Белый Пьеро – черный Пьеро

Вертинский возобновляет свою театрально-концертную деятельность с еще большей интенсивностью. В конце 1915 года он снова выходит в образе Пьеро на сцену театра Арцыбушевой.

С высоты времени Максим Медведев на страницах «Частного корреспондента» делает справедливое и эмоциональное умозаключение. Мол, после бесконечных соловьев, аллей и ночей, дышащих сладострастьем, – с одной стороны, а с другой – на фоне бравад футуристов, претенциозных «поэз» Игоря Северянина и одесской шансоньетки Изы Кремер с ее занзибарами-кларами печальный Пьеро Вертинского стал сенсацией. Ему удалось невозможное: вписать богемную экзотику – всех этих маленьких креольчиков, смуглых принцев с Антильских островов, китайчат Ли, лиловых негров – в живописный ландшафт одинокой и беззащитной души, превратить ироничную игру культурными символами в откровение глубокой печали.

И слава пришла к нему буквально сразу по возвращении с фронта. Он напевал-рассказывал какую-нибудь историю вроде «Безноженьки» – девочки-калеки, которая спит на кладбище и видит, как «добрый и ласковый Боженька» приклеил ей во сне «ноги – большие и новые». И публика в шоке: об этом раньше не то чтобы петь – говорить было не принято. Вертинский уловил главную потребность времени – называть вещи своими именами, «говорить со слушателями на человеческом, а не на птичьем языке». А главное: герои и героини его ариеток – черный карлик, маленькая балерина, да та же «безноженька» – вызывали участие у всех, в ком жило сострадение к обделенным, униженным и оскорбленным. А уже очень скоро зрители увидят, что униженными и оскорбленными окажутся не только карлики и балеринки…

Он становится фантастически популярным. Уже приходилось покидать театр через служебный ход. Вертинский пытался разобраться в причинах своего успеха у зрителей:

«Мужчины хмурились и презрительно ворчали:

– Кокаинист!

– Сумасшедший какой-то!

– И что вы в нем нашли? – недоуменно спрашивали они у женщин.

Я и сам не знал. Петь я не умел. Поэт я был довольно скромный. Композитор тем более наивный. Даже нот не знал, и мне всегда кто-нибудь должен был записывать мои мелодии. Вместо лица у меня была маска. Что их так трогало во мне?..»

Он ездит по России то с импресарио, то выступает как премьер Петровского театра Марии Петровны Нининой-Петипа. Кстати, здесь его гонорар уже составляет сто рублей в месяц. Популярность его растет как на дрожжах. Издательство «Прогрессивные новости» выпускает огромными тиражами его пластинки. Нотные магазины на московской Петровке завалены нотами «Маленького креольчика», «Жаме», «Минуточки». В витринах магазина художественных изделий Жан-Батиста Аванцо на Кузнецком и в фирменных магазинах «Сиу» – его портреты в костюме Пьеро. Студенты и курсистки переписывают его стихи. С этого времени на его концертах всегда аншлаги.

Но, как и все новое в искусстве, выступления Вертинского, по его же признанию, вызывали не только восторги, но порой и бурю негодования. В чем только его не упрекали! Как только его не поносили! На гастролях в родном ему Киеве какой-то педагог – блюститель нравственности, в экстазе негодования вскочил на барьер ложи и закричал: «Молодежь! Не слушайте его! Он зовет вас к самоубийству!!!» Молодежь, к которой он взывал, с хохотом стащила его с барьера ложи. А все потому, что в своей песенке «Кокаинетка» он осмелился сказать:

Так не плачьте ж, не стоит, моя одинокая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы.

Лучше шейку свою затяните потуже горжеточкой

И ступайте туда, где никто Вас не спросит, кто Вы…

Сам Вертинский признавался, что это было жестоко и в каком-то смысле непедагогично, но это было единственное, что ей можно было посоветовать. Песня предостерегала – как вопль о спасении заблудшей…

А как его принимали в Грузии! Театр был всегда переполнен, а в день его бенефиса на сцену вкатили автомобиль, сделанный из цветов, и подарили большой, оправленный серебром, рог.

В Петербурге, в доме на Михайловской площади, в подвале открылось кафе «Бродячая собака», как справедливо замечено – своего рода первый клуб для неформальной молодежи. Двери этого клуба были открыты для всех. Идеолог и хозяин этого клуба Борис Пронин говаривал: «Придет Федька Шаляпин, так споет, не придет – собачка Мушка станцует “кадриль”». Чуть ли не весь Серебряный век прошел через эту «Конуру» – здесь же после фронта выступал и Вертинский. Исследователь его творчества справедливо отмечает: «Богемный бум «Бродячей собаки» был точно рассчитанным коммерческим ходом. Организаторы рассудили, что «фармацевту» (так называли обывателей) будет лестно попросить прикурить у Алексея Толстого или тихонько посидеть рядом с Анной Ахматовой… Вертинский многое взял от великих современников, но…»

И тут исследователь делает очень точный вывод: «…Серебряный век у него «“одомашнен”».

Упрощен? Нисколько.

«…Сыгран, дан с улыбкой – недаром в его песнях доминируют темы «игрушечных» отношений. Тогда многие говорили, например, что Вертинский вышел из Северянина, из его, по его же словам, “полустихов”…»

А вот насчет «игрушечных отношений», которыми иногда попрекали Вертинского, тут следует разобраться. Ведь театр марионеток – игрушечных вроде бы людей, на самом деле образно выражает драматические отношения между живыми людьми. И тот же Пьеро – персонаж театра марионеток – прежде всего драматическая фигура, в изображении Вертинского – Великий Утешитель…

Ведь действительно, если обратиться к истории искусств, до Вертинского «личных», так сказать, песен на эстраде не существовало, а самым большим откровением были строки «отцвели уж давно хризантемы в саду». В 10-е годы наступала предреволюционная в искусстве эпоха, эпоха плоти и крови, индивидуализма, поиска новой гармонии жизни. Нет, не реализма, но максимального приближения не к внешнему образу жизни, а к сущностным и болезненным ее разломам. Киевские друзья Вертинского – Шагал, Малевич, Кандинский – не ради эпатажа разламывали внешнюю жизнеподобность – стремились, каждый, естественно, по-своему, проникнуть в глубинные первоосновы бытия, душевные изломы человека. Всем надоели старые романсы, все эти «грезы» и «розы», «кровь» и «любовь».

Вертинский пытается объяснить секрет своего успеха, и становится понятным, что он осознанно выстраивал на сцене свой образ и что его сценические послания имели свой точный адрес:

«Что их так трогало во мне? Прежде всего наличие в каждой песенке того или иного сюжета. Я стал писать и исполнять песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. Я рассказывал какую-нибудь историю вроде «Безноженьки» – девочки-калеки, которая спит на кладбище «между лохматых могил» и видит, как «добрый и ласковый Боженька» приклеил ей во сне «ноги – большие и новые»… Я пел о кокаинистке – одинокой, заброшенной девочке с «мокрых бульваров Москвы», о женщине в «пыльном маленьком городе», где «балов не бывало», которая всю жизнь мечтала о Версале, о «мертвом принце», «балах и пажах, вереницах карет». И вот однажды она получила дивное платье из Парижа, которое, увы, некуда было надеть и которое ей наконец надели, когда она умерла! И так далее…»

Вдумчивый исследователь творчества Вертинского Андрей Архангельский замечает (и с этим трудно не согласиться), что, не имея серьезной музыкальной подготовки и даже по-настоящему не зная нотной грамоты, он понимал, что «зритель хочет двух простых вещей: а) мечты, б) правды. С одной стороны – сингапуров-бананов, с другой – рассказов о попрошайках, бедных горничных и несчастных солдатиках…» Почему-то Вертинского «очень надолго полюбили не только богема, но и все-все, даже работники ЧК, которые позже изымали картавые пластинки у нэпманов и не уничтожали, как положено, а долгие годы тайно хранили у себя…»

Он грустно пел о затаенном: обаятельном Зле и химерной Мечте, о беззащитной Красоте и агрессивном Уродстве жизни – пел от себя, то в образе Белого, а потом Черного Пьеро, а затем и вовсе сорвав маску – со своей гримасой лиц, со своей позицией Утешителя.