8. AC/DC «Back In Black» (1980)

Альбом Back In Black не просто задал на десятилетие вперёд более тёмный и тяжелый саунд группы AC/DC, но и стал вехой для Ангуса и Малколма. Именно тогда они стали самостоятельными музыкантами и, не преувеличением будет сказать, мужчинами.

Малколму тогда было 27, Ангусу перевалило за 25. Они уже меняли менеджеров, согласились принять творческое и духовное отстранение старшего брата Джорджа и потеряли своего певца, друга, вдохновителя, проводника и автора текстов. Появился новый парень с копной кудрявых волос на авансцене, а за пультом – ещё более странный чувак, гораздо более требовательный и придирчивый, но, безусловно, самый блистательный из всех, с кем они сталкивались в музыкальном бизнесе.

Но после одного месяца записи в студии Compass Point на западе Нассау, на карибском острове Нью-Провиденс, а потом 12-дневного микширования в нью-йоркской студии Electric Lady они получили не просто великолепный альбом, но и лучшую песню в своей жизни – заглавную. Из всех песен AC/DC эта – самая широко распространившаяся в массовой культуре. Её перепели Сантана, Muse, Шакира, Foo Fighters и Living Colour (последние – великолепно). Её сэмплировали Нелли, Limp Bizkit, Эминем, Public Enemy, Beastie Boys и Boogie Down Productions. Почему?

«Она из важнейших песен в истории рок-н-ролла и вообще в жизни, – объясняет бывший барабанщик Guns N’Roses Мэтт Сорум. – Для меня эта песня всегда – как девиз не сдаваться! Самое великое возрождение группы в истории».

«Эти их гитарные фразы, мелодии, – воркует Джерри Гринберг. – О. Боже. Мой. Невероятными казались. Я сразу подумал, что этот альбом может стать самым популярным рок-альбомом вообще. Так и получилось».

Но не все отнеслись к нему с такой уверенностью. Глава Atlantic по синглам Ларри Ясгар, который тогда заказывал диски для магазинных складов, беспокоился: понравится ли Брайан Джонсон старым фанатам?

«Мы ведь не знали, как молодёжь отнесётся. Не отвернутся ли? – говорит он. – Ну вот и выяснили. Не важно было».

***

«Highway To Hell и Back In Black – поворотные альбомы для группы, потому что на них очень многое сошлось, – утверждает Тони Платт. – Кульминация всего в этой конкретной точке означала, что AC/DC – на пике и выдали лучший набор песен. Я бы сказал, что с точки зрения игры они взобрались на свою первую вершину, а Матт Ланж взошёл на свой первый пик как продюсер альбомов. Плюс важнейший фактор: трагическая смерть важного члена группы; и, учитывая, что эмоции влияют в музыке на всё, получилось, должно быть, стечение всех самых неблагоприятных обстоятельств.

Песни оказались прямыми и мощными, игра музыкантов – просто убойной, и всё – на своём месте. Также не стоит сбрасывать со счетов энтузиазм и мастерство Брайана Джонсона, который страстно желал показать себя с лучшей стороны».

Даже Марк Опитц, которому пришлось уступить место на Highway To Hell инженерам Марку Дирнли и Тони Платту, появившимся в ходе замены Ванды – Янга на Ланжа, соглашается, с тем, что на Back In Black Янги сотворили нечто особенное.

«Альбом Back In Black очень хорош, – говорит он. – Highway To Hell был нормальным. Но Highway To Hell можно рассматривать как переходный для них. Powerage – это что-то такое, слишком уж в сторону, а теперь давайте качать по-настоящему, потому что рекорд-компания того хочет, и нам надо научиться делать это так, чтоб самим понравилось. Вот тут вы и можете видеть эту трансформацию. Если б Back In Black не покатил у широкой публики, то группа отправилась бы домой. Так что это был момент истины. А альбом – велик. Даже название его – это ж мать твою… Если уж мы собрались что-то сделать, то сделаем суперскую вещь. Да, запрёмся с Маттом, он, черт возьми, понимает нас. Вы просто послушайте Back In Black, а потом, например, Hysteria группы Def Leppard – это две разные пластинки, у которых один продюсер. Что хорошо для Hysteria, не годится для Back In Black – это же ясно. Потому что уж эти-то ребята умели играть».

В безыскусных клипах – на заглавный трек и пять других, – снятых за один день в нидерландском городе Бреда режиссёрами картины AC/DC: Let There Be Rock Эриком Мистлером и Эриком Дионисиусом, Малколм Янг еле виден из-за своей огромной белой гитары Gretsch Falcon. Это что, он играет такой крутейший рифф? Джонсон, понятно, похож на барного задиру-драчуна, который сейчас тебе башку снесёт, но этот мелкий-то? А от него, между прочим, весь драйв. А ещё есть Фил Радд, чьи тяжёлые сухие барабаны обычно у AC/DC скрыты двумя гитарами Янгов, но они – такая же неотъемлемая часть саунда команды, как и трёхаккордные риффы и бурлящие-кипящие соло.

В 1991 году в интервью немецкому фанзину AC/DC Daily Dirt, которое приводится в книге Ховарда Джонсона Get Your Jumbo Jet Out Of My Airport: Random Notes For AC/DC Obsessives («Убери свой боинг с моего аэропорта: записки для помешанных на AC/DC), Радд говорит: «Я думаю не о том, как играть быстрее, но – как тяжелее. Сильный удар в правильном месте способен сделать песню краше. Это со всеми инструментами так. Вот старые блюзмены – три ноты и такая душевность, а другой 50 миллионов нот сыграет – и вам это никак. Мой стиль – не делать много, а делать – правильно».

Когда Радд не играл в AC/DC в 80-х и начале 90-х – ушёл ради Martin Guerre, – то группа как будто лишилась руки или ноги. Янгам надо было поиметь его сперва, чтобы наконец понять, насколько он важен.

«Цементные блоки, мать их, – говорит Роб Райли, пересыпающий свою речь матерными словами. – Один из лучших, сука, барабанщиков, когда-либо, мать его, живших на этой сраной земле. Просто, бля, забивает. Совершенно бесподобный, сука».

«Фил Радд – это душа и сердце группы, – говорит Майк Фрейзер. – Он очень интересно акцентирует тарелки: не один и три или два и четыре, как обычно, у него как будто оффбит иногда. Но не злоупотребляет. От этого партия ударных мощна, но интересна».

Сорум считает, что не лезущий на передний край Радд так долго играл в группе, что стал символом. Без него всё уже не так.

«Всё дело в том, как он «сидит» в груве. Всё – в едином движении, хотя остальные ребята – это тяни-толкай такой, от чего всё получается компактно и сексуально.

Фил – идеальный пример эдакого мяса барабанного, но и музыкального в то же время. Он не из тех, которые выпендриваются: я-де барабанщик, глядите на меня. В этом его крутизна».

Как и у «Highway To Hell», цепляющий припев – важнейшая часть «Back In Black», вместе со странным колючим ритмом.

«Энергия накапливается и выдаётся мелкими дозами, – говорит Платт. – В аранжировке каждый инструмент на своём месте и каждый играет важную роль. Ничто ничему не мешает. Так что когда вокалист выплёвывает ритмический куплет – гитары его поддерживают. Они не пытаются быть какими-то заумными. А на припеве рифф просто проносится бешено, причём рифф силён, как мелодия».

На альбоме Back In Black AC/DC также с радостью воспользовались преимуществами технологии, с помощью которой они усилили звучание, сделав его шире и жирнее, но фокусы эти неочевидны. На Highway To Hell записывали «довольно много» гитарных наложений, и альбом оказался «чуть менее живым», чем предшественник.

«Back In Black – очень честный, правдивый, прямой. Думаю, в звуке это отражено. Из работы с Янгами я помню очень важный принцип: эффекты можешь использовать, но так, чтоб их не было слышно вовсе. Так что на многих альбомах, которые я делал, масса эффектов на заднем плане прячется – вы даже не догадаетесь, что они есть. Они – за реальными звуками и не выдают себя».

Вокал Джонсона, однако, вся его заслуга. Вопреки слухам, наложений не было.

«Там есть реверберация, редактирование небольшое и некоторые хитрости, чтобы сделать вокал жирнее, но наложений нет. На припевах иногда бэк-вокал – поют ту же ноту, ноты мелодии или в унисон. Матту особенно хорошо удаётся делать как бы пение футбольных болельщиков, но это не звучит как хор болельщиков».

И всё это причём записывалось на устаревшем оборудовании.

«Есть какая-то ирония в том, что на Compass Point в то время стоял пульт MCI, а он сейчас из винтажа даже не особо ценится, – говорит Терри Мэннинг. – Но это вроде как и не важно, верно?»

Сразу после AC/DC в студии Compass Point делала свой альбом группа Talking Heads. Их альбом – это Remain In Light, на котором есть одна из самых выдающихся песен в истории поп-музыки, «Once In A Lifetime».

То есть вообще не важно, какое там оборудование стояло.

***

Мало кто поспорит с тем, что Барри Диамент – один из богов мастеринга. На Atlantic он занимался мастерингом для CD, тогда – новейшей технологии. Человек, чьё имя практически синоним (ну, во всяком случае, для чокнутых аудиофилов) некоторых крупнейших рок-альбомов (Appetite For Destruction Guns N’Roses, Physical Graffiti Led Zeppelin, October U2 и эпоним Bad Company), заслуживает того, чтоб его фото печатали на чёрных футболках. Только для AC/DC он отмастерил под CD альбомы High Voltage, Let There Be Rock, If You Want Blood, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Highway To Hell, Back In Black, For Those About To Rock и Who Made Who.

А мастеринг – это хороший бизнес. Когда в 2002 году AC/DC пришли на новый лейбл, Sony, то их новая рекорд-компания первым делом объявила о переиздании всего каталога – ремастированного. Эти переиздания, появившиеся в 2003 году, подвинули десятки миллионов экземпляров. И тот же каталог отправили ещё раз в ремастеринговую прачечную для продажи через iTunes. С точки зрения аудио такой бесконечный ремастеринг ремастеров старых мастеров не приведёт ни к чему, но с такой верной фан-базой, как у AC/DC, это – практически лицензия на печатание денег. Через неделю после появления AC/DC в американском iTunes в конце 2012-го статистика скачиваний такова: 50 000 скачанных альбомов (одного только Back In Black 15 000) и 700 000 синглов.

В отличие от продюсирования мастеринг – дело одинокое и по большей части неблагодарное. Диамент, работая над каталогом AC/DC для Atlantic, ни с кем из группы не взаимодействовал. Его работа при мастеринге альбома, как он сам говорит, заключается в том, чтобы найти «правду звука», а не «украшать и редактировать». Чтобы ремастер соответствовал оригиналу настолько, насколько это вообще возможно. А всё дело в динамике.

«Именно динамика заставляет запись звучать мощно, – говорит он. – А динамика – это разница между громкими частями и тихими (ну, или менее громкими). Динамика определяет, насколько сильны удары барабанов, сколько «весит» бас и гитарные аккорды и как «кусается» гитарное соло. Одна из моих главных задач при мастеринге альбомов AC/DC под CD – сохранить на сто процентов динамику исходников».

А ещё – сохранить фирменное «пространство» музыки AC/DC. Работа, которую в студии начал Тони Платт.

«Я поднял комнатные микрофоны, – объясняет Платт. – И контролировал, до какой степени инструменты смешиваются друг с другом в микрофонах. Чтобы, когда ты их соединяешь, получился бы эдакий, как я его называю, акустический клей. От него инструменты звучат так, как будто на них играли в одно время в одном месте, как, конечно, и было на самом деле. Ну, то есть так соединять их легче. Но так получается только когда группа умеет все партии – две гитары бас и барабаны – отлично сыграть вживую».

Когда плёнки попали к Диаменту, на него легла нелёгкая задача: сохранить всё это пространство, а не усилить.

«Из-за чрезмерной обработки, компрессии динамики или неоптимального тракта сигнала в кабинете мастеринга пространство легко скукоживается, затемняется или вообще исчезает. Помимо того, чтобы сохранить исполнение, важны динамика, пространство и воздух.

Сохранение подразумевало также всякие случайные звуки на записи, вроде Брайана Джонсона, затягивающегося сигаретой в «Rock’n’Roll Ain’t Noise Pollution», и то, как Фил Радд в «Back In Black» отсчитывает ритм».

«Когда мы слушаем музыку, то, что мы слышим, создают не изолированные инструменты, – говорит он. – Люди, играющие на инструментах, пространство между музыкантами и инструментами и вокруг них – из этого всего складывается общее восприятие. Если звукоинженер, делавший исходники, это ухватил – то я буду считать это самым важным моментом, влияющим на всё».

В отличие от некоторых групп AC/DC ухитряются быть мощными без зубодробительной громкости.

«Некоторые артисты уверовали совершенно напрасно в то, что если поднять уровень на CD – чтоб сам альбом стал «горячим», – то на радио они уберут всех других. На самом деле как раз наоборот: именно такие записи компрессоры радиостанций подавляют сильнее всего, в результате чего в эфир выходит звук не мощный, а просто никакой. Я о таком ничего не знаю, потому что сам покупал всю жизнь пластинки только ради собственно музыки, и я не знаю никого, кто сказал бы: ух ты, вот это вот громкая пластинка, надо бы мне её купить.

Если ты делаешь пластинку очень громкой, то приходится жертвовать другим аспектами записи. И первая жертва – динамика, то есть тот самый источник «забойности» и мощи. Вот именно поэтому в современном мастеринге нет никакой реальной энергии. К тому же закомпрессированная динамика вызывает адекватный ответ слушателей: народ уже почти не покупает диски, и ничего в этом удивительного. А если покупают – то нечасто их переслушивают, в отличие от тех пластинок, что куплены много лет назад.

И наоборот: там, где сохранена динамика оригинальной записи, слушателю придётся самому подкручивать ручку громкости, – особенно в сравнении с мастерингом последних нескольких лет. Есть разница. Они могут поднять громкость очень сильно, не испытывая болезненных для ушей ощущений «горячей» записи, но насладятся всей динамикой, всеми ударами, весом и мощью музыки – тем, чего никакая «горячая» достичь в принципе не может».

С Диаментом согласен внештатный звукоинженер Alberts в 1990-м Тристин Норуэлл, который перебрался в Лондон, чтобы работать с Неной Черри и Дэйвом Стюартом (Eurythmics), а потом сам стал композитором.

«Пуристы от звукозаписи всегда хотят воспроизвести всю динамику, – говорит он. – В хорошем драматическом театре слышен и шёпот актёров, а когда они кричат, то голос не искажается.

Вот то же самое с записью музыки. Но медиа слишком разная, поэтому всякие трюки зависят от содержания, от того, какое послание надо донести. Такие инструменты, как компрессия, limiting, «громкость», предназначены не для того, чтобы сохранять тонкость записи, а чтобы запись усиливать максимально. Их придумали для невнимательного слушателя, который делает покупки в магазине – так что ему надо музыку вколачивать в уши при любой возможности.

Звучание Back In Black достигает своей цели потому, что в нём отменно воспроизведена отличная игра музыкантов и то пространство, в котором они играют. С вокалом Джонсона, тщательно сбалансированным между «воздухом» помещения и прекрасными электрогитарами, басом и барабанами – все играют с честным «намерением» – получается просто дар божий.

Вот если б там было меньше динамики, то месседж получился бы смазанным, а чуть больше – металлисты бы заснули. Фишка в том, что тихие фрагменты так же цепляют внимание публики, что и громкие. Именно это имеет в виду инженер, когда говорит слово «пространство» – динамическое пространство. Пространство, которое воспроизводится техническими средствами, в которых мы, слушатели, «ощущаем» исполнителя».

Для чокнутого аудиофила лучший пример того – классическая музыка, поскольку там для прозрачности записи требуется крупное соотношение сигнал-шум, и ближе всего к этому для чокнутого фаната хард-рока именно Back In Black».

При всей крутизне каталога AC/DC не всё и всегда там так сложно-изысканно. Тони Платт вспоминает, что во время продюсирования бокс-сета Bonfire в 1997 году Джордж Янг был вынужден ремастировать саундтрек фильма AC/DC: Let There Be Rock с кассет, которые валялись у Платта. Норуэлл вспоминает, что перед отъездом в Британию Alberts попросили его сделать архив всех двухдюймовых плёнок AC/DC.

«Я однажды пришёл в Studio 2 и увидел, что работник, следящий за порядком в здании, пытается понять, почему не получается перемотать обратно плёнку в магнитофоне MCI. Я спросил, в чём дело. От ответа я обалдел просто.

В магнитофоне стояла оригинальная плёнка AC/DC. Такая старая, к тому же BASF печально известный, что железная крошка сыпалась на головки. Когда я пришёл, там уже по полсантиметра насыпало. То есть плёнка вся осыпалась. К счастью, записан там был негодный дубль минуты в две, но я вручную перемотал плёнку обратно и отослал на реставрацию».

Временная реставрация – это когда плёнку восстанавливают временно, чтобы успеть переписать на новую плёнку.

«В любом случае я скрепя сердце отказался от этой работы. Провёл бы полгода, перенося все вообще записи AC/DC с плёнок. Не знаю, кто этим в конце концов занялся. Надеюсь, не идиот из подвала мастерской».

***

Alberts могли небрежно относиться к своим архивам, а вот Ланж на Багамах не оставлял на волю случая ничего. Для его карьеры Back In Black должен был стать таким же поворотным моментом, как и для AC/DC. У него за пазухой уже были альбомы City Boy, Boomtown Rats, Supercharge и Clover, Heat Treatment Грэма Паркера и пачка никому не известных. Работа с Def Leppard и Foreigner только предстояла. Между Highway To Hell и Back In Black он спродюсировал только один альбом: эпоним Broken Home, сайд-проект британской группы Mr Big, с звукорежиссёром Платтом.

Именно во время записи Back In Black Платт увидел, что Ланж готов принести в жертву техническому совершенству чувство. Со временем Ланж стал скорее надзирателем. Сегодня Платт очень рад, что работал с ними над ранними альбомами для Atlantic, а не позже, когда требования Ланжа к звукоинженеру уже не совсем совпадали с тем, чего хотел делать англичанин.

Но Платт настаивает, что с Ланжем ему работать нравилось и что с ним он научился тому, чему не научился бы ни у кого, и очень ему благодарен. Они вместе сделали пять альбомов, а потом Платт сам стал продюсером. И он сообщает ценные инсайдерские сведения о том, что отстранило Ланжа от Джорджа Янга.

«Думаю, мне повезло работать с Маттом в тот момент, потому что позже он превратился в перфекциониста законченного, и мне бы с ним было тяжело. Матт – выдающийся продюсер. Совершенно уникальный, нет других таких. Он невероятно точно понимает музыканта, структуру песни и мелодию.

Многие люди скажут, что дубль либо хорош для восприятия, либо совершенен, и эти вещи не сочетаются. В приятном для восприятия дубле всегда найдутся какие-то ошибки, а трек-совершенство, как правило, не даёт приятного чувства. Матт говорил: ну, не понимаю, почему так. Его подход: давайте переделывать, пока не добьёмся.

У меня же другой подход всегда был. Почти вся моя любимая музыка записана с какими-то ошибочками, но она настолько приятна, что огрехи эти меня не раздражают. Матта же они раздражают, но больше никого. Так что мы частенько боролись: чтоб трек был для него – совершенство, для меня – чувство. А почти всё время я пытался убедить его, пользуясь опытом и знаниями, что-то отредактировать и починить. Так, понятно, было на альбоме 4 группы Foreigner – я там мог много времени редактировать одну ноту или такт, чтобы получился дубль и идеальный технически, и по ощущениям приятный».

Такое описание не вызывает возражений у Дэвида Тёнера и Терри Мэннинга. Оба они представляют Ланжа трудоголиком, который спит пару часов в сутки, приходит в студию первым, а уходит – последним, и не делает перерывов на еду и чай. То есть работа поглощает его целиком и полностью.

«Когда группа нанимает Матта, она нанимает продюсера со своим видением, – говорит Тёнер. – Следовать до конца этому видению не так-то просто. Он зарекомендовал себя как продюсер первоклассных альбомов, а на такой результат нужно время и терпение. Любая группа, которая собирается отдать себя в руки Матта, должна это чётко осознавать».

А Мэннинг говорит, что Ланж – «удивительный, глубокий мыслитель и работяга. От людей, которые с ним работали, частенько можно услышать, что он-де так тебя ведёт к совершенству, что ты просто выматываешься. А Матт – он никогда не устаёт».

Известно, что Ангусу и Малколму, привыкшим в студии к Джорджу и его скорострельному подходу, такое не нравилось.

И тем не менее Марк Опитц отдаёт должное Ланжу – за достижение чего-то очень важного.

«Его работа в том, чтобы решить две задачи: передать правду искусства и сделать её коммерчески привлекательной, – говорит он. – А такого баланса невероятно сложно добиться».

Никто не обвинит Ланжа в том, что на Back In Black он не решил эту задачу, не важно, какой крови ему это стоило. Особенно если учесть, что, по общему мнению, именно он написал часть текстов. Дерек Шульман считает альбомы, которые Ланж сделал для AC/DC, «невероятными». Хотя загадочный замбийский продюсер в конце концов заплатил свою цену за то, что был настолько хорош.

***

Как это часто бывало в случае с Янгами – и неоднократно будет в будущем, – всё дело в деньгах.

Работа Матта Ланжа в студии стоила сотни тысяч долларов – это по минимуму. И миллионы, если речь идёт о роялти. Стив Лебер из Leber-Krebs, компании, осуществлявшей менеджмент AC/DC в 1979–1982 годах, считает, что эти траты того стоили.

«На сцене AC/DC «качали» всегда, – говорит он. – Это не проблема вообще. Требовалось кое-что ещё. Всегда вопрос в менеджере и продюсере. Хорошая крепкая команда никогда не развалится. Это как Джордж Мартин и The Beatles. Зачем такое разваливать? А AC/DC не только Матта Ланжа уволили, они и нас уволили, после того как мы их раскрутили».

Питер Менш, работавший бухгалтером в одном из туров Aerosmith, в 1979-м сменённый Майклом Браунингом, был просто уничтожен в августе 1981-го после того, как на фестивале Monsters Of Rock в английском Касл-Донингтон выступление AC/DC погубила плохая звуковая система. Но в тот день многие группы от неё пострадали, не AC/DC одни.

Запрос на интервью для этой книги Менш оставил без ответа. Он никогда не объяснял, почему считает, что AC/DC его уволили. Единственный его комментарий – Мику Уоллу: «Мне так и не объяснили, за что увольняют. Они позвонили юристу по имени Дэвид Кребс, который позвонил мне». И – Филу Сатклиффу: «Я был поражён. До тех пор моё дерьмо не воняло». Уолл делает вывод, что в проблемах группы и менеджера виноват Донингтон: «Малколм хотел отомстить. Кто-то должен был стать козлом отпущения. Не повезло Питеру Меншу».

Согласно самым надёжным источникам, Менш вкалывал ради AC/DC. Он, амбициозный менеджер, готов был с радостью переехать в Лондон и торчать там и помогать группе всем и в любое время. Кстати, именно он опознал в морге тело Бона Скотта.

«Это вообще моя первая работа, – сказал он в интервью The Sunday Times в октябре 2012 – газета тогда готовила материал о его женитьбе на бывшем члене британского парламента от партии тори Луиз Бегшоу. Когда Бон Скотт умер, мне позвонили и велели приехать на опознание. Я спросил музыкантов группы: «Ребят, не могли бы вы съездить?» Они: «Нет, ты должен, ты ж менеджер».

В апреле 2013-го в спонтанном общении на Reddit он привёл пример того, как группа испытывала его преданность: «Самое идиотское требование я получил, работая с AC/DC. Я – в Лондоне, они – в Париже, звонит Фил Радд среди ночи и говорит, что ему нужен кипяток, а то чайник в номере сломался… Вот мне очень хотелось ответить: «Ага, сейчас чартером ему привезу чайник и счёт выставлю. Ну не поехал я никуда, понятное дело».

Менш какое-то время поработал в Leber-Krebs, но потом с бизнес-партнёром Клиффом Бернстайном они организовали менеджерскую фирму Q-Prime. Первым их клиентом стали Def Leppard, бывший артист Leber-Krebs, а Ланж в роли продюсера. Четыре альбома, созданные этим союзом, стали настоящим клондайком: Pyromania (1983) продалась тиражом в 10 миллионов экземпляров только в Штатах, Hysteria (1987) – 20 миллионов по всему миру.

Сегодня Менш – миллионер, менеджер Metallica и Red Hot Chilli Peppers. В феврале 2013-го Billboard поставил их с Бернстайном на 55-е место в список «Сто самых влиятельных личностей в музыке». Серьёзный путь от чайника для Фила Радда в полночь.

«Я считаю, что Питер Менш поднял AC/DC на другой уровень, – говорит Фил Карсон, который обеспечил им контракт с Atlantic и кто много лет близко продружил с Янгами, хотя дружба потом и развалилась. – Я совершенно определённо считаю увольнение и Матта, и Питера большой ошибкой. Совершенство Матта-продюсера соответствовало великолепному менеджменту Питера».

Лебер до сих пор сожалеет о том решении, подтверждая, что «всему причиной деньги», а группа «поставлена в какую-то безумную ситуацию» Джорджем Янгом и Alberts, причём «причиной» отстранения Ланжа мог быть Джордж.

«Это было безумие какое-то. Мы все любили Матта. Считали его великолепным. Питер потом пригласил Матта работать с Def Leppard, а остальное – история. Матт стал продюсером-суперзвездой. Два фактора, которые вознесли AC/DC на вершиину, – это не юристы и бухгалтеры, которые потом всё взяли, а творческие силы Leber-Krebs и Матта Ланжа, и, что самое главное – сами парни, которые круто играли живьём. Прекрасные парни и великолепная группа. Я каждого любил, когда потерял их – очень расстроился. Посмотрите, какими артистами мы занимались: Aerosmith, Тед Ньюджент, AC/DC, Scorpions. Ни одна компания менеджмента не может похвастаться таким количеством великих рок-н-ролльных групп сразу.

Я всегда верил в них, ни секунды не сомневался. Это самое главное. Я подумал, что это самая великая группа на Земле. Мы оказались правы. Я чувствовал, что они были бы успешными в любом случае, но с Ланжем <не выгони они его> – еще круче и сильнее. Он – часть их величия. С Маттом Ланжем группа была лучше, чем без Матта Ланжа».

Менш сам никогда не рассказывал, за что Ангус и Малколм Янги уволили его, но у давнего партнёра Лебера Дэвида Кребса есть версия.

«У Питера тогда была девушка, которая работала в мерчандайзинговой компании, и девушка эта вроде как поехала в Австралию, чтоб не разлучаться с ним на время тура, – говорит он. – Они – возражали. И уволили его. Мы заняли такую позицию – ничего не понимаем, за что так? Наш контракт истекал через примерно полгода».

Человек, который заменил Менша, тру-менеджер AC/DC Ян Джеффри, говорит, что не помнит никаких возражений насчёт девушки Менша.

«Нет, ничего похожего, – говорит он. – Они подумали, что Питер просто перестал жить их интересами и во время записи в Париже не всегда был доступен, даром что мы с ним ездили <из Лондона> каждую пятницу».

Австралийская часть турне Back In Black, где AC/DC выступили до Донингтона, оказалась не самой удачной, это не говоря уж о компаньоне Менша.

После двух концертов в мельбурнском Sidney Myer Music Bowl на лужайках пьяных валялось больше, чем было народу в зале. Полицейские ранены, скорая переполнена, трамваи и деревья повалены, жители жаловались на шум, арестовано 100 человек – стали поговаривать, что теперь рок-концерты в «Чаше» запретят вообще. Австралийская пресса полоскала группу, и Брайан Джонсон вынужден был ответить: «Нас предупреждали, предупреждали нас. Но даже мне показалось, что всё это чересчур».

***

Это было время злости, жадности, алчности, обид и встречных обвинений без особого смысла. Это если не вспоминать применение грубой физической силы. Янги никогда не стояли в стороне от драки. Начиная с того, как Джордж в 60-е ударил головой чувака в Cairns (с чего начинается книга Маррея Энгельгарта). Ангус ударил Марка Эванса, а Малколм отправил Фила Радда в нокдаун. Ангус и Малколм дрались из-за Малколмова пьянства, из-за которого он в конце 80-х даже на время ушёл из группы. Трое братьев даже подрались из-за провального концерта в Рединге в 1976-м.

Когда я спросил Эванса, почему он не дал Ангусу сдачи, тот долго молчал. А потом сказал: «Да честно говоря, и сам не знаю, почему». И расхохотался.

Он, правда, признаёт, что опьянел и вёл себя неадекватно. Ссора разгорелась из-за того, что он что-то сказал Фифе Риккобоно. «Я на Ангуса не держу зла на то, потому что сам всё начал. Малколм сам встрял, и Майкл Браунинг тоже, который меня удерживал буквально. Ангус стоял за Малколмом. Я, помню, увидел просвет между ними и подумал, сейчас проскочу. И что меня в тот момент остановило? Безусловно, уважение к Малколму».

Так какой удар у Ангуса? Эванс легонько ударяет меня ладонью по плечу.

«Никакой. Парень же совсем коротышка. Ничего тебе сделать не может».

Стив Лебер считает, что Малколм, в молодости полнейший сорвиголова, просто завидовал тому, что Ангус стал звездой группы, и зависть эту перенёс на менеджмент. В биографии Уолла Йен Джеффри говорит, что Леберы-Кребсы не очень были близки ни с Малколмом, ни с Ангусом. Лебер подтвердил мне, что «они не любили Дэвида… на самом деле у Дэвида произошёл разлад с группой, а я ввязался вскоре после ухода Питера».

Кребс поднимает руку вверх.

«Между мной и Малколмом никакой «химии» не происходило, – говорит он. – Я сам лично занимался Тедом Ньюджентом и Aerosmith, в то время самыми успешными артистами, и, оглядываясь назад, понимаю, что надо было бы отдать AC/DC Стиву, который их искренне любил. Но я делил время между всеми ними, что неправильно. Они записывали <“For Those About To Rock”> в Париже, я туда приезжал на неделю в месяц – и это было ошибкой».

Более того, когда Янги решили уйти от Leber-Krebs, он не особо их удерживал.

«Думаю, я не очень-то старался. У меня там не было никаких личных отношений, чтобы процесс развернуть. Я даже не думал, какие у нас вообще есть рычаги давления на них. У меня такой подход был. Когда я прилетел в Париж, уже напряжение чувствовалось. Пошла какая-то внутренняя политика: роуд-менеджер <Джеффри> захотел стать просто менеджером и всё такое прочее».

Сам Джеффри, правда, категорически это отрицает.

«Чушь полная, – говорит он. – Я совершенно не собирался переходить в менеджеры».

Кребс продолжает: «Я присутствовал на деловой встрече с Питером Меншем и Тедом Албертом, где допустил фатальную ошибку, сказав Алберту: «Тед, как думаешь, может, неплохо было бы отдавать группе половину гонорара по паблишингу?» Это прошло не на ура. Никогда не знаешь, из-за чего подвижки могут начаться. Я в общем плоховато представлял себе тонкость их взаимоотношений».

Лебер, однако, говорит, что предположения о том, что у него не установилось личных отношений с Янгами, не верны. Он подружился с Ангусом – после концертов приходил к нему в гримёрку, и они болтали часами, пока Ангус разгримировывался.

«Мы с Ангусом стали очень близки. Вообще-то я всегда думал – все они так думали, – что Малколм ревнует Ангуса, который считается лидером AC/DC. Он и есть лидер, без него AC/DC нет. И насчёт ревности: Ангус, бывало, останавливался у меня дома. Думаю, Малколму это не нравилось».

Джеффри говорит мне, что самая большая ошибка Лебера в том, что он «думал, если Ангус в шортах – то он главный». Похожий комментарий Джеффри сделал Уолл: Лебер думал, что «путь в группу» – это Ангус, и «даже не догадывался, что рулил всем в этом шоу именно Малколм».

«Точно. Чистая правда, – соглашается Лебер. – Малколм был – бизнесмен. Я сказал, что Малколм ревновал меня к Ангусу, хотя, возможно, ревновать тут не то слово, возможно, эти взаимоотношения его злили, а командовал парадом Малколм. А потом Ангус не заступился за меня, хотя он единственный со мною поддерживал отношения.

Но я всю группу любил. Малколм мне по-любому нравился, пусть он сам так и не думает. Нравился. В принятии решений последнее слово было за Малколмом и в общем он не хотел позволить мне управлять группой, думая, видимо, что я буду слишком уж симпатизировать Ангусу. А я заботился обо всей группе, точка. Я чуял, что они – лучшая рок-н-ролльная группа из существующих».

Не он один неправильно оценил власть Малколма.

«Йен Джеффри прав, – считает Кребс. – Я сам когда познакомился с AC/DC, беседовал с Боном Скоттом, – мы не поняли, что настоящий мотор тут Малколм. А он к тому же не был очень тёплым в общении. Но, возможно, это разница культур».

Лебер готов признать, что его просчёт – не установление отношений с Малколмом: «Я поставил не на то». Настолько не на то, что думает: если б грамотно разыграл всю эту семейную «политическую чушь» Янгов, задружившись с Малколмом так же, как с Ангусом, «группа была бы моей и сейчас».

Более 30 лет спустя у него появилась какая-то ясность в том, что именно он сделал неправильно.

«Вы же знаете, что, когда слишком сильно приближаешься к чему-то, перестаёшь это видеть? Я просто не осознавал, что Малколм так разозлится».

Так разозлился, что, вполне возможно, распались самые важные отношения группы AC/DC с их менеджментом за всю их более чем сорокалетнюю карьеру.

Сьюзан Масино, на дружбе с группой сделавшая хорошую «капусту» благодаря Let There Be Rock: The Story Of AC/DC и беспрестанно рассказывающая об этом, разводу с Leber-Krebs уделяет пять слов: «Группа перестала работать с Leber-Krebs». Примерно столько же и ожидаешь от писателя, признающегося: «Я планировала дать им экземпляр моей новой книги, как только допишу её. Я хотела убедиться, что у них с ней никаких проблем не возникнет».

«Малколм так слова и не сказал. Да он и не должен был. Просто взял да уволил меня, – Лебер смеётся, но грустновато. – Ну давайте посмотрим правде в глаза: <Leber-Krebs> группу раскрутили. Причем очень хорошо. Я лично тот, благодаря кому они стали номером один в Штатах. Мы сделали Back In Black бестселлером. Мы организовали шумиху вокруг группы. Как менеджеры мы поработали просто прекрасно. Дело в том – если тут есть какой-то решающий момент, – что мы не были открыты. Мы занимались менеджментом групп, а не позволяли группам управлять нами – вот и результат».

Известный деловой нюх Янгов привёл к ещё одной жертве.

«<То, чего AC/DC> не осознавали, это то, что мы с них получали солидную комиссию, но мы оплачивали все расходы, когда группа не выступала в туре, – продолжает Лебер. – То есть, если два года нет турне – мы всё равно несём все операционные расходы и поддерживаем шумиху.

Расходы наши были колоссальные, а группа купилась на обещание, что Йен всё сделает за три-пять процентов или вроде того. Я раскрутил эту группу, мы проделали невероятную работу, мы сделали их стадионной группой, а перестали с ними работать потому, что они захотели сократить нашу комиссию до нуля. Ну правда же, никто не вознёс их так высоко, как мы».

Так если Джеффри получал пять процентов или меньше, то сколько составляла комиссия Leber-Krebs?

«Гораздо больше. Давайте так скажем. Не думаю, что эти цифры стоит приводить в книгах. Больше намного».

Я предлагаю приблизительную цифру – 15–20 %. Это стандартный процент менеджеру.

«Ну да, это в среднем. Но <с AC/DC> была некая разумная нижняя черта, но за 5 % мы работать не могли. Из этой пятипроцентовой ахинеи от многих групп отказался. Говорил им, моё время стоит гораздо дороже».

Со своей стороны Джеффри утверждает, что те его «три-пять процентов», которые подразумевает Лебер, есть «абсолютная чушь». Его б тоже ободрали и менеджером группы стал бы бухгалтер Лебера Элвин Хандверкер. Да, это было бы неплохо для Leber-Krebs, потому что, согласно Леберу, они вели большую часть бухгалтерии и сохранили за собой часть каталога AC/DC, включая Back In Black, «который принёс нам симпатичные денежки и до сих пор их приносит… неплохая штука».

Это ли причина негодования группы?

«Ага. Они злятся потому, что у нас их каталог. Да-да. Негодование, оно самое. Все наши группы злятся из-за того, что мы грамотные менеджеры, которые сохранили каталоги».

И его доля?

«Не могу сказать, но ситуация была благоприятной. Но жизнь идёт. Я злился, когда они меня покинули. Мы проделали грандиозную работу. Я разозлился, но, блин, такое случается. Мы толком не признаны, как те, кто раскрутил их, когда все остальные повернулись к ним спиной. Я всегда чувствовал, что группа как бы не очень-то ценит нашу работу. Да, бывает такое часто. Но в истории любой группы есть момент, когда ты им очень нужен – в начале их пути».

Что было более обидным – потерять AC/DC или Aerosmith?

«Оба обиднее. Но есть большая разница. Я разорвал контракт с Aerosmith, потому что они были героиновыми наркоманами, и я не хотел их убить. Они же получали от меня всё больше и больше денег, но <Стивен Тайлер и Джо Перри> не могли слезть с героина, Стивен особенно. И я не хотел смерть его видеть. Тогда Джон Белуши умер – они приятельствовали, – и я понял, что Стивен уже окончательно скатился по наклонной. Я очень много ему инструкций всяких послал. Но я не собирался находиться вдали от троих детей и проводить всё время с ним. А ему нужен был кто-то, кто сможет и будет это делать. Так что хотя Aerosmith ещё были должны мне пять альбомов и мы только что подписали долгосрочный контракт, я их выкинул на улицу, а контракт разорвал».

Кребс поддерживает.

«Мы на самом деле выбросили их. Не они нас уволили. Они зашли слишком далеко. Я пять лет как-то пытался их вылечить, всё без толку».

«Потом, позже, Стивен меня обнял и признал, что я спас его жизнь, – откровенничает Лебер. – Потому что конечно, опять-таки, они такие вещи признавать не любят. Так что Aerosmith слил я, а меня слили AC/DC без всякой видимой причины, что меня взбесило. Нет, ладно бы они меня послали за плохую работу – это бы понял. Но зачем увольнять чувака, который вас звёздами сделал и денег вам принёс?

Я вообще не горюю по этому поводу. Смеюсь просто, когда в банк еду – я же сохранил каталог и паблишинг Aerosmith. У меня каталог AC/DC. Столько лет прошло – а я этим владею. Более 30 лет получаю каждый год деньги, а это очень большие деньги. Но я всё-таки люблю ребят этих. Хотел бы отношения сохранить».

На то есть десятки миллионов причин.

Кребс спокойно констатирует: «Back In Black продался тиражом вдвое большим, чем самый большой бестселлер Aerosmith».