раннем барокко эта форма не имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказано в связи с церковной архитектурой вообще.

3. Новый вкус сильно отразился на формах церковного фасада. Прежде всего, появилась совершенно новая манера заполнения поверхности. Раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созданы для площади стены, а площадь стены для них, теперь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно заполнять предоставленный ей интервал между пилястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впечатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко приставленных к их сторонам пилястр.

Кое-где проявляются симптомы, напоминающие о готике, хотя в целом готика и барокко противоположны друг другу. Разница и в данном случае очень существенна. В готике направленные вверх силы движутся беспрепятственно и, играя, растворяются в высоте; барокко же требует их острого столкновения с тяжелым карнизом и только тогда — и это самое важное — допускает спокойное разрешение.

В верхней части фасада поверхность и ее заполнение примиряются, но совершенное успокоение можно найти только внутри здания; этот контраст взволнованного языка фасада и невозмутимого спокойствия интерьера следует считать величайшим достижением барокко[73].

Источник подобного решения вертикали (успокоения страстного, устремленного вверх порыва) следует искать у Микеланджело. Вестибюль Лауренцианы — пример чистейшего его воплощения[74]. Для Рима определяющее значение имело, вероятно, решение западного фасада собора Св. Петра: Микеланджело создал здесь великолепные формы, стремящиеся к чистоте и успокоению по вертикальной линии, разрешение же противоречивых мотивов фасада[75] происходит в куполе. Из данного примера можно понять, что разумел этот великий человек под «компонированием в крупных масштабах».

4. Композиция горизонтали эволюционировала подобным же образом.

Новый стиль находился в резком противоречии с классическим флорентийским чувством здравого смысла (Sinnesweise), которое стремилось к сдержанной репрезентации своей гордыни и избегало роскошного украшения входных дверей и главных окон своих дворцов. Новый стиль, напротив, желал привнести в композицию движение и наращивал эффекты по мере приближения к центру фасада.

а) В простейшем своем виде этот принцип представляет собой ритмическую последовательность, подменяющую метрически правильную[76].

Таково расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.

б) Следующую ступень в развитии этого принципа демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла Порта превращает их в систему расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру. В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса последних, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.

в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада; края его слегка отступили назад, центр, напротив, живо выступил вперед, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лауренцианы[77].

Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло[78], но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито)[79] и Порта ди Санто Спирито. Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного)[80].

Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами. Кажется, что, например, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.

Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция разрешалась в избытке декоративных украшений и движения.

5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выливается в иллюзию движения.

Речь идет о мотиве напряженности пропорций.

Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся ежеминутно измениться. Овал лишен внутренней необходимости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и законченное противоречит его сущности.

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)[81], — в то время как в Риме еще никто не предугадывал этой формы ни в живописи[82], ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)[83]. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца, который можно считать переработкой полукруглого teatro двора Бельведера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.

В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио[84]; практическое же ее применение последовало значительно позднее (см. ниже, в разделе о церковной архитектуре).

Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.

В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.

Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.

6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.

Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.

Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.

Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.

Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.

7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.

Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.

Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которое не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном. Отныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконечность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске «splendori celesti [небесного сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.

Нельзя при этом не отметить, что подобные явления всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основная черта нового искусства — наслаждение пространством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.

Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относительным: и раньше не удавалось обойтись без световых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы видим в их созданиях больше живописной преднамеренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эффектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.

8. Заключение. Система пропорциональных соотношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого. Очень важно — особенно для выяснения склонности итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XV столетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Альберты. Классическое место VI книги его рукописи «De re aedificatoria libri decem [Десять книг о зодчестве]»[85] гласит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»²¹

Альберти говорит здесь как пророк. Его завет исполнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.

На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого²².

Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами. Мало того, общая поверхность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b:h = Н:В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже заданы пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, конечно, цоколь и карниз[86]. Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.

То, что мы называем пропорциональностью, Альберти называет «ограничение» (finitio)[87]. Он определяет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)²³, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VI книги: «все следует выравнивать по строгим углам и определенным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории²⁴. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое понимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuo ad speciem correspondeant». В другом месте она названа «согласием и созвучием частей (consensus et conspiratio partium)»²⁵, и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона²⁶ , он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм[88].

Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях. Оно не может их воспринять. То, что хочет выразить его искусство, есть не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому связь между формами ослабевает. Барокко решается использовать «нечистые» пропорции и вносить диссонансы в созвучие форм.

Само собой разумеется, всеобщий диссонанс невозможен до тех пор, пока эстетическое впечатление существует как цель. Но взаимосвязанные пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Казалось, что простая гармония стиля Браманте стала тривиальной. Архитекторы начали использовать более отдаленные соотношения, искусственные переходы, которые неопытному глазу легко могут показаться абсолютной бесформенностью. При этом нужно особенно внимательно отнестись к последствиям, которые имело умножение пилястр, исчезновение определенных границ — короче говоря, уничтожение ясно очерченных деталей. На фасаде Иль Джезу Джакомо делла Порта (рис. 4), например, как и можно было ожидать, правый угол главного портала под лучковым фронтоном (то есть пилястра вместе с цоколем и карнизом) пропорционален правому углу всего среднего корпуса фасада, увенчанного большим фронтоном (исключая цоколи нижних пилястр). Но связь их не совсем ясна, потому что в лучковый фронтон с его пилястрами вставлен другой, поддерживаемый колоннами треугольный фронтон. Последний благодаря своим колоннам, противостоящим пилястрам, кажется более важным и отвлекает внимание от первого. Подобные случаи повторяются в фасаде многократно. Тут бросается в глаза аналогия с определенными способами возбуждать внимание, которыми пользуется музыкальная композиция. Я не считаю нужным развивать это сравнение дальше.

Однако замечательно не это усложнение восприятия гармоничных соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс. Барокко предлагает сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи[89], — короче говоря, элементы, взятые как бы из другой тональности, определенные другой шкалой пропорций. Художественная задача заключается в разрешении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссонансов рождается гармония чистых соотношений.

Попытки создать подобный контраст между внешним и внутренним обликом здания заходят еще дальше. Сравните в Лауренциане (Флоренция) ее лестницу и зал; во дворце Фарнезе (Рим) вестибюль и двор.

Архитектура становится драматичной; произведение искусства составляется не из цепи законченных прекрасных деталей, которые покоятся в самих себе, напротив, части приобретают цену и значение лишь в целом и лишь целому придаются удовлетворительное завершение и ясные очертания.

Искусство ренессанса стремилось к совершенству и законченности, то есть «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях»²⁸. Барокко стремится к впечатлению бесформенности, которую нужно обуздать.

«Concinnitas» Альберти в глубинной своей сущности равна духу творящей природы, величайшей художницы (optima artifex)[90]. Искусство человека лишь пытается стать в ряды созданий природы и тем слиться с той всеобщей гармонией вещей, которую Альберти не раз определяет восторженными словами. Природа равна себе во всех частях: «…нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной»²⁹.

Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину художественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.