Глава II. ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Светская архитектура барокко находится в поразительном несоответствии с церковной. Очень легко прийти к убеждению, что здесь вообще отсутствовало характерное для барокко развитие, — в такой степени неожиданны сдержанные и строгие формы дворцовой архитектуры после бьющей ключом полноты и силы церковных фасадов. На первый взгляд кажется невероятным, что создавший Санта Сусанна Мадерна построил и дворец Маттеи у Санта Катарина деи Фунари (Маттеи ди Джиове) — сооружение, целиком подчиненное горизонтали, лишенное украшений, огромное и производящее безрадостное, почти мрачное впечатление.

Стиль барокко проявляется и здесь, но фасад дворца подчинен совершенно другим законам, чем фасад храма. Он понимается лишь как внешняя архитектура, которой отвечает совершенно иное внутреннее убранство: снаружи холодная, не располагающая к себе официальность, внутри — пышная, опьяняющая роскошь.

Пришло время благородства по-испански: тяжелая чопорность в обращении; сдержанность вместо естественных выражений живого чувства; общепринятый равнодушный тон вместо разнообразных и индивидуальных[143]. Это становится определяющим и для аристократического дворца. Образец его дал А. да Сангалло, ставший в Риме знатным господином[144], — при создании собственного дома (позже палаццо Саккетти). Он исключил все своеобразное, теплое, живое и взял, таким образом, верный тон. Всякое более или менее свободное выражение скрыто в глубине дома.

Исключение составили общественные постройки, к которым относились папские дворцы, не подчиненные никаким светским уставам. Они остались и снаружи богатыми и роскошными.

Флорентийский тип дворца стремится ввысь и требует сухости форм; ему до конца осталась непонятной римская серьезность, чувство спокойного великолепия, широкая и роскошная манера.

Равным образом совершенно чуждое барокко явление представляют собой и веселые, богатые дворцы Генуи, созданные Галеаццо Алесси и представляющие собой счастливое выражение возвышенной торжественности, — явление, чуждое и барокко вообще, и Риму в частности.

2. Римский дворец эпохи церковной реставрации представляет собой большую, строгую, благородную постройку[145].

Стены из кирпича равномерно, гладко оштукатурены. Такие архитектурные элементы, как углы, карнизы, окна, — из тесаного камня. Эта система была применена уже к палаццо Венеция. Браманте на время отступил от нее, но затем она снова приобрела значение благодаря А. да Сангалло. Главный пример: дворец Фарнезе.

Необработанный руст не допускался даже в нижнем этаже; он был разрешен лишь для загородных вольностей[146]. Однако тонкая кладка тесаных плит (по примеру палаццо Канчеллерия) не соответствовала барочному пониманию массы.

Стена остается по возможности цельной и нерасчлененной. Браманте имел когда-то обыкновение заключать каждое окно в хорошо пригнанную систему пилястр и карнизов, так что каждая часть появлялась на своем месте вполне обдуманной, заранее намеченной, необходимой и неизменной. Там, где вертикальное членение оказывалось избыточным из-за окон с полуколоннами, довольствовались гуртовым карнизом, который обхватывал окна под фронтонами так, что прочная связь между ними не нарушалась (Рафаэль: палаццо дель Аквила и палаццо Пандольфини; Баччо д'Аньоло: палаццо Бартолини; А. Дозио: палаццо Лардарель и др.). Барокко отказалось от этого членения. Стена в этом стиле по возможности остается в неприкосновенной целостности[147].

Сангалло в палаццо Фарнезе и не думал о том, чтобы провести под оконными фронтонами такие гурты. Отсутствуют также и делящие стену пилястры и полуколонны, но можно сказать, что это до известной степени уравновешивается колоннами окон. Однако и они исчезают, и ничто не приходит им на смену. Смелость строителей доходит до того, что окна мезонинов свободно повисают в воздухе (дворец Саккетти Сангалло)[148] и, наконец, целые этажи лишаются всякой тектонической поддержки (дворец Русполи Амманати).

Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).

Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность[149]. Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.

Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.

3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.

Интересный вид горизонтального развития представляет собой ритмическое чередование окон[150], которое использовано на заднем фасаде Сапиенцы (может быть, в подражание Микеланджело) и еще чаще обнаруживается у Джакомо делла Порта (палаццо Киджи на пьяцца Колонна). В то время как крайние окна, благодаря своему изолированному положению, представляют собой спокойную исходную точку, остальные живо стремятся к центру.

4. Вертикаль в композиции больше не дает последовательности отдельных, самостоятельных этажей, легкость которых все увеличивалась, благодаря чему фасад казался составленным из равноценных элементов. В эпоху барокко, наоборот, доминирует один этаж, остальные — подчиняются ему и только в связи с ним приобретают смысл и значение, иными словами — эстетическую ценность.

Главному этажу сообщается такая исключительная обработка, что следующий за ним теряет свою самостоятельность. Это господствующее положение выражается в формах и трактовке окон: в нижнем этаже они строги и сдержанны, наверху — очень просты. Для окон же главного этажа прорезаны большие проемы; они украшены далеко выступающими фронтонами, консолями и подоконниками. Но сила впечатления достигается главным образом внушительной высотой этого этажа. Она соответствует расположенным внутри обширным залам. Так как один ряд окон, вдобавок едва достигавших середины стены, недостаточно освещал их, пришлось прибегнуть ко второму ряду небольших световых проемов, придавших снаружи этой части здания вид мезонина. Случаи, когда полуэтаж устраивался здесь в действительности, бывали, но редко[151].

В эпоху барокко мезонин уже не скрывался и не намечался только ради декоративных целей, как в пору Ренессанса. Он приобрел архитектурное значение, и это было часто очень ценно, так как благодаря ему вертикальное развитие фасада выигрывало в размашистой ритмичности. Мезонин не лежит точно посредине между большими окнами и карнизом; он тяготеет то к одной, то к другой стороне. При этом необходимо тончайшее чувство пропорций, чтобы красиво сочетать оконные проемы различного размера. Существует, однако, несколько прекрасных образцов, где окна самого верхнего ряда составляют среднее от размера главных окон и проемов мезонина и, таким образом, приятно их замыкают. Флорентийцы никогда не проявляли склонности к мезонину. В Риме он со временем снова исчез, когда архитекторы отказались от принципа единства фасада и начали вновь сооружать равноценные этажи (дворец Альтьери и др.; отдельные примеры можно найти и раньше, например во дворце Скьярра).

а) Принцип единого фасада проявляется уже в поздних римских сооружениях Браманте. Палаццо Жиро существенно отличается от палаццо Канчеллерия тем, что в нем главный этаж вышел на первый план. Одновременно в нижнем этаже были уничтожены вертикальные швы, что придало ему скорее характер чистого цоколя. Еще отчетливей этот идеал был воплощен в последнем стиле Браманте, образцом которого служит его собственный дом. Внизу он обработан, как и подобает цоколю, рустом, вверху — ордер сдвоенных полуколонн.

Следующий шаг сделал Рафаэль (?), придав третьему этажу вид аттика (дворец Видони-Кафарелли)[152]. Подобен этому дворец Коста работы Перуцци. Полуколонны сведены здесь к пучкам пилястр[153].

Единство, которого достиг на этом пути ренессанс, еще не соответствовало чувству формы барокко. Последнее не выносило деления архитектурного на определенно обособленные элементы; оно понимало фасад как большую единую массу. Поэтому барокко избегало резко разграничивающих карнизов и контраста в отделке стен и ордере пилястр и полуколонн. Произнести решающее слово барокко предоставляло не определенным частным формам, а взаимоотношениям масс.

б) Первый значительный образец подобного толкования фасада (без мезонина) дал бы А. да Сангалло во дворце Фарнезе, если бы в последнюю минуту Микеланджело не изменил здесь очертаний своего детища. Конечно, не к пользе последнего. Когда он поднял венчающий карниз более чем на два метра, окна стали непропорциональными: теперь они слишком малы[154]. Антонио хотел провести завершающий карниз близко к фронтонам верхнего ряда окон — так, чтобы за главным этажом с его большими окнами и высоким полем верхней стены было сохранено все его значение. Теперь же оно полностью упразднено из-за более бледного повторения того же мотива во втором этаже.

в) Впрочем, замысел его не погиб. Он был усвоен духом барокко и вновь им использован: спустя полвека он воплотился, правда не в слишком счастливой форме, в Латеранском дворце Доменико Фонтана.

Примеры фасада с мезонином над окнами главного этажа вышеописанного рода уже встречались в Ренессансе (прежде всего, дворец дель Аквила Рафаэля[155]). Совершенно чужды барокко в нем только арки нижнего этажа. Затем дворец Никколини Сансовино. Здесь можно ясно видеть, как барочное проявлялось позже не в создании новой системы, но в обработке уже существующего — главным образом во взаимоотношениях проемов к стене, окон ко всему этажу и этажей друг к другу. С этого времени исчезают помещения, находившиеся раньше в первом этаже. Дворец Анжело Массими (возле Массими алле Колонне) работы Перуцци (?) уже исходит из воздействия массой и очень сдержан по выражению. Далее, палаццо Саккетти работы Сангалло (1543), его собственный дом. Ценен как выражение его личных убеждений. Что здесь еще мешает, так это большие окна нижнего этажа. Ясно выраженное «finestra terrena [полуподвальное окно]», которое так любили во Флоренции, не отвечает цоколевидному характеру этого этажа. Последний пример — палаццо Маттеи на пьяцца Паганика работы Виньолы.

Очень значителен дворец Фарнезе Виньолы в Пьяченце (начат в 1550 году; влияние Сангалло). Пять его этажей обработаны таким образом, что для взора существует только один главный этаж. Единое мощное воздействие массы, которое не умаляется никаким родом вертикального членения. Болонские четырехугольные мезонины держатся пока на собственных (подчиненных) карнизах. В пропорциях нельзя заметить и доли робости, но римское величие еще отсутствует.

Ученик Виньолы Джакомо делла Порта сделал в светской архитектуре, как и в церковной, решительные шаги, придав дворцу барочную массивность и внеся в композицию движение. Палаццо Палуцци, палаццо Боадиле и безымянный, ныне снесенный дворец на виа дель Джезу[156] еще тесны и степенны; но затем формы становятся полнее и в пропорциях возникает то напряжение, которое свойственно барокко (палаццо Киджи, палаццо д'Эсте (рис. 15) и незаконченное палаццо Серлупи).

15. Дж. делла Порта. Палаццо д'Эсте. По Дж. Б. Фальде

5. Формы членения. Цоколь: в палаццо Канчеллерия Цоколь занимал четверть высоты нижнего этажа, в палаццо Фарнезе он уже гораздо ниже, в виде уступа. Впоследствии цоколь почти не выделяют, удовлетворяясь небольшими, поставленными на ребро плитами: место цоколя заступает нижний этаж как целое.

Гуртовые карнизы сведены к простым пояскам. Они не должны слишком явно нарушать целостность стены. В переходное время любили использовать громоздкие ленты с меандром, под ними проходил еще один орнаментированный фриз. Раньше ордер пилястр снабжался полным антаблементом. Флоренция еще долго придерживается этой формы, особенно в отношении угловых пилястр.

В Риме углы здания или вовсе не отмечались (редко), или обкладывались бордюрным камнем неодинакового размера, что создавало беспокойно-подвижную ограничивающую линию. Для палаццо Фарнезе Сангалло первоначально проектировал угловые пилястры, но они были заменены рустованными лизенами. Последним примером подобной формы в Риме можно считать виллу Папы Юлия III, где она объясняется влиянием флорентийских архитекторов. Данный мотив противоречит барочной массивности.

Венчающий карниз должен выдаваться лишь немного, так как верхний этаж обладает слишком незначительными размерами. Опыт Микеланджело в палаццо Фарнезе не вызвал подражаний, несмотря на восхищение современников. Подача форм колебалась в пределах частностей. Во Флоренции придерживались выступающей вперед стропильной крыши.

Фриз под венчающим карнизом, который, например, у Рафаэля в палаццо Пандольфини принял вид прекрасной широкой, свободной от орнамента ленты (Stirnband), почти не использовался в римском барокко. Мотив этот слишком спокоен. Но там, где он был сохранен, его делали очень узким и, кроме того, снабжали орнаментом (в палаццо Фарнезе и (еще уже) в Латеранском дворце).

6. Окна. В окнах больше нет намека на самостоятельную форму; они не являются домиком на фасаде большого дома, который увенчан фронтоном и со своими собственными полуколоннами или пилястрами выступает вперед[157]. Барокко не выносит подобной свободы, подобного самостоятельного бытия. Простая полоса, часто усложненная несколькими уступами, заменила пилястру или полуколонну; фронтон, однако, держится на смыкающихся с этими поясами стоячих консолях.

Таков основной тип окна барокко. Форму его можно найти уже у Микеланджело. Раньше всего в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции[158], затем в капелле Медичи в Сан Лоренцо и во втором этаже двора палаццо Фарнезе. Кроме того, эта форма очень рано появляется у Перуцци: в палаццо Линотта и (без полос) в палаццо Коста.

Фронтоны без консолей представляют окна собственного дома Браманте.

Позднейшие архитекторы добиваются более богатой формы удвоением консолей, при котором одна из них направлена вперед, а другая — в сторону (Джакомо делла Порта, палаццо д'Эсте). Другой вариант — разрыв основания фронтона и опора его составных частей на триглифы над кромкой окна и т. д.

В целом, в отношении фронтона архитекторы находили скупые решения: часто его заменяли простым горизонтальным выступом (с консолями или без них). Как правило, фронтоны оставались только у окон главного этажа. Окна нижнего этажа при этом приобретали упомянутое выше простое горизонтальное перекрытие, окна же верхнего этажа получали только самую скупую раму.

Меняются также и формы нижней части оконного проема. Раньше каждое окно имело свой собственный подоконник. Теперь им снабжаются как признаком относительной самостоятельности лишь избранные, особо значительные проемы. Обыкновенно же окно прилегает непосредственно к карнизу. В верхнем этаже эта форма появляется неизменно.

При всей сдержанности дворцовой архитектуры в ней все же не может не сказаться склонность барокко к подчеркиванию верхних частей. Горизонтальный выступ, конечно, очень простой мотив, но при сильной пластичности он дает очень энергичную тень, подчеркивая, таким образом, только одну, верхнюю, часть окна. Еще яснее выражено это стремление ввысь в архитектуре фронтона. Вся пластическая сила переброшена наверх. Сопоставьте это с совершенно равномерным образованием окон палаццо Канчеллерия. Симптомы перерождения стиля видны уже в формах палаццо Жиран: оконные пилястры лишены декорации, все украшения сдвинуты на паруса арок.

7. Ворота. Форма ворот барокко внешне обусловлена необходимостью дать высокий и просторный проем для въезда. О том, как усилилось движение в то время, — см. Риччи[159]. Внешний повод отвечал и собственным намерениям барокко, особенно в его поздних проявлениях. Ворота стали нарядным элементом фасада. Они достигли верха совершенства там, где их доводили до высоты главного этажа и увенчивали балконом. Отзывался этот мотив в богатом среднем окне с гербовым щитом и другими украшениями.

Ранние образцы роскошных ворот с колоннами и боковыми полупилястрами встречались у Сангалло (палаццо Пальма и палаццо Канчеллерия). В палаццо Фарнезе ворота обработаны рустом, очень сдержанны. Окна и гербы над ними — работы Микеланджело. Это первый пример подобной системы. Пора строгого барокко не дала ничего помпезного; все, что встречается в этом роде, привнесено поздними архитекторами. Выступающие вперед колонны появились впервые также в позднем периоде.

Впечатление импозантности, впрочем, пытались усилить уже различными подготовительными мотивами: располагали, например, здания на высоких участках и т. п.[160]

8. Двор. Дух ренессанса, быть может, нигде не достиг такой чистоты в выражении, как в легких, свободных дворах и двориках с колоннами. Несравненный римский образец — палаццо Канчеллерия. Он не вызвал особых подражаний. Если и встретишь где-либо аркаду с колоннами, то этот случай окажется очень редким и всегда — исходящим от североитальянских мастеров. Римская gravitas требовала пилонов. О дворах с ними сказано очень удачно, что они построены «alla romana [на римский лад]». Барокко использовало двор лишь при зданиях крупных размеров. Для небольших частных дворцов он потерял значение места, где можно принимать гостей.

Некоторые из этих больших дворов благодаря своим размерам и тяжелой массивности уникальны по эффекту.

Первый значительный образец: двор палаццо Фарнезе. Два этажа аркад с полуколоннами на четырехгранных опорах; над ними — третий этаж с пилястрами. Первый и второй этажи принадлежат Антонио да Сангалло. Когда сооружение этого дворца перешло к Микеланджело, оставалось закончить своды верхних арок. Микеланджело выбрал для них вместо круглой формы — сжатую, эллиптическую; кроме того, он заключил аркады с двух сторон стенами[161]. Третий этаж по проекту Сангалло тоже должен был быть закрытым, но Микеланджело не посчитался с его планами. Он придал ему, в соответствии с измененным фасадом, большую высоту, расчленил его пучками пилястр, прибавил беспокойные окна, напоминающие о формах Лауренцианы, и живой, составленный из небольших частей карниз. Все это было задумано в качестве контраста к тяжелой серьезности нижней части здания. Какая противоположность стройной гибкости палаццо Канчеллерия!

Разница не в одних только пилонах: в раннеренессансном палаццо ди Венециа Рим уже видел один двор с пилонами и полуколоннами, архитектура которого носит самый радостный характер. Две светлые галереи высятся друг над другом; отношения легки и изящны; колонны имеют высокие цоколи; антаблемент и карниз свободны от всего давящего. И наоборот: те же элементы в палаццо Фарнезе соединены с противоположной целью — породить серьезное и тяжелое впечатление.

Двор палаццо Фарнезе Виньолы в Пьяченце остался незаконченным и теперь отчасти застроен. Проектировалось два ряда аркад, чьи пролеты разделялись бы широкими массами стены. Углы двора — закругленные, с двумя расположенными одна над другой нишами. С одной стороны двора — колоссальная экседра. Все, что сохранилось от этого сооружения, закончено лишь вчерне. Но замысел ясен: создать нечто контрастирующее с фасадом. Пять этажей последнего сведены здесь к двум, но колоссальных пропорций.

На ту же идею мы вновь наталкиваемся у Виньолы во вполне законченном замке Капрарола. Снаружи — пятиугольник, внутри — круг. Снаружи — четыре ряда окон, внутри — две галереи, соответствующие двум (нижним) этажам, господствующим на фасаде. Все остальное отступает на второй план и остается невидимым для стоящего во дворе. Перуцци, который тоже набросал план для Капраролы, предполагал пятиугольный двор с пилонами. У Виньолы же — никаких отдельных опор, а только стена, в которой на определенных расстояниях пробиты арочные проемы. Внизу — цоколевидная зона руста; вверху, между арками, — сдвоенные полуколонны. Целое исполнено поистине великолепной серьезности.

Более поздние римские дворы с пилонами (Сапиенца делла Порта, Колледжо Романо Амманати и палаццо Квиринале Маскерино) носят характер холодного величия. Пилястры сменили полуколонны; центрический план повсюду уступил место продольному.

Форма двора частных палаццо перестает быть симметричной. Пространство не должно казаться замкнутым. Двор перестает быть самостоятельным, имеющим собственные права целым; о нем заботятся лишь постольку, поскольку он может произвести впечатление на входящего в дом человека. Таким образом, по мере того как двор теряет характер, так сказать, «жилого» места, все яснее проявляются намерения архитектора не ограничивать взор, а увлекать его более или менее широкой перспективой.

Переход от центрического плана, который представлял замкнутый двор, к вытянутому проявляется в следующих пунктах:

1. Боковые части остаются в пренебрежении. Все внимание обращено на заднюю и лишь иногда на переднюю сторону двора.

2. Обычно находящийся во дворе фонтан располагается теперь не в его середине, а в стенной нише.

3. Глазу предоставляется возможность охватить то, что находится вне двора, и, таким образом, фантазия возбуждается перспективой.

Уместно сравнить живописное воздействие двух следующих друг за другом дворов палаццо Массими алле Колонне Перуцци. Затем в палаццо Саккетти: вид на сад и открытую лоджию. Микеланджело в своем величественном стиле задумал перспективу для палаццо Фарнезе: вид на сад и «Фарнезского быка» в качестве скульптуры фонтана. На втором плане должен был следовать мост через Тибр, который вел к поместьям Фарнезе по ту сторону реки[162]. В первом проекте Сангалло также предполагался открытый вид на нишу в дальнем саду.

Там, где нельзя было показать никаких далей, стремились с помощью роскошной архитектуры создать впечатление, будто бы здесь скрывается проход к чему-то совершенно новому и еще более значительному.

Достойный внимания пример подобной страсти расширять все пространства до необозримости дает колоннада левой стороны двора в палаццо Спада. Она расположена таким образом, что кажется, будто заглядываешь в глубокую анфиладу (автор — Борромини).

При более ограниченных средствах позже обходились (особенно в Северной Италии) росписями с перспективами парков.

С дальнейшим развитием стиля излюбленным стало впечатление контраста между сдержанным фасадом и полнотой радостной, бьющей через край роскоши следовавшего за ним двора.

Самый значительный пример: палаццо Маттеи ди Джиове работы Мадерны. На заднем плане — ряд из трех великолепных арок, увенчанных балюстрадой и статуями; он задуман как преддверие сада. Боковые стены двора украшены вертикальными поясами и разнообразными рельефами (в противоположность совершенно лишенному украшений фасаду, где безусловно господствует горизонтальная линия). Стена дома также роскошна; она открывается со стороны двора двумя этажами аркад.

9. Лестница. Удобная, широкая, залитая светом лестница была гордостью аристократического дворца. Вазари говорит во «Введении»: «..лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома»⁴⁶.

Римляне никогда не стремились повторить лестницы генуэзских дворцов с их разветвлениями и живописными видами на дворы, лежащие ниже и выше. Вестибюль у них — простой сводчатый ход, ведущий к портику двора. Одним концом этот портик открывается на лестницу. Сама лестница имеет только один широкий пролет и заключена в стены (свободное среднее пространство — более поздний мотив). Обычно лестница делала только один поворот; позже, в более богатых примерах, — два-три. Лестничные площадки, где это было возможно, имели собственный источник света. Но наилучших результатов удалось добиться там, где были спокойный подъем и великолепный простор лишенного всяких украшений сводчатого коридора. Даже в здании столь изящных очертаний, как Фарнезина, ступени еще слишком круты, а проходы узки. Лестницы Сангалло в палаццо Фарнезе стали первыми вполне удовлетворительными для современного чувства: ступени очень широкие и низкие, с легким наклоном (рис. 16). Подъем обладает той «dolcezza [плавностью]», которая Вазари представлялась идеалом. Ему самому не удалось его достигнуть. Я думаю, что в контрасте между лестницами палаццо Фарнезе и Уффици во Флоренции сказалась и общая противоположность между солидной, спокойной сущностью римлян и более сухим и суровым характером флорентийцев. Если эта римская трактовка формы вскоре приобрела черты тяжести и расплывчатости, то причина этого явления — в природе барокко. Dolcezza была преувеличена, и удобные формы исчезли.

16. Ступень лестницы в палаццо Фарнезе

10. Внутренние помещения. Залам дворца в стиле барокко свойственны те же пропорции, что и указанные при анализе церковного интерьера. Основное намерение: возможно большая высота и ширина. Нет больше помещений, которые могут быть заполнены, заняты обитателями, помещений, которые предназначены для них, — в этом главным образом заключалось очарование покоев ренессанса. Пропорции помещений барокко подавляющи.

Потолок обыкновенно плоский, деревянный, с громоздкой орнаментальной пластикой и беспокойной композицией (употребление цветов скудное: красный, синий и немного золота). Первые опыты у Перуцци: палаццо Массими алле Колонне впадает уже кое в чем в преувеличения, — полнота форм чрезмерна. Затем А. да Сангалло: палаццо Фарнезе и Сала Реджа в Ватикане — тяжелые и беспокойные. Лучший образец: Сала Реджа Мадерны в Квиринальском дворце.

Наряду с плоским перекрытием встречается и свод; живописью покрывается сначала только его зеркало, затем она распространяется по всему потолку. Для позднего периода эта форма обычна (прежде она употреблялась только для вытянутых в плане помещений).

Стены расписываются иллюзорными архитектурными мотивами, чтобы помещение казалось больше, чем на самом деле[163]. Отличный пример этого рода дал уже Перуцци в верхнем зале Фарнезины[164]; затем Виньола в Капрароле и др. Но более частой формой стенной декорации раннего барокко следует считать тип, предложенный Мадерной в Сала Реджа Квиринальского дворца. Здесь нижние части стен прикрыты большими гобеленами; за ними следует пустой фриз, и, наконец, сильно выступающий карниз завершает эту зону. Она занимает немногим более половины стены. Остальную поверхность вплоть до потолка непрерывно заполняют росписи al fresco. Ощущение тяжести доведено подобным делением стенной поверхности до наивысшей степени[165].

Гобелены заменяются иногда простыми панелями. Для восприятия решающее значение имеет здесь отсутствие цоколя (парапета) и пилястр, которые так приятно для глаза расчленяли плоскость стены в ренессансе.

Интересное новшество: «самой важной, роскошной частью дворца является теперь не большой квадратный центральный зал, а узкий и длинный», называемый «la galleria»[166]. Таким образом, и здесь перед нами центрическое переходит в продольное (галерея палаццо Фарнезе Виньолы; затем — еще более узкие — галереи в палаццо Дориа и палаццо Колонна). Эта форма, разумеется, произошла от лоджии. Когда Скамоцци предполагает, что слово «галерея» произошло, возможно, от слова «Галлия», это не что иное, как плохая этимология[167].