Глава II. Величественный стиль

1. Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко; своды определяются правильнейшими дугами; пропорции приятные и ненапряженные. Все дышит удовлетворением, и мы не впадем в ошибку, сочтя это божественное спокойствие и отсутствие неудовлетворенности чистейшим выражением художественного гения (Kunstgeist) того времени.

Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Оно хочет увлечь со всей силой страсти, непосредственно и непобедимо. Оно не воодушевляет равномерно, оно — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Оно исходит из впечатления сиюминутности, в то время как ренессанс действует медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть[45]. Можно было бы вечно жить в его среде.

Непосредственное воздействие барокко очень сильно, но вскоре мы отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности[46].

Барокко не дает счастливого бытия (Sein), его тема — бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения.

Только что обрисованное общее воздействие стиля на зрителя основано на особом толковании форм, которое может быть рассмотрено двояким образом: с точки зрения массивности и с точки зрения движения.

Черту, кратко названную Вазари «maniera grande»¹⁵ и по преимуществу свойственную этому стилю — а именно монументальность его композиций, — мы считаем его третьей характеристикой[47]. Монументальность композиции порождает тот стиль, который можно назвать величественным (der grosse Stil)¹⁶.

2. Барокко свойственны две черты: с одной стороны, увеличение абсолютных пропорций, с другой — упрощение и унификация композиции.

После работ Микеланджело и Рафаэля в Ватикане живопись и пластика, так же как и архитектура, начинают стремиться к крупным и все более возрастающим размерам. Появляется привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящество уступают место упрощению, которое можно воплотить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего.

Вкус к большим и даже колоссальным размерам, более или менее свойственный Риму еще с античных времен, возродился в монументальных замыслах любивших широкий размах пап эпохи Ренессанса. Лучший образец всей архитектуры того времени — собор Св. Петра. Здесь был применен масштаб, по сравнению с которым прежние постройки сразу показались ничтожными. Страсть к сооружению церквей, владевшая контрреформационными кругами, вечно возбуждалась этим памятником, хотя надежды сравняться с ним не было. В частных постройках видна та же тенденция производить впечатление огромными размерами. С тех пор как дворец Фарнезе, начатый Алессандро Фарнезе в бытность его кардиналом, был переделан им после избрания Папой (1534) и, с повышением сана обладателя, длина фасада увеличилась с 43 до 59 метров[48], быстро растет потребность в величественных зданиях. Первые примеры: дворец Фарнезе в Пьяченце, созданный под влиянием римского образца, и замок Фарнезе в Капрароле — оба построены Виньолой. В Риме быстро множатся создания непотизма — дворцы, словно стремящиеся превзойти друг друга грандиозностью. Даже веселая легкость вилл становится жертвой тяготения к колоссальному.

Все, на что может указать Флоренция как на лучшие свои сокровища, кажется сравнительно небольшим. Единственным исключением можно было бы счесть дворец Питти; но не следует забывать, как много в этом здании относится к эпохе барокко. Созданное Брунеллески занимает по площади лишь половину его теперешнего фасада[49].

Увеличение масштаба — постоянный спутник вырождающегося искусства, или, вернее, искусство идет на спад, когда сила впечатления начинает достигаться массивностью, колоссальностью пропорций. Частности ускользают; тонкость восприятия формы притупляется; остается лишь стремление к внушительному и подавляющему.

3. Вкусу барокко не свойственно нагромождение отдельных частей, оно пытается создавать из одного куска весь корпус здания. Вместо обилия мелких деталей оно стремится к единству и грандиозности, вместо расчленения — к связности[50].

Изменение форм в этом смысле можно наблюдать как в частностях, так и в целом.

а) Увеличение размеров здания, естественно, упрощает детали и требует от них большей выразительности. Так, вместо тройного членения архитрава мы находим только двойное; в профилях карнизов обилие мелких деталей замещается немногими значительными линиями; колонки балюстрады, составлявшиеся раньше из двух одинаковых половинок, становятся цельными (рис. 2) — раньше всего у Сангалло и Микеланджело[51].

2. Колонки балюстрады: a) Темльетто Д. Браманте (1502); b) палаццо Массими Б. Перуцци (начало строительства — 1534); c) палаццо Фарнезе А. да Сангалло (1513–1534); d) лестница Капитолия Микеланджело (1560-е годы); e) палаццо Капрарола Виньолы (1559–1564)

б) Этот принцип имел решающее значение для композиции в целом — и для вертикальной проекции, и для плана.

Деление фасада на несколько схожих между собою этажей стало представляться безвкусным. Монументальный стиль потребовал цельного и единого фасада.

Понятно, что особенно трудной была эта задача для архитектуры дворцов.

Рим стоял впереди других городов и в этом отношении. Сам Браманте влиял здесь на изменение стиля. Его «ultima maniera» решительно стремится к единству в вертикальном развитии фасада. Период сооружения палаццо Канчеллерия, когда можно было возводить три одинаковых этажа один над другим, отошел и для него в прошлое: первому этажу он старается придать характер цоколя, приподнимающего всю массу здания.

Энергичнее всех был Микеланджело: во дворцах Капитолия он смело связал два этажа одним строем пилястр колоссального ордера. За ним последовал Палладио. В самом же Риме этот пример сначала не нашел подражателей. Здесь пришлось искать иные средства для того, чтобы изменить вертикальное членение фасада, придав ему единство. Впечатление это было достигнуто тем, что один из этажей стал господствовать над другими — как по размерам, так и по богатству пластических деталей. Более поздней эпохе (Бернини) удалось создать путем комбинации двух мотивов новый тип фасада, который затем значительно воздействовал на все монументальное зодчество: нижний этаж, трактованный как цоколь, и ордер пилястр, проходящий по всей высоте здания.

Венеция осталась на старом пути. Расположенные в свободном ритме массы не были здесь приняты. Дворцы в стиле палаццо Пезаро (Б. Лонгена, ок. 1650) по-прежнему предлагают последовательный ряд великолепных, но сходных между собою этажей. У Палладио очень часто можно найти два, даже три этажа одной высоты.

3. Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия, верхний этаж бокового крыла. Завершение строительства — 1526

Палаццо Канчеллерия так же типично по примененному в нем ренессансному принципу горизонтального членения, как и по членению вертикальному. Пилястры делят фасад таким образом, что один большой интервал находится между двумя меньшими. Ширина бокового интервала по отношению к главному определяется золотым сечением[52]. Геймюллер называет этот мотив «ритмической травеей Браманте» (рис. 3).

Это явление очень важно для надлежащего понимания Ренессанса[53]. Оно встречается чаще всего именно в связи со средней аркой (мотив триумфальной арки). В ренессансе замечательны сравнительная оценка и расположение плоскостей по отношению друг к другу: боковые интервалы достаточно узки, чтобы не нарушать доминирующего значения средних; с другой стороны, они достаточно велики, чтобы иметь вполне самостоятельное значение.

Барокко принципиально отвергает подобное распределение: оно требует абсолютного единства и в жертву этому единству приносится самостоятельность боковых частей. Сравните, например, какое изменение пережил мотив триумфальной арки над алтарем Иль Джезу (Дж. делла Порта): средняя арка велика; боковые части неразвиты, почти убоги; колонны сдвинуты так тесно, что кажутся едва ли не слившимися.

Подобный же пример: изменения, произведенные в нише Браманте на средней площадке лестницы в садах делла Пинья (вероятно, работы А. да Сангалло).

В противоположность Риму, Северная Италия и в этом отношении осталась верной ренессансу. Обратите внимание на вызвавшую столько подражаний систему внутреннего пространства церкви Сан Феделе в Милане (Пеллегрино Тибальди, 1569): здесь мотив триумфальной арки повторен дважды. Подобный же образец — внешнее членение стен в Санта Мария делла Салюте в Венеции (Б. Лонгена, 1631) и др.

Равным образом начинает господствовать идея единства и в интерьере: боковые капеллы сливаются, создается одно огромное помещение.

История плана параллельна истории «ритмической травеи». Во флорентийских базиликах раннего Ренессанса (Сан Лоренцо, Санто Спирито) отношение бокового нефа к главному равнялось 1: 2; этими же пропорциями определялось в ту эпоху деление плоскостей и их соотношение (см. фасады Альберти). В первом плане собора Св. Петра Браманте сохранил для боковых купольных приделов и главного нефа соотношение золотого сечения, принятое для интервалов «ритмической травеи» палаццо Канчеллерия. Позднейшие планы собора Св. Петра указывают на постепенное уменьшение боковых приделов — принцип, нашедший самое полное свое выражение в главном нефе Иль Джезу (Виньола, 1568), где налицо только один неф с капеллами, которые, правда, сообщаются между собою, но совершенно не производят впечатления самостоятельных боковых нефов. Иль Джезу стал прообразом всего римского церковного зодчества. Такую же картину представляет собой история трехнефного вестибюля. Оригинал его — у Рафаэля в вилле Мадама (первый план). Окончательная редакция — дворец Фарнезе Антонио да Сангалло. Промежуточная ступень — второй план виллы Мадама. Такое распределение пространства сохранялось в Северной Италии дольше, чем в Риме.

Ренессанс понимал значение и красоту определенных соотношений больших и малых частей здания. Деталь есть отражение целого, ступень к нему, предвосхитившая его форму¹⁷. Поэтому даже в огромных творениях, подобных собору Св. Петра Браманте, искусство Ренессанса все же смягчало впечатление громоздкости и подавляющей тяжести.

Барокко дает лишь огромное по размерам.

Сравним собор Св. Петра Микеланджело с собором Св. Петра Браманте. Прежде всего, план здания: у Браманте (идеальный проект) форма поперечных частей креста повторяется дважды, каждый раз в меньших пропорциях, и в этих повторениях чудится, что какой-то грандиозный мотив звучит все тише и тише. У Микеланджело не найти уже и следа подобных оттенков.

Еще характернее эволюция членения стен. Исходя из двухэтажной постройки, Браманте в конце концов сам пришел к колоссальному ордеру, но для окончаний рукавов креста сохранил оформление небольшими колоннами. Благодаря этому зритель не останавливается в смущении перед чем-то огромным и необъятным: его чувство успокаивается при виде стоящих рядом и соразмерных человеку форм; и необъятно-колоссальное сразу становится ясным и близким. Микеланджело устраняет эти подготовляющие к восприятию целого портики. Дух барокко ищет чрезмерного, подавляющего. Речь могла бы идти здесь о патологическом эффекте этой гигантомании.