5. AC/DC «Let There Be Rock» (1977)

Если Atlantic не знал, что делать с Dirty Deeds, то Let There Be Rock должен был их просто до смерти напугать. Альбом был записан за несколько недель в начале 1977 года и ехидно прислан по адресу Рокфеллер-плаза, 75, жестоким заокеанским хозяевам с безошибочным намерением.

Let There Be Rock и его вулканизирующий заглавный трек отправил почти весь свинг High Voltage, T.N.T. и Dirty Deeds на свалку. Какое б место ни заняли AC/DC в анналах истории рока, этот альбом всегда будет доказывать то, что они – мощнейшая гитарная группа, которой нет равных. Энергичный, как электропила, он требовал от Джерри Гринберга и его колеблющихся коллег в Нью-Йорке собраться и сделать выводы.

Но они начали большую азартную игру.

«Музыка AC/DC была трудной, – говорит Стив Лидс, в то время возглавлявший отдел продвижения альбомов. – Звучание у них было самым странным в музыкальном мире. Оно просто ничему не соответствовало, ни с кем не сочеталось. Громкий шумный рок-н-ролл. Раздетый донага и спродюсированный очень скупо. Он не был гладким. Он был сырым. Вокал Бона – рычание как будто. И тема сама – грязь откровенная: у неё гонорея, у него яйца разбухли. Ни в какие ворота не лезет. Нечто нетипичное, но Ванда и Янг всегда выходили за рамки. Но у них и Flash and the Pan, и Cheetah, и AC/DC и даже «Evie» – всё нетипичное.

«У AC/DC во всех песнях – повторяющийся хард-роковый ритм и крики Бона поверх. И это отличалось от всего, что было на тот момент. Волынки! Волынки на радио даже сегодня не звучат. Джордж и Гарри, блин, гении. Они всё просекли, когда нормальная мудрость говорит: вы, парни, с ума посходили».

Но, только увидя AC/DC в гамбургском Fabrik, самый важный человек – Гринберг – стал их адептом. На вопрос, доволен ли он альбомом Let There Be Rock, он ответил: «О да, абсолютно. Абсолютно».

***

В июне того года Let There Be Rock выпустили в США (хоть и без трека «Crabsody In Blue») и завет Гринберга турне, турне и ещё раз турне выполнялся буквально. В конце июля AC/DC давали первый концерт в Штатах (билеты по 5 долларов 50 центов) в качестве разогрева канадской группы Moxy в Armadillo World Headquarters в Остине, Техас. Туда их заманил промоутер Джек Орбин. Он слышал группу на радио KMAC/KISS, её там поставили Лу Рони и покойный Джозеф Яннуцци (он же – Джо Энтони). В 1978 году в главном материале номера журнал Texas Monthly провозгласил KMAC/KISS «чемпионом хард-рок-радио и последним осколком настоящего прогрессивного рока на техасском радио».

Следующим вечером группа играла в Сан-Антонио, затем в Корпус-Кристи и Далласе.

«Это было время золотое для музыкальной индустрии, – говорит Орбин. – На AOR-станциях давали в эфир множество отличных групп. AC/DC, однако, выделялись как нечто совсем особенное. Возможно, из-за их классного сырого рок-н-ролльного бита. В любом случае, Лу и Джо ставили их песни, а я сразу же захотел делать им концерты. С самого начала им судьба была стать популярными. Moxy была фаворитом Сан-Антонио. Однако даже в то время AC/DC не были второй скрипкой ни у кого. Как им это удалось?»

Орбин не принимает претензий Джексонвилля на то, что группа прославилась там.

«Джексонвилль? Это где вообще? Вот у города Сан-Антонио есть история и репутация. Там выросли одни из лучших, если не лучшие вообще, хард-рок-группы. Сан-Антонио прославил все сильные хард-роковые команды: AC/DC, Rush, Judas Priest, Trapeze. Вот поэтому на Сан-Антонио практически вывеска висит: «Мировая столица хэви-метала». И моя компания помогла группе пробиться. Группы поднимались в Сан-Антонио, и мы использовали этот факт, чтобы раскрутить их в других городах, особенно в Техасе. Все эти группы были молодыми-начинающими, но в то же время они уже тогда были – сливки хард-рока, так им требовалось первоначальное продвижение и выступление перед достойной аудиторией – и тогда они просто взлетали. И совершенно справедливо».

Но Марку Эвансу так и не выпало шанса сыграть с AC/DC в Америке. Его выгнали из группы в мае. На тех техасских концертах играл Клифф Уильямс. Let There Be Rock стал последним альбомом AC/DC с Марком. Ему был только 21 год.

«Страшное разочарование, – комментирует он своё отсутствие. – Примерно такого же плана, как когда тебя из группы пинком под зад. Время разочарований прям. Тогда всё навалилось. Играть в такой группе – это как в профессиональной футбольной команде: тебя всюду возят, ты всё время на разных площадках и в разных местах, концерты бесконечные, о тебе заботятся, а ты не должен ни о чём думать, кроме концерта. Ну а когда ты больше не в команде – это как будто с женой развёлся. У тебя не просто работа поменялась, нет, ты же с парнями этими жил, так что теперь вообще весь жизненный уклад другой. Мучение прям».

Эванс полетел из Лондона в Мельбурн сразу на благотворительный концерт, в котором принимали участие Джордж Янг и Гарри Ванда. В то время пилоты местных авиалиний объявили забастовку, так что бывшие музыканты The Easybeats ехали на лимузине аж из самого Сиднея.

«Я помню дословно то, что сказал мне Джордж, – говорит Эванс. – Он сказал: слушай, ну всякое бывает, я бы хотел, чтоб всё произошло по-другому, но так не произошло».

Это оказалась интересная встреча ещё и по другой причине – она произошла вскоре после фестиваля в Рединге 1976 года, где Джордж устроил Эвансу разнос за слабую игру.

«Я обожаю Джорджа, – говорит он. – <То, что произошло в Рединге> я расценил как медаль на грудь. Он наехал на меня так же, как на своих братьев. Так что я не так уж переживал. В Мельбурне Джордж сказал на самом деле, тебе надо начать играть на басу для Стиви Райта. Тогда Стиви ещё находился в здании <Alberts>, но уже начал пропускать концерты <из-за наркотиков>. Джордж хотел, чтобы я прям туда отправился. А вскоре меня пригласили в Rose Tattoo».

Затем уже в Alberts Эванс пересёкся с Джорджем в Студии-2, когда записывался с Finch (они же Contraband). Он пришёл на сессии и обнаружил, что ночью кто-то перенастраивал его бас. Его инструмент брал Джордж.

По его мнению, Джордж имеет отношение к его увольнению?

«Я думаю, что напрямую он в этом не участвовал, – говорит Марк после примерно шестисекундной паузы. – Но я тут гадаю. Не думаю, что он в это как-то влезал бы».

Вообще Эванс говорит, что до сих пор в прекрасных отношениях с Джорджем, а в последнюю встречу они «отлично поговорили, вообще прекрасно общаемся до сих пор».

В автобиографии Dirty Deeds есть фотография Эванса с Тедом Албертом, Брайаном Джонсоном, Малколмом Янгом и Филом Раддом – они смотрят на платиновый диск за кулисами сиднейского Showgrounds в феврале 1981-го. Почти четыре года спустя после увольнения; раны не зажили ещё. Боль и грусть. Что он чувствовал?

«Я в то время чувствовал себя отлично, – говорит он. – Та ночка была забавной, потому что тогда на самом деле я впервые увидел со стороны, как группа играет. Ну если не вспоминать Station Hotel <Мельбурн, 1975>, когда их было четверо, и я к ним присоединился. Вообще это было странно. Концерт два раза переносили из-за дождя, так что мороки оказалось многовато. И это был первый концерт группы в Сиднее без Бона, так что вечер обещал быть болезненным. Но вот отношения наши – да это видно по выражению Малколма и тому, как Фил смотрит на меня, и Брайан – мы все там были счастливы. Мы были очень близки до того момента».

До того момента.

Вскоре Эванс подал в суд на Alberts и AC/DC за невыплату авторских с альбома. Дело длилось четыре года и в конце концов было улажено во внесудебном порядке. По условиям соглашения он не имеет права говорить о деталях, но он всё же сообщает, что дело «заняло много времени и хорошо, что всё разрешилось».

В 2003-м, в том году, когда Эванса запретили вводить в Зал славы рок-н-ролла, хотя изначально его пригласили на церемонию вместе с другими членами группы, Малколм Янг наехал на него в интервью журналу Classic Rock.

«Марка на самом деле выбрал для нас наш менеджер, – объяснил он Дейву Лингу. – Мы никогда не хотели, чтобы он с нами играл. Мы вообще считали, что он нормально играть не умеет. Мы все умели держаться своего, и то же умел <басист AC/DC в 1974> Роб Бейли. А мы просто думали, что вот когда поднимемся немного и наше мнение будет уже весить больше, чем мнение менеджера, то мы пригласим хорошего басиста».

Это абсолютно позорящий комментарий, и он нуждается в опровержении. Если уж Бейли был таким способным музыкантом, то почему, как говорит Тони Курренти, почти на всех песнях High Voltage на басу играл Джордж Янг, разозлённый Бейли стоял в стороне, а вскоре его вообще уволили? А нам стоит пересмотреть старые видео AC/DC, например, «It’s A Long Way To The Top», или послушать какой-нибудь бутлег с концертным исполнением «Jailbreak», чтобы оценить, каким классным музыкантом был Эванс и как отлично он вписывался в группу – и эстетически, и музыкально.

Но хуже того то, что Малколм дёшево наехал на Дейва Эванса. Не важно, как вы относитесь к AC/DC с таким фронтменом, который сам себя называл «говнюком» – мало у кого найдётся доброе слово для этой инкарнации группы. Никто не заслуживает таких насмешливых слов, которые сказал Малколм про первого певца своей группы: «День, когда мы, блин, избавились от него, именно в этот день группа и началась».

Дейва Эванса это всё забавляет: «Ничего про это не знаю, потому что за ними не слежу. Малколм всё обижается на то, что я был популярен, особенно среди поклонниц. У него вообще не было девушки всё то время, пока мы общались. И его всегда злило то, что мы с <барабанщиком> Колином Бёрджессом всегда окружены женщинами. Не, ну Малколм считал, что все они проститутки. Нервничал по этому поводу.

Потому он так обрадовался, что избавился от нас с Колином. Если он всё ещё злится, после всех этих лет и его успеха, то пусть люди судят о его поведении… он всегда всех ненавидел, и с годами, видимо, ничего не изменилось. Обычно люди опускают кого-то, чтобы самим возвыситься в глазах других. Обычно это знак неуверенности».

***

Клифф Уильямс, к своему определённому преимуществу, выглядел даже больше как Янг, чем Марк Эванс – и умел немного играть. Но замена Эванса (а также других музыкантов до него) по крайней мере разбивает один миф о Янгах. При всех их заявлениях про «никакой туфты» им, получается, важно, как группа выглядит внешне. А это есть менее явная форма туфты.

Вопрос имиджа сыграл роль в том, что его заменили?

«Думаю, что проблема заключалась не в имидже, – говорит Эванс. – Мне кажется, что замена меня на Уильямса прошла без швов. Мне люди присылали видео со словами: тут ты в Англии. Некоторые я смотрел два-три раза, и потом такой: вот блин! Единственное, чем я <отличаюсь там от Клиффа>, это бас-гитара. В остальном есть определённое сходство».

Эванс говорит, что никогда не думал о том, лучше него его сменщик или хуже. Они подружились и обедают вместе, когда Уильямс в Сиднее. А Уильямс когда-нибудь делился с Эвансом тем, что чувствовал, заняв его место в таких обстоятельствах?

«Такая тема не поднималась. Мы об этом никогда не говорили. Вообще-то это совсем не важно. Уверен, он не думал, что это имеет какое-то значение, а я уж точно не считал, что это имеет какое-нибудь значение».

А задавал ли Эванс себе вопрос: «Секундочку. Какого хрена они меня заменили? Что есть у Клиффа, чего нет у меня?»

«Вот это интересно. Честно – не думал. – Он умолкает на минуту. – Потому что такие Ангус и Малколм, и так они делают дела. Это произошло – и всё, финал, блин. Это не сюрприз, это – шок. Как будто в семье кто-то умер. Бац – и всё, и ты такой: ну что ж, ничего не поделать. В таком случае какой смысл ворошить прошлое. Я ведь на самом деле ничего тут поделать не могу. Если б я спросил, что есть у Клиффа, чего нет у меня, то это бы родилось из мысли: как бы мне вернуться обратно или что мне сделать, чтобы изменить ситуацию? И вот из-за того, что дело было совершенно решённое, у меня прям как гора с плеч. И я такой: ну, окей, ладно».

Но в Уильямсе, по мнению Марка Опитца, обрели потерянное звено: «Им нужен был тот, кто сумеет сдержать Фила Радда, и Клифф это смог».

«Фил играл ровными четвертями почти без украшений, и в основе всего его игра и ритм Малколма, – возражает Фил Карсон, который, как известно, играл с ними на басу в Бельгии в 1981 году. – Когда Клифф присоединился к группе, пазл ритм-секции сложился идеально. Я сам в прошлом музыкант и знаю, как трудно подавить своё эго ради группы, а эти три парня именно так и сделали. До сих пор на любом концерте AC/DC ритм-секция делает только то, что должна. Она даёт простор Ангусу и Брайану, и в результате получается совершенно культовая штука».

Говорит Тони Платт: «Клифф – идеальный басист для AC/DC, потому что он выполняет всю необходимую работу. Он отличный басист. Во многих отношениях он совершенно не оценён, потому что непросто играть то, что он играет, при этом чтоб звучало всё крепко. Он также отлично поёт, его бэк-вокал – помощь неоценимая. И, конечно, он выглядит как надо».

Роб Райли добавляет с типичной прямотой: «Да, блин! Клифф Уильямс круто сочетается с Малом, и всё это просто и понятно. Красиво, мощно и, блин, прыгать заставляет».

***

В августе 1977 года AC/DC отправились во Флориду, где благодаря Биллу Бартлетту уже завоевали Джексонвилль. Но австралийцы задели эго разных людей, таких, между прочим, великанов, как Lynyrd Skynyrd. Расхожий миф: группы крепко дружили, тусовались в лесном домике, и Lynyrd Skynyrd даже пригласили AC/DC полетать на их личном Convair CV-300, самолёте, который в том октябре потерпел крушение, унёсшее жизни Ронни Ван Занта, Стива Гейнса, Кесси Гейнс и трёх других участников.

Но у Бартлетта другая история.

«AC/DC оказались настолько популярными в Джексонвилле, что продали билетов больше, чем Lynyrd Skynyrd, – говорит он. – Я знал Lynyrd Skynyrd с 13 лет – учился в школе с участниками группы. Я хорошо помню то время, когда Ронни совершенно был недоволен тем, что та австралийская группа их обошла.

Однажды вечером я заявил на радио, что на AC/DC больше спрос и на них продалось больше билетов, чем на местных парней Lynyrd Skynyrd. Тут же на радио мне позвонил Ронни, который сказал, что сейчас приедет «поговорить». Он пришёл на студию, я показал ему данные, и он просто обалдел. Последние слова, которые он мне сказал тем вечером, такие: AC/DC, чо?»

Теперь, с фирмой Atlantic за спиной, с очарованной американской публикой и самым классным альбомом в рукаве, долгий путь AC/DC на вершину стал резко сокращаться. Но это, по мнению Райли, больше заслуга Alberts, чем Atlantic.

«Они были главной рок-компанией Австралии, а именно оттуда AC/DC начали подниматься, – говорит он. – Благодаря поддержке Alberts они могли бесконечно катать турне по Англии и Европе».

Любопытно, но Крис Гилби, приехавший в Австралию из Англии в ноябре 1972 года и начавший работать в Alberts в январе 1973, говорит, что, хотя компания очень серьёзно поддерживала AC/DC, но делала это не потому, что Alberts стремились стать адским рок-н-ролльным лейблом.

Его описание Alberts противоречит имиджу фирмы как эдакого Мордора австралийского хард-рока. Он вспоминает, как пришёл на работу в недорогом, но отменно пошитом белом костюме Penang, готовый возглавить отдел связей с прессой и маркетинга, и увидел такую обстановку: «всё в дубовых панелях, пожилые дамы медленно перемещаются по пушистым коврам как можно тише», и вообще всё выглядит «как клуб джентльменов: кожаные кресла, книжные полки, антикварные столы с кожаными столешницами».

Старт группе AC/DC по большей части дал Гилби, его знание индустрии и разносторонность (он сам в Англии записал три сингла с группой Kate, а впоследствии стал менеджером The Saints и продюсером The Church) в связке с творческим потенциалом Ванды и Янга и любовью и глубокими карманами Теда Алберта. Из Alberts Гилби ушёл в 1977 году.

«Так получилось, что я попал в Австралию тогда, когда Тед пытался придать бизнесу ускорение, и я, как мне кажется, обеспечил ему необходимую житейскую мудрость и энергию, – говорит он. – Джордж и Гарри вернулись в страну примерно в то же время. Ничего не получилось в Лондоне, и они приехали в Сидней, чтоб начать всё сначала. Они убедили Теда оплатить им маленькую студию с восьмидорожечным пультом – кажется, они её построили дома у кого-то из них. В головах у них была масса недописанных песен, и они стали их записывать. Многое оставили при себе – но почему нет? А компания тогда казалась настолько из XIX века, что прям смешно.

Alberts управлялась не по корпоративным стандартам. Это был мелкий бизнес. Но парадоксальным образом это-то и делало их сильными. В этом бизнесе было несколько главных фигур. Тед – богатый дядюшка, который выписывал чеки; он искренне любил музыкальный бизнес просто потому, что любил его. Он не расстраивал отца, он, такой строгий-правильный наследник древнего состояния, старых денег. Потом – Брайан Бирн, финансовый директор, который предпочёл бы закрыть лейбл, поскольку это – деньги на ветер. Но ему приходилось потакать младшему в семье. Потом – два старших брата, оба адвокаты, которые говорили, что отдали музыкальную компанию Теду потому, что тот на нормальную работу устроиться не мог».

Но в конце концов, старые деньги и богатые отцы – это всё хорошо, но вот что реально продвинуло AC/DC – это отношение Янгов к работе: они упорно пахали.

***

«Чуваки эти, мать их, так вкалывали, – уверяет Райли. – Это и тот факт, что их музыка столь доступна для восприятия нормального человека – вот что их прославило. Упорство. Невероятное. Остальное – история. Работали, писали отличные песни, садящиеся на уши, заполучили Бона Скотта с его нахальной ухмылкой и фантастическим умением очаровывать людей. Вот благодаря таким классным штукам всё и завертелось».

***

Очень уместное замечание Райли о шарме Скотта. Если б не личность Скотта, его потрясающий талант шоумена, его манера пения и тексты, которые он сочинял, AC/DC скорее всего не стали бы стадионной группой. Не только потому, что давно покойный всеми обожаемый певец, считающийся одним из самых харизматичных фронтменов всех времён (его, безусловно, можно поставить в один ряд с Миком Джаггером, Фредди Меркьюри, Робертом Плантом и Джимом Моррисоном) компенсировал янговское неумение общаться. Да нет – и сет-лист был бы скуднее. Даже сейчас большая часть материала, который AC/DC исполняют на концертах, написано в соавторстве с Боном Скоттом, в течение тех шести лет, что он писал, как он выражался, «туалетные стихи» для группы. Он был очень толковым текстовиком, настолько же, насколько был живым кошмаром для любого отца красивой юной дочери.

Как формулирует Марк Гейбл: «Я всегда буду переслушивать ранние альбомы AC/DC ради той сырой энергии и беспредельного веселья, которое и сами они, очевидно, испытывали. Тексты Бона Скотта замечательны совершенно. Если нужен пример гениального песенного текста – просто прочтите “Let There Be Rock”».

Конечно, Скотта, как любого оригинала, не превзойти никогда. Он – сильно пьющий, наркотики жрущий, книжки глотающий, стишки пишущий, группи тр…й, страдающий от астмы, с бешеными глазами, квадратной грудью, кривыми зубами – эдакий Феджин по сравнению с другим хулиганьём из группы.

«Бон-скоттовские клеша с высокой талией и дурацкая стрижка, понятно, раздражали тинейджера в узких «левисах» и ковбойских сапогах, – говорит гитарист группы Radio Birdman Крис Масуак, который впервые увидел AC/DC в программе австралийского телевидения Countdown в 1975 году. – Но всё равно что-то в нём очень привлекало, нравилось. Эдакий хамоватый, жёсткий, с сомнительным вкусом в одежде. А от тех ранних клипов у меня ощущение, как от какой-то группы-новинки. Я запихнул Ангуса с его школьной формой в тот же мешок, что и Skyhooks, которых я ненавидел страшно, словами не выразить».

Но AC/DC оказались не группой-новинкой благодаря не в последнюю очередь Бону Скотту, который подарил группе образ, стержень и упёртость в цель – то, чего не мог дать предыдущий певец.

«Он был лучшим, – говорит Стив Лебер. – При его жизни ничего подобного не было. Они с Ангусом были изумительными».

На поклонников группа воздействовала также сильно. Кошмарная кончина Скотта в 1980-м, его исключительный творческий вклад (созданный за столь короткое время) и не угасшие до сих пор волны обаяния – всё это завораживает не только десятки миллионов верных фанов, но и рок-журналистов, биографов и режиссёров.

«Один из самых замечательных рок-певцов в истории популярной музыки, – говорит Фил Карсон. – Он был харизматичным артистом, который жил полной жизнью».

И ещё он ненавидел любые понты, в любом обществе. Ким Фоули вспоминает обед в одном дорогом сиднейском ресторане в конце 70-х со Скоттом, Гарри Вандой и Джорджем Янгом. «Бон выговорил официанту за то, что тот был невежлив с его юной подругой, которая не могла выбрать блюда из этого изысканного меню».

***

Рождение образа Скотта-народного-героя началось в 1994 году с выходом «Шоссе в ад», биографии (требующей определённых улучшений) Клинтона Уокера. А апогея достигло, видимо, в австралийском фильме 2004 года Thunderstruck («Ударенные молнией»). Фильм, в котором снялся Сэм Уортингтон, впоследствии блеснувший в «Аватаре», повествует о четверых парнях, которые едут через Налларбор с прахом покойного друга (Ронни-Уортингтон) на могилу певца в Фримантле. Когда фильм вышел в США, журнал Variety написал, что «слабое представление музыки AC/DC в фильме разочарует публику, которая ожидает австралийского варианта Detroit Rock City». Но он не только эту аудиторию разочаровал. Он вообще провалился по всем возможным причинам, одна из которых заключается в том, что это, в общем, не очень хорошее кино. На вечеринке по случаю Австралийского дня в Голливуде в 2013 году я поговорил с австралийцем Райаном Джонсоном (сыграл Ллойда). Джонсон сообщил, что продюсеры попросили Alberts разрешения использовать песни в фильме, и им назвали сумму: 250 тысяч долларов за… одну песню. Режиссёру Даррену Эштону эти цифры не очень понравились, в результате в картину взяли всего три песни.

«Для AC/DC дело было не столько в деньгах, сколько в содержании фильма, – говорит он.

Но если даже так, зачем вообще просить какую-то плату? Такие бабки легко заплатят голливудские студии, но не бедные независимые киношники. Какая разница австралийским душеприказчикам AC/DC, если можно сделать деньги?

По слухам, Alberts к тому же запретили использовать образы музыкантов группы – их лица в открывающих фильм концертных кадрах затемнены. В одной сцене персонажа называют Ангус, но показывается только его затылок. Эштон не ответил на мой вопрос, действительно ли ему ставили такие условия.

Каждый год ходят слухи о мероприятии в память Скотту, трибьюте. Большинство планов обычно не реализуется. В 2012-мв автомобильной аварии на севере Нового Южного Уэльса погиб Винс Лаграв, бывший соратник Скотта в The Valentines. Его дочь Холли подтверждает, что он писал «сценарий про жизнь Бона», и хотя её отец с Янгами никогда не работал, но они были «очень щедры по отношению к нам после его гибели».

Вышел бокс-сет Bonfire (игра слов: «костёр» и «огонь Бона». – Прим. пер.). проводится «Бонфест» в шотландском Кирримьюре – там Скотт рос до переезда в Австралию – и кампания за установку певцу бронзовой статуи. (Родился он в соседнем Форфаре.) Телевидение города Перт в 2006 году сняло документальный фильм «Бон Скотт: дань уважения» (Bon Scott: A Tribute). В 2011 году австралийское правительство выделило первоначальные инвестиции на художественный фильм под названием «Бон Скотт», но проект, предположительно, получил по голове от Alberts. Во время написания этой книги в Мельбурне должна была пройти премьера шоу «История Бона Скотта: И в аду неплохо». Один сиднейский продюсер пытался получить у Янгов зелёный свет на «Бон: мюзикл». А одна американская кинокомпания искала инвесторов для байопика «Бон Скотт: легенда AC/DC» – о последних днях певца в Лондоне, сниматься который должен в – изо всех мест выбрали – Южной Каролине. Представляющие AC/DC юристы и наследники Бона Скотта позже прислали продюсерам письмо с приказом прекратить эту деятельность.

В 2014 и 2015 годах вышло по книге о Скотте.

Бренд «AC/DC» явно очень важен Янгам, так почему же они так сильно сопротивляются всем попыткам воздать честь великой иконе группы?

Говорят, что Элвин Хандверкер, менеджер AC/DC, придерживается того мнения, что Скотт – это старая история. По крайней мере до того момента, как он в 2016 году отошёл от дел группы, правильным фокусом считался Брайан Джонсон. Если так – то это удивительная недальновидность, чтобы не сказать глупость, а фанов AC/DC, получается, держат за идиотов.

В мире нет ни одного уголка, где бы то, что символизирует Скотт – живший по своим правилам – не очаровывало бы людей. Он – позитивное послание, даже если принять в расчёт его ужасную смерть. После смерти он, как и многие другие рок-звезды до него и после, стал ещё большим объектом поклонения, чем при жизни.

Совершенно удивителен тот факт, что без Бона Скотта AC/DC добились ещё большего успеха, несмотря на то что 30 лет у Янгов был совершенно заурядный автор текстов Брайан Джонсон, с которым они либо смирялись, либо вместе сочиняли. Джонсон перестал сочинять – или его попросили перестать – в 1988 году. С тех пор всё делают только Янги – потому, что они сами умеют так же или лучше, или потому, что просто хотят контролировать всё полностью, или, как объяснят вам их критики, из-за жадности своей непомерной.

В книге «Чем важны AC/DC?» Энтони Бозза пишет: «Когда 70-е уступили место 80-м, у группы случилась незапланированная, но идеальная в данной ситуации смена эстетики. Тексты Джонсона, туповатые, созерцательные, часто нелинейные, очень подходили вот этим временам ADD и видеоклипов, а лиричные рассказы Скотта хорошо себя чувствовали в более органическом золотом веке рок-н-ролла».

А может, он просто как поэт хуже.

***

Let There Be Rock для Марка Опитца – первый опыт продюсирования. Марк работал в сиднейском филиале EMI (дистрибьюторе Alberts) лейбл-менеджером локального репертуара. Его уволили по какой-то причине, которую сам он называет «дурацкой и совершенно ошибочной», а Гарри Ванда и Джордж Янг подобрали его и сделали таким продюсером-подмастерьем.

«Я присутствовал при том, когда саунд AC/DC из слабенько-поп-рокового становился настоящим роком, – говорит он. – Я могу вспомнить самый первый раз, когда услышал песню «Let There Be Rock». Это первая большая перемена, одна эта песня. То, что надо. Индикатор. Не думаю, что весь альбом Let There Be Rock – большая перемена, но одна эта песня – точно. Потому что у неё то самое интро, в котором то самое чувство, и это не какой-то прикол для девочек и не любовная рок-песня, так сказать, как «The Jack» или «Whole Lotta Rosie». Ну и тексты изменились, петь стали про другое.

В ранние дни Джордж и Гарри, что понятно по первым альбомам, стали бы лезть в процесс. Они практически писали все те песни. Малколм приносил рифф какой-нибудь, и они такие тут же: окей, делаем вот так, так и так, и уж конечно, Малколм и Ангус в те дни совершенно бы не возражали, потому что думали: ага, вот это работает, это прям звучит похоже на нас. Я полагаю, что именно с этой зрелостью альбома Let There Be Rock и позже с парой туров по Америке и с тем, что они начали себя воспринимать положительно, начался, как у большинства групп, процесс, когда один плюс один равно три».

«Ближе всех к такому подобрался Тед Ньюджент, – говорит об альбоме и заглавной песне Даг Талер. – С 1975 по 1977 год Тед был самым тяжёлым рокером на сцене, а AC/DC просто это усилили ещё немного. Это был пауэр-рок, энергичный. Но не шум и грохот. Чёткая форма, и сыграно крепко».

И вот поэтому этот альбом отличается от всего, что AC/DC делали и до, и после. Начиная с Фила Радда, постукиванием палочек задающего темп, «Let There Be Rock» – это просто динамит. Гитары Янгов – молоток Малколма, молния Ангуса – такие яростные, что дымятся. Ритм-секция спешно вздымается волнами, как дыхание человека, которому клинок в грудь всадили. Музыка настолько плотная, что иногда кажется даже, что Скотт с зубовным скрежетом тут излишний. Наступает передышка перед новой яростной атакой – ударные, бас и вокал держат Янгов, как собак на привязи – но потом всё по новой… и снова и снова, пока не доходит до того, что Клинтон Уокер назвал «царство чистого белого шума». В песне «Let There Be Rock» группа доходит до предела, не пропуская ни одного бита. Шесть с чем-то минут красоты, хаоса, точности и огня.

Марк Эванс тоже убеждён в том, что здесь – водораздел AC/DC: «Именно здесь группа стала группой».

А что насчёт заглавной песни?

«Фил Радд».

Действительно. В нём всё дело?

«В нём (смеётся). Чувак, он блистает. Как, блин, никто вообще. Блистательный барабанщик. Вот Rolling Stones – это Чарли Уоттс, а Фил – это AC/DC».

Без сомнений, Let There Be Rock – высшая точка работы Эванса с AC/DC. Но на CD-переиздании 2003 года лейбла Sony в роскошном 14-страничном буклете есть множество фото Бона Скотта, Ангуса и Малколма, но нет ни одного чёткого изображения басиста. Из всех фото группы на сцене (кроме обложки, где тёмный силуэт Эванса и ещё одной, где верх грифа его гитары, нога и макушка виднеются из-за Скотта) он каким-то волшебным образом исчез. Стёрт с лица Земли. Не удовлетворившись первым ударом по эго Эванса, Янги как будто бы решили ещё разок отомстить.

В другом фото буклета, из американского турне, заменившего его Уильямса тоже вырезали. То есть на переиздании Let There Be Rock AC/DC – группа без басиста.

Что Эванс думает по поводу своего исключения?

«Меня оно не очень удивило».

Почему?

«Ну просто вот так вот всё».

Но есть фото группы на сцене, где вас не видно.

«Скажу честно, я об этом даже не знал <пока вы мне не сказали>. Но я на это не очень обращаю внимание».

То есть вы ничего об этом не знали?

«Меня это ни капельки не волнует. Это ерунда».

Клиффа тоже из некоторых фото убрали.

«Ну видишь, как (смеётся). Тут я удивлён на самом деле».

Нет ваших фото. Нет басиста вообще.

«Правда? Как у The Doors?»

На других переизданиях вы есть, но на Let There Be Rock вас как будто не существует.

«Ну так вот (смеётся). А я вообще был там?»

***

Марк Эванс – не единственный, чья работа над альбомом не получила должного признания. Человек, придумавший всем известное лого AC/DC, Джерард Уэрта, впервые увидел его опубликованным на американском издании альбома Let There Be Rock. Он утверждает, что выполнял одноразовый заказ, исключительно для этого альбома.

«У меня до сих пор есть заказ и счёт-фактура на эту работу, – говорит он. – Мне в то время заплатили, как договаривались, за разработку шрифта. Я это делал для вполне конкретного альбома. На следующем <Powerage> они использовали какой-то другой дизайн, а потом вернулись к моему».

Но с тех пор этот логотип стоит на всём, что имеет хоть какое-то отношение к группе. Логотип – классная часть их имиджа, он мгновенно узнаётся, ему поклоняются, как иконе, а с коммерческой точки зрения он крайне выгоден.

***

А вообще Leidseplein Presse B. V. – кто это или что?

Есть несколько ключиков к разгадке, помимо статьи в Billborad в 1981-м, где написано, что AC/DC «учреждали в Нидерландских (sic) Антильских островах корпорацию Leidesplein (sic) B.V.». Более интересно то, что в отпечатанном письме 2004 года от Leidseplein Presse B. V. Патентному ведомству США поверх имени менеджера AC/DC Элвина Хандверкера ручкой написан Стюарт Прегер. Письмо подписано Прегером.

Начало письма: «Стюарт Прегер заявляет, что является доверенным лицом управляющего директора корпорации-заявителя, и уполномочен сделать это заявление от имени заявителя».

В 2004 году Прегер из нью-йоркской юридической фирмы Clark & Prager был юристом AC/DC. Leidseplein Presse B. V. в поданных документах указывает свой адрес в Нидерландах, так что можно предположить, что если фирма создана на Карибах, то с тех пор она переехала в Европу.

Но, во-первых, почему такая компания – именно голландская? Одним из объяснений могут быть налоги. Точнее, маленькие налоги или вовсе отсутствующие. По той же самой причине AC/DC записывали альбом Back In Black на Багамах, где налогообложения практически нет. И в интересах AC/DC было держаться подальше от Англии, чтобы избежать статуса «налоговый резидент».

Мартин ван Геест, автор книги на голландском языке Het Belastingparadijs («Налоговый рай»), пишет в амстердамском журнале The International Correspondent: «В Нидерландах доходы, полученные от интеллектуальной собственности, такие как роялти, облагаются налогом по ставке около ноля. Это делает выгодным для артистов переводить свои активы, такие как авторские права на песни, голландской организации».

Один из таких артистов – The Rolling Stones.

«Бесспорно, одна из самых отлично разбирающихся в налогах групп. Юридические документы, обнародованные несколько лет назад, показывают, что три члена группы, Кит Ричардс, Мик Джаггер и Чарли Уоттс, провели более 340 миллионов евро через свои «штаб-квартиры» в Голландии. И со всего этого они заплатили в общем 5,6 миллионов евро, то есть 1,5 процента. Сразу начинаешь думать – а о чём же на самом деле песня «Gimme Shelter», «Дай мне убежище»?»

И этим же можно объяснить, почему Янги столько времени проводят вне Австралии – учитывая тамошние налоги.

Даже когда AC/DC выпускают отстойный альбом, всё равно находятся фаны, готовые выложить 20 долларов за футболку с логотипом группы, потому что, чего уж там, выглядят майки круто – благодаря лого Уэрты. Тёлки ведутся, а любой дохляк в такой будет королём ходить.

Уэрта не получил ни гроша.

«Роялти не было. Конечно, было бы приятно немного получить с продаж мерчандайзинга – я б на эти деньги своего младшенького в колледже выучил».

В книге Маррея Энгельгарта об AC/DC авторство логотипа приписывается Бобу Дефрину, креативному директору Atlantic, но Дефрин только предложил картинку для обложки. А сам логотип, один из самых узнаваемых в истории музыки, если не дизайна вообще, разработал и нарисовал Уэрта, уроженец Лос-Анджелеса, тогда – 25-летний. Также в июле 1976-го он предложил шрифт для американского варианта альбома High Voltage.

«Боб совместил на конверте изображение группы и небо, – говорит Уэрта. – Обычно он нанимал меня, как это делало большинство арт-директоров альбомов, чтобы я сделал несколько набросков идей, из которых отобрали бы один. Я сделал готовое <лого AC/DC> в цвете: абрис тушью, цветная плёнка поверх, гуашь аэрографом.

Как человек, создавший столь важный элемент брендинга AC/DC, который впоследствии сделал Янгам и их рекорд-компаниям целое состояние на продажах мерчандайзинга, можно было бы ожидать, что Уэрта получает роялти, особенно с учётом того, что лого заказывалось для одного конкретного альбома, а не для вечного повсеместного использования. Но это не так. Художник получил только гонорар за работу. Он никогда не общался у группой. Даже по телефону. Никак. Он не привлекал юристов, просто оставил всё как есть. Оригинальный дизайн лежит у него дома в коробке. Он к нему не притрагивается.

«Работу я завершил 25 апреля 1977 года, – говорит Уэрта, который также создавал логотипы групп Boston, Foreigner, журнала Time и Pepsi. – Я жил и работал на 210-Ист, 53-я улица в Нью-Йорке. Студия – во второй комнате квартиры. Был фрилансером чуть больше года. До того год и четыре месяца служил в CBS Records дизайнером обложек альбомов.

Я приехал в Нью-Йорк сразу по окончании школы. Моё портфолио отражало Лос-Анджелес – там же засилье рекорд-бизнеса. В Нью-Йорке любили шрифты скорее консервативные, корпоративные, я же стремился к экспериментам, а это вполне устраивало дизайнерские отделы рекорд-компаний, искавшие нечто уникальное».

Предполагая, что это чистое совпадение, но всё же – есть нечто от шрифта AC/DC на обложке Bat Out of Hell Мита Лоуфа, работы Ричарда Корбена. Альбом вышел в октябре 1977 года, Let There Be Rock – в июне. Как так получилось?

«Я придумал шрифт для концертного альбома группы Blue ?yster Cult 1975 года под названием On Your Feet Or On Your Knees. На обложке там такое искаженное, зловещее фото – церковь и лимузин на первом плане. Снимок сделал Джон Берг, креативный директор CBS, композицию перемонтировали, ретушировали, и получилось просто круто. Когда я увидал фото и начал набрасывать буквы, меня вдруг осенило: на этой адской картинке интересно будет смотреться шрифт в духе Иоганна Гутенберга. Лимузин меня тоже вдохновил – я совместил формы букв с металлическим лого автомобиля с наклонными буквами, и результатом остался доволен. Пару лет спустя, делая эскиз шрифта AC/DC, мне снова показалось, что гутенберговский стиль подойдёт к изображению группы и тому чёрному зловещему небу над ними.

Так что шрифт этот основан на первой в мире печатной книге – Библии Иоганна Гутенберга. Сейчас её быстро можно найти в Google Images, а мне в то время пришлось покопаться.

Гутенберг изобрёл наборный шрифт, который позволял ставить буквы, как у писцов. Этот стиль – совершенно немецкий, но, думаю, в обоих случаях я использовал эту гарнитуру с неким сдвигом – форма значка марки автомобиля у Blue ?yster Cult и плотная подгонка друг к другу букв в AC/DC создаёт другой контекст.

«То, как нарисовано AC/DC – с не очень щедрым пространством между символами, а также молния, нарисованная так, как будто она тоже буква/знак, – воспринимается как единый знак/символ, а не как пять разных знаков. По периметру он зазубренный и острый. Традиционно буква «А» вписывается в треугольник, «С» – в эллипс или круг, а «D» – прямая линия и изогнутая. А мои буквы втиснуты в идеальную вертикаль и слегка подогнаны к углу наклона в 45 градусов. Единственный комментарий, который я могу дать по поводу этого шрифта: он единственный, который я сделал исключительно из прямых линий».

И он настолько хорош, что стал практически клише. Хард-рок и готические лого – братья навек.

«Я не нашёл ничего, что бы предшествовало такому стилю написания названий групп, хотя могу ошибаться, – говорит он. – Я намеревался создать образ определённого рок-стиля, поскольку я просто рисовал то, что, как мне казалось, будет хорошо смотреться на конкретном альбоме и в случае с конкретной группой. Но когда я увидел, что в 80-е Spinal Tap вдохновились логотипом Blue ?yster Cult, стало ясно, что этот образ стал классической пародией на рок».

Конечно, его ведь злит то, что он не получил ни признания, ни финансового вознаграждения, которых он, бесспорно, заслуживает? Я спрашиваю его, что он чувствует по поводу того, что его лого стоит практически на всех альбомах AC/DC и всём их мерчандайзинге, хотя создавалось оно для одного-единственного альбома.

«Ты делал такие работы, потом другие, и так далее. Был какой-то перерыв в использовании этого дизайна, а я к тому времени уже другой работой занимался. Понимаете, в том же самом году, 1977-м, всего несколько месяцев спустя, я рисовал другое слово из четырёх букв – шапку журнала Time, который мне заплатил, наверное, раз в десять больше, чем я получил за тот альбом.

Я переходил в другие области и к 1979-му уже был довольно далеко от рекорд-бизнеса. В строгом смысле, по закону, Atlantic не имел прав на использование логотипа на других пластинках, но я не из тех, кто преследует людей. За искусство никогда не платят достаточно, чтобы нанять юриста. Слишком долго для того, сколько тебе платят.

Кстати, невозможно получить авторские права на шрифт – потому что нельзя запатентовать буквы алфавита. Так что ты просто рисуешь свои рисунки и идёшь дальше. Кроме того, трудно посчитать тот эффект, который этот логотип оказал на мои дела – но он, безусловно, положительный. На каждый AC/DC у меня есть несколько работ, которые гораздо красивее и мне лично гораздо более интересны, но они не пошли по каким-то причинам».

Когда вы поняли, насколько AC/DC популярны, вы ощутили чувство глубокого удовлетворения от принадлежности к тем, кто создавал их имидж?

«Если кратко, то да, – отвечает он. – Но нужно понять вот что. У успешного, узнаваемого бренда две составляющие. Один – дизайн. Второй – распространённость. Эта группа до сих пор даёт большие концерты, более сорока лет уже, и выросло несколько поколений, которые ассоциируют их с этим лого. То есть дело здесь скорее в распространённости самого лого, чем в его дизайне».

Возможно, и так, и это многое говорит об Уэрте, который выказывает такое спокойствие, хотя речь идёт о том, что его практически лишили состояния. Его прилив вдохновения всё равно повлиял на успех Янгов. Он заслуживал большего, чем ему дали AC/DC и их рекорд-компания.

Но, бесспорно, не он один такой, многие в истории AC/DC могут рассказать про непризнанность своих заслуг.

При всём их богатстве, славе и успехе это сомнительное обращение с людьми и плохая репутация, которая из него рождается, это крест, который Янгам нести. Будь то ментальность города Глазко или нет.

***

Манхэттен, Нью-Йорк, начало 2013 года. Я иду вниз по Мотт-стрит из Нолиты в Чайнатаун, многолюдный район-муравейник, как в «Бегущем по лезвию», на каждом шагу – супермаркеты и энергичные китаянки. Обычное дело здесь – увидеть вёдра с живыми лягушками и крокодильи лапы, но я вижу не только это, но и натыкаюсь на нечто более экзотическое: древний салон видеоигр.

И прямо на переднем плане – машина AC/DC для китайского бильярда.

В августе 1977 года Нью-Йорк видел AC/DC два раза за один вечер. В «Палладиуме» на Восточной 14-й улице и в легендарном панк-клубе CBGB – к тому времени, как я до них добрался, оба этих зала снесены и закрыты соответственно. CBGB поглотил магазин Джона Варватоса.

Стив Лидс из Atlantic присутствовал на концерте AC/DC в клубе в тот самый вечер.

«Они в «Палладиуме» объявили: для тех, кто хочет больше AC/DC, потом будет концерт в CBGB. И господи боже мой, – вспоминает он. – Думаю, тогда в первый и единственный раз CBGB был чистым – звуком просто вымело всю паутину и грязь из углов. Очереди заворачивались за углы здания. Люди поверить не могли, что AC/DC играют в CBGB. Там программу, конечно, сокращенную сыграли, но биток был страшный, пошевелиться невозможно».

Старая Atlantic Studios, где в декабре того года AC/DC записали Live From The Atlantic Studios (промодиск только для радио; переиздан и вошёл в бокс-сет Bonfire, 1997), также давно не существует, но сохранилась Electric Lady Studios в Гринвич-виллидж, где в июне 1980-го записывались гитарные и вокальные наложения для Back In Black.

Live From The Atlantic Studios с конферансом Эда Скиаки с филадельфийской радиостанции WIOQ – классический пример тихой, но важной закулисной работы Atlantic для AC/DC. Ключевыми фигурами в этой истории были Майкл Кленфнер (умер в 2009) и Джуди Либоу. Про покойного Перри Купера, отвечавшего за связи с артистом, в книгах Уолла, Масино и Энгельгарта написано, что он предложил свою концепцию. В книге Сьюзан Масино он лично подтверждает: «Я принёс идею».

Но, возможно, не сам.

«Перри помогал скоординировать события с артистами, которых мы отбирали, и нас с ним записывали как сопродюсеров, – говорит Либоу. – Мы рассылали эти альбомы на радио и в прессу. Это была такая серия релизов, задуманная нами как часть того промоушена, который Atlantic делал для большинства групп. И это было здорово. Мы привлекали к сотрудничеству разные радиостанции. Группы приходили, мы записывали их, печатали на диске, потом выступление передавалось по радио.

На это нужно смотреть, как на то, что окажет кумулятивный эффект – процесс, где все части усиливают друг друга – на карьеру группы. Всё, что мы делали годами, и музыкальная эволюция группы – это идеальная волна. И всё сошлось в Back In Black. Серии <Live> оказались очень успешными. Радио само было радо, что участвует в таком деле. И действительно, это сильно приближало группу к процессу промоутирования их музыки, к тому, что мы делаем. Они поняли, насколько это ценно. В то время это был прям передовой край – ничего подобного ни один лейбл не делал».

Джимми Даглас был тогда «домашним» звукоинженером на Atlantic.

«Это одно из самых замечательных событий моей жизни, – сообщает он мне из Майами. – Я был таким парнем, который занимается всеми ро`ковыми вещами. Foreigner. The Rolling Stones. Это я всё. Работать с AC/DC – радость. Группа сама за себя говорит. Причём это было ещё до того, как они безумно прославились. Вообще мы так здорово работали над этим альбомом, что когда я приехал в Элей, то на кроткое время пересёкся с <AC/DC>, и они всерьёз обдумывали пригласить меня делать их следующий альбом. Да, делали мы и много «дерьма» в то время. Я уверен, что однажды ночью мы с ними зависали в клубе в Элей и видели там Blondie.

Тогда они ещё не нашли саунд <Матта Ланжа>. У меня и у них произошли какие-то накладки в расписании, так что не случилось просто. В них присутствовала эдакая искренняя синергия, настоящий огонь. Быстрее, выше, сильнее. Реальный накал. Помню, стою смотрю в динамики, слушаю и думаю: ни хрена себееее!»

Однако Америка, слушающая радио, только-только начинала просыпаться от «настоящего огня» AC/DC.

«Мы видели реакцию на каждую пластинку, – говорит Либоу. – А фан-база росла ещё до того, как радио просекло всю крутизну группы, в смысле чартов и в смысле их музыкального роста. Работало сарафанное радио. Сочетание прессы и концертов. Где бы они ни сыграли – вы узнавали об этом. Про группу говорили. Даже если радиостанции не играли песен AC/DC до того, как группа завоевала рынок, очень скоро после этого они стали ставить все записи, которые только были доступны в то время.

На графике кривая бы росла всё время: узнаваемость, поддержка радио и продажи альбомов. Идеальная схема для любой группы. Резко растущий тренд. Вот что произошло, когда они реально сфокусировались на Штатах».

Однако AC/DC всё ещё не записали альбом, который вознёс их на самую высокую вершину. Он должен был появиться вскоре, но это не тот, которого они ожидали.